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La guerre de 1940

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Stefan Martens
, 
Steffen Prauser

III. Se souvenir de la guerre de 40

Écrire l’exode. Mai 40 vu par les écrivains belges

Paul Aron

Texte intégral

  • 1 Par ordre chronologique de leur publication : E…, Dans le dernier carré de Belgique, mai 1940. Réci (...)

1Contrairement à une idée reçue, le corpus des textes littéraires belges francophones qui traitent de l’exode, à titre principal ou secondaire, est loin d’être négligeable. Il compte une quinzaine d’œuvres.1 Ce corpus inspire trois brèves réflexions liminaires. Il se compose exclusivement d’œuvres publiées, ce qui est un premier indice de l’intérêt que ses producteurs lui ont porté. Il peut sembler par ailleurs peu abondant, eu égard à l’importance quantitative de l’événement, qui a touché, selon une estimation assez générale, entre 1,5 et 2,2 millions de personnes. Est-ce donc que l’événement n’a pas été jugé digne de devenir un matériau littéraire, ou qu’il n’a pas été capable de se muer en thématique intéressante ? En fait, le petit nombre d’écrits sur l’exode doit être relativisé. Si on le rapporte au nombre également restreint de textes inspirés par la Seconde Guerre mondiale dans la littérature belge, on constatera que cette littérature fait surtout peu de cas du réel historique. Nous pourrions nous interroger longuement sur cette caractéristique de l’imaginaire fictionnel belge, mais cela nous entraînerait loin de l’exode. Retenons donc que le corpus n’est donc pas négligeable. Nous nous bornerons à ce constat pour en venir à notre troisième réflexion, la plus importante, qui a trait à l’usage que l’historien peut faire de ce genre de textes. Il faut ici faire un détour par une question de méthode.

  • 2 Jean Vanwelkenhuyzen, Jacques Dumont, 1940, le grand exode, Bruxelles, RTBf éditions, 1983 ; Jean V (...)

2Les historiens ont tendance à citer la littérature comme un témoignage. En soumettant les textes au filtre de la critique historique, comme toutes les sources, ils tentent généralement d’en extraire des éléments factuels qui prendront place dans un tableau général. De ce point de vue, les différences sont minces entre un recueil de souvenirs, un témoignage oral, un journal intime ou un texte se donnant pour littéraire. Jean Vidalenc et, à moindre échelle, Pierre Miquel ou Jean Vanwelkenhuyzen, en font un usage indifférencié.2 Comme l’historien de l’art, l’historien de la littérature insiste par contre sur la forme du message et sur sa nature poétique. Il estime que le réel y est médiatisé par des codes et des conventions qui le déforment et le structurent. Les textes littéraires, dans cette perspective, ne sont pas une source parmi d’autres, mais une construction singulière de la réalité que l’on ne peut interroger pour la seule fiabilité du reflet qu’ils en donnent.

  • 3 C’est une idée avancée par Jean Vidalenc, ibid.., p. 64.

3Si nous en restons à ce dialogue de sourds, le corpus des œuvres que nous avons citées sera d’un rapport assez médiocre. On y verra la confirmation de faits établis par ailleurs : le sentiment du désordre lié à des instructions contradictoires, le déficit d’informations fiables, la débrouillardise des réfugiés qui, selon les moyens dont ils disposent, parviennent plus ou moins loin en France, et survivent avec les moyens du bord ou grâce à l’aide de divers intervenants locaux ; le retour enfin dans des foyers souvent pillés ou dévastés. Sur le plan psychologique, on notera, et on y reviendra, que toutes les œuvres confirment également que la panique est largement motivée par le souvenir de 1914 et la crainte des parachutistes. Par contre, l’idée selon laquelle la crainte des Allemands pouvait être inspirée par les films d’actualité ou l’évocation des destructions en Pologne, ne se trouve dans aucun des textes de mon corpus.3

  • 4 Histoire, Littérature, Témoignage. écrire les malheurs du temps, Paris, Gallimard, Folio, 2009, p.  (...)

