Le moment 1911

1Quand paraît le Traité d’Harmonie, on est en 1911, l’année du premier manifeste philosophique en faveur du positivisme signé à Berlin par des personnalités aussi différentes que Mach, Freud, Einstein. Date de la mort de Mahler à la mémoire duquel est dédicacé le Traité, c’est aussi celle de la fondation de la Société Schopenhauer par Paul Deussen. Deux ans après la création d’Erwartung, elle marque la nomination de Alexander von Zemlinsky comme premier Kappelmeister à Prague qui dirigera, dans cette ville pour la première fois, ce monodrame en 1924.

2Ces rencontres appartiennent à l’histoire intellectuelle des mouvements, mais elles ne permettent pas encore de saisir le phénomène de la convergence si l’on ne scrute pas plus avant les caractères du concept de Forme à la charnière de la philosophie et de l’harmonie musicale, à un moment qui est aussi celui d’une crise, crise d’un système de pensée musicale : la tonalité, en analogie avec une fracture philosophique : celle du face à face du sujet et de l’objet de la connaissance. L’effondrement du mythe de l’ajustement de l’intellect avec la chose retentit en musique comme en philosophie : la crise de l’harmonie dont le fondement est déclaré indicible chez Wittgenstein et l’apparition corrélative de diverses formes de conventionnalisme en sont le prix philosophique. La crise de l’harmonie en musique et l’apparition des contraintes formelles de la sérialité en sont le prix musical.

Schoenberg un chercheur de la vérité, ennemi de l’esthétique

3Schoenberg attribue à la musique une visée de vérité. Sa position est à cet égard remarquable, car il ne se voulait pas un spécialiste d’esthétique musicale et dédaignait les « faiseurs » de théories esthétiques avec « leurs prétendues lois artistiques ». Aussi son œuvre théorique sort-elle de l’histoire des théories esthétiques de philosophes défendant des conceptions du beau. Son but était moins d’atteindre à la beauté qu’à la vérité, une vérité que la musique devait à ses yeux atteindre et servir, mais une vérité qui s’adressât tout aussi bien au philosophe. Schoenberg se disait « chercheur » et entendait bien se prononcer sur le vrai et le faux en musique. Il n’est donc pas étonnant que le philosophe Théodore Adorno, ancien élève de l’École de Vienne de Schoenberg, l’ait ainsi compris : « l’art vise la vérité » (Théorie esthétique, 1970), même s’il l’entendait, contrairement à Schoenberg, dans un sens non-conceptuel.

Conceptualité de la musique

4La musique est conceptuelle comme le prouve cette provocante déclaration de Schoenberg lui-même dans sa conférence de Breslau (1928) sur son opéra Die Glücklische Hand1 : « On fait de la musique avec des concepts ». « Avec des concepts » ne veut évidemment pas dire « avec les mots d’un texte ». L’écrit, schopenhauerien d’esprit, de Schoenberg intitulé « Relation avec le texte »2 montre que, pour mieux servir la « musique pure et absolue » parce qu’elle « représente l’essence la plus secrète du monde » (phrase de Schopenhauer cité à cet endroit par Schoenberg), il incombe à l’artiste-compositeur de mettre en question le primat sémantique du texte pour que, par contraste, la conceptualité interne de la musique, ne devant plus rien aux mots, éclate au grand jour.

5Ce motif apparemment proche de l’idée d’une « musique écrite intérieurement » avait déjà marqué les esprits grâce à l’œuvre de l’historien de l’art Eduard Hanslick (1825-1904), dont l’influence très importante contribua à ébranler l’idée classique de critères émotionnels à laquelle il opposait unte théorie formelle de la musique comme « formes sonores animées » (« tönend bewegte Formen »). Certes, cette vision bat en brèche la partition que Deleuze trace entre philosophie (qui pense par concepts) et art (qui crée des affects avec des sensations)3. Mais s’agissant du « bonheur des doigts » qui est le sens de l’opéra de 1912 (en français : « la main heureuse »), les « concepts » ce sont avant tout, aux « extrémités de nos mains qui expriment nos volontés », les moyens pour saisir la vérité de la musique, qui offrent le plus de sûreté. Notons que Frege qui utilisait également l’image, contenue dans le sens allemand de « Begriff », de la saisie quasi-manuelle, n’attendait pas autre chose de son « écriture conceptuelle ».

