L’épreuve spéculaire

1Précédemment, j’ai cherché à montrer que le but visé par l’art classique était soumis à une tension qui réside dans la difficile conciliation entre le rendu fidèle de la réalité – la vérité –, source d’un plaisir immédiat dû à la reconnaissance de l’objet, et la visée d’un Beau idéalisé devant élever l’âme – le sens. Or, une donnée de la création artistique favorise le rapprochement de ces deux attentes en soi exclusives l’une de l’autre : la notion de choix.

2J’aimerais ici, en guise d’exergue, rappeler d’abord ce jugement sévère de J.-B. Descamps sur Philippe de Champaigne (1602 – 1674) : « Ses ouvrages n’ont pas de feu : trop attaché à la nature sans en faire choix, son modèle était son unique guide. »1. Le peintre « janséniste » aurait donc méconnu la nécessité du choix et, ainsi, n’aurait pas su interpréter ce qu’il reproduisait. Et cette tyrannie du modèle expliquerait la morne exactitude de beaucoup de ses tableaux. Indépendamment de la justesse ou non du reproche, me retient ici le critère avancé qui permet la critique, car il est d’inspiration classiciste.

3Toute imitation suppose en effet une part de liberté chez l’artiste, vu qu’il ne peut jamais tout embrasser. Même guidé par la seule ambition de copier le réel, il réussira – en distinguant – à dévoiler une vérité plus durable à partir des apparences contingentes. Le geste même de copier s’infléchit alors en un art d’écarter telle ou telle chose, art qui permet de concilier le souci de reproduire la vie et celui de la dépasser, art qui, à en croire son critique, aurait précisément fait défaut à Philippe de Champaigne.

4Si l’esthétique classique a tenu à interposer entre le créateur et le réel la médiation des chefs-d’œuvre de l’Antiquité, c’est justement parce que ces derniers s’étaient montrés les plus avisés dans leur refus de copier indistinctement. Imiter consiste à découvrir ce qui est digne d’être imité. Le classicisant Charles Batteux (1713 – 1780), le continuateur de Boileau au XVIII^e siècle, affirme par exemple que la tâche de l’artiste est de retenir ce qui est essentiel et de le mettre en lumière :

Tous ses efforts [= du génie] durent nécessairement se réduire à faire un choix des plus belles parties de la nature pour en donner un tout exquis qui fût plus parfait que la nature elle-même, sans cependant cesser d’être naturel. Voilà le principe sur lequel a dû nécessairement se dresser le plan fondamental des arts et que les grands artistes ont suivi dans tous les siècles2.

5En se concentrant sur la part de la Nature qu’il suffit d’étudier de façon raisonnée, on fera jaillir la splendeur du Vrai. L’esthétique canonique de l’âge classique a projeté dans le concept de vraisemblable sa volonté de reproduction corrigée du réel, s’élevant ainsi de la vérité d’apparence à la vérité absolue. La Nature, représentée comme elle aurait dû être, à l’aide d’un calque filtrant, nous livre les contours du Beau et du Vrai. L’art et la science s’équivalent : le beau, réduit au vrai, suggère que l’évaluation d’une œuvre est soumise à des règles déterminées.

6Il faut bien convenir que, mesurée à cette aune, la peinture de paysage faisait assez pauvre figure : le réel qu’elle imite ne livre pas le contenu le plus noble, puisque son univers oscille entre le banal et le trivial et qu’on dit d’elle qu’elle ne s’efforce pas d’en épurer l’expression. Ce que je fais observer sur le genre paysager pourrait être aussi constaté à propos du genre comique, qui a toujours été considéré comme un art inférieur (il suffit de penser à la caricature). Et les motifs respectifs d’une telle évaluation ont également varié dans le temps : à tous deux on a pu reprocher leur contenu indigent, mais on les a aussi jugés incompatibles avec la « grande manière »3 propre à la dignité de l’artiste. Cependant, comme on l’a déjà entrevu avec Carus, un salut sera assuré à la peinture de paysage du côté de la science et de la métaphysique, disciplines qui lui ménageront même une porte de sortie hors de la théorie des genres. Devenue en effet un mode d’approche philosophique ou scientifique de la réalité, la peinture de paysage sera encore à peine un genre au sens conventionnel du terme. Elle débordera de loin l’argument paysager traditionnel et représentera comme un exemplum du savoir.

7D’un autre côté, le fait qu’elle reproduise le banal aurait depuis longtemps dû permettre à la peinture de paysage de se proclamer plus proche de la vie que les idéalisations sublimes de la peinture d’histoire, dont les héros sont de lointains rois ou princes.

8Dans ce contexte, l’intérêt de l’expérience tentée par Carus et consistant à placer un miroir plan vis-à-vis d’un site habituel (Lettre III, avec reprise à la Lettre V) est de rappeler qu’un tableau ne peut pas être vrai comme un miroir. En effet, si, dans un premier moment, on se met à apprécier la ressemblance entre le modèle, le tableau et le reflet spéculaire, la comparaison tourne à l’avantage de ce dernier. Mais un tableau n’a pas à se mesurer aux effets de vérité exhibés par ce que j’appellerais l’image-dans-le-miroir. Un tableau (Bild) n’est pas une copie (= Abbild), copie qui, idéalement parlant, serait l’image réfléchie. L’image-tableau est en-deçà de ce vérisme et Carus se prononce clairement contre l’illusionnisme en peinture.

