La littérature comme pathologie
p. 331-339
Texte intégral
1L’idée qu’un texte littéraire puisse avoir une teneur philosophique, qu’une des manières possibles de le lire est de voir qu’il prend position sur telle ou telle question que nous connaissons par ailleurs comme un objet philosophique, possède aujourd’hui pour nous un caractère d’évidence ; son appartenance à la catégorie de la littérature ne nous paraît pas invalider d’emblée le projet d’analyser cette prise de position en lui reconnaissant un caractère philosophique. Cette idée n’allait cependant aucunement de soi pour les philosophes français du « moment 1900 ». C’est sur cette singulière différence historique que je voudrais m’arrêter. Dans la philosophie française de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, on pourrait dire que la littérature est une absence : d’abord parce qu’aucun philosophe ne consacre alors d’ouvrage ou même d’article à un écrivain ou à une œuvre littéraire et, plus spécifiquement, parce que la lecture d’une œuvre littéraire ou la création d’un texte de ce type étaient alors fréquemment assimilées à des moments d’absence, de rupture avec le cours normal de la pensée conceptuelle. Ce qu’on désignait à cette époque comme « le sentiment esthétique » se situait presque toujours, même si les modalités de son appréhension ne faisaient l’objet d’aucun consensus, dans un « ailleurs » qui ne pouvait pas se confondre avec la sphère de la réflexion, ou celle d’une pensée philosophique. L’étrangeté de la littérature pour les philosophes français de cette période est un « phénomène d’époque », mais l’époque en question est un moment de l’histoire de la philosophie française, que l’histoire de la philosophie allemande, par exemple, n’a jamais connu. En Allemagne, le présupposé d’une teneur philosophique de la littérature a accompagné l’histoire de la corporation philosophique pendant plus de deux siècles, aussi bien dans la tradition herméneutique que dans des courants qui lui étaient hostiles ; en France, il en a été tout autrement, au moins jusqu’aux années 1960. L’hypothèse que j’ai formulée ailleurs1 est que paradoxalement, c’est sans doute au nom de certaines exigences de scientificité qui, dans les dernières décennies du XIXe siècle et par la suite encore, étaient clairement associées au « modèle allemand » que la philosophie institutionnelle française a eu à cœur de prendre très clairement ses distances avec les « belles-lettres », et que c’est précisément cette ambition scientifique qui a été à l’origine de l’absence, en France, d’un mode d’analyse philosophique des textes littéraires qui paraissait répondre, en Allemagne même, à tous les critères de la scientificité. Je ne reviendrai pas ici sur cette hypothèse, mais cette configuration a manifestement joué un rôle dans le traitement réservé à la littérature dans la philosophie française du « moment 1900 », dans sa difficulté à voir dans la littérature le « sujet » possible d’une réflexion philosophique, et à aborder l’écrivain ou le lecteur autrement que comme un « sujet » au sens de la psychologie expérimentale.
2Le projet d’une psychologie du phénomène littéraire n’a été pas été porté, loin s’en faut, par des figures centrales du champ philosophique du tournant du siècle ; il a bien plutôt occupé une place marginale dans quelques travaux réalisés dans une sphère alors elle-même marginale de la philosophie : l’esthétique. À la fin du XIXe siècle, au moment où paraît en Allemagne une longue série de grands traités d’esthétique particulièrement massifs, cette discipline philosophique n’a en France que peu de représentants, d’organes d’expression et surtout de débats lui garantissant une certaine cohésion. Entre 1893 et 1910, la Revue de Métaphysique et de Morale ne publie pas un seul article relatif à l’esthétique, et il n’est sans doute pas fortuit que la première chaire d’esthétique de la Sorbonne ait été confiée en 1921 à un germaniste auteur d’une thèse sur l’esthétique de Kant2, Victor Basch. Seule la Revue philosophique, dirigée par Ribot jusqu’en 1907, accorde un certain espace à une analyse du phénomène artistique fortement marquée par la psychologie physiologique et, comme on va le voir, par la crise que connaît cette méthode avant 1900.
