1Avant d’aborder l’étude du lien entre Carus et Humboldt, il me semble nécessaire de retracer brièvement les conditions kantiennes dans lesquelles s’est élaborée la géographie (Erdkunde), cette discipline pratiquée de façon privilégiée par Humboldt.

2Kant nous a laissé des ouvrages scientifiques qui témoignent de son intérêt pour les domaines de l’astronomie, de la physique et de la géographie. Carus les connaissait. À partir de 1765, Kant tiendra régulièrement des cours de géographie physique à Königsberg, qui furent en leur temps très prisés, car ils piquaient fort la curiosité. Épistémologiquement parlant, on peut dire que Kant a donné ses lettres de noblesse à cette nouvelle discipline en l’instituant matière d’enseignement à l’université. Dans un essai, Histoire générale de la nature et Théorie du ciel, qui date de la période précriticiste (1755), Kant, se référant à des représentations d’espace de tailles différentes (allant des régions fluviales jusqu’à la dimension interplanétaire), refait dans une optique mécaniciste, non exclusive d’ailleurs d’un finalisme, l’histoire du monde et de la Terre. Il écrit :

Je prends la matière du monde entier dans une dispersion générale et j’en fais un chaos parfait. Je vois la matière se former selon les lois bien établies de l’attraction, et modifier son mouvement du fait de la répulsion. Je jouis du plaisir de voir sans l’aide d’inventions arbitraires, sous l’action de lois du mouvement bien établies, se produire un tout bien ordonné qui ressemble tellement à ce système du monde que nous avons sous les yeux, que je ne puis m’empêcher de le tenir pour le même1.

3Du point de vue de la physique, la matière comme substance doit être pensée comme étant agie dans l’espace par des forces répulsives, qui entrent en conflit avec une force d’attraction originaire. Or, pour ses études en sciences de la nature, outre l’influence de Goethe, ainsi que celle de la Naturphilosophie de Schelling2, Carus a reconnu comme suit l’importance des Premiers principes métaphysiques de la science de la nature (1786), qui reprennent la même idée :

Dans ses Metaphysische Anfangsgründe der Naturwissenschaft, Kant clarifia mes pensées sur le substrat matériel de tout phénomène par la réduction de la matière, dans la mesure où elle seule peut être comprise comme « ce qui est mû tout simplement dans l’espace »3.

4Le terme de « réduction » dans la citation semble signifier que Carus ramène la matière uniquement au mouvant, qu’il fait donc abstraction comme Descartes des qualités sensibles (couleur, goût, par exemple) ou de la dureté, attribut unique de la matière chez Newton. Carus se faisait donc une représentation dynamique de la matière. Il lui a d’ailleurs donné aussi le nom d’« éther » en étymologisant άειϑεω comme « brûler », « se mouvoir »4. Mais Carus faisait là subir au concept kantien de matière un déplacement notable, car si l’action première de l’éther est bien le mouvement, celui-ci doit s’entendre au sens énergétique, vitaliste du terme, l’essence de l’éther étant la vie. Pour Carus, la nature ne s’épuise en effet pas en une matière mue mécaniquement dans l’espace. Carus ne pouvait se résoudre à réduire entièrement le mouvement physique à la norme du mouvement mathématique, comme le fit Kant5 à la suite de Newton. Nous aurions à faire ici à une sorte d’hylozoïsme.

5Une leçon qu’on pouvait tirer de la lecture de l’ouvrage kantien sur la théorie du ciel était néanmoins que la Terre résultait d’une évolution, que donc les données géologiques, géographiques et biologiques étaient le produit d’un devenir. Or, c’est l’idée principale que Carus développa dans ses Douze lettres sur la vie de la Terre (1841), mentionnées déjà plusieurs fois.