9Dans un second temps, Carus fait remarquer qu’il manque au reflet fixé dans la glace de verre une dimension essentielle : cette sensation d’univers que crée en nous la vue d’une « vraie » peinture. Dans le miroir, je ne vois qu’un fragment de nature paresseusement réfléchie, et l’image-dans-le-miroir est séparée du représenté. Dans un tableau par contre non constatif, on me fait voir un monde, et l’image-tableau a une réalité propre. S’y opère une transformation du divers des phénomènes sensibles en paysage4. C’est toute la différence, pour le dire rhétoriquement, entre topographie5 et ce que j’appellerais topothèse, lieu géographiquement localisable et position arbitraire d’un lieu. Le thème du miroir est en fait un prétexte : l’opération sert à dégrader la conception traditionnelle de l’artiste-artisan et à introduire la notion de démiurge. Le peintre-auteur carusien créera des paysages « orphiques », ici au sens où Orphée transmute tout ce qu’il touche. Pour cela, il a fallu détourner Platon, chez lequel l’Abbild est bien une copie, mais de l’« Intelligible ».

10Au début de la Poétique (chapitre I), Aristote, quant à lui, établit trois critères à propos de la mimèsis, destinés à en préciser la notion. Le premier porte sur les moyens, le deuxième sur les objets et le troisième sur le mode de la représentation. Or, avec ce dernier critère, Aristote aborde déjà implicitement le problème du choix qui s’opère nécessairement dans l’acte d’imiter. Je rappelle ici que le mimos (terme désignant des textes dramatiques, en l’occurrence ceux de Sophron et de Xénarque, malheureusement perdus) et le mimètès (nom d’agent) constituent le point de départ de sa réflexion : le mime, en tant qu’acteur, filtre par ses gestes le réel et c’est en réfléchissant sur cette activité théâtrale, orchestique, qu’Aristote a développé son concept de mimèsis. Au chapitre IX apparaît clairement ce que vise le Stagirite. Il oppose en effet la poésie à l’histoire en affirmant que la première doit dire « non pas ce qui a eu lieu réellement, mais ce qui pourrait avoir lieu dans l’ordre du vraisemblable et du nécessaire » (1451 a). L’histoire s’attache à l’individu Alcibiade et à ses actions, la poésie au type, c’est-à-dire aux relations plausibles entre les caractères et les actions. De là découle cet aspect de généralité qui rend la poésie « plus noble et plus philosophique » que la chronique. La mimèsis relevant de la poétique, on attendra du mimètes que dans son œuvre de fiction il fasse preuve de technique et respecte tout un ensemble de règles. Il faut donc être prudent, car par la suite, au XIX^e siècle précisément, s’est produit comme un phénomène de « mécanisation » qui a fait qu’on a entendu la mimèsis dans le sens d’une reproduction spéculaire du réel, la notion de « réalisme » revenant alors à une transcription machinale des effets de la nature, alors que la mimèsis joue le fictum contre le factum. À ce sujet, Catherine Kintzler a raison de dire que la nature choisie est pour les classiques un produit de l’art. L’artifice révèle la nature :

La fiction esthétique, à l’instar de la vérité scientifique, est travail, processus ; elle montre la stylisation exemplaire que le réel n’atteint jamais. Mais, à la différence de la science, la fiction esthétique ne se contente pas d’une essence abstraite ; elle livre aux sens éblouis un extrait vrai et palpable : elle donne un corps à la vérité et devient par là une double source de plaisir6.

11Il fallait à nouveau s’assurer du concept aristotélicien, retravaillé par les classiques, avant de pouvoir revenir à Carus. En fait, ce dernier exige encore plus du peintre imitant mimétiquement la nature (= au sens aristotélicien) ; il investit le paysagiste de la dignité d’un Mime supérieur. Dans la première Lettre, il s’était déjà exclamé :

Cette refonte, cette imitation d’une création du monde éternellement continuée, cette libre production et reproduction du génie artistique, ne te sont-elles pas apparues à toi aussi, mon cher Ernst, comme un prodige et un parfait miracle ?

12Carus nous renvoie à une idée de l’art comme dépassement de la réalité visuelle. L’activité créatrice prolonge le procès de la vie de la Terre. Le génie ne s’embarrasse ni d’un savoir-faire ni d’une canonique. Il faut ici dire clairement que Carus développe une esthétique du producteur, et non du récepteur comme Kant (cf. chapitre IV). Pour reprendre le thème spéculaire, je dirais librement que le miroir, le génie se le place devant lui-même ! Et si peindre ne consiste alors plus à représenter fidèlement quelque « canton » du réel, mais à exprimer son « moi », il n’est pas étonnant qu’il y ait eu après tant d’écoles et de tendances, de techniques et d’esthétiques opposées et se renouvelant constamment dans le temps. Le programme artistique de Carus fonde la diversité des futures esthétiques. Défenseur d’une peinture figurative, Carus a, sans le vouloir, contribué à faire avancer l’art dans la direction d’une esthétique non figurative : tout vrai sujet de tableau étant constitué par cette unité d’univers qu’on porte aussi en soi, la peinture moderne abstraite est en germe dans cette proposition.

