1Dans Voyage à l’île de Rügen (1865)1, récit qui évoque un voyage entrepris en 1819 – Friedrich s’y était rendu l’année précédente –, Carus avait été amené à réfléchir sur la notion de progrès, dont les effets à partir de la deuxième moitié du XIX^e siècle commençaient à bouleverser la société allemande et son rapport à la nature.

2Or, s’il est vrai que Carus aborde aussi la peinture de paysage en savant naturaliste, on peut dès lors se demander si une telle approche de la nature se laisse encore esthétiser. C’est à cette question que tenta de répondre Joachim Ritter (1903-1974) en 19632. Cependant, c’est d’abord la conception carusienne du paysage comme présence, perceptible dans l’intuition, de ce tout organique qu’est la nature qui sert de point de départ à Ritter pour affirmer qu’a déjà existé auparavant un rapport systématique entre nature et theôria philosophique. Mais selon lui, l’expérience esthétique de la nature à l’âge moderne s’est transformée en corrélat de l’objectivation scientifique ainsi que de l’appropriation sociale de la nature. Avec le développement de la physique et de la biologie au début du XIX^e siècle, la nature serait devenue un objet d’exploitation et d’étude scientifique. C’est alors seulement hors de cette nature dominée et travaillée par l’homme que le paysage peint pourrait être revécu comme un lieu de vraie nature. Seule la représentation artistique serait encore capable de présentifier l’unité de la nature, unité perdue, et que la theôria ne peut plus conceptualiser comme avant, quand elle voyait dans la nature un cosmos. À en croire Ritter, Carus postule l’entité « nature », uniquement encore saisissable dans cette réserve que constitue le lieu de la peinture. Carus, mais aussi Alexander von Humboldt, seraient les « témoins principaux » de cette théorie compensatrice : pour faire face à la chosification qui guette la nature, l’art aurait pour fonction de nous sensibiliser à une nature animée.

3La société moderne est en lutte avec la nature extérieure. L’homme ne se contente pas de ce que la nature met à sa disposition ; il se considère comme facteur agissant et la lutte se fait agressive. Je suis d’accord avec Ritter pour dire que l’homme, par son travail, transforme la nature et que, ce faisant, il n’est plus capable de la percevoir esthétiquement. Pour pouvoir en effet être contemplée en tant que paysage, la nature exige du contemplateur le loisir. Le voyage, surtout tel qu’il était pratiqué à l’époque, représentait encore une telle forme d’otium, mais qui n’avait rien d’une activité compensatrice. Comme Émile, Carus parcourait à pied telle ou telle région, seul moyen de comprendre adéquatement la nature. Il s’informait, comparait, examinait et se repérait sans difficultés dans un espace continu, car le temps et l’espace parcouru étaient encore proportionnels au rythme de la marche. Les représentations et pratiques spatiales des gens ont entretemps changé. Mais déjà dans ses Mémoires3, Carus n’avait pas manqué de remarquer que cette proportionnalité commençait à s’effacer, ainsi sur certains axes où par exemple les chemins de fer pouvaient raccourcir de dix fois les distances. De nos jours, lieux et distances ont beaucoup perdu de leur pertinence : les espaces se remplacent l’un l’autre et ne sont pour ainsi dire plus saisissables en tant que tels. Les ordres de grandeurs diffèrent totalement d’hier : les ensembles spatiaux couverts par un touriste en avion se chiffrent en milliers de kilomètres. Une randonnée pédestre entreprise à l’époque de Carus dans un petit massif montagneux se mesurait en kilomètres. Quant aux voyages que Carus faisait, ils avaient pour but de découvrir la Terre, elle-même manifestation de la divinité. Il les organisait donc à la fois pour sa propre instruction et pour la gloire de Dieu.

4Pour revenir à Ritter, je dirai qu’il raisonne en anthropogéographe. La géographie humaine privilégie les facteurs économiques et politiques. Cette particularité me semble expliquer sa thèse de la contemplation paysagère comme compensation à l’industrialisation naissante et qui conduit à chercher dans la peinture de paysage une sorte d’évasion. Le raisonnement présente une parenté frappante avec celui de Diderot. Ce dernier faisait en effet remarquer que l’intérêt de ses contemporains pour le genre paysager relevait dans une large mesure d’un désir de contrebalancement : en achetant des toiles représentant des scènes champêtres, les citadins cherchaient à compenser leur perte de la nature et croyaient ainsi, illusoirement, retrouver l’innocence du bon sauvage. La différence est cependant que la nature carusienne est « théologisée ». C’est en effet l’âme divine qui insuffle la vie à la nature, mixte de sensible et de suprasensible.

