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Du secret

p. 97-110


Texte intégral

1À Delphes, deux enfants cherchent des figures cachées dans la barbe bouclée de Solon. Ailleurs, Réda cherche le secret du monde dans les signes que lui renvoie la rue : le vol des oiseaux, quelques mots sur une affiche, des cartes ramassées sur le trottoir. En vain. Doit-il se contenter de ce que proposent les façades, de leur surface plane sur laquelle glisse le regard sans rien accrocher que des reflets multipliés ? Ou bien devra-t-il aller du côté des terrains vagues, où s'éparpille ce que la ville et l'Histoire sécrètent et dont elles ont parfois honte ?

2Car tout est leurre : les portails ne mènent pas bien loin, dans les passages rien ne se passe, dans les tunnels rien ne se produit que de parodique. Partagé entre la nécessité de croire au secret et l'impossibilité d'y accéder, le citadin erre dans un monde dont la profondeur et la signification tendent à se dérober. Un monde en forme de décor de théâtre, de trompe-l’œil. De même la curiosité du lecteur se nourrit d'indices toujours truqués. Car la révélation n'est pas là où il pense, dans quelque enseignement caché ou quelque sentence bien frappée. Le secret du texte, s'il existait, se dissimulerait plutôt dans les images et comparaisons qu'il met en jeu. « On conçoit mal un poème sans images. Ce serait comme une pièce de théâtre sans personnages, et les spectateurs – les lecteurs – s'en iraient1. » On conçoit mal une page de Réda sans ces passages métaphoriques menant au plus près du secret. Au plus près, qui n'est pas au plus vrai.

Apparences du secret, apparences d'initiation

3Un rond de trèfles, un alignement de piquets, les branches d'un peuplier, tout fait signe. Cela ne nuit pas à la promenade, mais la double d'un itinéraire initiatique. Réda court après le secret, part sur ses traces incertaines, se heurte à des promesses plutôt qu'à des certitudes : un piquet de clôture « a l'air de savoir quelque chose2 » et sous l'ortie arrogante il croit « percevoir un appel3 ». Mais tout finit sinon par des chansons, du moins par des questions-« Est-ce que j'avance vers une énigme, une signification4 ? »

4L'important n'est donc pas de trouver le secret ; il suffit de croire à son existence comme à une fiction nécessaire mais présentée sans illusion. De là viennent ces scènes avec passages et tunnels où Réda ne manque d'entrevoir le secret que parce que celui-ci n'existe pas.

5Les passages ne permettent pas toujours de passer. Celui-ci, rue Olivier-de-Serres, débouche contre un immeuble neuf, celui-là est devenu une rue ordinaire. Déjà vu, déjà lu, déjà chanté5, tout passage en répète un autre. C'est « Un passage6 » mais ce pourrait être celui du Grand-Cerf ou de l'Opéra. Le Prado constitue ainsi une reproduction onirique ou spectrale du passage Brady (leur nom aussi sonne pareil, à quelques lettres près), dont les restaurants et salons de coiffures rappellent le Petit Grillon et le coiffeur pour dames chers à Aragon. Ces passages semblent donc la pâle copie de ce qu'ils ont été, une reproduction qui laisse imaginer leur splendeur. Une partie d'eux-mêmes les a quittés, désormais occupée par des clichés issus de la littérature surréaliste.

6Il n'y a, dans Paris qu'un passage du Désir, mais tous les passages sont des instruments du désir. Le flâneur ne résiste guère à la tentation de les parcourir, le lecteur à l'envie de savoir ce qu'ils contiennent. Tout commence par une grille close, rue du Faubourg Saint-Denis7. À défaut d'entrer, Réda se prend à rêver sur les galeries Prado, Brady, Reilhac, et retourne du côté du boulevard de Strasbourg, devant le passage du Désir – dont on se demande s'il s'agit du même ou d'une soudaine allégorie. Entre-temps, il a traversé le lieu qui porte ce nom, mais on ignore ce qu'il a vu, ni même s'il en est sorti.

