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La guerre de 1940

 | 
Stefan Martens
, 
Steffen Prauser

III. Se souvenir de la guerre de 40

La France en 1940 : images des réfugiés

Hanna Diamond

Texte intégral

  • 1 Une version précédente de cet article est parue in Journal of War and Culture Studies 1 (2008), p.  (...)

1La drôle de guerre qui suivit la déclaration des hostilités en septembre 1939, la défaite et l’occupation de la France furent des événements autant inattendus que traumatisants pour les populations qui en furent témoins. En dépit des millions de Français déplacés, contraints à quitter leurs foyers et devenus du jour au lendemain des réfugiés dans leur propre pays, l’expérience ultérieure de l’Occupation apparaît comme l’événement majeur de cette période dans la mémoire populaire française.1

  • 2 Jean Vidalenc, L’Exode de Mai-Juin 1940, Paris, PUF, 1957 ; Henri Amouroux, Le 18 juin 1940, Paris, (...)

2Cependant, des archives, des récits individuels et des sources de toutes sortes traitant de ces événements ont subsisté. De plus en plus de travaux s’y réfèrent afin d’essayer de comprendre l’expérience des déplacements massifs de populations qui suivirent la déclaration de guerre, puis la défaite de la France. Les publications sur l’expérience de la défaite pour la population civile ne cessent de s’enrichir.2 Toutefois, bien que de nombreuses images de cette période aient été conservées, peu de recherches ont été menées à ce jour sur la façon dont l’iconographie des réfugiés contribue à la représentation de ces événements.

  • 3 Tous mes remerciements à Thérèse Blondet-Bisch pour son aide et ses conseils pour la contextua­lisa (...)

3Cet article examine deux grands types de photographies de réfugiés prises à cette époque : premièrement, les images officielles de propagande diffusées par les autorités, et deuxièmement, les clichés pris par quelques photographes indépendants. Nous étudierons en particulier, sans toutefois nous y limiter, un corpus de photographies de la collection de la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine au Musée d’histoire contemporaine (MHC-BDIC) à Paris.3 Ces archives remarquables comprennent des photos appartenant à ces deux catégories, officielles et privées. Elles présentent des images de réfugiés dès le moment de la déclaration de guerre en septembre 1939 jusqu’à l’occupation du territoire français par les Allemands. L’œuvre de Thérèse Bonney, qui prit un grand nombre de photos des populations fuyant l’offensive allemande dans les Ardennes en mai 1940, sera analysée en détail.

4Malheureusement l’identité des auteurs des autres clichés demeure majo­ritai­rement inconnue. On dispose toutefois de quelques indices. Certaines photos portent notamment le cachet de l’agence photographique dont elles proviennent, ou du Service Cinématographique des Armées. Mais la source d’un grand nombre d’images demeure inconnue. En se référant à cette collection riche et variée, on tentera dans cet article, d’analyser quelques-unes de ces images et on cherchera à évaluer ce qu’elles peuvent nous apprendre sur la représentation des réfugiés pendant cette période. Quelle perspective nous offrent ces images ? Corroborent-elles d’autres sources et récits personnels de cette période ? Suggèrent-elles au contraire une lecture différente des événements ? Qu’apprennent-elles à l’historien ?

  • 4 Philippe Nivet, Les réfugiés de la grande guerre, Paris, Economica, 2004, p. 247-259.

5Les images de réfugiés en fuite nous sont aujourd’hui terriblement familières. Nous sommes en effet régulièrement assaillis de nouvelles photos et d’images télévisées de populations dans le dénuement, fuyant la guerre ou les catastrophes naturelles. Les conventions visuelles sur lesquelles s’appuient les photographes pour représenter et narrer ces histoires n’ont cessé d’évoluer et de se développer tout au long du vingtième siècle. Si l’exode fut le premier déplacement de population de cette ampleur en Europe occidentale, des précédents existaient néanmoins. L’invasion allemande et l’occupation de plusieurs départements en 1914 conduisirent, rien qu’en France, plus de deux millions de personnes à quitter leur foyer.4

  • 5 Valerie Holman, « Representing Refugees : Migration in France 1940-44 », in Journal of Romance Stud (...)
  • 6 Caroline Brothers, War and Photography : A Cultural History, London & New York, Routledge, 1997, p. (...)
  • 7 Ibid., p. 141-2.
  • 8 Ibid., p. 143.
  • 9 V. Holman, art. cit., 2002, p. 62.

