Durée

1Alors qu’auparavant il s’était contenté de se familiariser en autodidacte avec la technique de la peinture à l’huile en copiant des tableaux du paysagiste dresdois Johann Christian Klengel (1751-1824), pour lequel la nature était et restait la seule voie en art qui menât au vrai, Carus n’a véritablement commencé à peindre lui-même que deux ans plus tard, en 1813. En témoigne sa première huile Maison sur le Brocken avec belvédère et de nombreuses figures (Prause, 1968, cat. de l’œuvre, n° 1091), qu’allait suivre deux ans après Paysage printanier dans le Rosental de Leipzig (Ill. 2. Prause, n° 259, 34 x 43, 5 cm.). Concomitamment, Carus s’était mis à réfléchir sur la peinture. Dès le début, Carus soumet donc son œuvre artistique en train de se constituer au régime d’une conscience esthétique.

2Je pense qu’il faut des années d’étude et d’observation pour arriver à percevoir un paysage ; encore plus longtemps pour pouvoir « dire » qu’on l’a perçu. Carus a déjà parcouru un long chemin avant de rédiger en 1815 la première des Lettres, qui ne paraîtront qu’en 1831 à Leipzig, précédées d’une Lettre-préface de Goethe. Tout jeune en effet, il avait dès 1803 dessiné rochers, plantes et fleurs avant de s’attaquer à partir de 1813 à des compositions d’ensemble peintes, sans pour autant abandonner le dessin2. Sa vie durant, il a donc tenté de s’approprier esthétiquement le monde en utilisant deux langages, pictural et linéaire.

3Le second acte, dire, s’installe lui-même aussi dans la durée. La neuvième et dernière Lettre ne sera en effet achevée qu’en 1824, neuf ans après la rédaction de la première. Cela représente un étagement sur plusieurs années, durant lesquelles la conscience discursive s’en est remise au paysage ou, pour le dire phénoménologiquement, a laissé au paysage la possibilité de se montrer. Outre cet aspect quantitatif, il y a quelque chose de méditatif, contemplatif, de qualitatif précisément, dans ce rapport à l’objet. Une telle pensée, qui a pris de longues années à mûrir, a une consistance propre. Ces textes ne semblent pas constituer une réflexion systématique, vu la forme épistolaire choisie, mais on y sent un homme qui a lu, conversé, expérimenté et médité. La lecture de ces textes révèle les liens patients qu’a noués Carus entre la peinture et cette Terre qui, à ses yeux, est vivante.

Scrupules de l’auteur

4En réfléchissant sur la pratique picturale, Carus transforme de la peinture (celle des autres ou la sienne propre) en discours. Le début de la Lettre III s’interroge sur ce change, qui est aussi un risque d’éloignement ou de déformation. À preuve les réserves formulées sur la violence faite aux œuvres, selon lesquelles la nature vivante ne tolérerait pas le sacrilège d’une réflexion sur le paysage3 ou l’argument d’autorité invoqué : « Les vrais maîtres de l’art ne parviennent à se décider que rarement pour de telles investigations ».

5Ces hésitations sont en fait destinées à être surmontées. Le travail d’analyse déjà fourni dans les deux premières Lettres doit être en effet jugé à ce point fécond que la réflexion d’un artiste sur les œuvres en général ou sur sa propre création, ressortissant à un besoin d’objectivation, ne peut être dorénavant considérée que positivement. Comme on le voit, avec Carus se pose le problème des articulations complexes entre les domaines de la poétique, de l’esthétique, de la philosophie de l’art, de la critique d’art ainsi que de l’histoire de l’art. Nous retrouvons ici la problématique romantique de l’œuvre d’art et de sa critique esthétique. W. Benjamin la thématise en ces termes :

En matière de philosophie de l’art, tout le travail des romantiques peut [...] se résumer à ceci qu’ils ont cherché à démontrer que, par principe, l’œuvre est critiquable.4

