1Aborder critiquement la question du paysage peint dans ses rapports avec les autres genres mais surtout aussi avec le savoir en général, à l’exemple d’un peintre-savant du XIX^e siècle, devrait présenter un intérêt plus que simplement historique. En effet, nombre d’auteurs contemporains1 s’intéressent à nouveau depuis une bonne vingtaine d’années à la notion de paysage, qu’ils situent à l’intersection d’une nature, pour ainsi dire introuvable à l’état pur, et de l’homme, dont la nature est elle aussi double : biologique et culturelle. Un ensemble de savoirs est requis pour cerner cet enchevêtrement, et les ouvrages sur la question sont le plus souvent collectifs.

2Replacée dans un tel contexte, l’œuvre de Carus suscite donc d’abord une interrogation d’ordre général. Elle concerne des domaines multiples ; les matières abordées vont de l’esthétique à la cranioscopie, en passant par la psychologie ou la morphologie anatomique. La difficulté est dans l’étendue de l’œuvre ; elle est ainsi d’ordre méthodique. De nouveau raconter sa vie – il l’a fait2 – ne serait ici guère efficace, d’autant que peintures, dessins et idées se répondent d’une décennie à l’autre. W. Genschorek3, dans une perspective marxiste et E. Meffert4, dans l’optique particulière de l’anthroposophie, s’y sont employés et nous ont donné tous deux un bon exposé, contextualisant et synthétisant. Adopter un point de vue strictement thématique (avec le relevé de toutes les questions abordées) n’apporterait rien de décisif. Ce qu’il faudrait faire, c’est tirer un portrait et tenter de comprendre. Mais comment s’y prendre quand le modèle est une personnalité à la Goethe, incarnant l’idéal de l’homme universel ?

3En fait, Carus ne s’est pas dérobé : il nous aide à le reconnaître. Il nous a beaucoup fait part de ses intentions, de ses sentiments, de ses passions en nous laissant ses Mémoires. Beaucoup d’informations sur lui nous viennent de cette biographie, à laquelle j’attribuerai néanmoins le statut de « fiction » et que l’on consultera donc avec prudence. Une fois la décision prise de s’immerger dans l’œuvre, le chercheur découvrira que les nombreuses activités carusiennes s’orientent selon un point de vue d’ensemble. Il y a en effet une profonde cohérence dans son œuvre, dont les effets peuvent être perçus dans presque tous les secteurs où elle a pu prendre forme. À cette fin, il me faudra tenir compte aussi des modèles théoriques dominants de la pensée de son époque, à certains desquels il est redevable : celui concernant la nature par exemple.

4Comme la théorie paysagère que défend Carus est fondée sur sa propre conception de la nature, je tiens donc en premier lieu à préciser cette dernière, quitte à le nuancer par la suite. Or, celle-ci est d’abord à mettre en rapport avec la résurgence de la tradition mystique de la nature vers la fin du XVIII^e siècle. Le point culminant de ce courant nourri aux idées néoplatoniciennes, hermétistes, alchimiques et kabbalistiques est atteint par la philosophie romantique de la nature qui oppose à la vision fonctionnelle et rationaliste une conception métaphysique et esthétique de la nature. À l’époque de Goethe, la redécouverte des anciens systèmes de pensée mystique constitua ainsi un phénomène typique de l’« esprit du temps » d’alors, qui influença un grand nombre de philosophes, d’artistes et de spécialistes d’esthétique. En raison des contacts plus ou moins étroits qu’il entretint assez tôt avec, entre autres, des gens comme Friedrich, Goethe, Tieck, Schelling, Steffens, Oken, Gotthilf von Schubert, il est permis de penser que le savant naturaliste Carus fut rapidement initié à l’héritage boehmien5. Aussi certaines des caractéristiques principales du néoplatonisme relayé par Jacob Boehme (1575-1624) se retrouvent-elles chez lui : la nature n’est par exemple pas considérée comme un simple produit, mais comme le lieu de révélation de l’esprit divin, et comme témoignant d’une force créatrice vivante parcourant toutes les parties du monde.

5S’écartant de la conception d’une nature purement mécanique, extrinsèque, Carus mettra ainsi en avant l’idée d’une nature envisagée comme un organisme qui se renouvelle sans cesse poussé par un instinct de formation (forme formante). Et les formations (les formes formées) particulières doivent être considérées comme relevant d’une unité supérieure. Mais cette valeur significative de la nature se révèle seulement à celui qui s’en approche de façon adéquate. En effet, si la nature fait l’objet d’une disposition rationnelle, technicienne, que j’ai appelée encore au début « métabolique », elle se retrouve privée de son aspect qualitatif. Or, derrière les apparences, il y a une vie mystérieuse de la nature. Seule une expérience qualitative, esthétique, emphatique, de la nature permet à l’homme d’entrer en communication avec elle. Une fois surmontée toute conception dualiste de type cartésien, connaissance scientifique de l’univers (d’un autre type, on le verra) et connaissance de soi peuvent alors coïncider.

