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« La voix de son maître »

p. 35-49


Texte intégral

1Fils unique, le jeune Réda s'ennuie ; le poète Louis Guillaume aussi. Dans ces « enfances solitaires ou tout au moins "abandonnées" qui font les âmes irréductibles1 », il y a les copains, les cousins, les filles ; et des écrivains qui lui ressemblent comme des frères. Ceux-là ne le quitteront pas. Après les « morceaux choisis » de poésie, voici Borges, qui l'arrache à une déconvenue sentimentale et à des rudiments de menuiserie. Cingria surtout. Mais tout commence vraiment avec un recueil de poésie de Mallarmé, acheté entre deux trains, dans les rues de Mantes.

2Ensuite, rien ne sera plus pareil. Il suffirait d'ouvrir un livre pour entendre les voix amies. Des voix qui auraient à la fois la douceur attentive d'une mère et l'assurance d'un père jamais tombé de cheval. Aussi mystérieux et pratiques que des soldats de plomb2, s'adaptant aussi bien « au "chevet" traditionnel qu'aux tablettes étroites des wagons, à telle poche du sac de voyage3 », les livres deviennent des compagnons d'infortune, avec lesquels il partage la tristesse des soirées de chambre d'hôtel. Bien avant le téléphone portable, voici la lecture portative. C'est moins cher et plus sportif. Il suffit de mettre des livres sur le porte-bagages. Et de partir.

Le Commerce des écrivains

3La mode est aux voyages littéraires. Quelle édition ne propose son guide de la Normandie proustienne et de la Provence selon Pagnol ? Les agences de voyage s'y mettent aussi. Pour Réda, c'est autre chose. Pour lire un écrivain, il faut le devenir, refaire le chemin à sa rencontre, la voix du premier rythmant la marche du second. Un exemplaire du Vigneron dans sa vigne l'accompagne lors de son périple à Chitry. Et dans le fond de sa poche, un mince volume, tel un talisman, protège son voyage à Canisy.

Le 23 août 1663, partant de Paris pour Limoges où il accompagnait M. Jannart, son oncle par alliance exilé à la suite des remous de l'affaire Fouquet, Jean de La Fontaine entreprit le plus long voyage de toute sa vie. Le récit s'en est conservé dans les lettres qu'il écrivit alors à sa femme, et qui jalonnent les différentes étapes de son parcours4.

4Rien, dans ces premières lignes ne permet d'imaginer à quelles fantaisies va se livrer Réda, rapportant son voyage de Clamart à Amboise. Aux observations sur les agréments et désagréments du périple (les rues vilaines de Bellac, les puces du cocher), les lettres du fabuliste mêlaient divers poèmes sur la vallée du Tréfou, les brigands, la Beauce, la Loire, la petite vérole. Trois siècles plus tard, Réda refait le chemin. Ses pas souvent le portent vers la même route. D'autres fois ils s'en éloignent : il contournera Richelieu et n'ira pas à Chatelleraut. Trois lettres écrites, à la manière de La Fontaine, et qui lui sont adressées avec tout le semblant d'une correspondance, rapportent ce voyage.

5Sinueuses comme les méandres de la Loire, ces lettres enroulent trois alexandrins de La Fontaine sur le désenchantement, plusieurs octosyllabes de Réda sur les romanichels d'aujourd'hui. À chacun son moyen de locomotion (en carrosse ou en solex), et ses moyens d'expression : au premier la « puissance secrète », au second le « désemperruqué ». À chacun son rôle : à la fin de la lettre d'Orléans, Réda paraphrase en prose ce que La Fontaine évoque en vers et reprend dans un poème ce que ce dernier avait décrit en prose.

6Il multiplie ainsi les occasions de parallèles entre les deux textes, qui ne cessent de s'imbriquer l'un dans l'autre. Les deux écrivains vont de pair, « que ce soit sur le mode du "l'un comme l'autre" ou celui de "l'un et l'autre"5 ». Les choses se compliquent lorsque, sans prévenir, la citation s'insère syntaxiquement dans la phrase de Réda, se fond en elle :

Je me rappelle même sans contrariété cette étape assommante de Bourg-la-Reine où nous attendîmes près de trois heures, et où (c'était un dimanche), pour nous désennuyer, ou pour nous ennuyer encore davantage (je ne sais pas bien lequel je dois dire) nous ouîmes une messe paroissiale6.

7Se serait-il glissé en catimini parmi les compagnons du fabuliste, attablés dans une auberge ? L'événement dont il se souvient est-il seulement livresque ? Le jeu sur les pronoms personnels et le recours au temps du passé sèment peu à peu le doute : « On avait dîné à Cléry. Dans le moment de passer à table, quelqu'un dut bien s'apercevoir de votre disparition et fit retarder un peu le service7. »

8De ces voyages, reste cependant le sentiment que rien n'est cependant tout à fait comme l'imaginait le voyageur (mieux vaut éviter les maisons des écrivains). Comme si, le temps d'une promenade, on était allé au plus près d'un écrivain, sans être sûr de l'avoir rencontré. Et si l'on avait croisé sur le chemin de Jules Renard « Ragotte, Philippe, la Chalude, Honorine, l'infernal Bic-à-l’œil8 » ? Au réveil, ainsi qu'il advient dans les contes, trois pommes au goût décevant et délicieux et La Lanterne sourde attesteront qu'on est allé là-bas.