4Pour dépasser ces constats d’évidence, il faut poser différemment la relation entre les textes et les événements. Non pour adopter le point de vue relativiste qui ferait du propos de l’historien un texte parmi d’autres, donc, à la limite, pour le renvoyer à la littérature, mais pour affronter, comme l’écrivent Christian Jouhaud, Dinah Ribard et Nicolas Schapira, « à la fois la question de la mise en écriture des expériences vécues et celle de l’usage des textes littéraires par les historiens ».4 Les récits des témoins, les souvenirs et les textes de fiction ont en commun d’être des mises en récit. Le fait que certaines d’entre elles sont considérées comme littéraires relève pour une part d’un acte délibéré, sanctionné par l’inscription des textes dans un réseau institutionnel (éditeurs, marques paratextuelles comme le mot « roman », avertissements qu’il s’agit d’une fiction, etc.), mais également d’une réception que le scripteur ne peut pas maîtriser, et qui fait, par exemple, que certaines correspondances ou certains témoignages peuvent être reçus aujourd’hui comme des textes littéraires, ce qu’ils n’étaient pas au départ (pensons aux Lettres de Mme de Sévigné). Par ailleurs, ces récits ont des traits communs : ils mettent semblablement en scène un sujet, en disent sa trajectoire dans l’espace et le temps, se réfèrent à un contexte.

5Un corpus comme le nôtre permet donc de poser certaines questions, qui ne sont pas nécessairement celles qui viennent spontanément à l’esprit des historiens en quête de factualité. Mais elles ne sont pas non plus celles qui naîtraient d’une interrogation sur la littérarité ou la valeur poétique des textes. C’est sans doute un peu à la marge des disciplines constituées, dans le dialogue entre l’étude des faits et l’étude des représentations littéraires, que l’on doit se situer. On évitera ainsi d’organiser nos textes en compartiments étanches et préconstruits, par exemple selon les catégories du roman, des souvenirs ou de l’essai. Par contre, les différentes écritures de l’événement prennent un sens qui diverge fortement selon qu’elles sont publiées dans un contexte d’occupation, ou qu’elles paraissent après la guerre, qu’elles se présentent comme le récit d’acteurs adultes ou le souvenir d’enfants. Enfin, on accordera de l’attention aux registres littéraires utilisés, qui vont du tragique au comique, ce qui entraîne également des effets historiques différents.

D’un exode à l’autre

  • 5 J. Vanwelkenhuyzen, J. Dumont, 1940, op. cit., p. 84.
  • 6 Pour les titres des ouvrages cités ici dans le texte voir note 1.

6L’historien Jean Vanwelkenhuyzen notait que « La mémoire est un guide du comportement ».5 Il citait le souvenir de la Grande Guerre au nombre des motifs essentiels de l’élan collectif qui poussa la population sur les routes. En littérature, cette question est non moins importante, même s’il convient de l’énoncer différemment. Pour la première génération des auteurs concernés, celle qui a vécu l’exode à l’âge adulte, l’événement se donnait à comprendre sur le mode du déjà-vu, et surtout du déjà raconté.6 Le récit de mai 1940 s’inscrit dans les traces mémorielles laissées par l’exode de leurs parents ou de leur jeunesse. Il ne surgit pas de rien, mais prend la place d’un autre récit. Louis Fonsny résumait cela dans un petit dialogue entre deux jeunes soldats :

« —Ca me rappelle l’autre guerre…
À toi ?
Je veux dire : les souvenirs de l’autre guerre. Ce qu’on m’a raconté. » (p. 271)

7C’est ce que note également un personnage de Lacour : « Dans l’esprit des jeunes gens, ce devrait être ici semblable à ces villes de l’autre guerre, entrevues dans les histoires […] » (p. 156). Soulignons ces mots : « raconter », « histoires ». Ils indiquent l’existence d’un matériau préformé, déjà organisé. Il ne s’agit donc pas d’inventer de toutes pièces l’organisation narrative des événements, mais au contraire de confronter le réel au déjà-dit, de lier deux impressions, l’une ancienne, l’autre actuelle. C’est ce que formule clairement Madeleine Bourdouxhe dont tout le récit évoque la superposition de deux aventures, la sienne propre, avec sa fille, et celle que sa mère a vécue, lorsqu’elle-même était enfant : « Elle ferme les yeux. Elle voit les routes, les villages, les gares, les frontières. De nouvelles images se forment, greffées sur d’autres très anciennes. » (p. 12). Un premier modèle apparaît donc ici, qui calque l’exode de 1940 sur les récits oraux qui ont été faits de celui de 1914 – à ma connaissance, par contraste, il semble que l’exode de 1914 n’a pas fait, lui, l’objet d’une mise en textes comparable, on a plutôt écrit sur la période de l’occupation et, surtout, sur la guerre des tranchées. Peut-être même d’ailleurs s’agit-il d’une mise en récits dont certaines occurrences sont plus anciennes encore : Paul Bay décrit ce que voit son héros en citant une page de Léon Bloy, rédigée en 1900, et décrivant la panique des Parisiens en 1870 (p. 100). Et un de ses personnages ajoute : « Quelle panique, laissa tomber le méditatif notaire. C’est encore pis qu’en dix-neuf cent quatorze. » (p. 15). Ce souvenir s’impose comme un véritable lieu commun. Dans le roman de Deblander, la mère du curé Ponsardin lui conseille de fuir : « Rémi, mon petit, pense à la sauvagerie des premiers Allemands en 14 » (p. 89) ; le petit Papin, dans celui de Muno, se souvient des mots « comme en quatorze, c’est sûr, comme en quatorze » comme d’un refrain (p. 144) et Hénoumont explique :

