Les mots et la chose

1Une précision linguistique s’impose, pour mieux cerner l’objet de ma réflexion sur le paysage. Elle permettra aussi de donner un autre élément de réponse au problème de la localisation du paysage, que j’ai posé dès le début et que je viens de réactiver. Que représente d’abord le mot Landschaft ? La consultation des dictionnaires est ici impérative ; voici ce que fait remarquer à ce sujet C. Franceschi :

Les plus anciennes occurrences connues de landschaft ont été trouvées dans des gloses latines de la fin du VIII^e siècle pour traduire les termes patria, provincia, ou regio (Deutsches Rechtswörterbuch, Weimar, 1987). À la fin du XVI^e siècle, les équivalents latins de landschaft sont regio, eparchia, terra, parfois tractus, us (au pluriel), ainsi que continens, et provincia (Dasypodius, 1586)1.

2Et selon l’auteur, il aura fallu attendre le début du XVI^e siècle pour que Landschaft prenne aussi la signification de représentation picturale ; en effet, c’est en ce sens que d’après le Dictionnaire allemand de Jakob et de Wilhelm Grimm le mot est employé pour la première fois. Un contrat passé en 1518 entre le peintre Hans Herbst (1468 – 1550) et la supérieure du cloître Sainte-Madeleine de Bâle stipulait en effet que l’œuvre commanditée ornât l’autel et représentât un épisode de la vie de sainte Madeleine pénitente, « mit hymel und landschafft [...], item die landschafft verguldet oder versilbert und glasiert. »2

3Ce baptême onomastique s’inscrit dans un contexte de dévotion : il s’agit d’un retable, où le paysage ne semble jouer qu’un rôle d’accessoire. L’œuvre ayant disparu, on ne peut juger sur pièces, mais l’on est en droit de supposer que le paysage avait été conçu comme parergon – la peinture d’autel constituant un genre à part entière – et qu’il avait simplement été instrumentalisé.

4Cependant, il n’est pas exclu que le terme Landschaft fût déjà apparu avant, à la fin du siècle précédent par exemple, comme le pensent l’auteur ainsi que G. Hard3. Ce dernier affirme par ailleurs que ce n’est pas avant le XVIII^e siècle que le mot serait sorti des ateliers, ceci étant dû en grande partie à la nouvelle mode du paysage (on en peint comme on pratique un instrument de musique) ainsi qu’au développement des voyages.

5Pour ce qui est de la désignation de l’agent, il semble que ce soit Dürer qui, le premier, ait utilisé le terme : der gute Landschaftsmaler qualifia ainsi en 1521 le Hollandais Joachim Patinir (1485 – 1524). Si un imagier est dit « bon paysagiste », c’est que celui-ci est devenu spécialiste dans un domaine parmi d’autres. Un nouveau métier apparaît, vraisemblablement parce qu’une clientèle commence à articuler ses exigences. On retiendra donc que c’est par extension de sens que le mot Landschaft, qui désignait à l’origine une étendue de pays offerte à l’observateur par la nature, a reçu une signification esthétique. En fait, trois années, de 1518 à 1521, ont suffi pour que la langue nous fasse passer du paysage naturel au paysage peint et du paysage-fonds de tableau à l’institution d’un genre à part entière.

6Dans la langue française, « paysage », sans équivalent latin, se présente par contre comme un néologisme4. On date de 1549 sa première attestation dans un dictionnaire, le lexique latin-français de Robert Estienne, et ce d’emblée au sens de représentation picturale : paisage, mot commun entre les painctres5. La signification est là clairement ésotérique. Les dictionnaires postérieurs reprennent la définition en la précisant. Ainsi, en 1680, César Pierre Richelet (1631 – 1698) :

Païsage, s. m. [...]. C’est un tableau qui représente quelque campagne. [Un beau païsage. Aimer les païsages.]

7Antoine Furetière (1619 – 1688), quant à lui, envisage d’abord le paysage du point de vue de la perception :

PAISAGE. s. m. Aspect d’un pays, le territoire qui s’étend jusqu’où la veuë peut porter. Les bois, les collines et les rivières font les beaux païsages.

Païsage, se dit aussi des tableaux où sont représentés quelques veuës de maisons, ou de campagnes. (1690)

8Furetière privilégie ainsi le sens de paysage naturel. C’est qu’il lui a fallu tenir compte des occurrences du mot apparues après 1549, interprétées d’abord dans le sens de « pays » ou « coin de pays » (Beaugué, 1556), puis dans celui d’« étendue de pays que le regard embrasse » (Garnier, 1573)6. Seulement après, il passe à la deuxième acception du terme et évoque des vues de Fontainebleau.