6Benjamin pensait principalement à la théorie du premier romantisme de Iéna (1798 – 1800), qui a privilégié le paradigme de la poésie. Mais la critique carusienne de l’art pictural est, elle aussi, commandée par ce même principe immanent de critiquabilité. L’existence des Lettres montre que l’« œuvre » – notion esthétique fondamentale du romantisme au même titre que celle de critique – peut et doit même être accompagnée d’un commentaire, que Carus tente alors d’élever à la dignité d’une œuvre d’art5. La qualité littéraire des Lettres avait d’ailleurs frappé Goethe. À l’envoi de quelques-unes de ses toiles et des Lettres qu’il avait alors déjà rédigées, à savoir les Lettres I, II, III et V6, Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832) avait en effet réagi favorablement en 1822 : « Je vous retourne vos agréables tableaux, en y joignant votre manuscrit ; il y a entre eux la relation la plus intime »7. Il n’est cependant pas exclu que Carus ait profité ici d’un léger malentendu. En effet Goethe, défenseur de l’autonomie de l’œuvre d’art, ne pouvait voir d’un si bon œil que celle-ci ait à ce point besoin d’être commentée. Mais avec sa bienveillance coutumière, sorte de mise à distance, il n’en laissa rien transparaître.

7On pensera peut-être qu’il n’est pas si bénéfique que l’artiste se double d’un philosophe ou d’un savant, encore moins des deux à la fois. Le principe de l’unité dans la diversité, que je me ferai pour règle d’observer dans mon analyse, permettra en fait de montrer en quoi l’esthéticien qui s’annonce ici dans ces Lettres et qui possède le métier de peintre, vu l’effet de contrôle d’une pratique sur une théorie, a pu difficilement s’égarer8.

Circonstances

8Le principe du commentaire-supplément brièvement exposé ci-dessus doit être ici légèrement corrigé, car il est relativisé chez Carus par la teneur en expressivité qu’on trouve en ses Lettres. Celles-ci sont en effet aussi comme un journal de peintre9. La part autobiographique y est indéniable.

9Le fils de Carus, Ernst-Albrecht, étant mort de la scarlatine à l’âge de quatre ans au printemps 1816, les Neuf Lettres ont été en effet conçues comme in memoriam. D’où les noms respectifs des deux correspondants Ernst et Albert. Nous l’apprend une missive de Carus de 1831, adressée à son ami Johann Gottlob Regis10, le destinataire chiffré de l’ouvrage, Ernst en occurrence. La mort d’un fils chéri avait constitué une césure dans la vie du père. Mais ce profond chagrin ne fut cependant pas source d’indécision, de lenteur ni d’apathie. Carus, comme pour se divertir de sa misère, s’est en effet vite remis à peindre et à reprendre sa réflexion sur la peinture qu’il avait entamée un an auparavant. Ces deux activités, l’une pratique et l’autre théorique, semblent donc l’avoir fait échapper au ressassement. Coucher sur le papier ce que l’on ressent dans une telle situation est une recommandation bien connue, nous rappelle Carus, qui ajoute :

Mais l’effet est sans aucun doute encore beaucoup plus puissant, justement parce qu’ainsi se laisse mieux exprimer l’humeur dans laquelle se trouve notre cœur, quand on figure et représente celle-ci en projetant une œuvre d’art […] qui, pour ainsi dire en tant qu’expression et image de notre état d’âme tout entier, peut alors vraiment présenter à l’esprit un miroir. Combien de fois n’ai-je donc pas réussi à purger les tréfonds de mon âme d’une sombre mélancolie, en projetant dans des compositions figuratives de sombres formations de nuages, des cimetières enfouis sous la neige11 […] qui […] ne laissaient pas de me procurer […] un soulagement, voire une libération12.

10On aura noté ici que sous l’effet de la généralisation (« combien de fois ») le terme de mélancolie est employé dans son sens large. Techniquement parlant, la mélancolie n’est en effet pas le deuil. Ceci dit, un rapport s’établit entre mélancolie au sens large et activité artistique, entre l’expérience douloureuse d’une phase difficile et sa maîtrise par la peinture (ou l’écriture). Grâce à l’art, Carus serait arrivé à se vider de son humeur noire. Apparaît alors clairement la fonction qui revient à la mise en forme de cette épreuve et qui va dans le sens d’un « traitement » esthétique de celle-ci.