13Si l’on envisage maintenant le rapport de cette proposition théorique avec la peinture de l’époque, on sera surpris de constater que Carus lui-même a fourni des résultats différents de ceux que laissaient prévoir sa théorie catoptrique. C’est en effet l’art d’un Friedrich, plus que le sien propre, qui est conforme à ce principe d’un rejet radical du mimétisme spéculaire. Friedrich – la recherche l’a montré ces dernières années – a travaillé topothétiquement, alors que Carus, géologue, n’a pas fait preuve d’autant de radicalité dans la pratique. On n’imagine pas en effet Carus, qui reprochait dans sa Lettre VIII à certains paysages trop idéaux de Gaspard Dughet (1615 – 1675) de représenter des cascades plus basses que le niveau de la mer, placer comme Friedrich un arbre de la région de Neubrandenbourg (Prusse orientale) devant les montagnes du Harz, comme c’est le cas dans Paysage champêtre, le matin7, de 1822. Les paysages de Carus, guidés par son programme scientifique de rendre la vérité d’un lieu, sont plus géographiques, davantage situés dans le réel.

14L’argumentation de Carus s’inscrit dans la logique de la comparaison de l’Ut pictura poesis (= « la poésie est comme la peinture »), formulée dans l’Art poétique d’Horace (vv. 361-365) et réinterprétée à l’époque de l’Humanisme à l’aide de l’aristotélisme8. La peinture serait faite aussi pour retracer une histoire, par d’autres moyens que l’écriture. D’où, selon L.-B. Alberti, la prévalence de l’istoria pour la peinture figurative9. Mais la formule s’est entretemps inversée : maintenant, la peinture est comme la poésie.

15La pertinence de l’argumentation carusienne consiste à porter à l’extrême les conséquences du motif aristotélo-horatien en montrant qu’un paysage n’est pas là tout simplement pour la vue. Si la peinture est un reflet, celui-ci n’est pas d’ordre visuel, mais sémantique, « narratif » : la peinture de Carus « racontera » le devenir de la Terre (cf. chapitre V, 3). Le tableau n’a pas pour tâche première de restituer le visible avec, l’habileté technique aidant, autant de transparence qu’un verre de lunette. En effet pour Carus, le signifié du monde est plus important que son référent. En ce sens, techniquement parlant, la peinture n’a pas à être exacte. Elle ne veut qu’être rigoureuse.

16Un bon exemple en est l’aquarelle Intérieur de la grotte de Fingal sur l’île de Staffa de 1834 (Ill. 6., non mentionnée par Prause)10, dont Carus ne pouvait garantir à l’époque l’authenticité du référent, puisqu’il ne se rendit sur place que dix ans plus tard. S’étant mis au défi d’imaginer les lieux d’après des descriptions de voyage, il avait projeté sur les fameuses colonnes de basalte la régularité et la symétrie de tuyaux d’orgues11, alors que les formes sont en réalité beaucoup plus irrégulières, comme il le constatera par la suite de visu. En effet, la comparaison avec le dessin aquarellé (même titre) fait après coup l’année de son voyage dans les îles Hébrides, en 1844, est à ce sujet très instructive (Ill. 7, non mentionnée par Prause)12. À nouveau, Carus nous invite à pénétrer dans les entrailles de la terre pour en saisir les lois de formation, mais les colonnes y sont maintenant réparties de façon primesautière. Werner Busch voit à juste titre dans la volonté de symétrie caractéristique de l’aquarelle de 1834 une manière de se rendre maître esthétiquement du désordre des éléments. On ajoutera que la couleur irréaliste de la première version – le basalte est en réalité gris sombre – contribue à cet effet esthétique13. Le choix d’une technique picturale comme l’aquarelle va dans ce sens : elle était en effet le mieux à même de saisir l’irradiation de la lumière sur les colonnes. En fait, Carus ne faisait qu’illustrer un texte d’époque sur l’île, et pour faire la distinction d’avec l’illustration scientifique, de type humboldtien, je dirais qu’il s’agit d’une illustration « belles-lettristique ».

17Carus nous a laissé de l’île et de ses anfractuosités une description écrite datant du 25 avril 1844, jour de sa visite14. Telle une monnaie, le paysage s’échange en peinture ou en écriture (ou aussi en musique, comme l’a montré Mendelsohn). De la beauté d’un spectacle naturel, de la vision de ce qui ne parle pas, Carus peut nous donner également une équivalence verbale, s’appuyant sur les données de la perception. Or, dans son commentaire, Carus ne manque pas de relever le caractère inégal, différencié des colonnes.

