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Amour de lecteur

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Gérard Farasse

11. Attention à la peinture

Texte intégral

1Une photographie, prise en 1958 au marché aux puces, montre Kijno au milieu de ferrailles : des haltères, des tubulures, des chaînes, des poulies, peut-être un moteur. Il tient en mains un objet métallique creusé de rayures régulières. Il le regarde, absorbé tout entier par cette chose sans nom que la civilisation industrielle a rebutée. Ce n’est pas une de ces trouvailles, un de ces objets insolites, que les surréalistes, au hasard de leurs flâneries, aimaient à découvrir. Non, c’est un objet quelconque, fabriqué sans doute en série, et qui ne donne pas à rêver. Un objet plat, en somme. À quoi songe le peintre ? Peut-être à la machine dont elle faisait partie ? Peut-être se demande-t-il comment remettre cette pièce en mouvement, comment l’insérer à nouveau dans un ensemble, dans le jeu du monde ?

  • 1 Francis Ponge, L’Atelier contemporain, « Braque-Dessins », coll. « Blanche », Gallimard, 1977, p.  (...)

Jamais, semble-t-il, depuis que le monde est monde, jamais le monde dans l’esprit de l’homme – et justement sans doute depuis qu’il ne considère plus le monde que comme le champ de son action, le lieu et l’occasion de son pouvoir –, jamais le monde dans l’esprit de l’homme n’a si peu, si mal fonctionné.
Il ne fonctionne plus que pour quelques artistes. S’il fonctionne encore, ce n’est que par eux.
Voilà donc ce que certains hommes seuls sentent, et dès lors leur vie est tracée. Ils n’ont plus qu’une chose à faire, plus qu’une fonction à remplir. Ils doivent ouvrir un atelier ; et y prendre en réparation le monde, le monde par fragments, comme il leur vient.
Tout autre dessein désormais s’efface : pas plus que d’expliquer le monde, il ne s’agit de le transformer ; mais plutôt de le remettre en route, par fragments, dans leur atelier1.

2Kijno, lui aussi, est un mécanicien, qui se préoccupe moins de la signification que du fonctionnement. Cet objet défunt, privé de sa fonction, il ne s’est pas contenté de le regarder de loin ; il s’en est approché, l’a pris en mains, s’est assis. Il ne lui suffit pas de le voir, il lui faut le toucher, le soupeser, éprouver sa réalité concrète. Le portrait que vient de fixer le photographe n’est pas, comme il en abonde, celui de l’artiste méditant, les yeux perdus, en proie à une rêverie indéfinie. Kijno ne s’est pas réfugié dans l’imaginaire, tout au contraire. Il scrute, il examine, il s’applique. Sans doute n’est-ce pas grand chose que cet objet, à vrai dire presque rien, mais c’est aussi l’image abrégée de l’univers. La première chose venue, vers quoi le regard se porte et la main se tend, nous remet au monde.

*

3Les images nous ferment la porte au nez et nous tiennent en respect : on bute sur le visible comme sur une limite. Voir suppose toujours une distance entre l’œil du spectateur et ce qu’il aperçoit. Or, voici ce qui se passe quand on regarde la peinture de Kijno : celle-ci n’assigne pas d’autorité une place d’où la contempler. Elle nous invite à avancer, d’un pas, de deux, à tendre la main. La technique du papier froissé donne à la surface de l’œuvre l’aspect vivant d’une peau. La complication enchevêtrée de ses nervures et de ses plis appelle la main à venir la toucher, à suivre de la pulpe du doigt la cartographie accidentée de ses légers reliefs et de ses dépressions.

  • 2 Carl von Clausewitz, De la guerre, traduit par Laurent Murawiec, édition abrégée et présentée par (...)

4Les froissures, qui n’épargnent pas les figures sous lesquelles elles transparaissent, dessinent, dans le tourbillon imprévisible des aléas, l’image pulvérulente et insaisissable du monde, son fond ou son substrat monotone. La maîtrise du peintre qui a prévu sa figure, qui l’a délimitée avec netteté et qui la contrôle, constituant ainsi une forme qui se détache, est contestée par tout ce qu’engendre d’incalculable le froissement. Ce dernier échappe à toute règle, à moins que nos outils mathématiques ne soient pas assez fins pour la dégager. Nos actions les plus volontaires et les plus rationnelles s’exercent ainsi au beau milieu d’un puzzle mouvant fait de bric et de broc, dont on est loin de gouverner toutes les pièces, tant elles sont nombreuses et variées. Clausewitz appelle friction ce qui sépare le plan d’une opération militaire sur le papier de sa réalisation effective, soumise aux hasards capricieux, aux accrocs imprévus de la matière, qui transforment la guerre en brouillard. Et maîtrise-t-on les nuées ? « On ne pourra jamais apprendre, nous informe-t-il, les frictions par la seule théorie : il y manquerait un instinct et un sens presque tactile2 ». Tactile : on ne saurait mieux dire. Le peintre, impatient de la distance que le pinceau maintient entre lui et son œuvre, l’abandonne pour mettre à celle-ci la dernière main. À la touche, toujours trop savante, il préfère le toucher. La peinture est affaire de tact. Elle relève d’une science, l’haptologie, qui est encore à inventer. Friction, frottement, froissement, caresse, effleurement : le peintre explore toutes les modalités du contact, la façon dont le monde que nous touchons vient nous toucher. Pas d’intervalle entre lui et nous, qui y sommes logés, comme le pêne dans sa gâche.