« Peut-être Paulin ne serait-il pas parti si, dès les premières heures de l’invasion, Émile, un voisin et ami de son père, ne l’avait incité à prendre la poudre d’escampette. Déserteur en août 1914, l’homme avait flanqué la pétoche à tout le quartier avec ses récits hallucinants : Allemand fusilleur, obus vous transformant en fumée, baïonnette dans les tripes, ran ! » (p. 35)

8Les producteurs de nos textes sont particulièrement conscients des formes requises par la mise en langage de l’événement. Ils mettent en évidence la difficulté de symboliser une guerre vue par les civils, qui n’a pas connu les signes habituels de son déclenchement. Contrairement à août 1914, pas de défilés militaires, pas d’enthousiasme, pas de volonté de vaincre. C’est ce que relève l’auteur anonyme de Dans le dernier carré de Belgique : « Aucun déploiement militaire. Rien de comparable avec Août 1914, lorsque les unités gagnaient les positions et soulevaient sur leur passage des tempêtes d’applaudissements. » (p. 8). Et Louis Dubrau de préciser : « La guerre ? Il pensait plus volontiers : la déroute, ayant été privé de tout ce qui, conventionnellement, évoque la guerre : claquement des drapeaux au vent, chants populaires, défilés, serments solennels. » (p. 9)

9La plupart des textes se déploient dès lors en suivant un double mouvement. Le premier est celui de l’expérience d’une réalité que personne ne maîtrise, et qui n’autorise donc pas de regard surplombant. Le second est celui par lequel l’hétérogénéité des parcours individuels s’organisera, en fin de compte, en un récit destiné à être légué aux générations suivantes. (Lacour, p. 173). L’un et l’autre sont au cœur des conditions mêmes de l’écriture.

Modélisations

10Si l’exode est une tragédie collective, ou une tragi-comédie comme on le verra, il se caractérise avant tout par la somme des parcours individuels qui le constituent. Personne, pas même les plus hautes autorités militaires ou civiles du pays, ne domine la situation. C’est ce qui le différencie d’une bataille, par exemple, ou d’une grève : tandis que le général ou le négociateur syndical peut évaluer une situation, fût-ce en ses composantes chaotiques, l’exode se constate seulement. Le sauve-qui-peut est généralisé, les routes encombrées, les individus livrés à eux-mêmes. Il tient du flot, du tsunami, du déluge. Ainsi, même la vision de l’observateur impliqué dans l’événement, qui n’en voit que les à-côtés et l’anecdotique, bref, Fabrice à Waterloo, n’est plus ici pertinent.

11Le texte destiné à rendre compte de ces événements fait surgir des images plutôt que des réflexions abstraites. La métaphore banale, celle de l’ennemi qui déferle et du flot des réfugiés, se répercute en maintes occurrences dont on voit bien que les narrateurs essaient de revitaliser l’efficacité et de multiplier les variations. De manière un peu laborieuse, Van Moer écrit : « Comme le Styx tumultueux, ce flot interminable d’effarés s’étirait, s’élargissait, se contractait, se séparait par endroits pour contourner un cratère […] » (p. 88). Chez Madeleine Bourdouxhe, une voiture s’arrête, « bloquée par un grand passage de cœurs jeunes, une houle d’esprits purs, un large flot de croyances. » (p. 41) Il s’agit d’un groupe de jeunes qui fuient en vélo. Lacour mentionne les « torrents de l’événement » (p. 187), mais surtout il justifie le fleuve des réfugiés par une sorte de rupture en amont, comme un barrage qui aurait cédé :