18Mais ce qui lui importait en 1834 était que la représentation peinte nous racontât, sur des données théoriques, une genèse possible du monde à partir du volcanisme (cf. chap. IX). D’où l’intérêt pour une île volcanique jaillie des eaux. Par ailleurs, de telles représentations sont, comme je l’ai déjà suggéré, dotées d’un intense sentiment de présence : l’éprouvement de la vie de la Terre débouche sur la célébration « orphique » du monde. On plonge dans l’immanence, sans s’y perdre. Notre rapport au monde comme milieu empathique est, là, référentiel.

19Dans cette équivalence du peindre et du raconter, deux moments contradictoires sont à l’œuvre, mais qui se conjugent : un argument épistémologique, qui postule la peinture comme histoire graphique du cosmos, et un argument métaphysique qui attend de la peinture un magnificat du monde, monde doué de tonalités affectives. Le premier argument – savoir rigoureux – est le gage d’une représentation visuelle suffisamment crédible, c’est-à-dire juste (et non pas exacte), et le deuxième argument – authenticité presque mystique – garantit la référentialité de ce même monde.

20À juste titre, Béguin affirme que la tâche du peintre consiste pour Carus à faire sentir la présence du divin dans le devenir de la nature15 et il cite le passage suivant de la Lettre III :

[...] l’homme prend conscience de sa propre petitesse en contemplant la nature dans toute sa splendeur ; et renonçant en quelque sorte pleinement à son existence individuelle, il intègre lui-même cet infini, parce qu’il a le sentiment immédiat que tout est en Dieu [...]. Une telle immersion n’est en effet pas une perte, mais un gain, et s’il est vrai que notre œil sensible peut ici atteindre ce que l’œil de l’esprit est seul capable d’apercevoir autrement, s’il peut se convaincre de l’unité dans l’infinité de l’univers, notre point de vue proprement dit et notre relation avec la nature seront conçus en même temps avec une pureté toujours plus grande.

21Que veut dire ici « être en Dieu » ? Les choses sont immanentes à Dieu : c’est une première forme d’immanence qui permet de poser la nature en Dieu. Mais il est une seconde forme grâce à laquelle il est possible de poser Dieu dans la nature : en invoquant l’immanence des choses à Dieu, Carus jette le fondement du panenthéisme, qui n’est pas le panthéisme proprement dit, car tout n’est pas Dieu. Dieu n’est pas au-delà des formes comme un ineffable, mais n’est rien que leurs réalités différentes unies en lui comme constituant l’être total, dans la plénitude de sa diversité et l’indivisibilité de son unité. Dieu serait le seul être existant réellement. Il ne s’agit donc pas d’un naturalisme matérialiste. Carus retrouve le grand Un du cosmos et de la nature ; il le retrouve en lui-même, au plus profond de son être. Le paysage ne se limite plus à la seule vue. Les quatre autres sens sont aussi requis. Le paysage est envisagé de très près dans sa polysensorialité. Le sentiment le plus fort que Carus ait connu, il l’atteint dans cette fusion où le moi, en s’immergeant, ne se noie pas, mais se réalise. Carus a cherché l’unité de son être dans la présence à lui-même et au monde.

22La vision panthéiste de l’univers est jugée trop statique. Carus a une conception ascendante de la vie. Dieu ne se confond pas avec le monde qu’il anime pourtant. Carus a développé une théorie des « Idées », principes de vie de toute existence. La vie est d’après lui naissance et mort, action et métamorphose, selon une « Idée interne ». L‘individu n’a pas conscience des processus organiques qui se déroulent en lui16. Carus conçoit l‘âme comme un tout, une « Idée », c‘est-à-dire une « Forme » qui se déploie dans le cours du temps comme un bourgeon. La méthode génétique conçue à cet effet (cf. le chapitre IV), à la différence de la méthode causale, n’explore pas les choses, faits et autres mécanismes, mais le processus vital (qui ne peut être assimilé à la seule activité de l’esprit) dont elle repère et exhibe les stades de développement. Sa philosophie, d’orientation panenthéiste, se veut une alternative au cartésianisme, dont le concept d’ego conscient n’est pour Carus que périphérique par rapport à la notion primordiale de cosmos. Cette idée était déjà présente dans la dissertatio de 1811, intitulée Sistens specimen biologiae generalis (projet d’une doctrine biologique générale).

23Il est intéressant de noter comment Carus pense la temporalité de la nature. La nature possède son propre développement ; son historicité n’est pas contingente, liée aux formes extérieures, mais la constitue.

24Parvenu à ce point, on comprend mieux pourquoi il n’y a rien d’arbitraire dans un paysage : parce qu’il n’y a rien d’arbitraire dans la nature. Un paysage reflète un processus vital organique. On peut toujours dégager la géohistoire de ses formations et envisager une sorte de mémoire tellurique. « Tout converge vers le paysage, cherchant le déterminé dans cette indétermination »17 : ainsi s’exprime le peintre Philipp Otto Runge (1777 – 1810). Le nouveau paysagiste se tourne vers la nature pour, derrière un apparent désordre, en découvrir les lois. La nature est douée d’une vie autonome, non réglée sur les besoins de l’homme. On peut désormais concevoir une peinture de paysage sans une action humaine. Pour Carus non plus, la nature ne peut rester non fixée, la détermination étant interne, comme l’indique l’injonction de la Lettre VIII :

voir dans les formes des choses naturelles, non pas des formes arbitraires, indéterminées, anarchiques et donc absurdes, mais des formes déterminées par une vie divine originelle.