11C’est dans la mesure où le « je » mélancolique se constitue en « je » esthétique qu’il permet à sa mélancolie de s’exprimer. Dans cette articulation même est donnée la possibilité d’un dépassement, à tout le moins d’une distanciation ou, comme le dit Carus lui-même, d’une libération. On aurait donc à faire, pour reprendre la formule de L. Völker qui l’utilise pour la poésie, à une peinture « à partir de et contre la mélancolie »13. L’acte de peindre offre une consolation et a une vertu curative. La peinture est medicina mentis/animi. Cette idée de salut opérée au moyen de l’art n’est pas seulement un topos. Carus, qui est ici son propre médecin, se livre à la peinture pour parer à la mélancolie, menaçante de par ses effets d’isolation14. Il y va de la pratique concrète de la vie menée par une personne bien précise et qui se dévoilera plus tard au public dans une autobiographie : la consolation trouvée dans l’art et qui l’élève au-dessus de sa douleur revêt alors pour Carus une fonction très tangible.

12Cependant, il semble qu’il faille ici, à propos du geste pictural, apporter un correctif au fonctionnement psychique tel qu’il est décrit par Carus. La question est celle de la rencontre privilégiée d’un homme et d’un moyen d’expression. Or, c’est de cette rencontre que résulte l’œuvre, terme ultime d’une équation qui en comporte trois. Car la démarche créatrice ne relève pas simplement d’une catharsis, mais d’une recherche. Elle n’est donc pas uniquement inspirée, comme semble le croire Carus, par le poids d’émotions dont le créateur chercherait à se libérer, mais par la tentative de fonder une émotion et une représentation à travers la création de formes qui les soutient. L’élément psychologique n’est pas la vraie source de l’œuvre ; tout au plus se mélangera-t-il à la dynamique proprement artistique et en codéterminera-t-il l’expression.

Le genre épistolaire

13Au commencement de la première Lettre d’une correspondance censée former un tout – mais cette Lettre ne serait pas première dans l’absolu (qu’on en juge par le rappel d’un usage au tout début) – Carus, sous le mode du performatif accompli, écrit :

J’espère qu’à ton habitude, mon cher Ernst, tu feras bon accueil à ces ébauches de pensées que mon esprit a formées en ces moments, et verras en même temps dans ces confidences la réalisation d’une promesse que je t’avais faite, de t’exposer mes vues sur la signification et sur la fin de l’art en général, et de la peinture de paysage en particulier.

14Vu le but théorique poursuivi et le genre littéraire choisi, le problème est de savoir si les Lettres de Carus (alias « Ton Albert ») à Regis (son « cher Ernst ») constituent une vraie correspondance ou au contraire un ouvrage qui a pris cette forme pour enseigner quelque chose de précis.

15Carus a voulu faire part de son esthétique. Et de nombreux passages de cette correspondance confirment cette intention. Il a conçu une correspondance « ouverte » (« ouverte » dans le sens théorique attribué aujourd’hui à ce terme par la critique, de sorte qu’est rendue possible l’intégration de divers éléments). Il lui arrive ainsi de joindre à ses Lettres des réflexions sous forme de petits essais autonomes (cf. le supplément à la Lettre III) ou d’extraire tout un chapitre de livre scientifique en guise de complément (à la Lettre VII par exemple), et allant dans le sens de ses idées15. Mais alors, si ce recueil est une sorte d’exposé de son esthétique, le tout a un aspect factice. Ce ne seraient que procédés de rhéteur. Carus aurait cherché à faire de la littérature avec un traité sur le beau.

16Ceci est cependant trompeur. Regis n’est pas une personne inexistante, chargée de dire « amen ». Si nous ne possédons pas en propre de lettres adressées à Carus, néanmoins le destinataire intervient dans la discussion. Il ne lit pas sans réagir ou protester. À travers les résumés récapitulatifs qu’en donne Carus, nous pouvons reconstituer les réponses faites ou les objections soulevées. Nous assistons ainsi à l’essentiel d’un échange réel. Par ailleurs, le « cher Ernst » n’a pas été introduit, sur le mode de la pure fiction, pour les seuls besoins de la cause. Ce personnage a réellement existé : ami d’études de Carus, originaire aussi de Leipzig, Johann Gottlob Regis (1791 – 1854) se fit plus tard un nom en tant que traducteur de Rabelais et de Shakespeare en allemand. Pour aider Regis à mieux voir, et s’aider lui-même à le faire, Carus expose à son destinataire ses théories. Mais le ton n’est pas scolaire. Carus s’est fait le directeur de vision de son ami.