*

9La référence, l'allusion et la citation sont une manière de ne pas oublier tout à fait Valery Larbaud, Jules Renard et les autres, après qu'on les a quittés.

10La référence a des allures de fille de chef de gare. Elle surgit quand on ne l'attend pas, interrompt une phrase avec autorité – « À ce propos, je ne sais plus où, Claudel9 » – pour repartir aussitôt. À peine a-t-elle esquissé un pas vers l'un, qu'elle se dérobe entre deux virgules ou entre parenthèses, comme dans cette histoire de camions de déménagement, aux noms étranges et fascinants, « (beaux comme ceux des chevaliers du Tasse, du Graal, de l'Arioste)10 ». La référence ne s'attarde pas. Malheur à ceux qui croient la retenir : elle les passe en revue, le nez en l'air, la main gantée, le sourire en coin. Mallarmé, Calet, Eliot, Dante, Jules Verne, Chateaubriand – qui saurait les nommer tous ? – à chacun elle donne le sentiment qu'il n'a pas été négligé. De toute façon elle n'a pas le temps.

11L'allusion n'est guère plus patiente. Comme si d'être connue de tous, il lui suffisait de passer. Car ce ne sont pas les oeuvres elles-mêmes qu'évoque l'écrivain, seulement l'idée vulgarisée que l'on a d'elles. Le cliché ne fait pas de détail. Il travaille à l'emporte-pièce, le lecteur n'a qu'à suivre. Ici un bar « platonicien11 », là une maison « lamartinienne12 ». Passe un notaire « balzacien13 » suivi d'un « animal familier baudelairien14 » qui n'a plus rien de mystérieux.

12Dans la référence ou l'allusion, Réda trouve ce qu'il cherche à la périphérie de Paris, et Borges en Argentine : des étendues vagues, des zones frontalières, dont les limites sont sans cesse à reconstruire, parce qu'au fond, elles n'existent pas.

13La citation est à proprement parler une manière de mettre un texte en mouvement15. L'une, inachevée, laisse derrière elle un poème d'André Chénier commençant par « Humains, nous ressemblons aux feuilles d'un ombrage16 ». L'autre, privée de références, est posée au dernier vers d'un poème, comme une récompense, tel le cadeau qu'on distribuait aux meilleurs élèves autrefois – L'Énéide relié plein cuir ou un missel décoré à la main. Le lecteur n'a qu'à chercher pour la retrouver dans la prière de l'Avent :

Une ombre de soleil tremble sur les lisières
Et la lumière semble en attente partout.
Rorate caeli desuper et nubes pluant justum17.

14Avant d'être une voix, la citation est un chuchotement. Celui d'écrivains devenus des fantômes accompagnant Réda lors de ses promenades au Luxembourg. On l'entend lire à mi-voix :

Tu ne trouveras pas de pays nouveau, de mer nouvelle.
Cette ville te suivra. Tu marcheras
Dans les mêmes rues18.

15et autres vers de Cavafy. La citation constitue la seule trace des poètes, ombres parmi les ombres, anonymes parmi les anonymes. Citer, c'est donc accomplir ce devoir de mémoire par lequel ils ne seront pas tout à fait oubliés. La citation mène à la récitation.

16Pour donner la réplique au texte, elle n'a pas son pareil. Ce qui était une gageure dans « Le Bitume est exquis » devient, dans « Éléments pour un petit Charles-Albert portatif », un exercice où elle tient la vedette, composant avec les propos de Réda une sorte de tricot fantaisiste propre à habiller Cingria : une maille à l'endroit, une maille à l'envers, et le tour est joué. On peut sauter une maille, car il arrive que le commentaire passe par-dessus la citation, et vice versa, comme il advient dans les recueils où la poésie à la prose se mêle. La disposition graphique ajoute encore à l'impression d'un long poème en vers libres écrit à deux mains, tel un morceau de piano (plus exactement d'harmonium) joué à quatre mains. Ainsi, au hasard, cet extrait :

J'arrête ici mon petit ouvrage, à regret (et je voudrais citer encore, et, en général, ne faire jamais de critique que par citations. Malheureusement c'est impossible. Il faudrait trop de place),
bien qu'un moment arrive toujours où le glossateur se demande s'il n'a pas glosé pour peu de prunes les fruits d'un verger tellement varié, plus généreux ; s'il n'a pas fait que passer comme un brouillard qui, momentanément, en a obombré les éclats et noyé les délicatesses. Il y avait sans doute mieux à entreprendre. Mais quoi ?
-Marcher sur une route, l'âme ronde, les pieds épanouis19.