9Voilà ce qu’il fallait rappeler dans un premier repérage lexicographique. Mais ceci ne devrait pas nous faire perdre de vue qu’on employait au XVII^e siècle encore d’autres mots pour désigner la « chose ». On connaît ainsi ce fragment où Pascal anatomise les notions de « ville » et de « campagne » en les termes suivants :

Diversité –... Une ville, une campagne, de loin c’est une ville et une campagne, mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis, à l’infini. Tout cela s’enveloppe sous le nom de campagne7.

10Très généralement, Pascal montre qu’à analyser ainsi une notion, on s’expose à la déconvenue de faire volatiliser son substrat. C’est alors uniquement en se prévalant d’une convention, ici les noms de « ville » ou de « campagne », qu’on a pu faire de ces derniers le principe organisateur de tous les éléments dénombrés par la méthode du grossissement progressif. Pascal problématise dans ce passage le motif déjà rencontré (cf. notre introduction) de la bonne distance à partir de laquelle la « chose » est vue comme un tout8. Mais intéressante pour mon propos est ici la présence du terme « campagne » employé sans conteste au sens de « paysage »9. Les définitions de Richelet et Furetière exemplifiant le definiendum « paysage » à l’aide du mot « campagne » étaient à cet égard déjà très instructives.

11Quant à l’allemand, j’ai relevé, parmi les titres de tableaux de Carus, les occurrences suivantes : Gebirgsgegend (Prause, n° 129), Blick über abendliche Felder auf ein Gehöft (Prause, n° 224), où à nouveau nous sommes confrontés à des paysages, peints10, alors qu’il n’est question que de « région » ou de « champs ».

12Au vu de ces deux exemples, l’on voit bien qu’une recherche purement historique du mot Landschaft ainsi que de ses équivalents en d’autres langues, quelque précise qu’elle soit, ne peut satisfaire entièrement. Tout ce qui apparaît à la surface de la Terre en tant que phénomène de l’écorce terrestre ne saurait être en effet rendu par le seul terme de paysage. Il faut ici tenir également compte de mots de sens voisin, tels que par exemple « champs », « région », « terre », « pays », ou encore « contrée », « site », « lieu », et même « parc » ou « jardin ».

13C’est là que la théorie dite des « champs sémantiques » pourrait être mise à profit, à titre de complément d’analyse. D’après ses fondateurs (Leo Weisgerber, Jost Trier), ces champs s’organisent différemment dans chaque langue. Une étude de ce type prenant par exemple comme point de départ la comparaison des mots « campagne » et Landschaft a été réalisée par Paul Osswald11 et s’avère utile, si l’on pense au fait que les antécédents de la peinture de paysage sont en grande partie d’ordre bucolique. En effet, dès l’Antiquité, certains poètes ont su lyriquement évoquer le côté agreste de la nature. L’historien de l’art K. Clark souligne à juste titre que Virgile a exprimé « de façon incomparable le mythe de la vie rustique, idéale. Ses œuvres montrent qu’il connaissait la campagne par expérience directe, et plus d’un bon humaniste, depuis Pétrarque, a géré ses terres en s’inspirant des préceptes des Georgiques. »12

14Le recours à la théorie des solidarités lexicales13 fournit une aide précieuse si l’on rappelle par exemple que le fameux Concert champêtre (vers 1510) de Giorgione (1478-1511) présente un paysage composé qui est d’abord une campagne. Et par la suite, vertes prairies, doux ondoiements du sol, bouquets d’arbres concourront à nous communiquer de la nature un sentiment de plénitude. L’esprit de l’Arcadie continuera à inspirer les paysagistes, de Poussin et Claude Gellée à l’Anglais Samuel Palmer (1805-1881), le dernier représentant du paysage dit pastoral.