6Ernst Mach avait bien comparé un concept à une note sur une portée ; ne pouvait-on pas à l’inverse considérer que la partition musicale était une sorte de système notationnel de concepts d’une espèce un peu moins stricte qu’un langage formel au sens propre ? Et cela, on l’a compris, ne signifie nullement faire de la musique un langage. Un symbole tient lieu d’un concept, et non d’un mot du langage naturel. Le principe d’économie de Mach a stipulé clairement cette distinction avant que que la logique symbolique ne fasse son apparition en philosophie. Sa définition des concepts est remarquable. Ce sont, écrit-il, non pas des mots, mais des signes abstraits pour des « impulsions à quelqu’activité exactement déterminée, souvent complexe, critique, comparative ou constructive », bref des « directions pour construire ».

L’Idée musicale

7Parlant d’Idée musicale, Schoenberg use et abuse du mot « Idée ». L’expression est combinatoire. Tout en constituant « l’essentiel en art », elle est d’abord synonyme de forme, non pas la forme opposée au contenu, mais ce qui, exprimable en termes de fonction et relations, se laisse « construire » au sens que prend à l’époque une architecture de symboles. Cette conception conforme à la révolution, dans ce premier quart de siècle, du langage des sciences physiques, prévaudra notamment dans l’enseignement des arts appliqués à Vienne. C’est ainsi que l’entend par exemple, dans son enseignement de l’étude générale de formes, l’architecte Oscar Strnad qui déclarait en montrant une chaise de style nouveau à ses étudiants, qu’« en partant du but on arrive par la construction à la forme » (cit. d’O. Novotny).

8La forme se trouvant concrétisée matériellement dans l’œuvre, elle avère de facto sa constructibilité. On trouve la même conception chez le premier Wittgenstein qui lui aussi, comme on le verra, fait de l’Idée musicale (Musikalische Gedanke ; Tractatus, 4. 014) un analogon structural de la possibilité formelle du sens. De même, la proposition du Tractatus selon laquelle on ne peut anticiper que ce qui se laisse construire s’appuie sur cette notion de forme. Dans les mêmes passages Wittgenstein exprime en artiste le souci de déterminer « ce qui rend possible l’invention (erfinden) de formes ». Et c’est cela pour lui précisément la « logique ».

Un rigorisme moral

9Comme Karl Kraus dont il partageait le rigorisme de l’intellectuel critique engagé contre les compromissions qu’on appellerait aujourd’hui médiatiques, Schoenberg passait au crible de son jugement éthique en musique, les prétentions et déclarations esthétiques intempestives de son temps. Qu’à cet égard, l’« oreille » de Kraus ait marqué Schoenberg comme Wittgenstein, cela ne fait pas de doute. Ils appartenaient à cette famille de penseurs « ascétiques » prônant une éthique de l’écriture ennemie de la rhétorique4. Un écrit des Minima Moralia5 d’Adorno à propos de la culture comme mensonge (1944) laisserait même penser que quelque chose de la critique krausienne d’une telle culture s’est transmis à Adorno.

Quelques correspondances formelles avec Wittgenstein

10La forme à construire désigne, on l’a compris, une totalité intelligible qui s’incarne en l’œuvre, et qu’il faut « faire venir au jour ». Sans exclure le cœur, c’est en effet la « tête qui compose ». « Sans exclure le cœur » est une allusion à la réplique de Schoenberg dans des écrits de 1946. Ce sont ses propres mots face à certains de ses détracteurs qui justement lui reprochaient son intellectualisme en musique.

11Ainsi comprise, la Forme appartient donc indistinctement à la conception et à l’œuvre qui, d’une certaine façon, anime la conception en la réalisant c’est à dire en l’inscrivant dans la temporalité. Schoenberg pourrait faire sienne cette remarque des années 1930/31 de Wittgenstein selon laquelle on ne peut saisir la temporalité qu’à travers son incorporation dans la grammaire d’un langage. Schoenberg ne dit pas autre chose de la temporalité d’Erwartung6. Cette incorporation n’a de sens que dans le cadre d’une conception possibiliste-constructive de la forme, comme nous l’avons vu plus haut. La musique est une « écriture du temps » a déclaré de son côté Ligeti beaucoup plus tard et dans un esprit il est vrai très différent. C’était tout à fait le point de vue de Schoenberg.