5À la différence de Ritter, on fera remarquer premièrement, avec l’anthropologie contemporaine, que l’accent doit plutôt être mis sur le fait que la nature, comme je l’ai souligné dès le début, est affaire de projet culturel et que, comme tout projet, celui-ci se forme dans, et non pas en dehors de la sphère civilisationnelle. Paul Ricœur privilégie par exemple l’expression de « cultures de la nature », pour éviter ainsi l’eurocentrisme caractéristique de la théorie du paysage. Certes, si un artiste peint un paysage, il traduit sa façon personnelle de vivre la nature. Mais sa vision dépend du projet de nature que développe la culture de son temps et de son lieu. En ce sens, même le peintre le plus sensible ne peut atteindre la naturalité, la vérité de la nature.

6Deuxièmement, l’argumentation rittérienne fonctionne en fait selon le principe des vases communicants : une sorte de nouvelle rationalité esthétique est, selon une mimèsis solidaire de la nature, chargée de représenter ce qui a été évincé par l’esprit techniciste de la société : un ordre, un télos. C’est un peu comme si Ritter poursuivait par d’autres moyens une théorie sociale, de type webérien en fait, mais où l’œuvre d’art paysagère en serait réduite à signifier autre chose qu’elle-même. On accordera certes qu’il existe bien des phénomènes de compensation, mais la question est de savoir où ceux-ci commencent, où ils finissent. Il faudrait en effet pouvoir indiquer leurs limites, sinon on risque de ne plus tenir compte de la cohérence propre de l’œuvre d’art. Le prix à payer à la logique compensatrice est en effet élevé. Ritter ne distingue en réalité pas suffisamment entre une rationalité générale de l’art, fonctionnaliste, et la ratio interne de chaque œuvre. Or, l’épreuve du miroir nous a montré que l’œuvre artistique est un petit cosmos de valeurs consciemment assumées et qu’elle se développe conformément à ses lois propres. Ce qui, paradoxalement, est encore plus le cas quand l’œuvre désoriente le spectateur par son acosmisme apparent. Je pense en particulier aux tableaux novateurs, susmentionnés, de Carus et de Friedrich qui ont dérouté la critique de leur temps, laquelle se demandait si ces tableaux « désertiques » avaient seulement encore un centre.

7Troisièmement, on s’interrogera sur le bien-fondé de cette montée aux extrêmes que représentent ce processus de « scientifisation » de la nature d’une part et, d’autre part, cette tendance à l’esthétisation, décrits tous deux par Ritter comme exlusifs l’un de l’autre, alors que Carus, ainsi qu’Alexander von Humboldt, ont précisément tenté de concilier recherche scientifique et étude artistique.

8J’aimerais ici faire justement ressortir certaines consonances entre les conceptions picturales de Carus et l’esprit scientifique de son époque, car Carus a sans doute été encore plus loin dans ce sens que les autres artistes de sa génération. Peinture et géologie convergent en sa personne. Carus disait vouloir « célébrer les noces de l’art et de la science »4.

9Une telle tentative de rapprochement suppose logiquement un état antérieur de séparation. Or, il n’en a pas toujours été ainsi. Chez Aristote, art (techné) et science (épistémé) n’étaient par exemple pas opposés, mais étaient considérés comme des étapes menant de l’empirie à l’épistémé en passant par la techné. C’est nous modernes qui avons opéré une nette séparation. Aristote n’envisageait qu’une différence graduelle entre techné et épistémé, qui constituent en effet, selon l’Éthique à Nicomaque, des applications diverses de l’intellect. Toutes deux vertus « dianoétiques », la première est une méthode de production des objets, tandis que la seconde se préoccupe d’identifier les causes. Or, le changement qui est intervenu avant Carus est qu’art et sciences ont été traités comme des objets, des domaines, et non plus envisagés comme des méthodes (selon l’orientation aristotélicienne). Conséquence : ce qui préoccupe avant tout les esprits au début du XIX^e siècle (Schiller, les frères Schlegel, Novalis, et bien sûr Carus) est de savoir si on a une pratique « naïve » ou « réfléchie » de ces nouveaux objets que sont devenus l’art et la science. Comment réorganiser dès lors leurs rapports ? La tendance est à leur rapprochement. Dans le concept carusien ou humboldtien de « science poétique » transparaît l’esprit de la combinatoire propre aux auteurs susmentionnés. Mais le but des recherches encyclopédiques était l’esprit de l’unité et non pas la facticité de l’unité. On y verra aussi une réaction face à la façon positive qu’avaient les Aufklärer français de comprendre leur pratique scientifique. Certes, les ingrédients de la synthèse visée n’opèrent plus de façon tranchée ou se trouvent légèrement surévalués (la prose scientifique de Humboldt est, selon les dires mêmes de Carus, « transfigurée poétiquement »). Mais la poésie dont il est ici question – et qui est à vrai dire un principe médiatisant la connaissance – ne doit tout simplement pas être confondue avec l’art comme catégorie particulière. La poésie fonctionne comme une potentialisation.