15Un des mérites de la célèbre étude de Trier sur le champ sémantique de l’entendement14 est d’avoir montré qu’un champ lexical évolue dans le temps. À chaque époque, il faudrait donc pratiquer une coupe synchronique du champ en question. Or le livre d’Osswald, qui se fonde sur l’analyse des usages actuels, retient aussi les traductions allemandes des romans Le Rouge et le Noir (1830) et Madame Bovary (1857), en fait contemporains de Carus. Ce serait un exemple de synchronie large. Malgré la distance temporelle, le corpus établi reste néanmoins homogène et ses résultats sont fiables, du moins pour ce qui est du mot « campagne » ; l’auteur reconnaît en effet que le terme Landschaft a beaucoup plus évolué, s’étant enrichi dernièrement des contenus de signification de Feld et Flur, mots en voie de disparition.

16Pour sa part, dans son dictionnaire des mots regroupés par centres d’intérêt spécialisés, F. Dornseiff15 détermine trois emplois de Landschaft : 1) à l’article 1. 15, l’on trouve le mot entre Landesteil et Landstrich (= contrée) sous l’entrée Landbezirk (= district rural). Il s’agit donc de l’usage administratif ; 2) à l’article 7. 2 (rubrique : Aussehen = aspect extérieur), le vocable apparaît entre autres en compagnie de mots tels que Gegend, Panorama, Perspektive. Tous ces termes insistent sur le point de vue d’un sujet sur l’espace d’un lieu : je dirais que c’est épistémique ; et 3) à l’article 15. 4, Zeichnung und Malerei (= dessin et peinture), le terme se présente dans une série allant de « portrait » à « nature morte ». Le paysage est pris là au sens de pictura, représentation esthétique.

17Dornseiff part des désignations et non des significations. Il adopte un point de vue onomasiologique. C’est un adversaire de la Wortfeldtheorie. Chaque mot est, selon Trier, comme une pièce de mosaïque et forme avec d’autres pièces apparentées conceptuellement une totalité articulée. Or, les mots pour Dornseiff reçoivent leur signification indépendamment de leurs synonymes.

18La théorie des champs lexicaux se montrera féconde quand il s’agira d’évaluer le néologisme d’Erdlebenbild forgé par Carus et qui ne prend sens que par rapport au terme préexistant de Landschaft.

Esthétique et sémantique de l’Erdlebenbild

19L’objet de ce chapitre est d’abord d’analyser les relations entre l’œuvre théorique de Carus et l’esthétique classique des genres pour dégager sa poétique paysagère. Je précise que j’entends par « esthétique », au sens le plus large, l’ensemble des règles et préceptes régissant l’invention, la composition et même l’interprétation des œuvres ; je pense en outre que ces principes déterminent la forme et la signification des œuvres, car structure et sens s’élaborent en réciprocité.

20L’esthétique occidentale s’est trouvée, dès le début, confrontée à deux tendances, l’une idéaliste, l’autre réaliste : d’un côté la recherche du Beau comme l’entrevision d’un Vrai inaccessible (= motif platonicien), de l’autre le souci mimétique de la restitution du réel (= motif aristotélicien), que justifient la délectation et l’instruction (= motif horatien) procurées à l’homme par l’imitation des apparences. La poétique classique moderne chercha une voie médiane entre ces deux visées et y parvint en prônant l’imitation d’une Nature perfectionnée par le travail de la Raison. L’importance revêtue par l’ambition philosophique, cette exigence du Vrai dans le processus de la création artistique, explique notamment que, pour évaluer une œuvre, l’esthétique classique tienne compte, autant sinon plus de son mérite propre, de la place qu’occupe son sujet dans la hiérarchie des valeurs : ainsi en peinture, les œuvres d’histoire regardent de haut les scènes de genre et les natures mortes. L’« amateur » André Félibien (1619 – 1695), historiographe des Bâtiments du Roi, affirme dans un texte décisif :

La représentation qui se fait d’un corps en traçant simplement des lignes ou en mettant des couleurs est considérée comme un travail mécanique ; c’est pourquoi comme dans cet art il y a différents ouvriers qui s’appliquent à différents sujets, il est constant qu’à mesure qu’ils s’occupent aux choses les plus difficiles et les plus nobles, ils sortent de ce qu’il y a de plus bas et de plus commun et s’anoblissent par un travail plus illustre. Ainsi celui qui fait parfaitement les paysages est au-dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement ; et comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines est beaucoup plus excellent que tous les autres. Cependant quoique ce ne soit pas peu de choses de faire paraître comme vivante la figure d’un homme et de donner l’apparence de mouvement à ce qui n’en a point, néanmoins un peintre qui ne fait que des portraits n’a pas encore atteint cette haute perfection de l’Art, et ne peut prétendre à l’honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d’une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l’histoire et la fable ; il faut représenter les grandes actions comme les historiens, ou des sujets agréables comme les poètes ; et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. L’on appelle un grand peintre celui qui s’acquitte bien de semblables entreprises16.