3Je voudrais examiner d’abord les problèmes posés par l’application à l’étude de la création ou de la lecture littéraires du modèle de la « suggestion », qui est également mis à contribution à la même époque pour aborder par exemple la question des « états mystiques », beaucoup plus souvent traitée que celle des « états littéraires ». Les points d’achoppement de ce modèle sont précisément ceux qu’ont mis en avant les travaux consacrés aux débats qui ont précédé la constitution de la psychanalyse, les controverses entre Charcot et Bernheim, l’École de Paris et l’École de Nancy : ils concernent le rôle du « sujet » et la remise en cause de la représentation qui en faisait une figure entièrement passive, et ils concernent aussi la difficulté induite par le rôle du langage dans ce dispositif.
4La rupture avec le paradigme esthétique psychologiste procède ensuite d’une mise à distance de l’approche « pathologique » de l’expérience artistique – que ce soit, comme on le verra dans un second temps, au nom d’une défense de son caractère désintéressé, au nom du constat de son individualisation dans les sociétés civilisées, ou encore au nom d’une revalorisation des figures de « l’aliénation » artistique.
Le modèle de la suggestion
5En 1889, Bergson écrivait dans le premier chapitre de l’Essai sur les données immédiates de la conscience : « L’objet de l’art est d’endormir les puissances actives ou plutôt résistantes de notre personnalité, et de nous amener ainsi à un état de docilité parfaite où nous réalisons l’idée qu’il nous suggère, où nous sympathisons avec le sentiment exprimé. Dans les procédés de l’art on retrouvera sous une forme atténuée, raffinés et en quelque sorte spiritualisés, les procédés par lesquels on obtient ordinairement l’état d’hypnose »3. L’idée était alors « dans l’air », comme l’observa Paul Souriau, qui donnait au même moment des conférences sur « L’hypnotisme et la suggestion dans l’art » à la Faculté de Lille, et publia en 1893 un ouvrage précisément intitulé La suggestion dans l’art. La réhabilitation scientifique de l’hypnotisme, opérée autour de 1880 par Charcot et par Bernheim, livra le paradigme d’une situation expérimentale de restriction du champ de la perception et de la conscience chez un sujet « automatisé », dont on pensait ainsi isoler et observer les réactions à des stimulations. Alors que, dans l’histoire de l’hypnotisme, on avait d’abord accordé une place à la parole et à l’initiative du sujet, qui pouvait par exemple, dans la première moitié du XIXe siècle, être appelé à énoncer lui-même les moyens de guérir son mal, l’hypnotisé de la fin du siècle est plus souvent muet et réduit à une somme de réflexes4.
6L’application de ce paradigme à la situation artistique concerne en premier lieu et logiquement les arts visuels : de même que l’hypnotisme peut être exercé par la « fixation prolongée d’un point brillant »5, la « suggestion artistique » peut d’abord être étudiée comme une forme de « fascination visuelle » et il est possible de montrer, selon Paul Souriau, comment le jeu des intensités lumineuses, davantage que celui des couleurs, impressionne la rétine et provoque un phénomène d’« hyperesthésie »6 qui rend aveugle au monde environnant. La Psychologie physiologique de Wilhelm Wundt (traduite en 1886) est invoquée à l’appui d’une analyse scientifique de cet état « d’ahurissement », « caractérisé par une sorte d’immobilité mentale »7, qui s’installe d’autant plus efficacement que la suggestion s’exerce de façon moins consciente8. Pour Paul Souriau, la prédominance du schéma de l’impression visuelle dans la « suggestion artistique » n’exclut pas, bien au contraire, son élargissement aux arts de langage : non seulement parce que « l’écrivain peut battre le peintre sur son propre terrain, dans la représentation des effets de lumière », mais, plus généralement, parce qu’il excelle à produire l’illusion de la réalité sur un mode « impressionniste », en décrivant moins qu’il ne suggère « ces sensations inférieures, ces impressions intimes et pénétrantes que nous recevons des choses »9. La question de savoir comment un texte peut devenir le vecteur de sensations et d’images au même titre qu’un effet lumineux n’est pas abordée, et si Bergson soulevait quant à lui l’objection que la valeur d’une œuvre ne pouvait tenir exclusivement à « l’intensité » du sentiment suggéré, mais aussi à sa « richesse »10, Souriau valorise l’efficacité de la suggestion artistique, ou le « beau rêve », qui peut être au besoin le produit d’un « mauvais livre »11.