6Ni Carus n’admettait de séparation stricte entre ses productions artistiques et sa pratique des sciences naturelles ni ne considérait-il celle-ci comme purement scientifique. Mais il croyait en une façon poétique d’aborder les sciences. Art et sciences tendent ainsi chez lui vers une unité qui place ceux qui se refusent à la reconnaître devant des difficultés pratiquement insurmontables.

7En effet, si l’on apprécie les tableaux de Carus (ou du moins certains d’entre eux) mais qu’en même temps on rejette sa pratique poétique de la science, on se retrouve confronté à l’aporie de devoir d’une part contredire la façon qu’il avait de se comprendre lui-même sur ce point, mais d’autre part de recourir aussi sans cesse à l’autocompréhension carusienne (je pense aux commentaires picturaux qu’on trouve dans ses Mémoires – tout construits qu’ils soient – ) pour situer ses toiles ou même les interpréter.

8Comment sortir de ce dilemne ? En tenant pour quantité négligeable son art et son esthétique ou en essayant de trouver une base commune et ‹astreignante› tant à ses productions artistiques que scientifiques. Or, il s’agissait pour Carus de voir une seule et même chose sous ses différentes modalités d’apparition, et cette « chose » était la nature. Médecin physiologiste et physiognomoniste, persuadé de la « vertu curative de la nature », Carus fut en tant qu’artiste, peintre de la nature, en tant que philosophe, philosophe de la nature et en tant que savant naturaliste, il a fait de l’« histoire naturelle ».

9Le mode de présence au monde que Carus épouse correspond à la théorie qu’il s’est construite. Carus a assimilé à ce point son attitude fondamentale par rapport à la nature qu’il a été très tôt capable de la transformer en discours théorique. Il pouvait sans difficultés passer de la conceptualisation ou de la transposition artistique des choses à leur vécu, pour alors les revivre en pleine connaissance de cause, dans une même attitude d’homme et de créateur, que la notion de « romantisme » ne recouvre pas entièrement. Ce sont ces actes de conceptualisation philosophique, scientifique et de configuration esthétique du monde carusien que j’aimerais dégager.

10La nature visée ici est à comprendre au sens de fluctuation universelle de forces et de vie, et la jouissance que nous procure la saisie d’une telle nature ne peut et ne doit pas être entièrement sacrifiée au raisonnement scientifique. Dans ce contexte, je fais ici appel à Alexander von Humboldt (1769-1859) qui s’appuyait sur Carus pour défendre ainsi le concept de nature :

La nature, comme l’a définie un célèbre physiologiste6, et comme le mot même l’indique chez les Grecs et les Romains, est ‘‘ce qui croît et se développe perpétuellement, ce qui n’a de vie que par un changement continu de forme et de mouvement intérieur.’’7

11Cette poussée originelle, qui a donc emprunté à la philosophie hellénistique de la fin de l’Antiquité le concept de phusis (« nature », qu’Humboldt étymologise pour lui donner le sens de force de croissance) et se caractérisant par sa plasticité, Carus l’envisage dans une perspective phylogénétique. La nature est en effet à ses yeux un grand ensemble organisé d’où sortent les règnes végétal, animal et humain :

La nature, dans la mesure où elle ne cesse de produire de nouvelles manifestations de sa propre vie interne, est l’organisme même (macrocosme). Chaque être naturel particulier se développant en/de lui-même, dans la mesure où il peut subsister dans l’organisme général de la nature et que sa vie n’est que l’écoulement d’une vie originaire supérieure, s’appelle organisme partiel (organisme individuel-fini, microcosme) et son épanouissement n’est possible que sous l’influence de la vie universelle de la nature.8

12C’était replacer dans un contexte schellingien une nature envisagée ici comme natura naturans, une nature vue donc comme un tout animé (cf. le chapitre VIII). On comprendra mieux la fonction synthétique de la notion de vie si l’on perçoit ici en quel sens l’être vivant peut être considéré selon deux principes d’organisation compatibles et complémentaires : l’immanence et la « transcendance » (terme qu’il ne faut pas entendre ici dans un sens spirituel). Toute multiplicité est structurée par une unité qui l’organise ; c’est ainsi que le tout forme un système final. Toute unité dépasse la multiplicité, et si l’une des parties – en fait, il faudrait dire « membres » – est lésée ou même détruite, elle développe des activités de compensation et de reproduction. Toute multiplicité est cependant contenue dans l’unité : le tout est immanent à ses parties, ne pouvant exister ailleurs que dans leur matérialité. Pour Carus, qui définit la nature comme le Vivant par excellence, ce sont avant tout les disciplines nouvelles de l’anatomie génétique et de l’anatomie comparée qui seront à même de saisir cette relation entre le tout et les parties, qui est un minimum, comparé à cet autre rapport où ce même tout est restreint (donc à nouveau partie ou membre) aux yeux de ce maximum qu’est le Grand Tout.