25Seule la science peut faire découvrir à l’artiste les lois qui se cachent derrière les phénomènes18. Mais il s’agit de « formes obéissant à des lois divines, originelles »19. L’appréhension de celles-ci exige une ferveur20, qui n’est pas d’ordre strictement religieux, au sens institutionnel du terme. On distinguera ici un aspect du théologique qui est le spirituel axé sur la totalité. Avec Carus, le transcendant devient immanent. Plus rien n’est exclu, tout s’élargit, si l’on passe alors de l’un à l’autre. Le tableau que Carus a peint en 1818, Promeneur au sommet d’une montagne (cf. Ill. 8. Prause, n° 415, 43.5 x 34 cm.), illustre cette expérience, qui ne découle donc pas de l’idée métaphysique de totalité conçue comme pur concept de la raison comme chez Kant.

26La toile21 relève de ces tableaux représentant un paysage vu par une ou des personnes devenues spectateurs. Comme sur d’autres toiles de Friedrich plus connues22, on y voit une figure de dos – c’est un pélerin qui fait une halte – contemplant le spectacle cosmique qui s’étend sous ses yeux. Je signale que ce genre de figures a retenu l’attention de Joseph Beuys (1921-1986) qui voyait dans le promeneur quelqu’un qui « n’a pas terminé son évolution »23.

27Le regard du contemplateur qui voit un paysage avec spectateur se heurte à deux problèmes : premièrement, le personnage de dos cache en fait ce que le spectateur verrait si celui-ci n’était pas là, et, deuxièmement, la question est de savoir ce qu’il peut prêter à ce personnage-spectateur : émerveillement devant le paysage ? Connivence avec la nature ? Vertige ? Par ailleurs, les figures de dos constituent un cas intéressant de deixis. Si l’on part en effet de la distinction faite en linguistique entre déictique interne, intratextuelle, et déictique externe, proprement référentielle, et que l’on transpose cette différence du médium langue au médium peinture, on fera alors relever une figure de dos d’une déictique « intrapicturale ». Le contemplateur du paysage est en effet dans la pictura, et non devant elle (ce qui a pour effet de renforcer la teneur spatiale de l’image). On nous montre la contemplation en soi. Nous avons à faire à un phénomène de réflexivité, et ce dans le médium même qu’est l’image. Et de même qu’on a pu parler de « métafiction » à propos d`un roman comme les Faux-monnayeurs d’André Gide, on introduira ici la catégorie du « métapictural » pour faire comprendre que cela fonctionne un peu comme une citation.

28Sur la toile, le mouvement des brumes et nuages est rendu sensible par de nombreuses diagonales. Cette dynamisation de l’espace va de pair avec une certaine irrationalisation, car, par un effet d’exagération de l’ambiance, on apprécie mal la distance à laquelle se trouvent les nuages. Apparaît un problème d’espace, différent de celui que pose l’espace intérieur (d’un atelier par exemple). La profondeur est difficile à estimer. La perspective linéaire cède ici la place à la perspective dite atmosphérique. La distance n’est plus véritablement mesurable, et sans doute est-ce ce phénomène qui donne une impression d’infinité. C’est un peu comme si la profondeur créée par l’activité de l’imagination se sémantisait. Elle se rapproche alors d’une vue panoramique.

29Le personnage communie avec l’atmosphère. Le sens « politique » de cette toile semble ainsi clair : l’être humain est moins conçu comme un membre de la société humaine que comme l’habitant du cosmos. L’homme fait en effet face à l’univers et non pas à un autre homme. Ce phénomène de fusion aura, on le précisera par la suite, des conséquences pour le concept de subjectivité. Il faut en effet rester vigilant vis-à-vis de cette expérience modificatrice de conscience, permettant d’être autrement que soi, plus que soi-même : le soi n’étant alors plus qu’une présence au monde, la subjectivité bascule du statut de sujet à celui d’objet. L’identité individuelle étend à ce point les frontières de soi qu’elle s’objective dans le supra-individuel. Et s’il y a gain, comme l’affirme Carus, ce gain n’en est pas moins problématique à partir du moment où le monde infini devient l’espace du dedans. L’être coïncide (croit coïncider) avec la sensation présente. La totalité est indivise.