12En vertu de ce constructivisme de la forme, un matériau sonore non construit, le son tel quel, ne serait même pas audible. À l’état brut en effet, « les sons ne sont pas autre chose que des espèces de vibration de l’air », et en tant que tels, ils ne produisent rien de plus qu’une « impression sur l’organe des sens concerné, l’oreille » (Schoenberg, ibid.). Le matériau à l’état amorphe est chose informe que notre oreille ne saurait capter qu’articulée. Wittgenstein a fait le même sort au rêve et autres ratés du langage, estimant qu’il n’existait directement aucune méthode pour en déchiffrer le sens.

13Le primat de l’articulation limite sans doute ce qu’il faut comprendre par symbolisme et l’on peut comprendre à partir de lui combien restreint se trouve dès lors l’accès de la musique au matériau sonore dans toute sa richesse interne. Le problème est le même du côté de la philosophie wittgensteinienne du langage à laquelle échappe, dans sa philosophie dernière, la morphologie de la structure sonore des signifiants de la langue, le Klang des mots comme il dit pourtant. Seuls peut-être les « aspects » – la manière dont ils sonnent ou prennent relief quand on les profère – pourraient contribuer à cette morphologie en deçà du symbolisme c’est à dire à un niveau que le concept a réprimé pour être concept, en apportant peut-être un éclairage indirect sur l’essence phonatoire de la parole dans l’énonciation. Mais une pareille percée, timide encore dans le cas du langage chez le « dernier Wittgenstein »7, présuppose une critique du concept lui-même.

14Mais l’anti-naturalisme jugé excessivement « intellectuel » de ce « constructeur » qu’était Schoenberg comme il le disait d’ailleurs de lui-même, a sa cohérence propre s’il est vrai que la musique ne commence qu’à partir du moment où l’on traite non directement des sons en leur matérialité, mais en les « liant en formes et figures après les avoir mesurés selon les critères du temps, de la hauteur, de la force et de beaucoup d’autres dimensions ». Aussi est-ce seulement par l’application d’un « code langage » (Adorno) permettant de « construire la série », qui est le concept formel du dodécaphonisme par excellence, qu’une « logique de l’engendrement entre les formes sérielles » peut se déployer jusqu’à produire l’œuvre-même. La série est comme pour le logicien, ce filet lancé sur le monde sonore que constitue la définition d’un protocole avec ses lois de dérivations.

15L’exemple de Farben de la troisième pièce du fameux opus 16 illustre dès 1909 (révisée par Schoenberg en 1922) l’idée d’un engendrement logique de séquences sonores mais elle l’exploite en dérivant ces dernières à partir d’une forme quasi-axiomatique soit cette matrice sonore d’éléments ordonnés que constitue dans la première mesure l’agrégat des cinq couleurs sonores donné au départ par des instruments différents et dont l’effet de résonance prend le nom de « timbre ». Mais l’écriture avec des séquences de timbres n’est devenue une « méthode » d’organisation régie par le principe de la série qu’une fois brisée l’idée rigide d’une assignation des séquences de timbres à ce protocole invariant et obligé. Et cela, son œuvre le montre, dit-il lui-même, dans les dix ans qui ont précédé l’instauration en 1921 de la dite « série schönbergienne ».

16Cette conception constructive qui confère à « l’Idée » musicale sa consistance formelle de totalité incarnée en l’œuvre n’est pas sans rejoindre l’exposé que Wittgenstein fait des relations internes dans le Tractatus (4.014-4.0141..) où la forme commune formellement exprimée est comparée à l’Idée musicale d’une œuvre, par exemple la IX^e symphonie de Beethoven. Wittgenstein y parle de la symphonie projetée de la partition sur le miscrosillon. L’écriture chiffrée plus bas comparée aux hiéroglyphes, est elle-même une « projection » (Abbildung 4.016) dont l’application de la règle est étendue à la gravure du disque. L’analogie des « relations internes » avec la musique en dit long sur le principe formel d’une immanence de relations dont dépend la sémantique musicale et sur lequel se règle également la compréhension du sens d’un énoncé pour le logicien. Plutôt qu’une analogie de caractère métaphorique, il faut voir là, je pense, le cœur d’une vision formelle du sens applicable à différents registres.