21De la nature morte à la peinture d’histoire, en passant par la peinture de paysages, de celles d’animaux et de portraits, l’étagement se fait en vertu de ce qu’on pourrait appeler une loi d’animation et d’hominisation croissantes. Parallèlement, le statut de l’artiste progresse de l’état d’artisan à celui d’homme cultivé. La peinture d’histoire devient un art libéral. L’érudition libère en effet. C’est dire que le genre paysager doit supporter la malédiction d’une infériorité de principe par rapport aux genres auxquels on prête un sens supérieur.

22Or, ce système traditionnel des genres oblige encore de nombreux esthéticiens allemands de la peinture au début du XIX^e siècle17. En effet, les théories académiques du paysage venues de France et dont certaines étaient devenues canoniques, telles celles d’André Félibien, susmentionné, ou encore celles de Gérard de Lairesse (1640 – 1721)18 et de Roger de Piles (1635- 1709), plus progressiste19, continuent à fournir le substrat qui sous-tend les discussions de nombreux peintres et théoriciens allemands du XIX^e siècle. Dans sa récente et magistrale étude qu’elle a consacrée à la peinture romantique allemande, mais où elle se montre sévère envers Carus le peintre dont elle juge les productions peu convaincantes20, Elisabeth Décultot décrit en ces termes la situation à laquelle un peintre allemand se voyait encore confronté à l’orée du XIX^e siècle :

Malgré l’évolution amorcée par certains théoriciens antérieurs (Hagedorn, Sulzer, Merck et Gessner), la hiérarchie classique des genres reste manifestement prégnante dans la pensée esthétique du début du XIX^e siècle21.

23Les tentatives de réhabilitation ici mentionnées n’ont effectivement pas réussi à ébranler le système des genres pour lequel la place du paysage reste encore subalterne par rapport à celle de la peinture d’histoire. Même si beaucoup de gens commencent, à partir du XVIII^e siècle, à l’apprécier différemment, le paysage continue d’être assimilé institutionnellement à un mode d’expression réputé bas.

24Or, dans le cadre systématique des Beaux-arts que je viens de rappeler, un genre bénéficie chez Carus d’une double marque : Landschaft et Erdlebenbild (= représentation de la vie de la Terre, néologisme où d’emblée la notion de vivant prend toute sa valeur par opposition à la définition félibienne dévalorisante du paysage inanimé et immobile). Ainsi peut-on lire dans la septième Lettre : « Je souhaite énoncer à présent en clair mon idéal de l’art du futur paysage ou (souligné par nous) de la représentation de la vie de la Terre. »22

25On doit ici se demander si une telle coordination n’implique pas la synonymie des deux termes. Ou bien le second est-il là seulement pour expliciter le sens du premier, de telle sorte que l’Erdlebenbildkunst apparaisse comme une glose de la Landschaftsmalerei en général ? Comme ces termes sont au coeur de la réflexion esthétique de Carus et que la critique, pour sa part, y a vu souvent l’abandon d’un terme pour un autre, l’incertitude exige d’être interrogée, car, en fin de compte, il y va de la constitution d’une nouvelle approche du genre.

26Mais en premier lieu s’impose une réflexion grammaticale sur la création Erdlebenbild. En effet, le lecteur est d’abord quelque peu déconcerté par ce mot complexe. L’allemand forme ses composés en plaçant le déterminant avant le déterminé. Un composé peut à son tour jouer le rôle de déterminant pour un nouveau déterminé : en partant de Erdleben, on arrive ainsi à Erdlebenbildkunst en passant par Erdlebenbild23. Mais quand l’addition s’alourdit, il devient difficile de déterminer quoi détermine quoi. On hésite dans la façon de segmenter. C’est surtout le composé Lebenbild qui fait problème. Dépend-il de Erd ou de Kunst ? L’hésitation est permise du fait que le mot ne correspond pas aux règles habituelles de détermination lexicale, car si l’on consulte le Dictionnaire allemand des frères Grimm, on constate que Leben, en composition, exige le -s intercalaire (de Lebensabend à Lebenszweck il n’y a pas d’exception). La graphie Erdlebensbildkunst aurait donc sans doute rendu le composé plus viable.