« Alors ILS dévalèrent de toutes les bouches d’Allemagne, naquirent de l’eau du Rhin, de la pulpe des arbres, du fond du Temps, naquirent d’entre les nuages. Ils furent des hommes, encore des hommes, toujours des hommes, ils furent tank, avions, charroi grondant, une tête innombrable, une ligne qui s’enfla, gonfla aux crêtes de l’horizon, dévala les coteaux, combla les vallées, submergea les lignes entrecroisées des territoires, formidable tonnerre, marée chassée droit devant elle par les mitraillades horizontales du soleil. » (p. 92)

12La déferlante est si puissante que plusieurs romanciers ont tenté d’en rendre compte de manière quasiment mimétique. Elle conduit à outrepasser les frontières des genres littéraires ou à inventer un phrasé nouveau. Ainsi, Lacour introduit-il dans la première partie de Panique en Occident des passages en vers, des fragments d’informations qui semblent extraites de la presse, les chapitres de son roman sont intitulés « chants », sur le modèle de l’épopée homérique, et le texte incorpore des onomatopées, des coupures et jusqu’aux parasites des émissions radio :

« Mes chers concitoyens… rra… rrra… Ratarataratara… Rra… près des siè-è-è-è-è-cles d’escla-ava-age.
À trois heures quarante ce matin, à trois heures quarante ce matin.
À trois heures, à trois heures, à trois heures.
*
Maman regarde, regarde-les n’avions dans le ciel… dans le ciel tout bleu.
Maman, maman, regarde, regarde les n’avions… aah… sirènes… Meuh… meueueuh… Aaaah !
Maman… Ma… fffiii… Torpille. » (p. 107)

  • 7 Elle est par contre au cœur de Casse-pipe de Céline (éditions Frédéric Chambriand, 1949) ou de La r (...)

13Cette inventivité stylistique et typographique est assez exceptionnelle dans le roman belge contemporain.7 On en trouve également une occurrence dans l’Histoire exécrable de Muno, dont le phrasé plutôt classique et mesuré (le narrateur est le fils d’un écrivain belge auteur d’une grammaire normative) se brise pour la première fois à l’évocation du 19 mai 1940. Le narrateur évoque alors « des images, une chronologie dissoute, des noms et des images qui flottent à la surface du temps » et son récit se décompose en autant de fragments mémoriels, bousculant la ponctuation, la syntaxe et la structure des paragraphes :

« Bourbourg, Boulogne encombrée, d’épaisses colonnes de fumée au-dessus d’Abbeville
les falaises d’Onival, la villa Chantilly
Vacances ! Revacances !
Du vin chaud ! dit Pitt. Du vin chaud pour tous !
vestiges délavés, effilochés, rongés, un léger courant les entraîne, il doit y avoir une chute en aval, un aven qui les aspire, un jour ils vont se perdre, sans importance, les sédiments des grottes sont truffés de vestiges de guerres très anciennes
il pleut, le chuintement des essuie-glaces, tout à coup, surgie dans le crépuscule, une silhouette en uniforme, le revolver au poing
nous sommes arrêtés, entourés de soldats, heureusement des Français encore, les derniers peut-être, deux d’entre eux se couchent sur les ailes de la voiture, se donnant la main par-dessus le capot
nous roulons de nouveau, ils nous regardent et nous aussi, on ne peut faire autrement car nous sommes face à face, l’image est étrangement silencieuse, des fulgurations traversent le ciel c’est le rideau de la Méduse
tournent sur eux-mêmes, s’accrochent les uns aux autres, se séparent à nouveau, se rejoignent à tâtons […] » (p. 146-147).

  • 8 Voir l’article classique d’Henri Mitterand, « Chronotopies romanesques : Germinal », in Poétique, f (...)