5Le titre générique que Kijno donne aux œuvres où cette opération intervient – papier froissé – ne désigne pas un contenu mais une technique. Son propos n’est plus d’évoquer tel ou tel thème mais d’attirer notre attention sur une action, celle qu’accomplit la main froissant et défroissant, annulant l’image et la ressuscitant. Entre ces deux gestes, cette dernière a changé : elle s’est involuée pour retourner à son imperfection. Cette opération, qui parachève en effet le travail, ne consiste pas à la parfaire mais à la défaire, à lui ôter son poli en lui restituant ses aspérités. Tout se passe comme si un écrivain, parvenu à un texte qu’il jugerait définitif, préférait en publier une version antérieure, encore à l’état instable de brouillon. Seul le froissement donne à l’image, autrement fantôme ou phantasme, son frémissement. Elle ne s’incarne vraiment qu’alors, dans ce moment qui révèle son impureté.

  • 3 André Breton, Nadja, Œuvres Complètes, t. I, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1988, p. 7 (...)
  • 4 On se souvient que Kijno, philosophe de formation, est l’auteur d’un essai sur l’irréparable, dont (...)

6N’est-il pas remarquable que Kijno ait peint, non des autoportraits, mais, comme il les nomme, des automains ? Dans l’image que le peintre a de son propre corps – chacun habite ainsi un corps imaginaire qu’il est seul à connaître – la main occupe la place du visage. Elle éloigne celui-ci vers l’arrière-plan et ainsi l’amenuise comme dans ce découpage de Nadja, l’héroïne d’André Breton3, qui montre un visage de modeste dimension couronnant une main platement étalée. Le peintre sait tout faire de ses dix doigts, y compris voir. Alors que l’autoportrait privilégie le regard et la spiritualité – la contemplation – l’automain met l’accent sur le geste et l’action. La peinture, art mécanique selon les scolastiques, n’existe pas en dehors de son exécution. Mais la question que pose Kijno à celle-ci n’est pas l’ancienne question du dualisme – comment ajointer l’âme et le corps ? – puisque le moindre de ses gestes de peintre lui fait éprouver leur unité, mais une interrogation d’ordre éthique, qui porte, précisément, sur ce geste : lequel accomplir ? Car toute action en se réalisant condamne toutes celles qui eussent pu occuper sa place à demeurer dans les limbes de la virtualité. Tout geste nous engage, dans une aventure, à vrai dire, imprévisible ; et nous enchaîne dans une suite d’actions dont la maîtrise nous échappe en partie. Où va nous conduire la première touche posée sur la toile ? Sera-t-elle souillure ou belle empreinte ? Il ne sera plus possible de revenir en arrière, on ne pourra plus guère qu’avancer, tant bien que mal, qu’ajouter une tache à une autre tache. Chacun voit bien qu’ici, il s’agit moins de peinture que de la vie elle-même : l’art du peintre ne se distingue pas d’un art de vivre. Dans la pratique de la peinture se condensent et se mettent en abîme toutes les questions que pose Faction. Aussi n’y a-t-il pas de différence de nature entre la décision de tracer telle ligne et celle de militer en faveur de l’indépendance de l’Algérie ou de dénoncer la guerre du Viet-Nam. Cependant si l’exercice de la peinture avive la question de l’irréparable4, elle autorise aussi le peintre à s’en jouer, et à la déjouer, en multipliant les esquisses. Ce que l'action interdit, la peinture le permet en conjurant cette fatalité du choix irréversible qui exclut tous les possibles : il est toujours loisible à l’artiste de développer tout le volume des virtualités par la pratique des séries et des variations.