17Cette comparaison nous aide en même temps à réviser notre emploi du mot « totalité » ici. Indicible mais irriguant le tissu formel des différentes traductions expressives qui peuvent en être données, l’Idée wittgensteinienne dans cette comparaison, allie le « mystique » à l’innommable d’une théologie négative, un peu comme le fera, d’après l’analyse d’Adorno8, l’opéra biblique de Schoenberg Moïse et Aaron. (1930-32). Déployée dans le réseau de schèmes formels axiomatiquement codifiés, l’Idée demeure mais comme non-lieu d’une interrogation sur sa structure de totalité. Elle est ce qui doit être dont la nature ne fera pas l’objet d’une question appelant une réponse. Ne pas demander en quoi consiste ce qui doit être pour que puisse être le cas, déclare Wittgenstein dans une des propositions du Tractatus. La méthode s’applique dans le sens de la descente, jamais de la remontée à la source. Ainsi le veut la projection. Il y a cette même verticalité orientée vers les marques de la forme dans l’œuvre schoenbergienne qui en résulte. La totalité se montre, mais, à la hauteur où elle commande, elle demeure comme telle indicible. En ce sens, l’inachèvement est constitutif de l’œuvre.

18Bien sûr il convient de tempérer ce rapprochement de Wittgenstein et Schoenberg dans la mesure où les goûts musicaux du philosophe (plus sensible à la musique romantique) n’allaient absolument pas dans le sens du fondateur de l’École de Vienne. Seule la force du « paradigme » du langage symbolique explique qu’ils se rejoignent « philosophiquement » par de-là leurs tempéraments musicaux si divergents. De plus, et c’est une objection que l’on pourrait m’adresser ici, Adorno a au contraire cherché à marquer entre eux une opposition concernant justement la question de l’indicible.

Schoenberg outrepasse-t-il l’injonction de l’indicible ?

19Adorno soutient en effet que la musique de Schoenberg contrevient en son principe à la prescription wittgensteinienne du dicible à ne pas transgresser. Il le dit tout particulièrement à propos de Moïse et Aaron. Plus proche d’une interprétation comme celle de Carl Dahlhaus, j’ai tendance à penser le contraire. La thématisation de « ce manquement de l’absolu », comme dit Adorno, qui caractérise l’œuvre laissée inachevée en 1951 à la mort de Schoenberg – date également de la mort de Wittgenstein – fait de ce « fragment sacré » (Adorno) – qui d’après certains n’est pas un « fragment » (C. Dahlhaus), et d’après d’autres, serait plutôt « profane » (O. Revault d’Allones)9 – une sorte de geste-limite comparable, selon une comparaison de Schoenberg lui-même, à celui du Moïse de Michel-Ange, à savoir ce mouvement suspendu d’être sur le point de briser peut-être les tables de la Loi10, geste d’entre deux actes, difficile à scruter, comme l’a montré la lecture de Freud.

20Moïse et Aaron ne fait nullement exception à la prescription d’indicibilité qui frappe toute transgression de l’expression au-delà de l’impossible à dire. Le personnage de Moïse, dont la difficulté d’articulation est tant glosée, me paraît plaider en faveur de ce commandement. Loin d’aller à l’encontre de Wittgenstein en montrant que l’on peut exprimer ce que l’on ne peut pas dire (Dialectique négative, p. 16 ; pp. 91-93), la leçon qui se tire de cette thématisation tragique rejoint, de par sa modalité de « négation déterminée », la topique wittgensteinienne de l’exprimabilité limitée dans le Tractatus. La musique de Schoenberg a précisément à dire cela : ne pas outrepasser cette limite qui borne l’expression (comme celle du pensable wittgensteinien). Certes, elle déploie cet appel à la limitation. Mais le Tractatus aussi. Si la leçon de la limitation du dicible résistait absolument à l’expression, il s’ensuivrait le silence, et pas un « traité ». D’ailleurs jamais Wittgenstein n’a soutenu que cette prescription était inexprimable. On a même raillé ce paradoxe en accusant Wittgenstein de perversité philosophique. Cela veut dire que comme la philosophie, la musique ultimement s’expose à l’inarticulé (elle cesse d’être musique) dès qu’elle passe outre, ou tend à passer outre un certain commandement ; celui des douze sons ? (interprétation de Dahlhaus). Le « tragique » qu’elle rencontre alors vient de sa butée contre ce qui est « déjà écrit », cette totalité préinscrite du livre – comparable à la Torah11 – qui confère au Tractatus également son caractère à la fois sublime et borné. Ce n’est donc pas l’inachevé qui fait l’inexprimable, mais le contraire : la prescription et pré-inscription de l’achevé comme structure de présupposition, Vorstruktur, de l’œuvre.