17Si dans les guillemets l'écrivain s'esquive, en revanche, en recourant aux italiques et au caractère gras, il fait surenchère, il revendique la citation : on ne voit qu'elle. Réda rend à Cingria l'hommage qu'il mérite, avec des citations en forme d'inscription funéraire, gravées profond dans le blanc de la page. Le titre, cependant (« Éléments pour un petit Charles-Albert portatif »), doit moins aux genres poétiques du « tombeau » qu'aux affiches publicitaires pour postes de radio. Est-ce à dire que le texte ne pèse pas bien lourd au regard du sentiment qu'éprouve Réda ? Pour celui qui, à pied ou à vélo, ne laissa guère beaucoup d'empreintes sur le bitume tant il filait, grimpait et volait, il fallait bien ce petit monument de papier, qu'on peut emporter partout avec soi, de Lausanne à Paris.

18Entre la citation et ses entours un jeu s'installe donc, qui rappelle la manière dont Duke Ellington s'adonnait au « piano-voix et à l'accompagnement-commentaire », en passant par toutes les nuances du « contrechant, de l'écho, de la réponse incitatrice, du commentaire20 ». La citation est tout cela. Parfois, elle arrive à l'improviste, et ce décalage fait sourire. À quoi sert, en effet, de prier quand vrombissent les avions de la guerre ?

De jour, de nuit, le ciel n'était plus que le résonateur d'une note indéfiniment tenue ou modulée, par un violoncelliste dément, sous la leçon désormais tangible des Complies : Sobrii estote et vigilate, quia adversarius vester diabolus, tanquam leo rugiens, circuit, quaerens quem devoret21.

19Ni Dieu ni les avions ne sont d'aucune efficacité : Réda finit tapi dans l'herbe au bord d'un trou. La guerre fait donc une grande cacophonie, et le texte aussi, qui mêle le souvenir des prières apprises chez les Jésuites à celui des chasseurs américains explosant en sifflement d'enfer, sous le regard du rescapé devenu ensuite amateur de jazz. La métaphore musicale fait le lien entre tous ces éléments. Qu'on ne s'y trompe donc pas, la citation vient plus à propos qu'il n'y paraît. Grâce à elle, Réda fait de la guerre un autre gospel. Une manière, en somme, de rendre hommage à ses morts.

Appropriation et désappropriation

20À chaque nation sa manière de saluer : serrer la main, prendre dans ses bras, embrasser – deux, trois ou quatre fois, sur les joues, sur la bouche. À chaque écrivain sa manière de saluer ses prédécesseurs : l'affection, qui fait dire « mon poète » sur le ton de qui raconte « notre homme sortit des bois... », la parodie, qui montre la distance, l'exhibe et s'en fait une joie ; l'appropriation, qui tente de faire comme si la distance n'existait pas, l'imitation qui repousse les frontières ou les réduit. Tout cela reste un jeu, quitte à s'y laisser prendre.

21C'est ce jeu qu'autorise la notion de paraphrase22. Elle est d'abord un acte interprétatif, qui passe par l'exégèse (« interprétation philologique et doctrinale d'un texte religieux, dont le sens, la portée sont obscurs ou sujets à discussion »), la glose (« annotation entre les lignes ou les marges d'un texte, d'un manuscrit pour expliquer ou interpréter un mot difficile, éclaircir un passage obscur »), l'explication (« développement destiné à éclaircir le sens de quelque chose »), et enfin le commentaire (« ensemble des explications, des remarques, des observations faites à propos d'un texte »). La traduction rime aussi avec l'adaptation, telle que la pratiquait le discours religieux du XVIIe siècle – « fait d'adapter, de transformer (une œuvre narrative) en conservant la substance narrative et en élaborant la forme convenable au genre choisi » ; elle implique aussi une transcription (« notation des mots d'une langue dans un autre alphabet »), une réécriture (du pastiche à la parodie), et ce qu'on appelle en terme musical un arrangement (fait de donner l'équivalent orchestral d'un morceau) ou une reprise (« répétition littérale ou variée d'une partie entière d'une pièce musicale »). Fidélité à l'original, redoublement, écart, interprétation, voire traduction : elle permet tout23. Suivons-la.

22Réda emprunte des titres et ne s'en cache pas. Une note a le mérite de l'honnêteté : « Je n'oublie pas que Le Citadin reste, depuis 1924, le titre d'un poème (que j'ai su par cœur) du grand poète bruxellois Odilon-Jean Périer (1901-1928)24. » Bien des titres ont moins de scrupules : « La Fugitive », « Élévation », et même Les Ruines de Paris25, ont un air de déjà lu.