7Le passage du Désir est donc celui du leurre. Le texte qui s'y rapporte suscite les rêves du lecteur autant qu'il les tourne en dérision. Dès la première phrase, le narrateur prend les devants : « Si j'étais jeune et plein d'innocence métaphorique, j'aurais apprécié qu'on m'enferme dans le passage du Désir ». S'ensuit une allusion aux contes de chevalier errant, une rêverie sur cet « univers strictement masculin » très fin de siècle où n'entraient pas les dames comme-il-faut, et qu'on trouve dans les villes de garnison – le passage du Désir mène donc à Lunéville ? En matière de faux mysticisme, d'érotisme de pacotille, la palme revient à ces statues du passage Reilhac :

Sur l'une un enfant joufflu tient une cruche, sur l'autre, Astarté, ou Cybèle, ou quelque autre vierge antique mais d'allure trop païenne pour évoquer Marie, foule aux pieds la tête hideuse d'un monstre marin dont on voit se convulser la queue. Est-ce le Désir ? J'y ai pensé forcément devant la grille de ce dernier passage8.

8Le lecteur aussi, y avait pensé, avant même que le texte ne s'arrête à l'encombrante queue, véritable clou de cette fresque mythologique. Plus que Marie, Astarté déesse de la fécondité, et Cybèle, qui inspira un culte orgiastique, y sont à leur place. Couronnée de tours, accompagnée de lions ou campée sur un char tiré par des animaux, Cybèle avait pour serviteurs les Lurètes ou Rhéa, l'une des Titanides. Rhéa, Réda : qui trouve-t-on dans cette sculpture dont le mauvais goût explique qu'on la tienne cachée au fond d'un passage ?

9Ce que la traversée de ce dernier met donc en scène, c'est la parodie du désir : à combien de grilles, de cadenas, de barreaux se heurte le narrateur, de combien de silences est payée la curiosité du lecteur ! La fin du récit n'est qu'une succession d'étapes négatives, pareilles aux marches d'un escalier piranésien. « Rien », pas la moindre solution pour sortir du passage où est mystérieusement enfermé Réda. Lequel se livre à un jeu de mots sur l'art de « passer par les passages » puis, comme ces magiciens qui saluent d'une pirouette avant de disparaître à la fin de leur numéro, annonce : « on ne me croira pas si un jour je le raconte ». Mais l'avait-on jamais cru ?

10Le sens de ces pages, comme le secret des passages, n'est donc que le plaisir qu'elles suscitent, une euphorie facile pareille à celle que procure la mousse de la bière.

*

11Les tunnels ont autant de succès que les passages. Et l'on en ressort comme on y est entré : sans rien savoir de plus.

12Après avoir traversé une gare désaffectée, un promeneur disparaît dans un tunnel au bord duquel s'agitent des enquêteurs et pompiers. Très vite l'intrigue policière le cède au récit mystique qu'attend le lecteur depuis que le décor a été planté – broussailles, rangée d'arbustes, cailloux. Tout devient alors trop beau. Ne manquent ni les prémices de l'élévation (le héros parcouru par la « prémonition lumineuse de l'autre côté », soulevé par « l'étendue silencieuse et déserte »), ni l'extase dans la lumière, au terme de ce qui s'apparente à une traversée des Enfers : d'abord un faible « halo », puis un demi-cercle où danse une clarté venue de l'autre côté ; enfin le souffle de la lumière qui semble descendre du paradis, tandis que Réda s'élève vers elle, flottant entre ciel et terre, porté par le souffle des consonnes f et l :

Alors j'ai atteint la porte merveilleuse, et j'en ai franchi le seuil. J'ai foulé le sable de la contrée et, telle l'aigrette du pissenlit, j'ai flotté dans le souffle de sa lumière dont jamais ne faiblit la douceur9.

13Le lecteur n'en saura pas plus. Déjà, l'aigrette du pissenlit le ramenait du côté de l'herbe des talus, de l'ordinaire. Les dernières lignes (« Mais je ne puis en dire davantage. Il me semble que je n'en ai pas le droit, puisque – selon toute évidence – je suis revenu. ») le rappellent à Tordre et font office de panneau indicateur : accès interdit au-delà de cette limite. Il ne reste qu'à tourner la page et passer au poème suivant : « Et maintenant reposons-nous un peu ».