30À partir de là, l’opposition de Carus à l’esthétique des XVII^e et XVIII^e siècles reçoit une nouvelle qualité. Celle-ci justifiait la hiérarchie des genres picturaux ainsi : en bas de l’échelle se trouve le paysage parce que précisément y règnent les formes non réglées, et bien au-dessus, la peinture d’histoire qui, elle, prend la mesure de la figure humaine ainsi que de ses proportions. Or, l’esthétique du paysage développée ici étant antimimétique, Carus défend une picturalité philosophique qui transcrit les forces habitant les formes. La nature inclut les espaces, qui durent, au sein de formes. Elle a ses règles. Comprendre alors la raison d’un paysage, c’est en apprendre la morphologie et savoir à quoi la ramener, en l’occurrence aux forces et à l’esprit de la nature. Se justifie alors l’instauration d’un rapport où devenir un avec la nature constitue le but. Et le tableau témoignera de la rencontre de l’esprit du peintre et de celui du cosmos.

31Je n’ai jusqu’à maintenant porté mon attention que sur l’opposition entre peinture d’histoire et peinture de paysage. Or, si bas qu’on l’y abaissât, cette dernière n’en était pas pour autant la moins élevée. Se situait, encore un degré en dessous, le genre de la nature morte. D’autre part, au-dessus de la peinture de paysage, il y avait, par ordre croissant, encore deux échelons à gravir pour les deux catégories restantes, la peinture de genre et le portrait. En tout, on disposait donc d’un éventail de cinq genres fortement hiérarchisé. Or, d’après l’archéologue Quatremère de Quincy (1755-1849), défenseur de la doctrine néo-classique à l’époque romantique, les trois parties de l’âme humaine, végétative, sensitive, intellective (selon la tripartition de la psychologie baconienne) trouveraient, à travers les divers degrés d’imitation de la nature, leur répondant dans les différents domaines de la nature24. Un genre pictural ne s’adresse à chaque fois qu’à un seul organe de l’âme. Par ailleurs, une loi fondamentale d’analogie règle le principe de la mimèsis, et qu’on pourrait présenter ainsi : plus le sujet imité est noble, plus celui qui le choisit – le peintre – et plus celui qui en est le spectateur s’ennoblissent. Le système classique des Beaux-Arts est séparateur, classificateur. Également au sens sociologique où il classe le sujet et son peintre.

32Ce qu’on imite est plus ou moins commun. Non seulement le thème choisi est déterminant, mais aussi la manière d’imiter : à sujet banal, traitement commun ; à sujet allégorique, historique ou mythologique, traitement savant. C’est le principe qu’avait déjà mis en avant Félibien25 : trouver ce qui est adapté à l’objet à représenter, ce modèle d’adéquation définissant la notion de « style », ainsi qu’on l’entendait autrefois, à savoir comme la mise en œuvre d’un principe de convenance (entre matière traitée et manière de la traiter). Mais la conception romantique des genres précisément se distancie de ce système, comme le montre bien Pierre Wat :

Le passage d’une conception taxinomique à une conception organique de la nature, tel qu’il s’opère dans le romantisme, va aboutir à la remise en question de tous les maillons de la relation analogique qui organise la théorie des genres. À l’ennoblissement graduel, le romantisme oppose un ennoblissement généralisé de la nature. Dans sa diversité, la nature est le déploiement d’un seul et même principe divin26.

33Si, pour lui, l’âme continue à exercer les différentes facultés que l’aristotélicien Bacon a discernées, Carus n’est cependant pas d’avis que les divers genres picturaux ne s’adressent à chaque fois qu’à une seule d’entre elles. La transformation du rapport homme/nature est ici décisive. La nature, une et continue selon la plupart des romantiques, reflète la présence de Dieu, jusque dans ses moindres parcelles. La distance séparant le spectateur du paysage contemplé est alors annulée, et dans l’éprouvement de la nature – expérience à laquelle revient, comme on l’a vu, une fonction déterminante – fusionnent tous les organes de l’âme, à savoir les cinq sens, l’imagination, l’entendement et la raison. La classification traditionnelle des genres n’a alors plus lieu d’être. Se produit un nivellement vers le haut. Il n’y a pas de sujet plus digne d’être représenté qu’un autre à partir du moment où la nature est déifiée dans ses moindres détails. Chaque genre existe en majesté. Autre conséquence : l’œuvre d’art s’adresse à l’homme tout entier. En cela, l’esthétique de Carus diffère de celle de Kant : (pour d’autres raisons aussi : cf. le chapitre suivant). L’expérience de l’œuvre d’art ne peut être réduite à une seule faculté, le jugement de goût, comme l’avait démontré Kant dans sa troisième Critique de la faculté de juger (1790), même si l’on ne peut ignorer qu’il a tenté de relier celle-ci avec les deux premières, jetant ainsi un pont vers les autres facultés de la raison (première Critique) et de la volonté (deuxième Critique).

Dimension « narrative » de l’Erdlebenbild

34Une fonction traditionnellement attribuée au paysage semblait acquise et aller de soi : un tableau participant de ce genre se proposait de décrire27. Ceci était la première possibilité élémentaire dont disposait le peintre. Or, Carus exige plus d’une peinture de paysage : elle se doit de « raconter » : deuxième possibilité fondamentale. Elle est un « récit » et non pas une description, et ce en vertu de la nouvelle conception générique que Carus développe. Carus ouvre le paysage à la dimension génétique. Dès lors, le peintre qui essaye de satisfaire à cette nouvelle exigence aura à résoudre le problème de savoir comment raconter visuellement un paysage. Le temps représente pour la peinture un problème fondamental. Le récit visuel est, comme le récit verbal, une présentation de l’action et du temps. Mais comment ici faire comprendre visuellement le temps sans l’action ? Telle est la tâche à laquelle Carus se voit confronté.