23De même les genres littéraires sont une matrice à partir de laquelle l'écrivain peut affirmer son originalité. « Invocation », « Ode » font partie d'un recueil dont le titre, Lettre sur l’univers et autres discours en vers français, doit autant à la tradition des Lumières qu'à la correspondance de Sénèque et aux vers latins dans lesquels rivalisaient autrefois les bons élèves (le terme de pièces indiqué en notes évoquant les « pièces d'écriture » ou pages écrites avec un très grand soin). À grand renfort de prépositions (« Sur la ville », « Sur les supermarchés »), le poète donne le ton : il sera le Rousseau des temps modernes.

24L'exercice a sa part de malice. On ne naît pas propriétaire d'un texte ; on le devient en écrivant à son tour un texte qui ressemble à s'y méprendre à l'original. Il n'y a pas de mal à copier ; il y a même quelque grandeur. En imitant on fait acte de reconnaissance et de modestie ; on se fait petit pour devenir plus grand. Mettre ses pas dans les pas des autres délivre du souci d'apprendre à marcher26. Après, ne reste plus qu'à continuer sa course tout seul : on sera affranchi. Quiconque chercherait une leçon dans l'usage des Anciens s'en retournerait Gros-Jean comme devant ou, devrait-on, dire Gros-Jacques. Des écrivains, Réda ne fait ni des modèles, ni des donneurs de leçon : un peu de ce père qu'on aimerait avoir eu, dont on retiendrait les paroles, pour mieux s'affranchir et rester curieux.

25C'est aussi l'histoire de l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'ours, de Réda qui se souvient de Ronsard27, ou qui copie Théocrite28, sans passer par l'étape virgilienne. En guise d'épigraphe, un extrait (non traduit) des Boucoliastes29. Pour tout décor, des pâtres, des chevreaux, une herbe rafraîchie, un bosquet de coudriers, une « livide montagne », la « mer violette », un olivier. Et cette invitation, qui semble tout droit venir des « Épigrammes IV » :

[...] Et toi,
Camarade, puisque le vin, les figues, le fromage
Abondent, viens t'asseoir30.

26On aura reconnu les éléments d'un tableau bucolique, qui recèle pourtant quelques touches personnelles : les vers de quatorze syllabes, le « tiouli des oiseaux » – qu'on cherche en vain dans un dictionnaire – et le dénouement en forme de départ. Oubliée, la querelle à laquelle Théocrite avait laissé Komatas et Lakôn ; Réda les invite à quitter leur abri, à boire en l'honneur de la foudre clémente. Qui s'étonnerait de le voir déguisé en muse, ou en troisième pâtre, donnant une leçon de fraternité ?

27Parce qu'il n'est ni le premier ni le dernier à vouloir écrire un éloge de la lenteur ou à composer un « calendrier élégiaque31 », le poète n'est qu'un maillon de la chaîne, un relais entre les écrivains d'autrefois et ceux qui viendront. Au lecteur d'entrer dans la ronde : en imitant Réda qui se prend pour un cheval en train de brouter, ou bien en griffonnant sur des carnets quelques poèmes.

*

28On le savait doué pour imiter l'accent bourguignon ou auvergnat. Avec autant de talent il cède à la parodie, donnant dans le genre « rapport-de-commissions-administratives » pour un méridien dont le nombre exact de pastilles reste une énigme, se livrant à une « espèce d'oraison funèbre32 », dont il malmène « la cérémonieuse et banale emphase », pour un Borges qui à cinquante-huit ans ne songeait pas à mourir, n'en déplaise à un quotidien espagnol.

29Comme André Gide il a tenu un journal. Comme Victor Hugo, il compose ses premiers alexandrins. L'exercice de style pour poète en herbe est devenu bien plus que cela : un pastiche Ce dernier n'a plus froid aux yeux. Il s'exhibe, et qui l'aime le suive. Il ne prend pas le lecteur en défaut, au contraire : il lui fait signe, passe avec lui une sorte de pacte ; mais c'est pour s'amuser. Qui d'ailleurs prendrait au sérieux la fable de la grive et du blaireau tamponné par une automobile33 ? C'est du La Fontaine, à un détail près : l'automobile. Tout y est ou presque : les vers mêlés, un audacieux rejet, l'usage du dialogue, l'adverbe par quoi une maisonnée est « honnêtement » nourrie, la morale qui punit un coupable repenti :

Mais lui dans un sursaut de rage : « Tu me prives
Du respect que Ton doit à ceux qui vont sauter
Le pas : ton ode m'importune
Et vient redoubler l'infortune
D'avoir à désapprendre en hâte de trotter
Dans la douce sauvagerie
Où, pour ma maisonnée honnêtement nourrie,
Naguère valeureux et libre je tuais
Les autres imprudents pris par la flânerie.
Tais-toi donc, je t'en prie. »
Puis il meurt en silence au bord des bois muets.

30Pour démontrer que « les plus beaux vers ne peuvent pas apaiser une agonie », il fallait cette histoire de grive impuissante devant le malheureux blaireau. Voilà pour tous ceux qui prétendent vivre de poésie, et mourront sans l'avoir vraiment connue. Ils finiront comme ledit blaireau : très mal. À bon entendeur salut.