17Résumons : il s’agit donc de lettres théoriques, non dépourvues de qualité narrative, mais qui ont comme point de départ une occasion contingente, ce besoin de la part de Carus de communiquer à un intime des idées qui lui sont chères. La réalité historique de cette correspondance est indéniable. Mais les conseils que reçoit Regis ont par là un double aspect : précis et universel. Ainsi, les recommandations données en privé sont aussi valables pour toute une catégorie de gens et le public, qui pénètre dans l’intimité de deux personnes cultivant aussi une amitié – topos romantique sur lequel je n’insiste pas –, est en retour comme privatisé. Cet « élargissement – rétrécissement » a été voulu par Carus, et ce dès le début : ce qui fait que Regis n’est pas en pleine lumière et qui explique peut-être que ces missives ne soient pas passées à la postérité comme les « Lettres à Regis ». Ces Lettres livrent un art poétique à la fois délectable pour les « habiles » et accessible aux profanes. En fait, elles s’inscrivent aussi dans un contexte plus large de pratique dialoguée de la science. Une argumentation s’énonce dans une écriture. Je développerai ce thème ultérieurement (cf. chapitre VI).

Mode de composition

18En déployant au début de sa carrière, avec le Paysage printanier dans le Rosental de Leipzig (Ill. 2, supra), la profusion naissante de la nature, Carus propose au regard le renouveau de la Terre, de la vie. Le printemps signifie l’évolution compensatrice contre la force hivernale (Ill. 3, supra), elle involutive. Symbolisant une convalescence, le printemps s’annonce ici par la qualité subtile de l’atmosphère. Le ciel qui se dégage à droite répand sa clarté sereine sur l’ensemble. Aucune figure ne vient animer le paysage. Carus se révèle ici peintre d’arbres. Une grande fraîcheur les accompagne. On appréciera la délicatesse et la légèreté du feuillage naissant, dont le vert tire sur l’argentin, source de luminosité. L’avant-plan est rendu, quant à lui, avec toute la minutie d’un herboriste. L’on rappellera que les études de botanique de Nees von Esenbeck sur les champignons et les lichens, susmentionnées, étaient consacrées à la végétation de l’automne – et du printemps. Carus réussit par ailleurs à rendre la profondeur de l’espace par la série de troncs partant en diagonale de la gauche. Leurs reflets dans l’eau leur donnent une fonction rythmique. Ce tableau en apparence peu spectaculaire dit de façon exemplaire le temps, la transition, et ce n’est pas sans peine que le printemps chasse la tristesse et la mélancolie qu’on associe à l’hiver.

19À l’image de cette peinture, à laquelle j’attribuerais une valeur de blason, l’écriture épistolaire de Carus est en parfaite communion avec l’environnement naturel : ondoiement des collines, mystères de la forêt, majesté des montagnes et, surtout, rythme des grandes divisions de l’année. Carus construit ses Lettres sur « du » temps, un temps toutefois qui n’est pas celui linéaire de l’histoire des hommes, des causes et des effets, des actions et des passions, mais celui, répétitif, de la création. Les premières Lettres (I, III et IV) débutent toutes par une évocation de la saison du moment et, ainsi, nous introduisent in medias res à l’idée de dynamique cyclique à laquelle Carus tenait tant.