6Ce second livre épistolaire de Carus, qui rassemble des connaissances disparates entre autres sur le relief, les nuages, les marées, la végétation, les fleuves, les éruptions volcaniques, les planètes, est, comparé aux autres Lettres sur la peinture de paysage6, parfois indigeste, aussi à cause des longues citations que fait Carus de nombreux collègues. L’ouvrage se déploie comme un discours pédagogique de style encyclopédique. Carus n’aborde plus l’espace en peintre, mais en fonction des diverses disciplines scientifiques qui analysent chacune une partie de la réalité : mécanique céleste, minéralogie, paléontologie, cartographie, archéologie, topographie, géologie, botanique, climatologie, optique, chimie, physique (l’ancienne et la moderne), astronomie, géométrie, météorologie (l’ancienne et la moderne). Carus fait donc siens les acquis de nombreuses disciplines, différentes en fait par leurs méthodes et leur manière de conceptualiser. Ce syncrétisme géognosique dénote de sa part, pour le dire en termes modernes, un manque de réflexion épistémologique. En effet, – mais comme beaucoup d’autres auteurs le faisaient alors –, Carus appréhende directement des données, sans se soucier pleinement des présupposés propres aux disciplines consultées, dont les objectifs ne peuvent pas tous être ceux d’une géognosie « générale ». D’où le malaise éprouvé à la lecture de cet ouvrage, qui utilise dans une visée totalisante, mais de façon éclectique, les résultats des sciences de la matière et de la vie, au carrefour desquelles Carus prétend se situer.

7Kant distinguait entre géographie physique, morale et politique. Derrière cette tripartition se cache en fait une dichotomie philosophique (la phusis d’un côté, la praxis de l’autre) que l’on voudra radicale après Kant, entre le domaine des données naturelles et celui des faits humains. La géognosie carusienne s’y réfère implicitement et privilégie le premier aspect : elle est en effet avant tout une science de l’espace, qui intéresserait aujourd’hui des disciplines comme l’océanographie ou la glaciologie.

8Or, c’est également la discipline distinguée de la géographie morale et politique, la « géographie physique » donc, que le puîné des Humboldt enseigna à Berlin, à partir de l’hiver 1827/28. Carus admirait cet ingénieur des Mines de formation, auteur des Tableaux de la nature, ouvrage publié à Tübingen en 1808 (deuxième édition corrigée et commentée : 1826)7. Il voyait dans sa prose « la science transfigurée poétiquement »8. Parmi les essais constituant ce volume, Idées sur une physiognomique des plantes est celui qui a eu le plus d’écho auprès du public tant scientifique que non scientifique. Pour l’emprunt du concept de « physiognomonie », le savant prussien était redevable au pasteur zurichois Johann Caspar Lavater (1741-1801), auteur des Fragments physiognomiques (1775-1778)9. La nouvelle « science » de la physiognomonie prétendait révéler sans faillir, par la description toute géométrique du visage, les dispositions du caractère et le fond de l’âme. S’imposera ci-dessus la nécessité de ce relais pour Humboldt et Carus. Mais comprendre l’intention des Idées sur une physiognomonique des plantes revient à retenir pour le moment qu’ Humboldt distingue entre une description individuelle et une description physiognomique, cette dernière visant le général et le typique. Humboldt a ainsi classé plusieurs formes de vie, ou types, de végétaux. Ces types morphologiques sont soumis à des lois générales, conformément à l’ordre régnant dans la nature.

9Scindant en deux ses textes, qu’il concevait cependant unitairement, le baron de Humboldt rejetait à la fin ses très riches notes « techniques » si bien que pour le profane une lecture continue et intelligible était rendue possible. Un souci de vulgarisation l’animait. C’est donc dans la partie explicative, un long ajout érudit au texte proprement dit, qu’Humboldt précise véritablement son projet d’une physiognomique des plantes. Il dit s’inspirer de la méthode développée par Aristote dans ses écrits zoologiques, où le particulier et le général s’entrecroisent, des exemples devant venir particulariser le conceptuel. Mais ce sur quoi il faut insister est que ces typologies ne sont pas des classifications au sens moderne où nous l’entendons : elles manquent de précision. Comme la méthode physiognomonique se fonde sur l’examen de l’aspect extérieur des objets – et Humboldt a pu parler de « paysages végétaux » –, elle ne permet en effet pas une classification rigoureuse, à moins qu’elle ne prenne en compte d’autres éléments (comme par exemple la masse des objets).