14Même déconstruites, les images ne suffisent cependant pas à assurer la mise en récit de l’exode. Il faut inventer un dispositif textuel adéquat. Or celui-ci fait défaut, surtout dans un contexte littéraire où le récit demeure soumis à une narration généralement linéaire. Les récits de guerre abondent en description de batailles, voire de déroutes, mais, s’agissant de la fuite massive de civils, ils n’ont guère transmis de modèles narratifs dont pourraient profiter nos auteurs. Les récits oraux que j’ai mentionnés ne peuvent en tenir lieu (car inscrire l’oralité en littérature pose d’autres problèmes qui ne peuvent être traités ici). Aussi, assez logiquement, nos auteurs ont-ils été conduits à recourir à un modèle ancien, déjà bien éprouvé, à savoir celui que le sémioticien russe Mikhail Bakhtine avait nommé le « chronotope de la route ». Le chronotope est un concept d’origine kantienne qui consiste à rattacher « le temps de l’événement » au « lieu concret de son accomplissement ». Ce rattachement peut survenir à divers niveaux de la création romanesque, à celui du genre (certains sont cycliques et d’autres sont linéaires) comme à celui des œuvres dans leur ensemble. Un motif plus particulier, celui de la route, fournit au roman d’aventure une structure spécifique : elle est le lieu des rencontres, des péripéties, des épreuves, des obstacles et des victoires. Souvenons-nous de Germinal : Étienne Lantier parvient à Montsou par un chemin sur lequel se produisent les rencontres les plus significatives de sa vie, et c’est la route aussi qui sera le truchement des épreuves et des affrontements des diverses composantes du monde minier : patronat, mineurs en grève ou en quête d’argent, gendarmes ou visiteurs.8

15La plupart de nos récits insistent sur le fait que l’état de guerre déclenche une temporalité spécifique. Le 10 mai bouleverse les rythmes de la vie quotidienne. L’école, le travail, les loisirs sont suspendus. « Nous sommes hors du temps et des choses, perdus bien loin dans un monde où rien ne semble plus réel. » écrit Fonsny (p. 73). C’est ce temps spécifique qui va encadrer tout l’exode. Les informations ont été remplacées par les rumeurs, rien n’est plus programmé ou organisé. On mange quand on en a la possibilité, à toute heure du jour ou de la nuit. Les obligations de la vie se résument à suivre un itinéraire plus ou moins tracé, celui des routes ou des voies de chemin de fer qui conduisent vers la France. Mais sur ces chemins, la guerre est aussi définie, et comme circonscrite, par la topographie, comme le montre très bien le roman de Lacour :

« La guerre on aurait dit qu’elle était seulement pour ceux qui fuyaient. Dans les villages où l’on passait, les habitants vous regardaient comme de la lune, ou bien ils ne cessaient pas de dormir paisibles. C’était une tragédie qui ne commençait pour les hommes qu’au-delà du seuil de leur maison » (p. 168-169).

  • 9 Mikhail Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimar (...)

16Le lien très particulier qui s’instaure entre cet espace (la route) et cette temporalité (suspendue) a pour effet de faire surgir des événements imprévisibles. Bakhtine le soulignait déjà : « La route est particulièrement propre à la représentation d’un événement régi par le hasard ».9 Elle devient quasiment un personnage actif avec ses humeurs, ses bons et ses mauvais jours. Vandervoorde montre ainsi un couple qui pille une épicerie et l’épouse du narrateur note finement : « La route nous a remboursé ! dit Nande. Hier nous lui avions abandonné nos objets les plus précieux ; aujourd’hui elle nous convie à un gueuleton… » (p. 161).

17Le modèle suggère dès lors un traitement picaresque. Les réfugiés sont conduits à se loger dans des maisons vides, dont ils explorent les ressources avec la même indiscrétion que le diable Asmodée dans le roman de Lesage, Le Diable boiteux (1726). Comme lui, ils regardent par les fenêtres, pénètrent dans l’intimité de ceux qu’ils croisent et dont ils ne respectent plus la propriété privée. La situation semble justifier le dépassement des limites, celles du droit et de la morale avant tout. Chez Maurice Gauchez ou chez Robert Poulet, cette logique est portée à son comble, les personnages en viennent à oublier les normes du comportement social. C’est probablement Simenon qui symbolise cette situation de la manière la plus synthétique. Le héros de son roman est un bourgeois qui a pris le train à Paris avec son épouse et sa fille. Mais au milieu du voyage, le train est scindé et l’homme se retrouve seul, livré à lui-même et à ses instincts.