21À qui s’aviserait ici d’objecter que la dimension biblique de l’opéra de Schoenberg ne peut concerner le propos de Wittgenstein, je répondrais en mentionnant la référence que fait Wittgenstein lui-même à la loi déjà écrite selon la conception mosaïque dans une des Leçons sur la liberté de la volonté12 où, plus de vingt ans après son premier livre, il invite au contraire à se libérer du sentiment d’être contraint dans ses actions et ses paroles par des règles toutes tracées. Nombre d’aspects auto-critiques de son Tractatus inclinent d’ailleurs à penser que la position qu’il s’est reproché plus tard d’avoir d’abord adoptée est bien celle-ci : une conception nécessitariste de la logique reflétant une sorte de fatalisme d’allure mystique. La « liberté » à prendre (selon lui plus tard) en serait donc une qui l’affranchirait d’un pareil système comme d’un système de commandements supérieurs.

22Il reste que si cette similarité dans la musique et la philosophie entre la loi, l’écrasement du sujet humain et la finitude d’expression du sens, mérite ici d’être soulignée dans des termes où Wittgenstein et Schoenberg peuvent se reconnaître, c’est toujours par rapport à l’expressivité en ce qu’elle recoupe le formel, et nullement l’expression d’affects d’un sujet psychologique. Que l’Expression et la Forme ne puissent en effet s’articuler qu’au prix d’une mise hors jeu du sujet psychologique est une thèse de plus qui est commune à Wittgenstein et à Schoenberg, y compris l’idée que cette forme ne se réduit pas à de simples schémas de symboles13.

23Cet univers d’idées musicales au sens constructif conduit ainsi le maître à utiliser une certaine « grammaire » musicale pour traiter, comme le philosophe le fait avec le langage à la même époque, de la liaison entre éléments musicaux à partir d’un noyau formel servant de protocole ou d’axiome pour des dérivations. Plus tard, Schoenberg qui parle un langage plus structuraliste n’hésite pas à comparer complexe et éléments musicaux, d’un côté, et complexe et éléments du langage, de l’autre (1948). À le lire, on est frappé par le caractère formel au sens philosophique d’une pensée de la composition qui pense la forme tout en donnant des règles pour la construire. Si l’on entend par « théoricien », non pas seulement l’auteur d’un traité pour futurs compositeurs, mais le penseur de la forme d’ensemble d’une totalité ainsi construite (avec la limitation que l’on vient d’indiquer ci-dessus), le travail de pensée ne s’éloigne guère en son principe de celui du philosophe. C’est alors la pensée de la composition qui devient, en elle-même, philosophique.

24Nous assistons en somme à un transfert de registres : le formel migre du logique au musical. Ces considérations inclineraient à envisager, par un juste retour des choses, que la philosophie se présente à sa façon comme un genre d’activité compositionnelle, une idée que l’on trouve par exemple avancée récemment par Stanley Cavell. Mais G. Granger qui souligne le jeu du travail symbolique en philosophie, l’a dit avec bonheur à la fin de son ouvrage : Pour la connaissance philosophique. Ce n’est pas beaucoup forcer le trait de rappeler que, référée aux jeux de langage, la philosophie selon Wittgenstein, consiste seulement à « dichten »14 (en allemand = composer), comme il est dit dans une de ses Remarques mêlées.

25Dans le contexte, l’expression signale l’importance de la prose. Il reste que l’expression de « prose musicale » était tout autant schoenbergienne. On peut avancer que Wittgenstein avait bel et bien la musique à l’esprit en caractérisant ainsi l’activité philosophique, cela d’ailleurs par opposition au poème15. En d’autres termes, ces correspondances sémantiques montrent que ce que ces « compositeurs conceptuels » qu’étaient Schoenberg et Wittgenstein avaient en commun, était de s’attacher à déployer les lois du vrai dans une prose articulée. Rarement la philosophie et la musique ont été si proches.