14Ce qu'enseignent les tunnels, c'est d'abord que le poète est comme tout le monde, qu'il écrit sur et dans les lieux communs. Et que tout homme est de passage, dût-il parfois vivre quelques instants de plénitude. Rien de bien nouveau donc. Qui sait ce qu'il y a de l'autre côté ? Il suffit de savoir que celui-ci existe ; on aura beau rassembler les deux côtés du texte (le ludique, le tragique), les deux côtés des choses et de Réda, ils ne seront jamais tout à fait ajustés. Le secret ne réside-t-il pas dans la SALLE D'ATTENTE de la gare, offerte aux insectes et aux clématites ? Comme si le chapitre délivrait là son message, mine de rien, dans une digression : une odeur de sureau, de sueur et de plâtre, une « poésie brutale d'après-midi de dimanche », voilà peut-être le secret. Celui que délivrent les chantiers, les terrains vagues, les décharges publiques aux gamins mal grandis qui fouillent dans les gravats. Ah ! le plaisir enfantin du sale, du scatologique !

Éloge du trompe-l’œil

15Renonçant aux signes aléatoires d'un secret qui Test tout autant, le citadin guette le mouvement entre le réel et l'illusoire auquel la ville participe, et dans lequel, en creux, se devine le secret de fabrication du texte. Qui s'aviserait aussi de franchir le panneau situé rue Stendhal ? Tout le monde a reconnu le trompe-l’œil :

  1. Un trompe-l’œil doit être de grandeur nature.
  2. Il doit s'intégrer parfaitement au milieu où il est présenté. [...]
  3. Aucun élément dans le tableau ne doit être fragmenté. [...]
  4. La percée de la troisième dimension ne doit pas être obtenue par une perspective trop profonde ou trop saillante. [...]
  5. [...] Souvent le « plus réel que la réalité » s'impose ; les contours durs, les ombres noires, les formes découpées, font parties du vocabulaire du trompe-l’œil.
  6. Les personnages vivants sont à éviter10.

16Lointain héritier des panoramas, il met en scène, comme pour l'exorciser, la crainte de la réalité médusée et médusante que Réda s'obstine à fuir. Il constitue surtout un exercice de magie à bon marché. Près de l'église Saint-Éloi, deux personnages fictifs s'accoudent à la galerie d'une serre tropicale : ils semblent veiller sur le remue-ménage des passants, regarder la rue, à son tour devenue un décor de théâtre. Qui, des personnages ou des passants fait partie du trompe-l’œil ?

17Le trompe-l’œil ne trompe que ceux qui le veulent bien. Et il y a quelque plaisir à le vouloir sans l'être vraiment. On ne risque rien mais on s'est fait peur. On sait bien que derrière telle façade peinte, le mur – qu'on croyait aboli – existe, résiste. Le trompe-l’œil n'ajoute pas un monde à un autre, il le répète. D'où cette impression qu'il ne constitue qu'une caricature, une reproduction appauvrissante. Le monde qu'il présente est donc familier et distant à la fois. Un malaise persiste, le même qui vient quand on scrute encore et encore un visage dans un miroir : quelque chose, de l'autre côté, aurait échappé.

Texte en trompe-l’œil

18Tant pis si le lecteur courait après une interprétation, le narrateur est déjà sur place, qui donne sa version des faits avant que l'on ait eu le temps de la formuler : « À croire que je suis venu récapituler mon histoire dans ce musée11 ». Ridicule lecteur, confronté à plusieurs interprétations, qui de toute façon n'ont aucune importance. Ainsi de cette errance dans les ruelles de Rome, qui commence par un avertissement : « Cette histoire, si c'en est une, n'a pas de signification particulière12 ».

19Gare, aussi, à cette protestation de bonne foi – « C'est exactement comme je le dis, ce soir du 18 novembre 1996, dans le XXe, villa Stendhal13 » – placée après la description du trompe-l’œil où une fillette mesure quatre mètres de haut tandis que six personnages prennent des poses imitant Le Déjeuner sur l'herbe. Une phrase d'autant plus suspecte qu'elle évoque l'une des multiples épigraphes figurant dans Le Rouge et le Noir14. Le texte part de la rue Stendhal, y finit, et tourne autour de cette formule délivrant une vérité ambiguë. Il est donc une machine à produire des trompe-l’œil, à les entasser, sûrement pas à délivrer des secrets.