7Les deux grandes difficultés posées par la théorie de la « suggestion artistique » telle qu’elle vient d’être résumée, le problème du langage et celui de l’assimilation de la pratique esthétique à l’expérience de l’intensité d’une suggestion, furent déjà soulevées autour de 1900.
8L’année même où parut La suggestion artistique de Paul Souriau, Louis Couturat récusait dans un article de la Revue philosophique la confusion entre le « beau plastique », le « beau musical » et le « beau littéraire ». À la différence des beaux-arts, voués à « l’expression », et de la musique, appelée quant à elle à la « suggestion » artificielle de sentiments, la littérature ne pouvait selon lui « susciter des sentiments qu’indirectement, par la vertu affective et dynamique des idées, ou par les éléments musicaux que le langage renferme » : pour le reste, « l’instrument de la littérature étant le langage, l’art d’écrire a pour objet essentiel de signifier des idées et des jugements »12. Il ajoutait un peu plus loin : « C’est parce que le langage est un signe conventionnel et arbitraire destiné à communiquer les idées qu’il n’est pas expressif »13. Couturat proposait de restreindre aux œuvres « plastiques » le modèle d’une « reproduction automatique des états des autres consciences, grâce à la transmission sympathique des modifications organiques »14. Tout en se référant à Pierre Janet et à L’automatisme psychologique, il défendait une interprétation spinoziste de la « sympathie entre les corps » en postulant un « parallélisme » du psychologique et du physiologique15. L’application à l’état esthétique, et singulièrement à la lecture littéraire, du modèle de la « suggestion » posait donc, dans la dernière décennie du XIXe siècle, le problème de la délimitation des sphères respectives des approches physiologistes, psychologiques et philosophiques. Ses enjeux touchaient aux conditions de possibilité d’une définition spécifique de la scientificité de la philosophie.
9Ils touchaient également, à la même époque, à la question de l’identification d’une normalité et d’une pathologie du sujet. Du point de vue d’une psychologie physiologique, les manifestations non expérimentales associées au phénomène de la suggestion étaient clairement déchiffrées comme des mécanismes pathogènes, comme dans ce numéro de mai 1900 de la Revue de l’hypnotisme et de la psychologie physiologique où le Dr Binet-Sanglé assimilait la croyance religieuse au produit d’une « contagion » par « propagation d’ondulations nerveuses d’un cerveau à un autre », en l’occurrence du cerveau A d’un prêtre inculquant au cerveau B d’un enfant que « Jésus Christ est dans l’hostie ». Dans les nombreux articles consacrés aux « états mystiques » dans la Revue de Philosophie entre 1898 et 1906 (ils sont au nombre de 8), ces derniers sont souvent assimilés, selon une version plus psychologique que physiologique du modèle de la suggestion, inspirée de Janet, à des états « anormaux »16 dans lesquels le sujet, « impuissant à systématiser » un ensemble de sentiments et de sensations, tend à « s’unifier en se simplifiant »17, à opérer un rétrécissement du champ de sa conscience autour d’une « image » ou d’une « association unique », jusqu’à un moment d’extase où « la passivité devient absolue », où la « conscience du monde extérieur se trouve suspendue » et où « la faculté de langage semble souvent abolie ». Le « monoïdéisme » et l’anéantissement de la personnalité chez le mystique sont mis en relation avec les caractéristiques de la psychologie du primitif, ou encore avec celles de l’artiste qualifié de « dégénéré » selon la terminologie de Max Nordau18, celui qui, tout à son « illusion de pénétrer dans un monde supérieur », accomplit en réalité une « chute dans le monde de l’automatisme et de la vie végétative »19. Ces différentes catégories et l’analogie qui est établie entre elles entraînent au seuil du XXe siècle dans bien des cas une crise de l’esthétique philosophique qui se traduit dans trois évolutions divergentes mais toutes trois caractérisées par une rupture avec l’esthétique psychologiste :