31« Ex Ponto, V34 » donne toutes les apparences d'une copie des Politiques. L'épigraphe latine, les noms propres, les brouillards du Pont-Euxin, les lares, les tablettes, l'image du soleil traînant son cothurne sur l'horizon : tout est fait pour respecter la couleur locale. Réda semble se livrer à un exercice de traduction, soucieux du mot-à-mot – la « sous-préfecture » désignant une province ou une garnison romaines. Un mot familier, pourtant, suffit à donner au texte un air plus moderne : il faut imaginer Ovide en « retraité du fisc dans sa sous-préfecture », « logé presque gratis ».

32Ovide n'ayant laissé que quatre livres d'élégies, on chercherait en vain l'original. Ces plaintes se nourrissent de la mélancolie de Réda : on le reconnaît, c'est lui, qui va d'un pas « flâneur ou diligent » au-devant d'une chimérique syllabe, fatigué par le mètre. Comme dans ces images d'Épinal où un profil de vieille femme laisse paraître un visage de jeune fille, leurs histoires se mêlent, se confondent dans le pronom de la première personne du pluriel : « Car nous, vaguant légers dans l'herbe amère et sans couleur ». Les modifications que subit le texte d'une édition à l'autre renforcent cette confusion : les pronoms s'échangent, les plaintes se croisent. Après « toi que je ne connais pas35 », c'est « toi qui ne me connais pas36 » ; après « les mots d'un chant qu'Ovide n'a pas écrit37 », voici « les mots d'un chant que je n'ai pas écrit38 ». Ce qu'on prenait pour un pastiche est donc une suite qui n'en finit pas. En 1991 Réda se souvient de celui qu'il était en 1985, qui se souvient d'Ovide, qui se souvient de Rome.

*

33On connaît Les Chats de Baudelaire ; mais on connaît moins la version qu'en propose Réda39. Ni un pastiche ni une suite, mais une traduction dans une langue plus familière, où « l'horreur des ténèbres » devient « la plus trouble obscurité », où « les parcelles d'or » qui « étoilent vaguement leurs prunelles mystiques » le cèdent à un « sourire de connivence et parfois de bonté ». Chez l'un ils sont « amis de la science », chez l'autre, « ils savent », ayant troqué les « nobles attitudes des grands sphinx » contre une « face énigmatique ». Les chats de Réda sont passés par les toits de Paris et le vent, qui les a dépoussiérés (le sonnet aussi, par la même occasion).

34Pas de félin pour les poètes chinois, mais une lune, de « la neige au bord d'une fenêtre40 », et du vin de Bourgogne. Sans oublier un papillon noir et feu, qui, comme dans les légendes, fait signe à Réda. « Toast » est un poème à la manière de Li Baï. À partir d'un poème bref en style ancien formé de pentasyllabes, Réda compose un poème plus long, en alexandrins, dernier d'une série intitulée « De la lune et du vin », où passent les ombres de Wang Weï et de Du Fu. Li Baï écrit au présent41, Réda au passé. L'un incite à profiter de la vie avant que la mort ne sépare les amis. L'autre invite à partager autant l'« or du vin » que le « feu des mots ». Le poème chinois met en scène trois compagnons (la lune, le poète et son ombre) ; en français apparaît un quatrième larron, l'inconnu qui à son tour portera un toast à l'écrivain. On aurait donc envie de dire « Encore de la lune et du vin ». Plus qu'une traduction qu'on ajouterait à celle de Dominique Hoizey42 ou de Maurice Coyaud43, et de bien d'autres, le poème de Réda semble tout à la fois une suite et une version adaptée à la couleur locale.

*

35Comme au crépuscule se mêlent des silhouettes que la nuit va confondre, on ne sait plus très bien qui parle. Ainsi des voix de Jean Follain et de Réda, dans le poème intitulé « Représentation de Jean Follain44 ». Au premier, la jeune femme nue devant la glace, « les piles de draps et de nappes brodées », les « navets et pommes de terre » qui « fument autour de la chair brune du lièvre », le « couteau du présent », les « bals de campagne ». Au second, les « gros albums de photographie sépia », les livres pleins de « miracles et de crimes », la mer découverte pour la première fois. Aux deux, le régiment de Dragons. À mi-chemin du texte, leurs voix se sont mêlées : « Nous-mêmes ici vivants posés en précaire équilibre ». Avant que ne s'opère la séparation, et que, brutalement, ne s'agrandisse le blanc d'un interligne. C'est Réda qui reprend les rênes. De l'autre côté, il y a Follain.