20De même que sur le trompe-l’œil un élément matériel (un coin de toile retroussé, un pan de rideau effiloché) ou figuratif (un pied qui glisse hors du tableau, les coudes des personnages) repousse le contenu du tableau dans le monde de la fiction, de même un signe du narrateur – une parenthèse, un commentaire – sert d'avertissement. Rien n'est inventé, mais le monde dans lequel nous sommes entraînés n'existe pas. Tel un portail dessiné en trompe-l’œil, aux battants entrouverts, le texte n'ouvre-t-il pas sur un espace feint qui a tout de la réalité ? Écrire, n'est-ce pas pouvoir aller de l'autre côté ? L'écriture fait donc entrevoir ce que serait le secret, à condition qu'il existât : un monde de Princesses en toques de fourrure, une armée de soldats de plomb dont l'intérieur ne serait pas creux. Elle ouvre une porte dérobée, mais quiconque s'avancerait s'y heurterait : c'est un trompe-l’œil.

*

21L'image participe à cette vaste machinerie, ou machination. Se déroulant à l'envi, elle forme ici une histoire, là un tableau, tel « un masque, un cache à travers lequel se consent un aveu15 ». Un aveu aussi retenu que consenti, sur un possible secret du monde.

22Qu'elle circule dans la prose ou saute de vers en vers, l'image prend le temps. Souvent elle fait toute une histoire, en particulier de Paris sous la pluie. Laquelle favorise les métaphores picturales et musicales16. La transformation de la place de la Concorde en un paysage marin (n'est-ce pas là que se trouve le Ministère de la Marine ?) aurait pu constituer un cinquième poème intitulé « Marine17 », mais figure dans les premières pages des Ruines de Paris. Quelques mots, et tout est dit : « L'espace devient tout à coup maritime18 ». Certes, il y avait eu, auparavant, les « lacs » sur lesquels filaient des nuages. Et puis ces signes avant-coureurs : une généralité sur l'« obsession de transmutation urgente » qui s'empare du promeneur, et Réda qui manque de tomber au bord des pelouses. Sur cette phrase lapidaire, le texte trébuche à son tour, entraînant le lecteur dans un réseau d'images qui ne cessent de se croiser, s'éloigner, se mêler. Les premières se rapportent à la tempête, avec cette violence que l'adverbe « tout à coup » laissait deviner : un « souffle d'appareillage » se fait sentir, tandis que montent les « vaisseaux à châteaux du Lorrain, dont tout le bois de coque et de mâts, et les cordes, et les toiles sifflent et craquent ». Soulevée par les assonances et l'allitération en k, tel un écho au nom Concorde, portée par la conjonction de coordination redondante, toute la phrase participe à la tempête. Le Lorrain : on songe à Claude Gellée, le peintre des marines et des crépuscules qui a quitté les Vosges pour l'Italie, et à l'autre lorrain, Réda. Comme si l'image des vaisseaux à châteaux, transfigurant la place de la Concorde, renvoyait à l'écrivain son reflet d'exilé, confondu dans celui du peintre.

23Une phrase suffit – « Je vais donc comme le long d'une plage, par des guérets » – pour que viennent d'autres images, plus apaisées, telle la mer après une tempête. Le citadin allonge le pas, à la mesure du soir qui vient, indécis : l'air pâlit « comme aux lisières des landes », les « rues creusent dans une lueur d'estuaire », « un miroitement de perle entre des dunes » va surgir. Quelque chose va se passer, que suggèrent de nouvelles images : oubliés les reflets, les miroitements et tremblements, et avec eux l'aspect tramant des compléments déterminatifs ou la délicatesse d'un adverbe modalisateur. Des verbes jaillissent, qui parlent de la terre – des forêts « transhument », « s'éclipsent d'un bond comme la licorne » – et se souviennent à peine de la mer, dans cet angle ébloui qui « saute alors en étrave » ; tout à coup le texte semble bondir, prêt à fuir vers où il n'avait pas prévu d'aller. Dans les « houles antédiluviennes de fougères », vient mourir l'image de la tempête, tandis qu'une autre s'élève, nourrie de la terre dans laquelle le pied furtif de l'hérétique imprimera sa trace. « À présent, c'est vraiment la nuit ».

24Encadré de deux phrases lapidaires, se déroule donc un tableau pareil au crépuscule : quelque chose l'annonce, quelque chose le prolonge après que la nuit est tombée, et le plaisir vient de ce déroulement insensible et pourtant invincible qui mène à l'obscurité. De même la métaphore filée possède la douceur d'un événement attendu, passé, et dont on se souvient. Elle a été un détour, peut-être le luxe de ces paysages qu'on ne prend pas le temps de voir, tant on les traverse chaque jour sans lever le nez de la poussière des trottoirs.