- la première consiste en un retour vers une esthétique normative destinée à défendre la spiritualité des arts supérieurs face aux phénomènes inférieurs de la suggestion artistique : c’est celle qu’on rencontre après 1900 chez Paul Souriau, en vertu d’un revirement sur lequel je reviendrai brièvement ;
- la seconde implique une sociologisation de l’esthétique, illustrée notamment chez un disciple de Durkheim, Charles Lalo, mais aussi, avant lui, chez Ribot lui-même ;
- la troisième, qui se manifestera de façon très visible dans le champ littéraire français de l’entre-deux-guerres, aboutit à un renversement et une revalorisation radicale des catégories auparavant considérées comme pathologiques.
La vulgarisation du sens esthétique
10La nécessité de distinguer entre intensité et qualité du sentiment esthétique, déjà relevée par Bergson en 1889, est réaffirmée après 1900 dans la grande majorité des travaux d’esthétique. En 1904, Paul Souriau publie un ouvrage intitulé La beauté rationnelle, dont il souhaiterait voir le contenu diffusé dans « des brochures répandues à profusion » et des « conférences de vulgarisation », et dans lequel il plaide en faveur d’une éducation du goût des masses par l’enseignement des critères rationnels de la beauté (tels que la régularité, la symétrie, l’adaptation aux fins, la valeur esthétique de l’effort, la contribution à la culture morale). En déclarant que « juger du beau par l’effet produit est une méthode en principe inacceptable »20, il adopte une perspective radicalement antithétique de celle qu’il avait choisie dix ans auparavant. Pour nous restreindre au domaine de la littérature, on ne peut pas ne pas constater que le modèle de la « suggestion » semblait tout particulièrement adapté à un type de lecture socialement défini, celui du public des romans populaires : la prédominance de l’intensité du sentiment, la docilité fascinée à l’égard d’une intrigue qui « absorbe », l’absence de distance et l’incapacité à percevoir les formes esthétiques pour elles-mêmes circonscrivaient une forme de lecture pour l’essentiel féminine et modeste. Paul Souriau, devenu entre temps adjoint au maire de Nancy, était confronté au dilemme qu’a décrit Anne-Marie Thiesse dans Le Roman du quotidien21 : comment répandre l’éducation et la lecture dans les milieux populaires sans les exposer à un fléau plus grand encore que le manque d’instruction, le péril moral d’une littérature trop facile ? C’est le contexte d’une réflexion sur la fondation d’une morale laïque dans la Troisième République qui imposait ici une révision du paradigme esthétique psychologiste, implicitement associé à celui de la lecture des « mauvais livres ».
11De ce point de vue, l’introduction en France, dans les premières décénnies du XXe siècle, du modèle allemand de l’Einfühlung, traduit par Victor Basch sous les termes de « sympathie symbolique », et défini comme une forme « d’auto-projection, d’effusion, pour ne pas dire d’infusion, par lequel le Moi prête au non-Moi ce qu’il y a en lui de plus profond »22, c’est-à-dire de plus désintéressé, apporte tout à fait opportunément un substitut philosophique au modèle de la suggestion.