36L'illusion parfois se prolonge, faisant le texte pareil à ces imperméables réversibles, autrefois à la mode. Ajoutant à la confusion, un titre en forme d'initiales : « JLB45 ». Celui qui disait « je » – « et le nom d'Adrogué/ M'obsède en ce matin de mai » – se met à dire « on », puis « nous » : qui de Borges et Réda s'exprime ? En manière de frontière, ce paradoxe borgesien « le même, l'autre46 », dans lequel la virgule sépare et réunit à la fois :

Des rêves qu'éblouit la lumineuse cécité

D'être : le même, l'autre, avec pour seule analogie
L'instant où, comme l'Odyssée et deux strophes d'argot,
Nous nous perdrons dans l'antique stupeur de l'élégie
Sur un air tendrement brutal de blues ou de tango
.

37Un instant ils se sont croisés, rejoints dans l'espace que dessine le poème. Le « je » de Réda trouve à se glisser dans tous ces noms, en profitant de l'initiale. : J.L.B., J. Follain, J. Renard, J. de La Fontaine, J. Supervielle ; J. c'est-à-dire « Je ».

La Critique dans tous ses états

38Louis Guillaume, Maupassant, Cingria, Bashô et les autres, beaucoup sont passés entre les mains de Réda. L'entreprise, qui n'est pas sans malice, reste sans conséquence : « Je ne suis pas devenu pour autant un critique de poésie47 ». Et moins, encore, un critique d'art.

39Il est vrai qu'entre l'écrivain et la peinture, l'histoire est plutôt compliquée. Son étude sur le peintre Jacques Bibonne48 commence mal : « Chaque fois qu'il s'est agi pour moi d'écrire sur la peinture, je me suis heurté à une insurmontable difficulté. » Un préambule en manière d'excuse, dont il ne se sort que par une pirouette. À force d'hésiter entre le reportage et la fiction, de refuser le commentaire, il choisit de raconter une filature. Ayant suivi Bibonne depuis la sortie du métro, il gagne les environs de Montmartre, où il perd sa trace. Dans les dernières lignes, alors qu'il n'y croyait plus, il le retrouve : « je frappe à la vitre : "Ça alors ! Salut..." ». Entre temps, il n'est pas question de peinture, mais des 7 216 objets qui encombrent le chalet de Bibonne, et de l'homme, pareil en certains points à Réda. D'un Jacques l'autre, le même œil qui « pétille », la même personne aussi « rieuse » que « mélancolique ».

40Quelques broutilles en somme, que complète le tableau situé à la fin de l'article : un « collage49 » comprenant trois vers extraits d'un poème de Retour au calme, « C'est le printemps ». À peine lisibles, ils forment la première des étapes à franchir pour accéder à une promesse de paysage. D'abord les limites de la toile, puis une épaisse et irrégulière ligne blanche, que répète, dans la partie gauche, une ligne grise verticale. Enfin, rongé à un angle, un cadre qu'on croirait constitué d'un panneau de bois couvert de lambeaux d'affiches et de tapisserie à fleurs. Minuscule et pourtant immense, apparaît un ciel flottant au-dessus d'une plaine. Ainsi voit-on un paysage à travers les trous des palissades ; ainsi Réda aperçoit-il Jacques Bibonne à la dernière ligne du texte, à travers la vitre. Tout ne fait alors que commencer. Les deux pages sont faites pour aboutir à ce trompe-l’œil, qui invite à relire Retour au calme. La boucle est bouclée.

*

41Pour rassembler des articles « rédigés à la hâte pour la plupart (ou pour mieux dire ici encore : à la sauvette), sans plan d'ensemble50 », il choisit le classement alphabétique. Certes, une telle manœuvre a le mérite de dissiper l'angoisse du plan, mais n'engage à rien. Le lecteur passe du coq à l'âne : d'un interview entre deux inconnus sur Tardieu, à des variations sur le nom de Ponge, en passant par une lettre à Philippe Jaccottet. Les titres racolent. Ils intriguent, ils dérangent : « Un con », « Butorbe », « Fixe-chaussettes », « Inceste », « Au voleur ». Mais qui est le maraudeur ?' Chaque texte, à sa manière, est un jeu de pistes. Au lecteur de repérer les indices, ou de les déceler après coup. « Le Puits et les Etoiles51 » mène du côté des Anciens, de Thalès, puis de Heidegger, mais c'est Munier qui arrive quand on ne l'attendait plus. On reconnaît Jude Stéfan autant au crépitement des consonnes qu'au rebec qui fait vibrer, en sourdine, le nom d'Orbec, village normand où habite le poète :

Vous crissez obst obstinément de ce rebec
D'ongles creusant le creux de Jude dans la pierre52.

42On identifie un titre, exhibé en italiques53 ou caché entre les lignes du poème54. On suit les mots qui mettent sur la piste : les cahiers, « la mer que vous avez aimée55 », conduisent à Valéry, tandis que l'expression « saint, prophète, martyr56 » suffit à retrouver Rimbaud.

43Quelle différence, au fond, entre ces textes, écrits à « la sauvette », et ceux qui composent les livres de reconnaissance ? Tous « tendent à rejoindre, sous la diversité de leurs tours, le plus intime de la rencontre d'une œuvre et d'un lecteur5757 ».