25Prose, poésie, l'image se moque de cette distinction. Peut-être profite-t-elle davantage des effets de rythme propres à la seconde. « Ivry », « Cachan », « Montrouge », « Châtillon » : autant de titres pareils à des panneaux d'arrêts d'autobus. Plus loin, c'est « Clamart », dont le nom promet bien des clameurs, et auquel l'orage, grondant au loin, fait écho :

On s'élève assez vite, avec un tour équestre
Aux virages où la croupe de l'autobus
Vide valdingue et se déhanche rasibus
Entre les jardinets exaltés par l'orchestre
Ardent du contre-jour dont ronflent les tubas :
C'est la Défense, au fond, qui plante ses grands baffles.
À travers les vergers, le vent, du haut en bas,
Guidé par une pie exécute des rafles,
Et le carrosse noir de l'orage descend
Par le retentissant pavé d'or de l'espace19.

26Ce n'est pas encore l'orage, seulement le contre-jour qui joue à contretemps sur le paysage. De même le rejet de l'adjectif « ardent » vient-il secouer la torpeur où les rimes tiennent l'alexandrin. Entendez-vous la musique du vent qui fait frissonner la consonne v et résonner la consonne r ? Comme si l'orage était au cœur de Clamart, et que les roulements du tonnerre vinssent jusqu'à nous, portés par l'écho prosodique : « virages », « rasibus », « jardinet », « ardent », « à travers », « rafles », carrosse, « orage ». Après quoi, decrescendo, ce ne sera que « souffles » des bois, « voix étouffées » des familles ; au loin, la banlieue s'endort dans une « sournoise somnolence ». Enfin l'orchestre s'est tu. Au dernier vers, « le soir ébloui marche dans l'herbe tendre ». Image et orage sont passés, laissant le monde aveuglé de lumière, étonné. Et le poète aussi.

27« Clamart », « Concorde » : ici un paysage s'apaise après la tempête, là les clameurs de l'orage lointain tournent au-dessus de la banlieue. L'image est une rêverie sur les noms propres, dont elle naît et auxquels elle retourne sans cesse : non seulement elle explique – à proprement parler – leur signification comme ferait un article de dictionnaire, mais elle en déroule les sonorités, comme font les poèmes appelés blasons. Peut-être l'écriture trouve-t-elle ainsi une manière de remonter aux origines de la langue – onomatopées, sons, cris, avec lesquels les enfants improvisent des chansons. Le poète – de surcroît amateur de jazz – n'est-il pas un auditif ?

*

28« Une longue tradition comprend et valorise dans la métaphore la vision, la passion, l'éclair naissant ; alors que la comparaison est le syllogisme, la pensée analytique, l'esprit20. » Chez Réda, l'éclair naissant se transforme en orage, et la vision en tableau. On conçoit donc que les comparaisons aient sa préférence, qui font d'un orage un récit et d'un tableau une fresque. De l'ensemble des tournures exprimant l'analogie, Réda affectionne la conjonction « comme ». Tant on la rencontre qu'on finit par ne plus la voir. Pourtant on aurait tort de négliger cette forme quelconque de l'analogie, qui abolit toute hiérarchie entre les éléments, n'oblige pas à trancher. Un panneau invisible pivote chaque fois que s'écrit « on dirait que », « comme quand », « comme si », à la manière des boules nickelées qu'on trouve sur les comptoirs des cafés – on y range le sucre – et dont la partie mobile bascule grâce à un système à pivot. On les ouvre à sa guise, d'un coup sec, autant pour le plaisir d'entendre le bruit de mâchoire se refermant sur ces morceaux de sucre que pour savoir qu'on peut actionner à l'infini ce mécanisme. L'image est à la fois tenue à distance et à portée d'une locution qui laisse au lecteur la liberté de rêver plus avant.

29La phrase prend donc son temps. Elle laisse à la comparaison le soin d'avancer à tâtons parmi les souvenirs, de les retrouver au terme d'un effort que souligne la construction syntaxique :

Tu te retires vers le Mont Valérien,
Comme autrefois quand on quittait le réfectoire
Pour relire ces vers qui ne nous valaient rien21.