10Ce n’est qu’ainsi qu’artistes et savants peuvent se déprendre de leur conditionnement institutionnel. Les noces envisagées par Carus ne signifient pas que l’art doive se mettre sous la tutelle de la science, en se cantonnant dans une fonction d’illustration ou en devenant peinture didactique. Il est par exemple remarquable que, pour représenter la grotte de Staffa, Carus n’ait pas hésité à faire appel, dans un premier temps (Ill. 6), à l’imprécision heuristique des fantaisies de l’imagination contre l’orgueilleuse exactitude de la science. La deuxième étude de Carus, dix ans plus tard (Ill. 7), marquera la réconciliation de l’art et de la science. Mais, principiellement, Carus a toujours mené de front les deux disciplines.

11Ceci étant, quant à leur conception respective de la scientificité, les postulats méthodologiques de Carus sont fort éloignés de ceux de notre modernité. Le concept de sciences de la nature chez Carus est en effet à entendre dans le sens empirico-spéculatif5, et non pas analytique, symbolique du terme, comme l’admettent les mathématiques modernes dominantes. Au plus tard depuis Husserl (1895-1938), nous savons que le progrès de la civilisation représente un procès croissant de mathématisation. En effet, notre réel se laisse de plus en plus conditionner par des schèmes formels et le langage artificiel l’emporte sur le langage naturel dans sa prétention à l’universalité. Par l’intermédiaire de la machine-ordinateur, la techno-science accroît de façon exponentielle sa domination.

12Si Carus avait pu envisager à long terme les conséquences de la mathématisation de la réalité, à savoir la totale disponibilité de la nature, il aurait œuvré pour une sauvegarde de notre lien intime avec la nature. Mais s’il est bien une science pour laquelle ce représentant de l’« encyclopédisme subjectif » n’a pas manifesté de curiosité expresse, ce sont justement les mathématiques. Comme Goethe, tour à tour botaniste, géologue, minéralogiste, physicien, chimiste, il s’est privé de cet instrument d’analyse, en soi fiable, que représente la langue des calculs6. Mais Carus était éloigné de tout constructivisme unilatéral, que ce fût celui de la philosophie de la nature ou celui du symbolisme mathématique. Il lui fallait une science apte à comprendre le vivant. À ses yeux, l’observation de la nature, empruntant la double voie de l’a priori et de l’a posteriori, exige la correction réciproque du conceptuel et de l’empirie, le contrôle du symbolique par le sensible, alors que la suprématie actuelle du modèle mathématique se fonde sur l’autonomie de ses symboles formels. Or, si un Carus savait ce qu’il « se faisait à lui-même » quand il observait, expérimentait – la science est par essence interventionniste –, dans les actes « triomphants » de symbolisation mathématique7 par contre, l’homme – qui n’est plus uomo universale – ne remarque pas la violence qu’il s’inflige. D’où l’intérêt d’aborder le problème de la pratique de différentes sciences à partir de leur économie en une seule et même personne. Il nous faut réapprendre qu’une limite doit être imposée à ce procès de production arte-factuelle de réalités.