12La résurgence de débats sur la responsabilité morale de l’art coïncide exactement, entre 1900 et 1910, avec l’élaboration philosophique de l’idée d’une autonomie artistique, qui intervient avec un certain décalage par rapport à l’affirmation de cette dernière par les artistes et les écrivains eux-mêmes, dans la seconde moitié du XIXe siècle23. Elle fut notamment développée en 1907 par Frédéric Paulhan, dans Le mensonge de l’art. Tout en posant le principe d’une démarcation fondamentale entre la sphère artistique et le monde réel et, par suite, d’une « amoralité » de l’art, le père de Jean Paulhan parvenait à préserver les exigences d’élévation spirituelle qui faisaient alors l’objet d’un large consensus en opérant une rupture avec une esthétique de l’objet et l’idée d’une mesure objective et rationnelle de sa valeur artistique. Il n’y avait pas lieu de définir les cadres de légitimité d’un contenu artistique ou d’étudier les effets psychologiques produits par une œuvre d’art en fonction de qualités identifiables : le déplacement vers une esthétique du récepteur et vers une analyse de ce que Frédéric Paulhan appelait « l’attitude artiste », une attitude qui pouvait être adoptée vis à vis de n’importe quel objet, permettait à la fois d’affirmer l’autonomie absolue de l’art à l’égard de toute contrainte de contenu et de transférer sur le récepteur la problématique de la moralité du sens esthétique. Une « locomotive »24 pouvait en ce sens parfaitement se prêter à une approche artistique, pour peu que l’on adopte en face d’elle « l’attitude artiste » ; la capacité à acquérir ce « goût esthétique » dépendait, selon Frédéric Paulhan, de l’individualité ; il le comparait avec le « tact mondain »25.
13Chez les représentants du courant de l’esthétique sociologique, qui se développe dans les mêmes années, et spécifiquement chez les durkheimiens, le problème des conditions sociales de l’accès à « l’attitude artiste », posé comme en négatif dans le livre de Paulhan, qui constatait par exemple que le paysan était incapable d’adopter une attitude esthétique en face de la nature, était moins abordé dans la perspective d’une différenciation sociale entre les individus que dans celle d’une analyse des variations des définitions de l’art selon les différentes sociétés : « L’art est le produit de la fantaisie collective, écrivait Marcel Mauss en 1908 dans la Revue Philosophique, mais il est aussi ce sur quoi on s’accorde et dont les effets sentimentaux sont relativement les mêmes chez tous à un moment donné, dans une société donnée »26. Dans cette perspective, l’analyse du sentiment de la nature et de son émergence exclusive dans les sociétés civilisées était un exemple classique et très souvent invoqué, comme dans cet extrait de Charles Lalo : « Dans les chants rudimentaires des sauvages, et dans toutes les littératures primitives, dans Homère ou dans les chansons de geste par exemple, une plaine n’est presque jamais admirée que pour sa fertilité et la richesse de ses cultures »27. La critique à laquelle Charles Lalo soumit en 1908 l’esthétique expérimentale de type psychophysique, et sur laquelle il entendit fonder le développement d’une esthétique sociologique, pouvait au demeurant se réclamer de Ribot lui-même : le chapitre consacré au « sentiment esthétique » dans la Psychologie des sentiments (1899) abordait moins la question de l’expérience artistique en termes de physiologie qu’en termes de psychologie collective (c’était déjà le cas cas chez Wundt). Ribot décrivait l’émergence des arts chez les primitifs comme le corrélat du fonctionnement social des clans : la danse mettait en scène l’unité du groupe, tout comme la poésie avait d’abord été anonyme parce qu’avant la formation de corporations de poètes, elle était « l’œuvre de tous ». Assimiler l’évolution du sentiment artistique à un modèle de « division du travail »28 progressive tendant vers « l’individualisme » était aussi, pour Ribot, une manière de récuser l’importance excessive accordée selon lui à « l’imagination passive »29 par la « psychologie contemporaine ».