30Tout à coup, au détour de la comparaison, voici Réda. Il a quitté Vanves pour le collège de Jésuites et un samedi ordinaire pour un après-midi ordinaire de pensionnaire. Hors les murs, c'est aussi hors les jours.

*

31Tandis que le cliché tient du médaillon qu'on voit sur les tombeaux, où se fige un visage pour l'éternité, l'image, au contraire, indique pour l'objet la possibilité d'être autre chose que lui-même, qui lui ressemble ou pas. Elle lui accorde le droit d'hésiter entre deux miroitements.

32De même le ciel est ceci puis cela, ceci et cela, par la grâce d'images qui se prêtent à toutes sortes de constructions, et osent bien des référents. Sa forme le fait ressembler tantôt à une dalle, tantôt à un long miroir retourné sur lui-même. Un oxymore souligne la cruauté du « ciel glacial calcinant au loin des forêts de grues22 », tandis qu'une métaphore mène à son double lyrique, tout épaissi, alourdi d'allitérations, « croulant d'or et d'orageuses grappes23 ». Est-ce le souvenir des aquarelles chinoises à trois sous qui inspire ces images de ciel « gorgé comme une jaune éponge24 » ou « imbibé d'encre25 » ? Moins que la couleur, c'est la matière qui importe, pleine et poreuse à la fois, inspirant le désir de toucher : « épongeant ses moindres velléités d'averse26 », le ciel est à portée de main. Vient-on à l'approcher de trop près, cependant, il se fige en « un ciel d'épais celluloïd27 » – comment le reconnaître dans cette métaphore disgraciée par l'allitération ?

33Lorsqu'il « tremble, casse « comme du cristal28 », il n'est que légèreté. Mais quelques pages plus loin, quand s'amoncellent les nuages, le voici « lourd de goudrons29 ». Au-dessus de la Butte-aux-cailles, aussi rond que la montgolfière du vieux Pilâtre30, il gagne quelque lourdeur qui le fait aimer plus encore. Semblable aux passants, il « se bouscule » ; pareil à « l'amour qui s'approche31 » il est « incompréhensible ». Ces images le rendent un instant plus humain. Parfois il ne mérite qu'un cliché. Un adjectif lui suffit – « américain32 » –, ou un complément déterminatif, un rien familier : voyez ce ciel « dément à la Bernin33 », ce « ciel de mousson34 ». Quelquefois il vaut le détour. Avec ses « remous », il se transforme en mer, tandis qu'il « éclate en silence comme une montagne, éclaboussant les toits et les pavés d'un bleu de regard vivant qui voit35. » Ainsi se métamorphose-t-il sans cesse, ne se dérobant à l'horizon que pour mieux apparaître ailleurs, à un coin d'immeuble.

34Le ciel de Réda n'est donc pas une étendue où, l'offusquant, s'entasseraient des figures d'analogie. L'image fait se multiplier, se mouvoir le ciel, comme dans ces trompe-l’œil architecturaux36 où l'on devine une voûte derrière la coupole, et encore une autre : « il fuse autant de ciels au ciel que de registres et de jeux dans un orgue37. » Où l'on retrouve le poète en auditif. Cingria jouait de l'harmonium, Réda se contente d'être l'organiste d'une cathédrale sans toit, qui aurait les dimensions du monde.

*

35Aux images, Réda préfère le texte qui figure au dos des cartes postales. De même il se méfie des « fâcheuses comparaisons38 » entre plusieurs collines, auxquelles le pousse une rêverie dans la campagne. Et pour n'y pas céder, rien ne vaut un jeu de mots, un commentaire opportun. Les images en deviennent sinon drôles ou fâcheuses, du moins disconvenantes.

36Certaines sont ainsi à double fond. Un adjectif pris à la lettre suffit à affirmer le caractère artificiel de la métaphore. Ainsi de l'adjectif « candide » dans le portrait de Joëlle, la serveuse au corsage toujours béant, « aux yeux gris comme la pluie sur la candide dépravation de la mer39 ». Certes, il forme avec le terme « dépravation » un oxymore dont la servante semble un exemple vivant, telles les soubrettes de Marivaux, aussi coquines qu'avisées. Mais n'est-il pas aussi appelé par le qualificatif « gris » ? Grise sur fond blanc, voici Joëlle, comme sur une photographie ancienne aux couleurs passées. La métaphore fait d'elle une autre femme, peut-être née de toutes les femmes désirées, et qui viennent ainsi apparaître et s'évanouir dans ce portrait en demi-teintes. Le recours au sens étymologique est donc une manière de projeter l'image dans une autre direction, plus intellectuelle, qui se superpose à la première, plus naïve. Chacun y trouvera son compte. Au lecteur averti l'écrivain fait un clin d'oeil (trop marqué peut-être) sans priver les autres d'un plaisir plus simple.