13Je désirerais maintenant faire voir l’intérêt vivant de pages qu’on résume plus souvent qu’on ne les étudie. Mais avant de poser la question de l’intention de l’œuvre, je voudrais cependant dans un but de clarification présenter d’abord brièvement le texte.

Synopsis

14Dès la première Lettre, Carus prétend aborder la question de l’art et de la beauté dans un esprit d’examen, esprit désacralisant aux yeux de certains. Mais comme les vues rationnelles du connaisseur reposent sur un sentiment subjectif éprouvé face à la nature, c’est l’homme tout entier qui est ainsi envisagé. Le savoir (Wissen), comparé à un roc d’où Carus surplombe le flot des objets à traiter, se distingue définitionnellement du pouvoir (Können), dont dérive l’art (Kunst). Mais science et art permettent à l’homme de se percevoir comme un tout à la fois connaissant et producteur. Après avoir thématisé à la Lettre II l’efficace propre à l’art et à la nature (la nature œuvre sur nous par l’air, la lumière, les couleurs ; l’art utilise plastiquement la matière qu’est la nature, comme le montre par exemple l’art des jardins), Carus pose le concept de Dieu et s’interroge sur les liens qui s’instaurent entre celui-ci, l’homme, l’art et la science. La beauté ne serait rien d’autre que ce qui provoque le sentiment de la présence de Dieu dans la Nature ; celle-ci est l’une des formes de manifestation divine, l’autre étant la Raison9 (c’est pourquoi le scientifique peut dégager les lois des phénomènes naturels). Carus établit alors la fonction de l’art, qui est de communiquer l’expérience de la fusion du moi avec une nature pénétrée de Raison et, après avoir dénoncé l’insuffisance du critère de la vérité pour élever l’œuvre au statut de microcosme, il aborde la question de l’analogie entre états de nature et états d’âme : si le choix de l’objet est pertinent, la correspondance est, au niveau du sens, alors absolue. En effet, l’individu, partie du Tout qu’est la nature, est soumis à son devenir, qui fait changer aussi ses humeurs. Tel est le contenu que l’art communique, sous le terme de Stimmungslandschaft (Lettre III et suppléments). Mais à partir de la quatrième Lettre, on s’acheminerait vers une approche plus objective ; suivent alors des considérations sur les différents styles, caractères et techniques des œuvres paysagères. Carus semble là avoir profité de l’essai Über die Landschaftsmalerei du classicisant Carl Ludwig Fernow (1806)10 et esquisse, dans la Lettre V, une brève histoire de l’art où la peinture de paysage est définie comme un genre moderne, avec une première éclosion « naïve » au XVII^e siècle et une seconde, « sentimentale », au début du XIX^e siècle, « naïf » et « sentimental » (= réfléchi) étant les catégories schilleriennes auxquelles a recours Carus dans la sixième Lettre. Opère alors la recommandation goethéenne de s’orienter d’après le météorologue anglais Howard et sa théorie sur la forme des nuages. Carus partage l’idée que se fait Goethe de l’art et de la nature : l’art serait le sommet de la science. Certains tableaux, au sens pictural du terme, mais d’autres encore, au sens narratif – qu’on se reporte aux relations de voyages d’Alexander von Humboldt – nous sensibilisent à cette intuition (Lettre VII). Géologie et météorologie permettent de comprendre la structure de la Terre et du ciel. La Terre est conçue comme un organisme vivant, obéissant à des lois. Donner un tableau de la vie de la Terre (Erdlebenbild), un « paysage géognostique » : tel est le but que Carus propose au nouvel art paysager. En conséquence, il faudra que le peintre acquière une solide formation scientifique pour pouvoir nous donner ce genre de tableaux (Lettre VIII). Notre œil éduqué par ces œuvres percevra alors mieux la finalité inhérente à la nature ainsi que sa belle forme. La Lettre IX débouche sur des considérations plus prosaïques : il y va du lien de l’artiste avec le monde quotidien, sans lequel l’artiste perd sa santé physique et morale. Dans les suppléments à la Lettre IX, où il esquisse une physiognomonie des montagnes – celles-ci étant réductibles à quelques principes morphogénétiques –, il pose une analogie entre ses recherches paysagères et la zoologie, science qui constate dans la structure interne des organes des animaux la présence des mêmes lois de formation d’origine divine.