6Dans son étude inédite des représentations des réfugiés pendant la Seconde Guerre mondiale, Valérie Holman affirme que « dès 1940, des tropes artistiques bien définis étaient liés aux représentations de l’expérience des réfugiés, dont beaucoup dataient de la Première Guerre mondiale ou de conflits antérieurs ».5 Les clichés des populations fuyant vers la France pendant la guerre civile espagnole qui suivit la Grande Guerre vinrent renforcer fortement ce qui devait devenir une iconographie de mieux en mieux établie des populations civiles en fuite. Dans son travail sur les photographies de réfugiés pendant cette période, Caroline Brothers identifie un langage visuel qui « représentait la fuite des réfugiés comme un immense drame auquel on donnait une forte charge émotionnelle bien qu’il soit saisi sous l’angle du pathos, et qui prenait parfois l’envergure d’un discours épique sur la nature de la guerre ».6 La plupart des photographes donnent une image de « réfugiés impuissants et féminisés dans leur passivité » et « leur expérience est représentée comme incomplète ou à l’issue indéterminée, puisque les clichés illustrent leur périple inachevé, et que leur situation critique se trouve ainsi figée par l’objectif ».7 « La fuite n’est jamais perçue comme un choix actif ou une décision positive, elle n’est pas envisagée comme une volonté de survivre impliquant le rejet d’un rôle passif ».8 Valérie Holman décrit encore comment « un grand nombre d’images de réfugiés ont circulé dans un cadre cognitif commun comprenant l’exode, au niveau individuel, comme la perte de ses biens et de son mode de vie. Cette perte et ces entraves pouvait être symbolisées sous une forme métonymique par une carriole à Paris, un cadavre de cheval sur le bas-côté de la route, des chaussures dans lesquelles il est impossible de marcher ou des ballots trop lourds à porter ».9

7On verra dans cet article comment, bien que ce type de représentation se retrouve dans bon nombre d’images présentées ici, d’autres récits culturels ressortent parfois des documents étudiés, qui font appel à une iconographie d’un autre type, à une tonalité quelque peu différente et qui proposent une lecture plus nuancée de l’expérience de réfugié.

Les Images de 1940

8Le premier corpus d’images traité est celui qui incarne les récits officiels validés par les autorités gouvernementales et militaires. Beaucoup de ces images ont été produites par le Service cinématographique de l’armée (SCA). Plusieurs représentent les évacuations de réfugiés au cours des toutes premières semaines de la Drôle de guerre. Alors que les autorités avaient, comparativement, effectué peu de préparatifs pour une évacuation massive de la population, et que pratiquement rien n’avait été prévu pour l’évacuation de Paris, les franges de la population que les autorités estimaient être le plus en danger – en particulier celles qui avaient été directement affectées par les hostilités pendant la Première Guerre mondiale – furent envoyées dans des départements d’accueil situés plus au sud. Les frontaliers d’Alsace-Lorraine furent ainsi évacués vers Périgueux dès septembre 1939. Une série de photos de la collection, intitulée « Alsace au cœur de la France », retrace de façon détaillée cette expérience. Elle comprend par exemple des photos d’un restaurant alsacien à Périgueux et d’un Alsacien épluchant des pommes de terre dans un centre d’accueil. Ces clichés présentent une image positive de l’évacuation et laissent penser que des dispositions étaient prévues pour le cas où d’autres évacuations seraient nécessaires. D’autres clichés représentent des soldats aidant les réfugiés à monter dans des trains, organisant l’évacuation et soutenant des réfugiés âgés. Les légendes au dos des photos renforcent l’idée que l’action de l’Armée française est utile. Ces légendes jouent évidemment un rôle important dans l’explication de la photo et l’orientation de la façon dont celui qui la verra analysera son contexte. Par exemple, l’une de ces photographies porte la légende suivante :

« Une image de l’impact de la guerre sur les victimes innocentes.
Un soldat français hisse ce nourrisson, qui est en danger à l’approche des bombardements allemands, dans un train de réfugiés où il est remis en sécurité aux bras de sa mère. »

9Ces images « stratégiques » visent, de façon évidente, à embellir le processus des préparatifs de guerre. Elles confèrent une impression d’autorité et de calme, on n’y décèle nul signe de peur ou de panique, mais seulement le sentiment de l’urgente nécessité d’évacuer ces familles pour les mettre en sécurité loin du front. Être un réfugié, semblent-elles vouloir dire, n’a rien d’inquiétant. Lourdes de connotations politiques et militaires, elles démontrent le souci du pouvoir de donner l’image d’une armée contrôlant la situation. Ces clichés de réfugiés nourris et soignés véhiculent d’ailleurs une image en totale contradiction avec la réalité de la situation quelques mois plus tard, lorsque les autorités furent rapidement débordées par l’ampleur des migrations vers le sud.