« Une cassure s’était produite. Cela ne signifiait pas que le passé n’existait plus, encore moins que je reniais ma famille et cessais de l’aimer. Simplement, pour un temps indéterminé, je vivais sur un autre plan, où les valeurs n’avaient rien de commun avec celles de mon ancienne existence. » (p. 128)

18Le même usage du chronotope produit néanmoins deux effets de discours très nettement différenciés selon la date de parution des œuvres. Celles qui ont été publiées sous l’occupation mettent en évidence la vacance du pouvoir, tandis que celles qui suivent insistent plutôt sur les vacances des individus.

19Livrés à eux-mêmes, soldats et civils errent dans un espace-temps désorienté. Ils dérivent au gré d’ordres contradictoires, souvent absurdes. Tel poste frontière est ouvert, tel autre fermé, sans raison, tel cachet est exigé ici, inutile ailleurs. Les Récits et réflexions d’un civil soulignent les absurdités administratives. Louis Fonsny les dénonce dans l’armée également. Le 10 mai, juste avant de se mettre en route, les responsables du régiment s’encombrent d’une lourde armoire pleine de paperasses, et un soldat qui s’en étonne se voit répondre : « Vous croyez que, parce que c’est la guerre on n’a pas besoin des documents, non ? Qu’on va les abandonner comme ça, simplement ? Je voudrais bien savoir ce qu’elle change au service, cette guerre ? » (p. 22). L’anecdote devient le symbole de la déroute, les hommes marchent péniblement, accablés sous le poids d’un équipement mal conçu : « La troupe est devenue troupeau. » (p. 54) Dans son « roman gai », Pierre Mahni caricature les ordres et contre-ordres absurdes. Ses nouvelles s’achèvent sur une scène de désertion généralisée. À ce moment, le dernier soldat rédige le dernier ordre du jour à la place de son officier disparu :

« A. — Je me nomme colonel et prends le commandement effectif du Régiment à la date de ce jour.
B. — Je dissous le Régiment. » (p. 151)

  • 10 Paul de Man, « Le Chemin des Errants par Louis Fonsny », Le Soir, 30 avril 1942.

20La portée idéologique de ces notations parodiques ou désabusées est explicite dans le roman de Louis Fonsny. Remontant aux sources de la « débâcle », il l’explique par la situation morale d’une jeunesse frustrée d’héroïsme et de repères : « Ce grand mal qui s’est étendu sur nous, s’est annoncé par mille et mille signes, d’abord imperceptibles, mais qui se sont développés, ont grandi, ont fini par crever les yeux des moins clairvoyants. » (p. 225). Le livre se conclut dès lors par un appel à un nouvel ordre, sous les auspices d’une royauté restaurée. Le désarroi des soldats est compensé par l’attitude de Léopold III : « On sent que la présence du Chef, sur le territoire, leur permet de supporter cette humiliation qui quelques heures plus tôt, lorsqu’ils ont déposé les armes, les faisait pleurer de rage froide. » (p. 292) La dernière phrase du livre est donc un appel à abandonner le chronotope : « Quand pourrons-nous nous arrêter, enfin, sur ce chemin où nous errons depuis de si longs jours ? » La symétrie ainsi tracée entre la route et le désordre d’une part, la patrie et le chef de l’autre donne tout son sens à un des romans que « Le Soir » volé a accueilli, sous la plume de Paul de Man, avec un enthousiasme notable10.

21Tout à l’inverse de ce pessimisme militant, dans les œuvres publiées après la guerre. un vent de liberté souffle sur le chronotope de la route. La tonalité se fait tragi-comique, et parfois même plus comique que tragique. Le jeune héros de Jean Muno s’exclame : « Quelle allégresse en moi ! Enfin un événement ! C’était comme un matin de départ en vacances, l’imprévisible en plus, et le piment de l’inavouable » (p. 138). Il vit son départ comme une participation à ses livres d’aventures préférés : « On retrouvait le goût miraculeux de la forêt vierge, de l’île mystérieuse » (p. 140). Paul Bay et les romanciers qui le suivent insistent sur la dimension fortement sexuée des rencontres de hasard. C’est le cas, on l’a vu, de Simenon. Dans le train, les règles sociales s’estompent : on s’accouple, on fait ses besoins, on se lave au milieu des autres, comme des animaux dans une meute. Deblander décrit les amours d’un de ses personnages, le héros de Hénoumont est déniaisé en France, de même que celui de Robert Montal, Jean-Pierre Otte affirme que « l’exode avait ôté aux gens toute pudeur » (p. 46) et il peint le retour à une sorte d’état de nature, augmenté des sensations euphoriques d’un bel été : « Notre vie primitive nous convenait parfaitement : la pêche, le recours aux étangs et aux envols d’oiseaux sauvages, et ces abris lacustres construits hâtivement dans les roseaux avec des feuillages serrés et de la terre séchée » (p. 47). L’aventure finit dans la volupté amoureuse : le narrateur avoue le désir qu’il éprouve pour sa belle-sœur, et il finit par coucher avec les deux femmes qui l’accompagnent. Sur un mode encore plus fantasmatique, Van Moer décrit un voleur qui assassine une mère, puis sa fille après avoir essayé de les violer. À chaque fois, l’exode apparaît comme un moment où la suspension de toute autorité permet le déchainement des passions.