44Tout lecteur, Réda ou un autre, a donc fort à faire devant un texte qui a plus d'un tour dans son sac. De même qu'entre le bordereau et l'existence concrète de la perceuse il y avait une faille, de même, entre le texte et le critique, il existe « quelque chose ou bien très peu de chose58 » qui pousse à lire encore et toujours. Car le texte a le dernier mot. Il résiste, ne se livre que pour mieux se reprendre. Rien ne sert donc de conclure. Le livre fait du critique un voyageur infatigable. Pour toute halte, le silence. Pour toute fin, une suite : « Pas de tricherie, pas de conclusion59 ». Après le Nouveau livre des reconnaissances, y aura-t-il un Nouveau nouveau livre, un Nouveau nouveau recueil, en quelque sorte ?

Notes de bas de page

1 Note sur Louis Guillaume, Subervie, Rodez, 1958, coll. « Visages de ce temps », p. 15.

2 Montaigne ne parlait-il pas des livres comme de « munitions » ? « Au XVIe siècle il faut entendre dans ce mot tout ce qui sert à soutenir un siège : armes, munitions, provisions, fortifications, les murailles mêmes ». Pascal Quignard, Petits Traités, Gallimard, coll. « Folio », 1997 [1990], t. II, p. 50.

3 Premier livre des reconnaissances, « Préambule », Fata Morgana, 1985, p. 7.

4 Le Sens de la marche, « Sur la route de La Fontaine », op. cit., p. 15.

5 Marie-Claire Dumas, « Le Détour par La Fontaine », in Lire Réda, présenté par Hervé Micolet, Presses universitaires de Lyon, 1994, p. 210 (nous renvoyons en particulier à l'étude qu'elle consacre à la citation).

6 Le Sens de la marche, « Sur la route de La Fontaine », op. cit., p. 30 (nous respectons l'usage du romain et de l'italique adopté par Réda).

7 p. 31.

8 Ibid., « Les Pommes de Jules Renard », « IV, Consommation de la première pomme », p. 128.

9 Ibid., p. 198.

10 La Liberté des rues, op. cit., p. 72.

11 Châteaux des courants d’air, « Le XVe magique », « By night », op. cit., p.16.

12 Aller aux mirabelles, op. cit., p. 80.

13 Les Ruines de Paris, « On ne sait quoi d'introuvable », op. cit., p. 70.

14 L'Herbe des talus, « Les Affaires étrangères », « Le Chat de Budapest », op. cit., p. 93.

15 Dans le domaine de la tauromachie, citer la bête signifie l'appeler à soi (de l'espagnol citar).

16 Le Citadin, « Automne », op. cit., p. 49.

17 Recommandations aux promeneurs, « Éloge de la pluie », « La Pluie à Fontgombault », op. cit., p. 51. La citation latine est extraite du « Propre du temps », « Les Dimanches de l'Avent », « Le IVe Dimanche de l'Avent, « A la messe », « Introït » ; Missel de Christ Roi, Nouvelle édition mise en harmonie avec les Décrets du Souverain Pontife, Mellottée, Limoges, no 815, p. 154.

18 L'Herbe des talus, « Les Affaires étrangères », « Jeanne de Luxembourg », op. cit., p. 59 (nous restituons la graphie adoptée par l'éditeur). Une note page 62 indique que « les vers de Constantin Cavafy cités dans ce texte proviennent d'une traduction inédite de Lorand Gaspar. » On pourra comparer avec la traduction de Marguerite Yourcenar, Poèmes, « La Ville », Gallimard, coll. « Poésie », 1978 [1958], p. 93.

19 « Éléments pour un petit Charles-Albert portatif », La Nouvelle Revue française, no 491, p. 117 (nous restituons la typographie de l'auteur).

20 L'improviste, Une lecture de jazz, « Duke Ellington : "The piano player of the band (1924-1939)" », op. cit., p. 200.

21 L'Herbe des talus, « Ballasts », « Steamin' with Duke », op. cit., p. 113. La citation latine est extraite des « Complies du dimanche ».

22 Voir Gérard Farasse, « Héliographie », in Y a-t-il des mots pour Francis Ponge ? Revue des Sciences Humaines, no 151, 1973, p. 444.

23 Nous devons ces indications à Cécile Hayez-Melckenbeeck, Effets de signature dans l'œuvre de Francis Ponge, Approche critique, théorique et textuelle, Université catholique de Louvain, 2000,t.I, p. 121-123. Les définitions sont empruntées au Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, deuxième édition entièrement revue et enrichie par Alain Rey, Le Robert. Signalons aussi l'article « Paraphrase » du Dictionnaire du jazz, sous la direction de Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1988 : « ensemble des transformations mélodiques et rythmiques que fait subir un instrumentiste ou un chanteur à une mélodie afin de l'adapter à sa vision personnelle pendant ce que l'on appelle l'exposition du thème ».