27Les deux composés Stilleben (= nature morte) et Landschaftsbild n’ont peut-être pas été étrangers à la formation du néologisme. Landschaftsbild a deux emplois : celui de représentation picturale, mais aussi celui d’impression créée par le paysage sur celui qui le contemple. Quant à Stilleben, où still (= tranquille) a une fonction d’adverbe et peut donc être accolé directement à Leben, la notion de vie y est bien évidemment centrale, et la proximité de ce genre d’avec le paysage au bas de l’échelle académique pouvait provoquer le rapprochement, tous deux relevant de la même nature commune.

28L’étrange synonymie, déjà constatée, peut encore se présenter sous la forme du mot Erdlebenbild mis entre parenthèses après celui de Landschaft24. Or, un tel phénomène doit être analysé en discours, et non pas en langue. En effet, la relation entre les deux termes, au niveau de la langue, a été prise en compte lorsqu’il s’est agi d’introduire pour la première fois le néologisme. Mais le fait remarquable est que dans ses emplois, en discours donc, celui-ci n’a que rarement remplacé l’ancien concept : il se trouve toujours derrière lui, à la traîne pour ainsi dire. C’est un peu comme si, arrivée à ce point de la réflexion, la parole de Carus ne savait pas rejoindre l’audace de la pensée. Malgré donc la nécessité de choisir, et en dépit du déplacement notable qu’il fait subir au concept classique, normatif, de « peinture de paysage », Carus a par exemple jugé bon de maintenir l’ancien terme dans le titre de son ouvrage : paradoxe qui n’a pas retenu la critique, et dont il me faut tenter de donner une explication.

29Le maintien pourrait être d’ordre stratégique. En fait, le problème du « vieux nom » implique toute une logique propre. Sous le terme de « paléonymie », Jacques Derrida a développé à nouveaux frais cette logique. On sait que, ne voulant plus entendre parler ni de « philosophie » ni de « littérature », il a proposé pour ces termes celui d’« écriture » et qu’il a ressenti, ce faisant, la nécessité de formuler la question ainsi : « Pourquoi retenir, pendant un temps déterminé, un nom ancien ? Pourquoi amortir de mémoire les effets d’un sens, d’un concept ou d’un objet nouveaux ? »25. La même question, que j’adresse à Carus, offre deux volets qui doivent être examinés en même temps.

30Carus suspecte la dénomination de « paysage ». En effet, des paysages, peints à partir de 1800 environ, du fait même de leur contenu nouveau, vont à l’encontre de ce modèle, sans oublier que, bien avant ces réalisations « modernes », une certaine pratique picturale avait en son temps travaillé contre ce dernier. On notera que l’esquisse d’une histoire de la peinture de paysage est l’une des tâches que se fixe aussi Carus (Lettre V). À toute modernité appartient en effet non pas un regard passéiste, mais un mouvement de rétrovision, assimilateur ou différentiel, qui est une saisie de soi. L’Erdlebenbildkunst pourra alors reconnaître dans certains peintres du passé sa vérité préfigurée.

31Carus est entré très tôt en un dialogue vivant avec les œuvres d’art des musées. Résidant à Dresde à partir de 1814, il fréquente régulièrement sa fameuse Gemälde Galerie, où, disait-il, on est comme dans une église26. Plongé là dans une sorte de cérémonie spirituelle, il n’éprouve pas le besoin d’étudier les œuvres selon l’histoire de l’art de l’époque, classifiante et en grande partie chronologique27, mais il apprend de lui-même à les comparer. Contemplateur méditatif, il s’attarde longuement devant un nombre restreint de fameux tableaux étrangers, sans négliger ceux de l’école paysagiste de Dresde (Bernardo Belotto [1720-1780], plus connu sous le nom de Canaletto, Jacob Wilhelm Mechau [1745-1808], Johann Alexander Thiele [1685-1752])28. Il se sent en mesure de comprendre le silence éloquent de l’art pictural comme un oratio interior. Il fera ainsi figurer dans sa propre généalogie des toiles valorisantes de Jakob van Ruysdael (1628 – 1682) comme le Cimetière juif (1653-1655) ainsi que les paysages dits héroïques de Nicolas Poussin (1594-1665) ou champêtres de Claude Gellée, alias Le Lorrain (1600-1682). Certains de leurs tableaux, encore inconscients d’eux-mêmes, seraient déjà ces « représentations de la vie de la Terre ». Et d’emblée aurait été atteinte une perfection. Mais si Carus nous décrit les toiles de ces prédécesseurs comme parfois naïves, c’est que leur perfection est plus d’ordre conceptionnel que technique. Ainsi à propos d’Acis et Galatée du Lorrain :

Or précisément, le fait que la main joue ici un rôle si effacé, que ce soit l’esprit qui ait exécuté l’ensemble et qui, défiant la gaucherie de ses instruments, ait engendré la splendeur, ce fait parle à notre for intérieur la langue immédiate de l’esprit (Lettre V).