Inflexions féminines

22Il faudrait ici faire une parenthèse pour prendre en considération les deux œuvres écrites par des femmes. On notera qu’elles s’écartent toutes les deux au modèle que je viens d’esquisser. Louis Dubrau (pseudonyme de Louise Scheidt, résistante, membre du PC pendant deux ans, après la guerre) a rédigé un ouvrage avant tout psychologique, où l’exode tient en deux pages. Le narrateur s’intéresse aux états d’âme d’un étudiant pendant les premiers mois de l’occupation. S’il constate « l’aveulissement général » (p. 18), il n’en tire aucune conclusion. À la fin, son personnage velléitaire compte partir pour l’Angleterre, pour y rejoindre un ami, sans doute plus par désœuvrement que par vocation patriotique. Ainsi, l’exode ne fait pas événement dans le livre, lequel échappe par là même aux contraintes et aux possibilités du chronotope.

23Madeleine Bourdouxhe retrace, quant à elle, l’exode. Mais contrairement à la plupart des récits, l’héroïne ne fuit ni seule ni en famille : elle est accompagnée de sa fille qui vient de naître. Tout se passe comme si le rapport fusionnel de la mère avec son bébé maintenait son ordre propre dans le désordre ambiant : il s’agit de veiller aux têtées, à l’hygiène et au sommeil, toutes activités qui maintiennent un rythme dans les journées de l’héroïne. Son temps n’est donc pas aussi désorganisé que celui des autres fuyards, et par là même le récit se sépare également de la logique chronotopique. Il est permis de penser que « l’espace des possibles » (Bourdieu) intériorisé par les femmes auteures de la période les a conduites à privilégier cette dimension psychologique. Toujours est-il qu’a contrario, leurs romans confirment le cadre général de mon analyse : l’événement historique ne peut être écrit que dans le cadre d’une modélisation romanesque précise, et c’est elle qui structure ce qui en est racontable.

La mémoire littéraire de l’événement

24Pour conclure, je voudrais commenter une dernière citation :

« C’est drôle, dit Faniland, ça ne ressemble pas à de la littérature. » « Ca y ressemblera, dit Alain, peut-être … dans quelques années… »

25Faniland eut un rire bref : « Hé ce matin-ci, cette petite ville, nous, ici, ce n’est rien … ça ne nous étonne pas … rien ne nous étonne … mais quand nous raconterons ça à nos gosses, c’est à nous mêmes que nous en boucherons un coin … » (Lacour, p. 173).

  • 11 Voir note 2.

26On ne peut mieux dire que l’histoire et l’événement relèvent de deux logiques différentes. L’événement est un vécu, il s’éprouve dans le présent. Mais il se raconte aussi, et son caractère surprenant ou exceptionnel prend tout son sens dans cette restitution. L’histoire est un des modes de restitution de l’événement, la littérature, qui est un récit dont seule l’inscription dans le champ littéraire et la postérité confirme ou non le statut, est un autre mode de restitution. L’une et l’autre sont construites, mais sur des modes différents. L’écrivain, on l’a vu, tente de donner forme à l’impossibilité de maîtriser la situation des Belges en fuite. Il organise le chaos au fil d’un modèle littéraire qui est, le plus souvent, calqué sur celui du chronotope de la route et donc du roman picaresque. L’historien, par contre, tente de produire un récit chronologique, scandé en séquences clairement délimitées (« Le temps de Poitiers », « Les CRAB dans le midi », pour reprendre deux titres de chapitres de l’ouvrage de Jean Vanwelkenhuyzen et Jacques Dumont11). Il organise dès lors le désarroi en unités rationnelles. Nous sommes donc en présence de deux logiques d’organisation du chaos, chacune d’elle étant liée à sa propre tradition discursive. L’erreur serait de croire qu’une de ces mises en écriture serait plus spontanée que l’autre, plus naturelle, et donc susceptible de servir simplement de matériau à l’autre. Si elles ne sont pas équivalentes, elles ne sont pas non plus hiérarchisables. L’écriture littéraire se révèle ainsi comme une forme spécifique du souvenir de mai 1940, et c’est là le fait historique qu’il convenait d’éclairer.