24 Le Citadin, « Note », op. cit., p. 225. C'est aussi le titre d'un poème de Jean Tardieu.

25 On songe au dernier chapitre de Paris depuis ses origines de Léo Claretie, Paris, 1886, ainsi qu'à l'ouvrage de A. Liébert, Les Ruines de Paris, cent photographies, Paris 1871.

26 « Écrire la voix dans la voix de l'autre, comme le tout-petit tente de placer son pas dans le pas de l'adulte, étonné et presque certain de n'y arriver jamais, et commençant ainsi à être. Un peu, à distance et par procuration, mais à être ». Michel Schneider, Voleurs de mots, « Le Vol des mots », Gallimard, coll. « Connaissance de l'inconscient », 1985, p. 121.

27 Retour au calme, « Un paradis d'oiseaux », « La Grive », Gallimard, coll. « Blanche », 1989, p. 148.

28 Premier livre des reconnaissances, « Imitation », op. cit., p. 59.

29 « – Les pies, ô Lakôn, ne peuvent lutter contre le rossignol ». Théocrite, Les Boucoliastes, « Idylle 5 », trad, par Leconte de Lisle, Alphonse Lemerre, Paris, 1909, p. 176.

30 Premier livre des reconnaissances, « Imitation », op. cit., p. 59.

31 Les Fastes d'Ovide ne constituent-ils pas une sorte de calendrier élégiaque, le poète se proposant d'évoquer dans des distiques élégiaques les cultes et les fêtes de Rome ? Seuls les six premiers mois nous sont parvenus.

32 Ferveur de Borges, « Commençant par la fin » (1957), op. cit., p. 15.

33 Le Sens de la marche, « Sur la route de La Fontaine », op. cit., p. 20.

34 Lettre sur l’univers et autres discours en vers français, « Ex Ponto, V », op. cit., p. 80.

35 Premier livre des reconnaissances, « Ex Ponto, V », op. cit., p. 41.

36 Lettre sur l'univers et autres discours en vers français, « Ex Ponto, V », op. cit., p. 83.

37 Premier livre des reconnaissances, « Ex Ponto, V », op. cit., p..

38 Lettre sur l'univers et autres discours en vers français, « Ex Ponto, V », op. cit., p. 82.

39 Nouveau livre des reconnaissances, « Les Chats », Fata Morgana, 1992, p. 29.

40 Lettre sur l'univers et autres discours en vers français, « De la lune et du vin », « La Retraite », op. cit., p. 68.

41 Bien que dans la poésie chinoise le temps du verbe ne soit jamais indiqué.

42 Li Baï, Sur notre terre exilée, « Ivresse solitaire au clair de lune », Orphée La Différence, 1990, p. 65.

43 « Toast solitaire à la lune », Anthologie de la poésie chinoise classique, Maurice Coyaud, Les Belles lettres, 1997, p. 67.

44 Premier livre des reconnaissances, « Représentation de Jean Follain », op. cit., p. 25. Le terme « représentation » désigne autant l'action de jouer une pièce de théâtre que, dans un sens classique, le cercueil vide sur lequel on étend un drap mortuaire, pour une cérémonie religieuse. Une manière, à travers la mise en scène d'un spectacle à deux personnages, de rendre un hommage à son ami Jean Follain disparu.

45 Ferveur de Borges, « J.L.B. » (1981), op. cit., p. 73.

46 Ibid., p. 76. Expression inverse du titre du recueil de Borges El otro, et mismo, Pœmas 1930-1967.

47 La Sauvette, « L'Ébriété », Jean-Philippe Salabreuil, Verdier, 1995, p. 122.

48 Jacques Bibonne par Jacques Réda, Jean Peyrole et Le Temps qu'il fait, Cognac, 1997, p. 9.

49 Ibid., « Pour J. Réda – Collage, 1994, 24 x 38 cm », p. 12.

50 La Sauvette, « Avant-propos », op. cit., p. 9.

51 Ibid., « Le Puits et les Étoiles », Roger Munier, p. 88.

52 Premier livre des reconnaisssances, « Deux cippes », II, « Lettre à Jude », op. cit., p..

53 Nouveau livre des reconnaissances, « Des yeux des la pensée », op. cit., p.12. Il s'agit de La Neige.

54 « partage des eaux ». Ibid., « Trois laisses pour un gisant », (René Char, 1988), p. 8.

55 Ibid., « La Première », p. 31.

56 Ibid., « Pour en finir d'avance avec un centenaire », (Rimbaud, 1990), p. 21.

57 Premier livre des reconnaissances, « Préambule », op. cit., p. 8.

58 La Sauvette, « Ce qui se passe », Georges L. Godeau, p. 64.

59 Francis Ponge, L'Atelier contemporain, « Texte sur Picasso », Gallimard, coll. « Blanche », 1977, p. 343.

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