32Je reviens ici sur le partage académique qu’on effectuait alors entre peinture d’histoire et peinture de paysage. Celui-ci stipulait que l’Historienmalerei déploye la nature idéale de l’homme dans de grandes scènes religieuses, mythologiques ou allégoriques, tirées de la Bible ou de l’antiquité gréco-romaine ou encore de la littérature universelle29, tandis que la peinture de paysage devait se rapporter à tout ce qu’on appelait la « nature commune ». Ce qu’il faut donc bien voir est que le paysage est pris dans une opposition à deux termes et que la peinture d’histoire a toujours été jugée majeure, parce qu’y prédomine la représentation de la figure humaine. Or, certains paysages semblent avoir résisté à l’esthétique traditionnelle qui a toujours prétendu les comprendre au moyen de catégories dépréciatives. De telles peintures ne peuvent alors plus s’appeler ainsi qu’en vertu d’une sorte de « paléonymie ». Il apparaîtrait que ce que l’on avait toujours exposé sous le nom de « paysage » n’était peut-être pas aussi homogène qu’on a pu le faire croire, vu les résistances passives constatées par Carus déjà dans le passé. Pris dans un tel couple, un terme garde son ancien nom pour mieux mettre en cause l’opposition à laquelle il n’aura d’ailleurs jamais cédé complètement, l’histoire de cette opposition étant en partie aussi celle d’une contestation de hiérarchie. Le nom d’autrefois sera maintenu à titre de levier d’intervention, comme dit Derrida « pour garder une prise sur l’organisation antérieure qu’il s’agit de transformer effectivement. »30 Certes, il y a toujours un risque à laisser circuler les vieux noms : celui d’une installation dans le système en cours de révision. Inversement, se débarrasser du concept antérieur et passer dans le dehors de l’opposition de la peinture d’histoire et de la peinture de paysage, c’est oublier que cette opposition ne constitue pas un système anhistorique et homogène, mais un espace traversé par des forces et des intérêts : le monarque Louis XIV soutenait ainsi son Premier peintre Charles Le Brun (1619 – 1690), peintre d’histoire et Conférencier à l’Académie Royale de peinture, qui le représentait en Alexandre le Grand.

33La volonté de Carus est donc double : d’une part, se maintenir à l’intérieur d’un système, d’autre part, se placer à l’extérieur du système contesté. La relation entre les deux termes s’éclaire : la coordination par ou signifie que le second terme corrige le premier. Erdlebenbild fonctionne comme un intensif du premier. Il peut le remplacer, mais pas l’inverse31. La relation de synonymie doit faire place à la relation de « transposabilité ». Or, cette dernière est asymétrique. Elle est de l’ordre de l’intransitif.

34Pour le sujet qui m’intéresse plus généralement – le cumul des compétences carusiennes dans son rapport aux Lettres –, le fait qu’il ait été médecin ne doit cependant pas être sous-estimé dans la constitution de son esthétique. En effet, les dessins d’anatomie que Carus faisait pour ses ouvrages scientifiques témoignent d’un lien intime entre médecine et art (Ill. 5 : Représentation schématique des vertèbres crâniennes de têtes d’oiseaux, de sauriens et d’humains, extrait de : Sur les parties rudimentaires… op. cit., tableau VIII, cf. chap. VII). On fera remarquer par ailleurs que, dans une perspective de géographie culturelle, un lien a été très tôt affirmé entre lieu et santé. Il constitue un motif de la tradition hippocratique, selon laquelle des facteurs extérieurs influent sur notre santé (cf. Des airs, des eaux, des lieux, attribué à Hippocrate). Dans ce contexte, la nature n’est pas vue comme un spectacle, mais est conçue comme environnement. Pour une médecine avant tout dianétique, où il s’agissait plus de prévenir que de guérir, certains lieux (de cure par exemple) étaient recommandés. Globalement parlant, il y aurait donc un lien très général entre topos, milieu atmosphérique, saisons, eau (potable) et santé32. S’exprimerait donc dans les Lettres un peintre-médecin-philosophe-savant. Peinture, théorie (sous la forme d’une réflexion sur cette dernière, mais aussi sous celle des nombreux philosophèmes qu’il me faudra dégager dans la Seconde partie) et sciences s’y trouvent soumises à un rapport de médiation réciproque.