20En témoignerait un point de désaccord avec Friedrich. Il est bien connu que certaines de ses toiles (cf. par exemple la Femme dans le soleil du matin de 181816) sont caractérisées par des éléments iconographiques ambivalents (est-ce le matin ou le soir ?) Or, sur cette question, il importe de rappeler qu’à la différence de Friedrich Carus plaide à la Lettre X (Lettre ajoutée dans la deuxième édition de 1835) en faveur de la décidabilité : il y a lieu de déterminer nettement les moments de la journée. C’est que ce premier niveau de signification doit, selon les exigences de la logique organique, être mis en relation avec un autre cycle, celui des saisons, et un troisième, celui des âges de la vie. Peut même s’y ajouter occasionnellement le registre des humeurs de l’âme (cf. le 1^er tableau synoptique de la Seconde Partie). C‘est donc tout le principe de la correspondance entre les différents étagements de sens qui est mis en péril si la base n’est pas assurée.

21La première Lettre nous informait que nous sommes à l’orée de l’hiver. La troisième Lettre constate : « Le printemps n’est plus [...], l’été touche à sa fin [...], voici que l’automne disperse sur les champs ses lambeaux de brume. » À la quatrième Lettre, nous apprenons que l’automne a encore avancé. La neuvième et dernière Lettre, elle, nous ramène au début : « Les longues soirées qui précèdent l’hiver sont revenues. »

22Cette disposition a des conséquences théoriques :

Les choses semblent aujourd’hui prendre tournure et le cercle de ces considérations se refermer, il semble juste et bon de mettre cette fois-ci un terme à cette suite de réflexions.

23Le cycle embrasse le devenir des êtres, assuré par l’alternance quaternaire. L’idée que tout a un début et une fin fonde la thématique de cet « opéra des saisons », et en même temps guide la création carusienne. La nature, comme la musique, obéit à un « mètre ». Il suffirait ici de mentionner le grand oratorio Les Saisons (1795) de Joseph Haydn17. Pour le naturaliste, l’évolution du monde suit la courbe d’un cycle. Il est aisé de comprendre la nécessité et la fonction d’un cycle qui annule, par le retour sur lui-même, l’effet de sa rotation. De même pour l’écrivain versé en rhétorique, une succession de pensées doit avoir un début et une fin. Dans ses Lettres, le « physicien » Carus a imité, par la régularité de leur cours, la circulation saisonnière. L’auteur suggère ainsi qu’il y a concordance entre le processus de la phusis et celui de la connaissance : la pensée est une substance qui croît, se développe, selon une loi d’évolution propre18.

24En reprenant l’opposition devenue classique depuis Harald Weinrich entre erzählte Zeit et Erzählzeit, on pourrait, avec une certaine approximation, faire se correspondre les saisons (= temps raconté) et le temps du récit (= temps consacré à l’écriture, non mesurable au sens strict). Ce qui favorise le redoublement est que le temps du texte est fortement déterminé par le genre épistolaire, qui présentifie : alors que j’écris, c’est l’hiver.

25Mais l’attention portée à la thématique temporelle ne doit pas faire oublier que l’espace joue également un rôle déterminant. Dès le début, Albert, l’auteur ces lettres, est dans une pièce et contemple de l’intérieur la vue qui s’offre à lui à travers la fenêtre. Or, ce cadre constitue une scénographie qui a été maintes fois mise en image par C.-D. Friedrich, G.-F. Kersting ou par Carus lui-même (cf. Prause, n^os 74 – 83). Imaginons donc Carus à sa fenêtre : l’étendue d’un pays se présente d’un coup d’œil à sa vue, et d’emblée à la bonne distance, entre le point de vue où l’œil se place et le plan qui se constitue en spectacle. L’embrasure de la fenêtre permet de cerner géométriquement le paysage in re, comme un tableau. L’horizontale et la verticale constituent une première mise en forme esthétique de la nature. Une fenêtre marque par ailleurs la séparation entre l’intérieur et l’extérieur. Les romantiques ont exploré le thème du « dedans » et du « dehors » dans de multiples variantes. Dans un tableau comme Atelier au clair de lune de 1826 (cf. Prause, n° 80.)19, Carus traitera un nouvel aspect du problème en plaçant devant une fenêtre voilée, vue de l’intérieur sombre d’une pièce (= les tréfonds de l’âme), un chevalet (= paysage in pictura). La toile expérimente ainsi le phénomène mental de l’« intérieur » et de l’« extérieur ».