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7L’un des motifs les plus constants de Kijno est celui de la boule ou plutôt des boules, parce que, rarement solitaires, elles possèdent une propension à se diviser et à proliférer en grappes et en bulles. Bien qu’immobiles, elles continuent à croître comme font les végétaux, au ralenti, à partir d’un invisible ombilic. Elles persévèrent dans leur généreuse poussée germinative jusqu’à se renfler vers le spectateur. La peinture se tourne vers nous. Et, là encore, la main est tentée de saisir ces formes bombées proches de la sculpture, de les détacher du tableau, et de les faire dégringoler et rouler (c’est le destin des boules) dans la galerie d’exposition. Ne sont-elles pas trop à l’étroit dans le cadre où elles sont enfermées ?

8Les boules font partie de l’idiome de Kijno. Elles sont sa signature, comme si le peintre en les figurant traçait aussi la lettre O, qui termine son nom en faisant la roue. Mais celles-ci ne sont ni des cercles ni des sphères : ce ne sont pas des objets mathématiques idéaux. Elles sont incarnées : l’une arrondit son ventre comme une goutte d’eau, l’autre, bouffie comme une toupie, se boursoufle. Grâce à ces irrégularités, elles prennent vie et échappent à l’autorité du peintre. Chacune d’entre elles, comme un visage, possède son individualité. Aussi l’œuvre n’est-elle pas affligée de la monotonie d’un thème ressassé : cette basse continue témoigne au contraire de l’infinie variété des métamorphoses d’une forme simple. À partir de cette boule élémentaire, ou de cette boue où patauge la peinture depuis toujours, Kijno reconstruit l’univers. Elle est la première lettre d’un alphabet grâce auquel il invente tous les autres mots de sa langue. À partir de presque rien, un univers s’engendre : merveilleux paradoxe qui réveille, chez le spectateur, le plaisir enfantin de voir un prestidigitateur tirer lapins, pigeons, foulards, mouchoirs de couleur d’un chapeau sans fond.

9Comme toute forme simple, c’est-à-dire vide, la boule appelle les images qui viendront lui donner consistance. Le spectateur est tenté de la baptiser d’un nom qui la fasse échapper à son abstraction. Œil, globe, œuf, bulle, graine, balle, mamelon, tout le chapelet des formes rondes peut ainsi être égrené. La boule est une fabrique à fantasmes. Il faut faire effort, en somme, pour la voir telle qu’elle est, pour ne pas s’abandonner à l’imaginaire qu’elle sollicite. Car elle n’est ni œil, ni globe, ni bulle, ni graine, ni balle, ni mamelon. Elle est encore moins la boule originelle de Michaux, celle d’un sujet s’enroulant sur lui-même et se suffisant, en l’absence de tout objet. Elle n’a pas la perfection des dieux qui n’ont pas à naître :

  • 5 Henri Michaux, Plume précédé de Lointain intérieur, « Le portrait de A. », Œuvres Complètes, t. I, (...)

Jusque au seuil de l’adolescence il formait une boule hermétique et suffisante, un univers dense et personnel et trouble où n’entrait rien, ni parents, ni affections, ni aucun objet, ni leur image, ni leur existence [...]
Ses premières pensées furent sur la personne de Dieu.
Dieu est boule. Dieu est5.

10Les boules de Kijno ne sont pas dotées de cette force d’inertie. Ne se repliant pas sur elles-mêmes, elles s’ouvrent sur l’extérieur, et communiquent, par des canaux ou des couloirs, vers d’autres boules. Elles cherchent à se dégager d’elles-mêmes, à entrer en contact avec ce qui n’est pas elles. À vrai dire, elles ne renvoient pas à un sujet, mais à l’univers matériel des objets qui résistent à toute dissolution dans les brumes subjectives : elles objectent. Offensives, elles rappellent la bombe de Francis Ponge, celle que constituent les textes et les choses lorsqu’ils atteignent une densité si grande qu’ils en viennent à se bomber :

  • 6 Francis Ponge, Pour un Malherbe, coll. « Blanche », Gallimard, 1965, p. 75.

Ah ! Vous croyez que les formes (des moindres objets, ces formes qui les cernent et les séparent, leurs contours) n’ont pas d’importance ? Allons ! Quittons cette plaisanterie ! Elles ont la plus grande importance. [...] Ce qu’on nous a appris de la désagrégation atomique doit nous aider à nous former une idée suffisante de la formidable force de retenue atomique que constituent (ou signifient) les formes, les moindres contours. De ce que représente comme effort centripète, comme engrenages et verrous, serrures bouclées, clés, chaînes, crochets, rivets et grappins, et ciments, et mouvements à toute allure se contrariant, et réseaux de défense électrifiés, s’équilibrant, leurs vitesses se compensant, – le moindre fragment du moindre caillou, le moindre grain de poussière, brin d’allumette, miette de pain ou poil de cœlentéré6.