35Le bon paysage sera une biographie documentée d’une portion de la Terre. La description souffre en effet d’un défaut essentiel. Elle est rivée à ce qui est extérieur. Carus cherche dans la nature la forme, et la description permet de différencier les formes les unes des autres, mais elles restent comme autant de formes « sur le papier ». Une description externe ne pourra en fait jamais rendre l’impression d’ensemble ressentie face au spectacle de la nature. Il s’agit en effet de saisir le paysage dans toutes ses formes. L’exigence est holistique. « Forme » est ici à entendre non au sens géométrique, mais morphologique, de « formation ». Une toile est un regard porté sur une partie du globe terrestre en évolution. Un tableau s’intéresse aux traces laissées par le devenir dans la nature. « Forme » a ici le sens goethéen d’« empreinte ». C’est par le dessin que Carus aura d’abord tenté de saisir au mieux ces formes et l’un des mérites d’E. Meffert est d’avoir insisté sur l’importance que revêtait pour Carus le langage linéaire28.

36Tout cet aspect « évolutif » se double encore d’un autre aspect, qualitatif, de contemplation, de méditation. Penser le paysage représenterait la troisième possibilité élémentaire. On notera que cette contemplation méditative suppose une autre conception du sujet, et je signale à nouveau ici ce glissement de la subjectivité au subjectivisme.

37Certains passages, ainsi la fin de la Lettre VIII, parlent de ce que sera la nouvelle peinture de paysage et lui prédisent un avenir bel et mérité, si elle s’en tient aux conditions posées. On est dès lors autorisé à tenter de chercher ce que Carus a anticipé, puisqu’anticipation il y a. Ce qui serait satisfaire aux exigences d’une herméneutique rationnelle pour laquelle un auteur peut-être à bon droit jugé « à partir d’aujourd’hui », si lui-même a entrepris de pronostiquer une évolution future. Les peintres qu’annonce Carus seraient des gens comme Cézanne ou Braque (ou d’autres encore29). Certains de leurs paysages présentent en effet une structure géologique bien marquée. Francis Ponge voyait dans des tableaux de Braque des résultats de la vie de la montagne. Cézanne, pour sa part, voulait percer les « assises géologiques du paysage »30. Même s’ils en savaient moins qu’un géologue, Braque et son devancier se sont tous deux néanmoins servis de la géologie. Comme Carus, mais sans le connaître, ils ont « mis ensemble » différents types de savoirs de l’espace (physique, botanique, minéralogie) au service de la peinture de paysage. Cependant, le traitement est bien évidemment tout différent : chez Cézanne et Braque, volumes en creux et en pleins se construisent dans la lumière et l’ombre.

38Nous avons vu par ailleurs que, dans un mouvement de téléologie rétrospective, Carus s’était trouvé des précurseurs. Herméneute du passé, il répondait ainsi à cet autre réquisit de l’art d’interpréter selon lequel une conception antérieure peut être subordonnée à une formation conceptuelle ultérieure parce qu’elle y était déjà comme préformée et que seul manquait le concept pour cette préformation. Mais ce qui, par delà les projections dans le futur ou dans le passé, me paraît également pertinent est de s’interroger sur la formule esthétique proposée par Carus et de voir si un tel modèle contribue à faire comprendre la peinture de l’époque où il vivait. Il ne s’agit alors plus de tester la teneur en vérité d’une anticipation ni de mesurer l’ombre que l’Erdlebenbild porte sur ce qui l’a précédé, mais de confronter un modèle à la conscience artistique de son temps. Qu’est-ce qui est en harmonie avec l’esprit de cette époque ? Une peinture qui décrit ? Raconte ? Médite ?

39Asseoir l’art de la peinture sur une méditation ira, à partir de 1840, contre le Zeitgeist, toujours plus positiviste, et où sera scientifique ce qui est descriptif. Aborder l’art méditativement, allégoriquement, correspond à ce qu’a fait Friedrich. De Luise Seidler (1786 – 1866), l’une de ses correspondantes dresdoises, on peut en effet lire ce témoignage : « Il aimait que ses créations soient fondées sur une pensée supérieure. »31 Mais en 1830, Friedrich est déjà bien oublié, et avec lui certaines toiles de Carus également, à en croire son propre témoignage32. Or, si l’on fait observer que beaucoup de romantiques ont excellé dans le dessin, dans une notation parfois très proche du réel, on s’étonne alors du rejet des toiles romantiques de Friedrich par l’école de Düsseldorf réaliste (Andreas et Oswald Achenbach [1815-1910] [1827- 1905], Johann Wilhelm Schirmer [1807-1863], Eduard Bendemann [1811- 1889]), car il y eut dès le début une tendance naturaliste à l’intérieur du romantisme et les dessins de Carus aussi en portent foi.