13En fait, dans la conférence susmentionnée, Carus ne faisait jamais que considérer l’état des sciences naturelles de son temps, principalement la botanique, l’anatomie, la minéralogie, jugées trop descriptives. Derrière les phénomènes, il fallait, selon lui, faire apparaître les Ur-Phänomene et être aussi capable de déduire de ces derniers la diversité des premiers, selon des lois de modification et de combinaison. Pour prendre l’exemple de l’anatomie, cette science comprise ainsi philosophiquement sera appelée morphologie. Mais, précisément, les concepts de « morphologie »8 ainsi que de « phénomène originaire » signalent la dette de Carus envers Goethe, lequel avait par ailleurs forgé le concept de « tendre empirie » : il s’agissait par là de mettre à l’épreuve du réel la notion d’Urpflanze (plante primitive), ressentie déjà par Schiller comme étant trop archétypique. À la question goethéenne de savoir si celle-ci pouvait exister, Schiller, en bon kantien, répondait : « Ce n’est pas une expérience, mais une Idée. » Il lui objectait ainsi que la plante originaire devait rester une notion dont il est impossible qu’elle se manifeste empiriquement, mais dont nous devons postuler l’existence pour expliquer la multiplicité des plantes phénoménales. Et Goethe expliquera plus tard :

Un phénomène primitif ne doit pas être assimilé à un principe à partir duquel découlent de multiples conséquences, mais doit être considéré comme une manifestation fondamentale (Grunderscheinung), à l’intérieur de laquelle on peut avoir une intuition de la multiplicité.9

14Pour le goethéen Carus également, le phénomène primordial, reconnu par l’esprit, permet d’organiser les multiples autres phénomènes. Il n’explique pas le réel au sens du mécanisme cartésien. Mais sa fonction est de rendre intelligible des changements sur fond de permanence, d’allier l’éternel et le transitoire, la totalité et l’individualité, l’unité et la diversité, dans ce que Cassirer appelle une série10.

15Mais, demandera-t-on, en quoi cela concerne-t-il l’esthétique ? C’est qu’au plus tard depuis Schelling nous savons que la réflexion philosophique sur l’art est devenue ce lieu où un philosopher peut tenter de systématiser le rapport entre l’expérience sensible, « poétique », et la connaissance abstraite.

16A. v. Humboldt, représentant de la géographie physique, a modifié le regard que nous portions sur la nature ; Carus louait sa prose scientifique pour avoir su thématiser l’effet esthétique que produit sur nous un paysage. Or, la science moderne, avec sa dé-sensorialisation de l’expérience humaine, mène à une radicalisation cryptique d’elle-même. Le langage d’artefacts symboliques s’accompagne souvent d’une prose scientifique qui vise à légitimer son positivisme. La mathématisation semble être une forme irrépressible de volonté existentielle de la part de l’homme ; on l’acceptera comme telle, mais non sans tenter de renforcer, à ses côtés, la raison esthétique pour lutter contre l’appauvrissement du sensible.

17Carus a fait des observations scientifiques exactes, mais celles-ci ont été englobées dans l’esprit de la philosophie de la nature. Il n’aurait ainsi pu se démarquer d’une philosophie qui prétendait livrer un sens supérieur. Nous autres, nous avons le sentiment que sa pensée ne s’est pas énoncée de façon satisfaisante. Mais comme Carus ne pouvait se représenter le monde comme un non-cosmos, il semble que le langage schellingien ou okenien de l’époque représentât à ses yeux le seul langage permettant de s’élever à une saisie globale du sens du monde. Sur le tard cependant, Carus a reconnu que la Naturphilosophie n’avait pas entièrement tenu ses promesses (Préface à Nature et Idée). N’avait-elle pas fait perdre à certains le sens des réalités ? Progressivement, Carus a ainsi tenté d’élaborer son discours dans un langage plus adéquat en s’orientant davantage d’après la recherche empirique. Il avait dû en effet céder du terrain face aux méthodes d’observation répandues par les tenants du nouveau matérialisme ambiant (avec à leur tête des gens comme Carl Vogt [1817-1895], Ludwig Büchner [1824-1899] ou encore Jakob Moleschott [1822-1893])11. Dans l’analyse microscopique ou microchimique de la substance, Carus avait pu voir un moyen d’affiner la relation idéelle aux choses naturelles. Mais tout ne devrait cependant pas s’y réduire. Ainsi, échaudé par le plat mécanicisme des anti-idéalistes, critiqué aussi par Karl Marx et Friedrich Engels - certes pas pour les mêmes raisons - il n’aura cependant pas démordu d’une vue organiciste des choses. J’aimerais montrer, dans le dernier chapitre, où peut mener une telle conception.