11N’est-ce pas cela que Kijno nous donne à éprouver, à la manière de Lucrèce nous proposant de voir dans le tourbillon des poussières révélées par un rayon lumineux une image de l’incessant mouvement des atomes :

  • 7 Lucrèce, De la Nature, Traduction, introduction et notes par Henri Clouard, Garnier-Flammarion, 19 (...)

Regarde, en effet, quand la lumière du soleil fait pénétrer un faisceau de rayons dans l’obscurité de nos maisons : tu verras une multitude de corpuscules s’entremêler de mille façons à travers le vide dans le faisceau lumineux et, comme soldats d’une guerre éternelle, se livrer combats et batailles, guerroyer par escadrons, sans trêve, et ne cessant fiévreusement de se joindre et de se séparer : tu peux te figurer par là ce qu’est l’agitation sans fin des atomes dans le grand vide, autant toutefois qu’une petite chose peut en représenter une grande et nous guider sur la trace de sa connaissance7.

  • 8 Francis Ponge, Le Parti pris des choses, « Le Galet », Œuvres Complètes, t. I, « Bibliothèque de l (...)

12L’art, ici, croise la science : Kijno renforce le modèle atomique en le complétant par le modèle mécanique hérité du XVIIIe siècle afin de rendre compte de la nature qui est, selon Ponge, « comme une montre, dont le principe est fait de roues qui tournent à de très inégales vitesses, quoiqu’elles soient agies par un unique moteur8 ». Et il ajoute :

  • 9 Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 74-75.

Oui, c’est à partir des machines qu’on peut apprécier à sa valeur la Nature, elle aussi une machine, une horlogerie, mais si grandiose, si nuancée, compliquée, variée à tel point !
O Monde ! Monde ovale et merveilleux ! Machine ovale ! O l’œuf du ciel ! Ce paysage, comme l’oignon de nos grands-pères9 !

13Voilà pourquoi Kijno accorde la priorité à la composition : c’est moins la figure qui importe que la configuration, moins les éléments que la façon dont ils sont agencés, moins les pleins que les vides qui s’insinuent entre eux. Sa peinture, dans un effort de connaissance, va au-delà du visible. Il lui faut montrer, sous les figures séduisantes de la tapisserie qui nous font de l’œil, la trame et la chaîne qui en constituent le tissu : des atomes qui s’engrènent dans un jeu de forces élémentaires. Ses tableaux illustrent les propos que tient Fontenelle à la Marquise dans ses Entretiens sur la pluralité des mondes habités :

  • 10 Bernard Le Bovier de Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes habités, coll. « Préférenc (...)

[...] je me figure toujours que la nature est un grand spectacle qui ressemble à celui de l’Opéra. Du lieu où vous êtes à l’Opéra, vous ne voyez pas le théâtre tout à fait comme il est ; on a disposé les décorations et les machines pour faire de loin un effet agréable, et on cache à votre vue ces roues et ces contrepoids qui font tous les mouvements. Aussi ne vous embarrassez-vous guère de deviner comment tout cela joue. Il n’y a peut-être que quelque machiniste caché dans le parterre qui s’inquiète d’un vol qui lui aura paru extraordinaire, et qui veut absolument démêler comment ce vol a été exécuté. Vous voyez bien que ce machiniste-là est assez fait comme les philosophes. Mais ce qui, à l’égard des philosophes augmente la difficulté, c’est que dans les machines que la nature présente à nos yeux, les cordes sont parfaitement bien cachées, et elles le sont si bien, qu’on a été longtemps à deviner ce qui causait les mouvements de l’univers. Car représentez-vous tous les sages à l’Opéra, ces Pythagore, ces Platon, ces Aristote, et tous ces gens dont le nom fait aujourd’hui tant de bruit à nos oreilles ; supposons qu’ils voyaient le vol de Phaëton que les vents enlèvent, qu’ils ne pouvaient découvrir les cordes, et qu’ils ne savaient point comment le derrière du théâtre était disposé. L’un deux disait : « C’est une certaine vertu secrète qui enlève Phaëton ». L’autre : « Phaëton est composé de certains nombres qui le font monter ». L’autre : « Phaëton a une certaine amitié pour le haut du théâtre ; il n’est point à son aise quand il n’y est pas ». L’autre : « Phaëton n’est pas fait pour voler, mais il aime mieux voler que de laisser le haut du théâtre vide » ; et cent autres rêveries que je m’étonne qui n’aient perdu de réputation route l’Antiquité. À la fin, Descartes et quelques autres modernes sont venus, qui ont dit : « Phaëton monte parce qu il est tiré par des cordes, et qu’un poids plus pesant que lui descend ». Ainsi on ne croit plus qu’un corps se remue, s’il n’est tiré, ou plutôt poussé par un autre corps ; on ne croit plus qu’il monte ou qu’il descende, si ce n’est par l’effet d’un contrepoids ou d’un ressort ; et qui verrait la nature telle qu’elle est, ne verrait que le derrière du théâtre de l’Opéra. – À ce compte, dit la Marquise, la philosophie est devenue bien mécanique10 ?