Notes

1 Par ordre chronologique de leur publication : E…, Dans le dernier carré de Belgique, mai 1940. Récits et réflexions d’un civil, [Liège], sénd, [1941] ; Louis Fonsny, Le chemin des errants, Bruxelles, Éditions de la Toison d’Or, 1942 ; Pierre Elst [=Pierre Mahni], Villeneuve ou Les joyeusetés de l’exode. Illustrations de Léo Campion. Liège-Paris, [Éditions Maréchal], 1942 ; José-André Lacour, Panique en Occident, Bruxelles-Paris, Les Écrits, 1943 [écrit en 1941, cité d’après la réédition Bruxelles, Labor, 1994] ; Robert Poulet, Prélude à l’apocalypse, roman. Paris, Denoël, 1944 ; Raymond F/I. Vandervoorde (Mister Van), Les Pas perdus, Bruxelles, André Gilbert, 1944 ; Louis Dubrau, L’An quarante. Roman, [Bruxelles], éditions du Carrefour, 1945 ; Sabbe, Edgar E., Vers Londres… mai 40, Bruxelles, Imprimerie Puvrez, sd [1945] ; Paul Bay, Les nymphes de Bordeaux, Bruxelles, L’Essor, [1946] ; Maurice Gauchez, Quand soufflait l’ouragan… I La ville nue. Roman. 1940-1941, Wellens-Pay, 1948 ; Georges Simenon, Le train, Paris, Presses de la Cité, 1961 ; Madeleine Bourdouxhe, Sous le pont Mirabeau, Bruxelles, Éditions Lumière,1964 ; Gabriel Deblander, L’oiseau sous la chemise, Paris, Laffont, 1976 ; René Hénoumont, Un oiseau pour le chat, Gembloux, Duculot, 1979 et La Boîte à tartines, Paris, Laffont, 1984 ; Jean Muno, Histoire exécrable d’un héros brabançon. Roman, Bruxelles, Jacques Antoine, 1982 ; Jean-Pierre Otte, Celui qui oublie ou conduit le chemin, Paris, Laffont, 1984 ; Robert Montal, Une mesure pour rien, Lausanne et Dour, Luce Wilquin, 1994 ; Christian Van Moer, La belle oubliance. Roman, s.l., Chloé des Lys, 2007.

2 Jean Vanwelkenhuyzen, Jacques Dumont, 1940, le grand exode, Bruxelles, RTBf éditions, 1983 ; Jean Vidalenc, L’exode de mai-juin 1940, Paris, PUF, 1957 ; Pierre Miquel, L’exode, 10 mai-20 juin 1940, Paris, Plon, 2003.

3 C’est une idée avancée par Jean Vidalenc, ibid.., p. 64.

4 Histoire, Littérature, Témoignage. écrire les malheurs du temps, Paris, Gallimard, Folio, 2009, p. 11.

5 J. Vanwelkenhuyzen, J. Dumont, 1940, op. cit., p. 84.

6 Pour les titres des ouvrages cités ici dans le texte voir note 1.

7 Elle est par contre au cœur de Casse-pipe de Céline (éditions Frédéric Chambriand, 1949) ou de La route des Flandres de Claude Simon (éditions de Minuit, 1960).

8 Voir l’article classique d’Henri Mitterand, « Chronotopies romanesques : Germinal », in Poétique, février 1990, p. 89-103.

9 Mikhail Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1987, p. 385.

10 Paul de Man, « Le Chemin des Errants par Louis Fonsny », Le Soir, 30 avril 1942.

11 Voir note 2.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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