37Essayant de relier des éléments disparates sans y parvenir tout à fait, la métaphore maintient le lecteur dans un faux équilibre, l'empêchant de choisir entre les deux éléments qu'elle retient un instant. Mélanger les registres renforce cet effet de distorsion. D'ordinaire, les boxeurs ont des têtes, ou des faciès ; Réda, lui, croise des gamines « aux frimousses de boxeur40 », dont l'air enfantin dissimule mal la brutalité. La métaphore associe, relie, assemble des éléments disparates : un apprenti couturier ne ferait pas autre chose, sans pour autant céder, comme les surréalistes, aux caprices du hasard. Entre la tentation du lyrisme et celle du cynisme, l'image hésite. On la croyait emphatique, on la découvre ironique. Ces « entrepôts bâtis comme des palaces de Cannes41 » gagnent-ils quelque dignité dans la comparaison ? Les palaces de Cannes ne deviennent-ils pas des entrepôts de luxe, par le jeu de la réversibilité ?

38Certaines pages semblent faites pour aboutir à une image qui, souvent, a le mot de la fin. Non qu'elle mette un terme à un texte qui s'agace. Tout, au contraire, ne fait que commencer. Il suffit de suivre l'image jusque dans la page blanche qui l'emporte, après le point final : alors elle se donne au lecteur. Comment fuir le « regard pailleté de guêpes42 » que lancent des jeunes femmes pleines d'irrésolution ? Comment se dérober aux sonorités d'une expression où claquent des consonnes ? Comment se détourner d'une image où se bousculent des jeunes femmes désirées de loin ? À ces images élancées, triomphantes, répondent celles, plus discrètes, qu'enferme la parenthèse. Celle-ci forme une barrière qui empêche le lecteur d'adhérer tout à fait. Il quitte le texte comme le voyageur quitte Saint-Pierre-des-Corps, emportant le souvenir de la Loire, plus imaginée qu'aperçue :

Les rues de ce trou perdu, comme durent être Argos et Thèbes, se tiennent coites sous le feu du dieu rapetissant dans les arrière-cours les cœurs des chiens, de la volaille (et le mien maintenant se confond au roulement de la ferraille, aux sables et diamants de la Loire qui dort nue par-dessous)43.

39Qui aura pu approcher la Loire, pareille à une femme ? La parenthèse veille à l'ordre de l'univers poétique : l'image ne vaut que par l'élan qu'elle suscite, et la retenue qu'elle impose aussitôt.

40L'image est donc « la petite porte bleue » du texte : entrebâillée, elle laisse deviner quelque chose dont le lecteur ignore ce que c'est. Fermée, elle laisse pourtant, comme par le trou de serrure, apercevoir un bout de paysage. Parfois elle tient mal sur ses gonds, et le moindre excès suffirait à la renverser.

Notes de bas de page

1 .La Sauvette, « Un petit bois », Georges Schéhadé », op. cit., p. 126.

2 Retour au calme, « L'Air libre », « Images d'un plateau », « Décembre », op. cit., p. 82.

3 Lettre sur l'univers et autres discours en vers français, « Sur la difficulté d'un retour à Dieu quand on a trop pris le large », op. cit., p. 61.

4 Les Ruines de Paris, « Le Pied furtif de l'hérétique », op. cit., p. 14.

5 On se souvient du vaudeville en un acte, Le Passage et les Rues, représenté pour la première fois à Paris au théâtre des Variétés le 7 mars 1827. Voici le début d'un couplet :
« Pour les passages je forme
Des vœux toujours renaissants :
Dans le passage Delorme,
J'ai placé cent mille francs ! »
Cité par Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe, Le Livre des passages, « Passages, magasins de nouveautés, caliquots », Cerf, 1997 [1955], p. 84.