14Et la peinture. Nous savons maintenant pourquoi Kijno s’attardait au marché aux puces. Il est ce « machiniste » qui s’efforce d’aller voir de l’autre côté de l’image.

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15Je regarde les tableaux de Kijno. Je cherche des mots pour en parler : je n’en trouve guère. C’est que la réponse qui se propose à leur sujet ne prend pas la forme du langage mais se manifeste par des gestes. Je ne peux rester planté là à les contempler : il faut, de toute nécessité, que je fasse quelques pas, que j’esquisse des mouvements – quelques gambades, au moins mentales. Il y a en eux une telle énergie qu’elle nous détourne de nous absorber dans une méditation rêveuse ou de nous réfugier dans un monde imaginaire. La peinture de Kijno, son nom le dit, renvoie à une kinesthésie. Loin d’être des icônes qui momifieraient les objets qu’elles représentent, ces images sont dynamiques et mettent aussitôt en mouvement. Nous sommes en contact avec des impulsions dont nous voyons les traces et qui nous obligent, par contagion, à refaire les gestes que le peintre a accomplis pour les réaliser. La peinture de Kijno nous incite à retourner dans le monde et à mettre la main à sa pâte. À entrer en matière.

Notes

1 Francis Ponge, L’Atelier contemporain, « Braque-Dessins », coll. « Blanche », Gallimard, 1977, p. 105-106.

2 Carl von Clausewitz, De la guerre, traduit par Laurent Murawiec, édition abrégée et présentée par Gérard Chaliand, Librairie académique Perrin, 1999, p. 86.

3 André Breton, Nadja, Œuvres Complètes, t. I, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1988, p. 724.

4 On se souvient que Kijno, philosophe de formation, est l’auteur d’un essai sur l’irréparable, dont il a brûlé le manuscrit en 1948. Il en fournit ainsi un exemple : aussitôt dit, aussitôt fait.

5 Henri Michaux, Plume précédé de Lointain intérieur, « Le portrait de A. », Œuvres Complètes, t. I, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1998, p. 608-609.

6 Francis Ponge, Pour un Malherbe, coll. « Blanche », Gallimard, 1965, p. 75.

7 Lucrèce, De la Nature, Traduction, introduction et notes par Henri Clouard, Garnier-Flammarion, 1964, p. 56.

8 Francis Ponge, Le Parti pris des choses, « Le Galet », Œuvres Complètes, t. I, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1999, p. 53. On s’étonnera peut-être de la présence insistante de Ponge dans cette étude. Ce serait oublier le rôle qu’a joué ce dernier dans l’évolution de Kijno. Voici ce qu’il confie à René DE Solier, ami de Ponge : « Paimpol, la baie du mont Saint-Michel en 54. Dans la baie, un étrange phénomène, la réminiscence d’un livre oublié, Le Parti pris des choses. C’était la première fois après Assy que je vivais dans un village ; ma déambulation me faisait découvrir des objets, qui prenaient une importance extraordinaire : pain, planche chez le menuisier. Dévoreur d’espace, je n’avais rien à voir dans un village ; chaque chose m’est apparue comme importante. Libération : je me suis démétaphysiqué, brusquement, comme tombe la tunique, la chrysalide.
- Et ensuite ?
- Séjour à Saint-Jean-le-Thomas. Objets : village, mer, un territoire de quête. J’ai commencé à faire des relevés : galets, cailloux, fers rouillés, branches, algues. Découvertes des coquillages, berniques (passés dans la peinture) en ventouses sur les rochers, moules, bigorneaux, formes noires, grises. » (René de Solier, Kijno, Le Musée de Poche, 1972, p. 66.) Ajoutons que Kijno possède dans ses cartons un ensemble d’illustrations, restées inédites, du Parti pris des choses.

9 Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 74-75.

10 Bernard Le Bovier de Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes habités, coll. « Préférences », Les Éditions de la Nouvelle France, 1945, p. 49-50.

© Presses universitaires du Septentrion, 2001

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