40Vieilliront moins vite certains paysages carusiens biomorphes, de roc, où règne une atmosphère millénaire et répondant à ses propres exigences cognitives. Je pense ici plus précisément à une peinture comme Paysage géognostique, de 1820 (cf. Ill. 9, Prause, n° 72), véritable coupe synchronique sur l’axe du temps, représentant des cônes basaltiques près de Zittau. La taille inhabituellement grande (91,5 x 132 cm.) pour un tableau de Carus lui donne une importance programmatique. Ce sont les roches en forme de colonnes, à base de lave, qui ont ici retenu un Carus proche – semble-t-il – de la théorie volcaniste sur l’origine de la Terre (cf. chapitre IX). Le sol d’origine volcanique n’est pas aussi infertile qu’on pourrait le croire. Il faut en effet insister sur le terrain, qui, à la longue, s’est revêtu d’herbes et de mousse. Dans le Laokoon (1766), Lessing avait fait consister l’essence de l’art dans la représentation de la figure humaine. Le peintre d‘histoire munichois Peter Joseph von Cornelius (1785 – 1867), d’obédience nazaréenne33 qui définissait polémiquement en 1825 la peinture de paysage comme n’étant qu’« une sorte de mousse ou de lichen sur le grand tronc de l’art »34, ne croyait en fait pas si bien dire. En continuateur de Lessing et défenseur virulent de l’académisme, Cornelius met ici involontairement en évidence certaines caractéristiques essentielles de l’art carusien. Le pinceau de Carus a en effet fixé exactement cet aspect botanique incriminé. Selon le principe goethéen de la forme révélatrice de l’intérieur, la végétation trahit la loi interne de la montagne. En outre, par ses cycles, la végétation donne une image de la victoire sur le temps qui passe.

41Par ailleurs, tout ce qui environne de près ou de loin la montagne (le vent, la pression atmosphérique, les variations de l’intensité lumineuse, la température, les nuages et les phénomènes chromatiques qui en résultent) contribue pour Carus à la vitalité de la Terre. Le sujet de la toile est donc aussi l’effet du soleil sur l’atmosphère. On rappellera pourtant que Goethe, dans son jugement sur ce tableau, fut quelque peu déçu par la distribution de la lumière sur l’ensemble :

Ce tableau n’est plus pour moi l’occasion d’aucun souvenir, si ce n’est qu’il me semble que l’éclairage n’en était pas assez frappant. Mais ceci vient avant tout de ce que la lumière du ciel, voilée par les nuages, en cela peu favorable au but pictural, trouve sa source presqu’au milieu du tableau35.

42Ce à quoi Carus, concédant la justesse de l’observation sur la luminosité, ne put que répondre qu’il avait dessiné aux heures du midi, durant les derniers jours de l’été, sous une lumière solaire voilée par une mince couche de nuages élevés36. Il faut dire qu’il n’était pas facile de satisfaire sur ce point Goethe, fin connaisseur en la matière. Il y va donc plus que d’un simple différend esthétique. Toute une partie de la théorie scientifique goethéenne sous-tend son jugement. Ayant réussi en effet à conjuguer dans son Traité des couleurs (1810) les deux disciplines de la météorologie et de la géologie, Goethe était devenu très exigeant sur les rapports entre le tellurique et l’atmosphérique. Les couleurs entoptiques découvertes en 1813 par le physicien Thomas Johann Seebecker (1770-1831)37 et interprétées par Goethe38, qui sont subjectives et se manifestent dans l’œil, ne constituaient-elles pas à ses yeux une synthèse de la terre et du ciel ? Sous l’influence de la lumière filtrée par l’atmosphère, ces couleurs sont produites en effet à l’intérieur même de cristaux de roche diaphanes comme le mica ou le spath d’Islande.

43Pour Carus, les nuages forment ici un voile qui laisse plus ou moins transparaître la lumière sur la terre. Mais c’était exactement ce phénomène qui avait attiré l’attention de Goethe : il considérait en effet que très souvent la clarté du ciel allemand était médiatisée par les nuées. Dans un texte de 1817 sur les « couleurs du ciel »39, Goethe expose cette théorie du rôle du milieu trouble, joué en l’occurrence par le ciel couvert.

44Carus portait un intérêt tout particulier à l’étude des terrains et des formations végétales où il n’y avait pas eu d’interaction entre faits physiques et faits humains. Ce qui frappe justement dans ce tableau, c’est la technique de mise en valeur de la nature par rapport à l’élément humain : privé de sol horizontal, le massif montagneux semble échapper au temps social et terrestre. On sera ainsi sensible au fait qu’aucun personnage ne vient animer le paysage. C’est qu’il y avait auparavant aux yeux des paysagistes classiques un lien fonctionnel entre une conception inanimée de la nature et la représentation de figures humaines considérées précisément comme source de vie dans le tableau. La présence de l’homme n’est alors plus jugée comme absolument nécessaire dans l’Erdlebenbild à partir du moment où l’artiste s’efforce précisément de souligner l’élément vital de la nature.