35Le premier fruit de cette interaction est que la peinture de paysage, traditionnellement déclassée, se voit surélevée pour faire partie du genre supérieur de la peinture « philosophique ». Ce n’est pas en charmant les yeux que l’art atteint son but. C’est en pénétrant l’âme. C’est en faisant sur l’esprit une impression profonde, semblable à celle ressentie par l’artiste face à la réalité. Il faut pour cela que l’artiste ait une grande connaissance de la nature. Il tracera sur la toile les leçons de la science et de la philosophie. Le résultat de cet enseignement est une peinture pensive, où peinture et sujet sont inséparables. Le sujet est là pour douer la peinture d’« intelligence » et faire d’elle une pensée, une connaissance. Aucun contemporain de Caspar David Friedrich n’a su mieux que Carus exprimer ce croisement nécessaire.

36On comprend mieux maintenant les conséquences terminologiques que Carus a tirées en rebaptisant la « chose ». Il a tenté d’exprimer une nouvelle vision du paysage conçu comme biographie de la Terre. Émerge ici un type de réflexion portant sur un genre déjà constitué, mais que Carus découpe autrement. L’Erdlebenbild, que précède un Erdlebenerlebnis, un « éprouvement » de la vie de la Terre, doit être rapproché de cette forme de narrativité nouvelle qu’est la « physiognomonie des montagnes, science qui a été ignorée jusqu’à présent, le terme lui-même étant inconnu. »33 Le nouvel art du paysage devient ainsi porteur d’un savoir propre. Goethe, qui procédait à des classifications morphologiques des phénomènes naturels a pu ici inspirer Carus. Je reviendrai sur cette question au chapitre VII. Pour le moment, il m’importe seulement de constater aussi l’enracinement de la nouvelle peinture dans l’immédiateté de l’évidence.

37Alors qu’à l’époque de Goethe le substantif Erleben était répandu, celui d’Erlebnis était encore, selon Hans-Georg Gadamer, très rare au XIX^e siècle, dans les années trente34. C’est seulement à partir des années soixante-dix que le mot Erlebnis connaîtra, dans un contexte autobiographique, une éclosion remarquable. Dilthey sera le premier philosophe à accorder au mot une fonction conceptuelle avant qu’il ne devînt à la mode et ne représentât une valeur. Constatant que quelque chose survit à l’expérience vécue d’un donné, Gadamer situe le nouveau mot à la croisée de deux significations : celle d’immédiateté et celle de résultat durable. Ce qui est donné véritablement dans un moment de vie constitue en effet aussi un événement qui ne s’oublie pas facilement.

38Dilthey utilise à loisir le mot d’Erlebnis dans son essai de 1877 sur la biographie de Goethe rédigée par Hermann Grimm35. Une telle contextualisation ne peut être seulement due au hasard. Goethe lui-même n’a-t-il pas affirmé que toutes ses créations avaient le caractère d’une grande confession ?36 De son côté, le rousseauisme ambiant n’avait sûrement pas été étranger à la formation du mot. Chez Schleiermacher par ailleurs, on relève la connotation religieuse de la sensation vécue. Elle est « un moment de la vie infinie »37. Chez Carus également, chaque Erlebnis se détache de la continuité de la Vie, d’origine divine, et se rapporte au tout de la propre vie. La double signification de l’Erlebnis de la vie de la Terre vient de ce qu’il est à la fois une donnée irréductible et le fondement des autres connaissances. Cet éprouvement est donc à la fois « affectif » et rationalisable [Carus développera dans Psyché, Histoire évolutive de l’âme (1846) une théorie des affects pour ancrer conceptuellement la notion d’Erlebnis]. Carus est un mystique (« orphique », pour reprendre le mot de Goethe qu’il affectionne et qu’il cite à la Lettre VI) usant du langage scientifique, un homme de sciences croyant à la nécessité d’un contact avec le divin (se perdre dans la nature représentant un gain).