14Autour de 1900, le paradigme psychologiste de la suggestion connut donc, dans le domaine de l’esthétique comme dans bien d’autres, tout à la fois un moment d’apogée et de crise. Paradoxalement, sa postérité la plus directe doit sans doute être recherchée dans le champ littéraire de l’entre-deux-guerres, où les catégories « faibles » du poète fou, du primitif ou du mystique sont soumises à une réévaluation radicale. L’arsenal de figures « prophétiques » développé notamment par les surréalistes était clairement perçu par eux comme marqué de l’empreinte d’un passé « positiviste », et expressément dirigé contre lui. Dès 1919, Tristan Tzara proclamait dans Littérature : « Si l’on trouve un caractère commun à ceux qui font la littérature aujourd’hui, ce sera celui de l’anti-psychologie ». L’antagonisme structurel entre le pôle savant et le pôle créateur du champ intellectuel se codifie historiquement, pendant la période de l’entre-deux-guerres, dans l’opposition d’une certaine avant-garde littéraire à une tradition scientifique rationaliste ou, pour reprendre les termes de Breton dans le premier Manifeste, au « rationalisme absolu qui reste de mode », « sous couleur de civilisation, sous prétexte de progrès »30. Les catégories de l’aliéné, du mystique ou du primitif, dans leur outrance psychologiste, ont sans doute été investies précisément parce qu’elles constituaient des points faibles particulièrement saillants.
Notes de bas de page
1 I. Kalinowski, « La littérature dans le champ philosophique français de la première moitié du XXe siècle », Methodos 1, 2001, p. 245-265.
2 V. Basch, Essai critique sur l’esthétique de Kant, Paris, Alcan, 1896.
3 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, P.U.F., Collection « Quadrige », 1997, p. 11.
4 Voir J. Carroy, Hypnose, suggestion et psychologie. L’invention de sujets, Paris, P.U.F., 1991, p. 156 sq.
5 P. Souriau, De la suggestion dans l’art, Paris, Alcan, 1893, p. 2.
6 Ibid., p. 85.
7 Ibid., p. 7.
8 Ibid., p. 32.
9 Ibid., p. 216.
10 H. Bergson, op. cit., p. 13 (« À côté des degrés d’intensité, nous distinguons instinctivement des degrés de profondeur ou d’élévation »).
11 P. Souriau, op. cit., p. 299.
12 L. Couturat, « La beauté plastique », Revue Philosophique, 1893, t. I, p. 58.
13 Ibid., p. 65.
14 Ibid, p. 68.
15 Ibid., p. 70-71.
16 A. Murisier, « Le sentiment religieux dans l’extase », Revue Philosophique, novembre 1898, p. 460.
17 Ibid., décembre 1898, p. 607.
18 La traduction française de l’Entartung de Max Nordau en était déjà à sa 6e édition en 1903.
19 Charles Lalo, compte rendu du Novalis d’Édouard Spenlé (1904), Revue Philosophique, 1905, t. II, p. 97.
20 P. Souriau, La beauté rationnelle, Paris, Alcan, 1904, p. 51.
21 A.-M. Thiesse, Le roman du quotidien, Paris, Seuil, 20002, notamment p. 47-50 et p. 56-58.
22 V. Feldman, L’esthétique française contemporaine, Paris, Alcan, 1936, p. 43.
23 Pour une synthèse de la question de l’autonomie du champ artistique, voir Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, Paris, Seuil, 1996.
24 F. Paulhan, Le mensonge de l’art, Paris, Alcan, 1907, p. 73.
25 Ibid., p. 111.
26 M. Mauss, « L’art et le mythe d’après Wundt », Revue Philosophique, 1908, t. II, p. 58.
27 Ch. Lalo, « Beauté naturelle et beauté artistique », Revue Philosophique, 1909, t. II, p. 499.
28 T. Ribot, La psychologie des sentiments, Paris, Alcan, 1899, p. 340.
29 Ibid., p. 333.
30 A. Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 2000, p. 20.
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