6 Châteaux des courants d'air, « D'une rive à l'autre », « Un passage », op. cit., p. 91.

7 Le Citadin, « Été », op. cit., p. 179-182.

8 p. 181.

9 Recommandations aux promeneurs, « De l'autre côté », op. cit., p. 195-200.

10 Miriam Milman, Le Trompe-l’œil, « Trompe-l’œil et peinture de chevalet », Skira, 1994 [1982], p. 36.

11 Aller aux mirabelles, op. cit., p. 47.

12 L’Herbe des talus, « Les Affaires étrangères », « Rome secrète », op. cit., p. 85.

13 Le Citadin, « Automne », op. cit., p. 46.

14 « Car tout ce que je raconte, je l'ai vu ; et si j'ai pu me tromper en le voyant, bien certainement je ne vous trompe point en vous le disant », Stendhal, Le Rouge et le Noir, Livre second, Chapitre xxi, Lettre à l'Auteur, Gallimard, coll. « Folio », 1972 [1830], p. 427.

15 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, « Aspects d'une poétique », « Du lyrisme et des images », op. cit., p. 276.

16 Notre étude concerne exclusivement les deux recueils Les Ruines de Paris et Hors les murs.

17 Retour au calme, « L'Air libre », « Quatre marines », op. cit., p. 67-70.

18 Les Ruines de Paris, « Le Pied furtif de l'hérétique », op. cit., p. 10.

19 Hors les murs, « Ligne 323 », « Clamart », op. cit., p. 70.

20 Henri Meschonnic, Pour la poétique, « L'Organisation métaphorique », Gallimard, coll. « Le Chemin », 1970, p. 119.

21 Hors les murs, « Ligne 323 », « Vanves », op. cit., p. 72.

22 Les Ruines de Paris, « Une petite porte bleue », op. cit., p. 78.

23 Hors les murs, « Eaux et forêts », « Vers le nord », op. cit., p. 90.

24 Ibid., « L'Année à la périphérie », « Novembre à Pantin », p. 35.

25 Les Ruines de Paris, « Basse ambulante », op. cit., p. 135.

26 Hors les murs, « Le Parallèle de Vaugirard », « Deux vues de Plaisance », op. cit., p. 19.

27 Ibid., « L'Année à la périphérie », « Octobre à Asnières », p. 34.

28 Les Ruines de Paris, « Sans bruit et presque sans paroles », op. cit., p. 16.

29 Hors les murs, « L'Année à la périphérie », « Juin à Fontenay-aux-roses », op. cit., p. 48.

30 Ibid., « Le Parallèle de Vaugirard », « Deux vues de la Butte-aux-cailles », II, p. 22.

31 Les Ruines de Paris, « Le Pied furtif de l'hérétique », op. cit., p. 9.

32 Ibid., « Basse ambulante », p. 123.

33 Hors les murs, « Eaux et forêts », « Sceaux », op. cit., p. 79.

34 Ibid., « L'Année à la périphérie », « Juin à Fontenay-aux-roses », p. 49.

35 Les Ruines de Paris, « Sans bruit et presque sans paroles », op. cit., p. 20.

36 « Le trompe-l’œil architectural jette le doute sur l'espace vécu et son contenu car il y accepte le figuratif et le transcendant. Il devient ainsi le lieu de séjour aussi bien des êtres vivants que des créatures d'essence divine ou des témoins immobiles et curieux. Aussi, dans le vertige des simulacres et des réalités qui alternent, certains acquis défient toute mise en question. Sur les hauteurs inatteignables des parois, des angles s'escamotent, des courbures s'effacent et des détails agressent. Illusion ou réalité ? Est-il vraiment nécessaire de décider ? » Miriam Milman, Architectures peintes en trompe-l’œil, « Prélude », Skira, 1992 [1986], p. 7.

37 Les Ruines de Paris, « Sans bruit et presque sans paroles », op. cit., p. 36.

38 Ibid., « Arrêts, buffets, liaisons routières », p. 165.

39 Ibid., « On ne sait quoi d’introuvable », p. 66.

40 Hors les murs, « Eaux et forêts », « Vers Bezons », op. cit., p. 88.

41 Les Ruines de Paris, « Basse ambulante », op. cit., p. 129.

42 Ibid., « Aux environs », p. 119.

43 Ibid., « Arrêts, buffets, liaisons routières », p. 171.

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