Réfugiés belges passant massivement la frontière française

Réfugiés belges passant massivement la frontière française

10Une photographie de réfugiés belges traversant massivement la frontière française en mai 1940 donne une image assez différente de l’expérience des réfugiés. Sur cette image, la foule a été arrêtée pour laisser passer un convoi militaire. Le photographe exploite le grand-angle pour donner une vue panoramique de la route de campagne submergée de réfugiés, attendant sur le bas-côté que le convoi passe. L’armée se dirige dans la direction opposée vers le front qui ne se trouve sans doute pas très loin, peut-être même à quelques kilomètres à peine. On ne distingue que peu de réfugiés individuellement et on ne voit pas leurs visages, pas plus que ceux des soldats. Le contraste est saisissant entre les populations à pied qui s’étalent le long de la route, jusqu’à l’horizon, et les imposants véhicules militaires. L’appareil est placé de telle manière que ces derniers dominent l’image, soulignant la puissance des forces militaires et, parallèlement, la vulnérabilité de ces réfugiés civils. Beaucoup semblent vêtus de noir, ce qui indique qu’il s’agit de populations rurales. Les femmes et les enfants sont nombreux, bien qu’il y ait aussi des hommes parmi la foule, dont l’un porte un gros paquetage sur le dos. Une femme accompagnée de deux enfants semble être parvenue à se faire embarquer sur la plate-forme du deuxième véhicule du convoi – on ne comprend pas vraiment pour quelle raison si le convoi se dirige effectivement vers le front, bien que ce ne soit pas forcément le cas. Ils regardent de haut la masse des réfugiés en passant. À l’arrière-plan, deux soldats en uniforme marchent vers l’appareil photo, ils sont clairement en mouvement au moment de la prise de vue, leur image étant floue. Il est évident qu’ils ne portent aucun intérêt aux réfugiés et veulent uniquement avancer pour arriver à destination. Un groupe de soldats casqués est positionné non loin d’eux ; deux d’entre eux se tiennent au bord de la foule dans une position qui laisse penser qu’ils contrôlent les civils et tentent de les contenir pour permettre aux véhicules de passer. L’image offre une représentation symbolique forte de la position respective des civils et des militaires pendant la guerre. Il ne s’agit pas ici, comme sur les photos précédemment décrites, d’aider les réfugiés qui ne sont plus le sujet essentiel ; les priorités ont clairement changé. Les réfugiés semblent n’être plus qu’un détail agaçant qui doit être contrôlé pour ne pas interférer avec le travail primordial d’une armée en guerre.

  • 10 H. Diamond, Fleeing Hitler, op. cit., p. 198.

11On peut supposer que les premiers réfugiés étaient surtout des Belges, mais des Néerlandais et des Luxembourgeois fuirent également vers la France en mai 1940 pour échapper au front et tenter de se mettre à l’abri des bombes. En dépit d’une certaine confusion, ce premier exode fut relativement bien géré et les militaires parvinrent à guider des milliers de ces réfugiés vers les gares où ils purent prendre des trains pour la capitale. D’autres images de la collection montrent l’expérience des réfugiés qui arrivèrent à Paris et qui, afin d’éviter des mouvements de panique généralisée, furent rapidement envoyés à travers la capitale vers les gares de connexion en direction des départements d’accueil du centre et du sud de la France. Ce cliché fut probablement pris à un moment où l’ampleur du désastre n’était pas encore manifeste. L’armée française affirma par la suite que les milliers de réfugiés sur les routes avaient entravé le mouvement des troupes et empêché l’armée d’organiser sa défense, la présence de ces populations ayant ainsi contribué à la défaite. Bien que la présence de civils ait probablement ajouté à l’atmosphère de confusion, les historiens conviennent généralement qu’elle n’a sans doute eu que peu d’effet sur l’issue du conflit militaire.10

12L’invasion se poursuivant, les Allemands gagnaient de plus en plus de terrain et ils menaçaient d’entrer dans la capitale. Les Parisiens se rendirent bientôt compte que l’avancée allemande ne pourrait être contenue comme cela avait été le cas lors de la précédente guerre, et que l’envahisseur marcherait bientôt sur leur ville. À partir de juin, ils se mirent donc à fuir en masse. Le 10 juin, le gouvernement finit lui-même par s’exiler à Tours. La plupart de ses ministres avaient du reste déjà évacué Paris. Cette décision fut bien sûr interprétée par la population comme le signal du départ. Mais à ce stade, les gares ferroviaires étaient fermées et la situation sur les routes vers le sud de la capitale était catastrophique. Les gens se mettaient en route sans avoir aucune idée de ce qui les attendait, mal préparés à ce à quoi ils allaient être confrontés. Sans réserves de nourriture ou d’essence, les réfugiés étaient contraints d’organiser des campements de fortune. La population des villes et villages dans le sud doubla, tripla parfois, le volume des arrivées dépassant largement la capacité à nourrir ou loger tout le monde. À ce moment, les troupes françaises en déroute n’étaient pas en position d’assurer la couverture médiatique des événements.