10Sans le modèle des Tableaux de la nature, Carus n’aurait vraisemblablement pas conçu ses Douze lettres sur la vie de la Terre ni l’Esquisse d’une physiognomonie des montagnes contenue dans les Lettres sur le paysage. C’est surtout une méthode, toute approximative qu’elle soit, que Carus a trouvée chez le savant explorateur, qui allait devenir par la suite son ami. Juste avant d’introduire la notion d’Erdlebenbild, il évoque de manière allusive ce livre écrit directement en français, Voyage aux régions équinoxiales du Nouveau Continent fait de 1799 à 1804, dans lequel Alexander von Humboldt « dessine avec des mots, pour les yeux de notre âme, le tableau des steppes américaines et celui des grandes cataractes » (Lettres sur le paysage, VII).

11Pour sa part, Humboldt qui suivait de près les écrits de Carus, avait été, on l’a vu, frappé par son livre Von den Ur-Theilen des Knochen- und Schalengerüstes (1828). Carus inscrivait sa recherche dans un ordre au sein duquel chaque élément trouvait la place et la proportion qui lui revenaient, vision du monde cosmique dont le terme allemand Ur-theil, partage originaire, conserve encore la trace dans un langage hérité de Schelling. Or, Humboldt utilisa à propos de ce livre l’expression de son titre « tableaux de la nature » pour qualifier ceux de Carus de « grandioses »10.

12Exposer des résultats scientifiques tout en suscitant un intérêt général est un art. Visant à être accessible au plus grand nombre, l’exposé se doit d’être plastique. Une certaine élégance stylistique est nécessaire pour toucher l’âme, sinon le traité scientifique reste réservé aux seuls spécialistes. Humboldt problématise en ces termes la question du mode d’exposition :

Le traitement esthétique de sujets empruntés à l’histoire de la nature [...] pose de grands problèmes dans le domaine de la composition. La richesse de la nature conduit à l’accumulation d’images, et cette accumulation perturbe la paix et l’impression totale d’un tableau. S’adressant au sentiment et à l’imagination, le style dégénère facilement en une prose poétique11.

13Maintenir en équilibre le savoir et le plaisir de lire apparaît comme un idéal difficile à réaliser. Le surmoi scientifique de Humboldt fit d’ailleurs que ce dernier éprouva, dans cette même Préface, le besoin de s’excuser auprès de ses lecteurs pour une prose inhabituelle dans le milieu des savants. Il est néanmoins parvenu à toucher non seulement ceux-ci, que son entreprise intéressait forcément, mais aussi un public varié de curieux qui se passionnait pour la présentation limpide d’une vérité sans sécheresse. L’explorateur-naturaliste disait vouloir produire par son écriture la même impression que fait sur nous la nature.

14Vues de l’extérieur, les recherches respectives de Carus et de Humboldt présentent des ressemblances : on constate le même embarras des richesses. Avec elles, le discours scientifique s’étend à toujours plus d’objets. Toutes deux sont plus extensives qu’intensives ; elles défendent une conception quantitative de la raison. Mais le parallèle s’arrête là, car, à la différence de Carus, Humboldt est toujours resté sceptique par rapport à la philosophie spéculative de la nature ou à toute conception religieuse de la nature.

15Revêtue de la fonction de représenter ou de décrire le tout visible qu’est l’univers, la peinture de paysage a pu servir de modèle à l’œuvre restée inachevée, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung (1845-1862)12, où Humboldt raconte l’histoire naturelle de l’univers. À Paris, il avait commencé à faire des cours en français sous le titre d’Essay [sic] sur la Physique du Monde. En 1827, il quitte définitivement la capitale française pour aller professer à Berlin et ne se met véritablement à rédiger qu’à partir de 1843. Le titre est transparent : Humboldt est persuadé qu’un ordre cosmique gouverne la nature.

16Reprenant des motifs « cosmiques » pour les exploiter esthétiquement mais aussi rationnellement, scientifiquement, et fidèle à la leçon humboldtienne des paysages végétaux, Carus a transféré la notion de « physiognomonie » dans le contexte de la peinture de paysage. Le concept de physiognomonie – qui remonte à l’Antiquité – assurerait le passage d’une approche à l’autre : d’origine esthético-morale, renfermant une théorie des passions, ce concept a en effet également, comme nous l’avons vu, vocation scientifique de catégorisation. Les formes naturelles des montagnes sont repensées et reconstruites dans un souci des sciences positives comme la géologie, la botanique ou la minéralogie où les signes séculaires de la physiognomonie sont eux-mêmes réévalués dans l’esprit du temps. En renouant avec un fond ancien, qu’il intègre dans des courants novateurs, Carus serait à la fois en retard et en avance sur son époque.

17Que veut dire saisir physiognomiquement un paysage ? Un paysage est quelque chose que nous reconnaissons. Cela ne vaut pas seulement pour la nature, mais pour les villes aussi. Ainsi en va-t-il par exemple des physiognomies de Dresde ou de Neubrandenburg, peintes respectivement par Carus et Friedrich. Chez Carus, certains tableaux se présentent comme des vues topographiques. Pensons à ses vedute qui mimétiquement13 rendent le réel. Or, traditionnellement, une veduta a toujours été considérée comme un portrait de paysage. Une « physiognomisation » généralisée soulève dès lors le problème de la ressemblance avec l’objet, ainsi que celui de sa vérification.

18Je voudrais donc envisager maintenant brièvement les implications subséquentes de celle-ci quant aux différents genres picturaux. Demandons-nous à titre comparatif quels sont, de ce point de vue, les principes et modalités des autres genres. En portrait, le tableau représente la personne telle qu’elle est au naturel : c’est alors la comparaison avec le modèle qui décide de la ressemblance. En peinture d’histoire par contre, le problème ne se pose que pour les figures historiques réelles, la représentation des personnages étant la plupart du temps purement fictive14. En peinture de genre, il s’agit d’une ressemblance liée non à l’individuel – comme dans les portraits –, mais au général : le buveur, le « nègre » sont des caractères conventionnels, des types précisément, où l’on distinguera entre « type » (objet de la représentation) et « typisation » (méthode esthétique de représentation), la physiognomonie rejoignant par là à nouveau la rhétorique traditionnelle. Et en paysage ? En ayant recours à la notion de physiognomie, Carus oriente de même la recherche vers le typique, qui permet un classement et une esthétisation. Mais le type n’est plus réduit ici à une fonction d’ordre rhétorique comme dans la peinture de genre. Et le changement d’application, de la peinture d’histoire à celle de paysage, s’explique mieux à partir du moment où l’on sait que pour Carus toutes les productions de la nature renvoient à une Idée (divine) qui les anime du dedans (cf. la fin du chapitre IV). Il est dès lors possible d’extérioriser cette Idée et de tirer le portrait d’un paysage ainsi que de déterminer à quelle catégorie telle ou telle montagne appartient.

19N’oublions par ailleurs pas que l’arrière-fond religieux et moral était déjá déterminant chez Lavater. Pour lui, l’homme est en effet symbole de Dieu et de la Nature. Or, c’est une même sémiotique théologique qui parcourt la pensée de Carus :

L’étude de tous les objets naturels nous fait envisager un aspect extérieur et un aspect intérieur. L’aspect extérieur nous donne l’idée intuitive du tout, l’aspect intérieur nous présente les parties. Les deux aspects réunis donnent l’idée complète de l’essence générale de cet objet naturel15.

20Traduisons : les lois divines originelles se manifestent visiblement à travers les phénomènes physiques. L’objet d’une symbolique générale sera de formuler ces règles de manifestation. En 1853, Carus en fera l’application au corps humain16 : à partir de la structure extérieure, symbolisante, de l’organisme, il remontera de même au symbolisé, de nature divine.