  • 11 A. Gunthert, « La guerre d’Espagne : une guerre d’images », in  M. Amar, T. Blondet-Bisch (éds), Vo (...)
  • 12 Françoise Denoyelle, Les usages de la photographie 1919-1939, Paris, Harmattan, 1997, p. 65.
  • 13 Ibid., p. 147.
  • 14 Françoise Denoyelle, « La France pendant la Second Guerre mondiale », in M. Amar, T. Blondet-Bisch (...)

13Contrairement aux clichés du SCA qui exposaient les récits officiels des événements, d’autres images furent prises par des photographes indépendants qui bénéficiaient d’une plus grande marge de manœuvre pour travailler. Ils se réclamaient d’un certain type de photojournalisme qui s’était développé entre les deux guerres et, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, Paris était devenue la capitale mondiale de la photographie. La guerre civile espagnole constitua pour la presse la première véritable occasion de relater un conflit dans ses moindres détails. En réaction à l’intérêt sans précédent manifesté par le grand public, les journaux et les magazines qui se multipliaient alors sur le continent, tentèrent d’assouvir cette soif inextinguible de photographies souvent spectaculaires, qui paraissaient dans les revues hebdomadaires de plus en plus populaires ainsi que dans la presse quotidienne.11 Pour répondre à cette demande en forte croissance, plusieurs agences photographiques furent créées à Paris mais les agences françaises durent affronter des concurrents étrangers mieux organisés.12 La plupart des photographes employés par ces agences furent mobilisés dès septembre 1939, et les autres, notamment ceux originaires d’Europe centrale comme Robert Capa, émigrèrent aux États-Unis lorsque la guerre éclata. Leur départ entraîna la fermeture de la plupart de ces bureaux.13 Quelques agences étrangères purent poursuivre leurs activités pendant la Drôle de guerre mais la majorité dut fermer en juin 1940 lorsque les salariés commencèrent à fuir la capitale.14 Seules deux agences photographiques continuèrent d’opérer pendant l’occupation avec l’autorisation des Allemands : l’agence Fulgur et le Service des agences françaises de reportage associées (SAFRA) qui deviendra en octobre 1941 le Service des agences françaises d’actualités et de reportage associés (SAFARA).

14Un certain nombre de clichés d’agences mettant en scène les réfugiés semble avoir circulé dans la période qui suivit ces événements. La plupart reprennent et véhiculent des représentations visuelles qui reproduisent les récits sur les réfugiés décrits par Valérie Holman et Caroline Brothers. Les exemples les plus typiques en sont les représentations des colonnes de civils fuyant dans des camions, en voiture, à vélos, tous dans la même direction. Les vélos étaient souvent si lourdement chargés qu’il ne servait à rien de vouloir pédaler et leurs propriétaires se contentaient de les pousser. Tous les modes de transport, notamment les gros camions, servaient à transporter les bagages. L’histoire racontée ici correspond aux récits décrits par Caroline Brothers. Ces images ressemblent également aux récits recueillis auprès des témoins de l’époque. C’est ainsi qu’un spectateur britannique décrit la scène :

  • 15 Rupert Downing, If I laugh, London, Harrap, 1941, p. 1.

« Il y avait des camions, des voitures, des vélos, des chevaux, des landaus et des brouettes, le tout entremêlé de piétons de tous âges, de toutes origines, de toutes tailles et de toutes apparences. Certaines voitures semblaient tout droit sorties de la vitrine du concessionnaire ; d’autres ressemblaient à des épaves que l’on aurait récupérées à la casse. Chaque véhicule était chargé au maximum de sa capacité avec tout ce que l’on pouvait imaginer, du cageot à légumes vide à l’horloge du grand-père. »15

15Dans ce contexte, certaines des photos d’agences figurant dans le corpus du MHC-BDIC sont intéressantes car elles proposent une lecture plus nuancée, ne montrant pas uniquement des réfugiés fuyant par tous les moyens possibles ; ces photographies contredisent certains récits contemporains. Les clichés de Thérèse Bonney sont particulièrement intéressants dans ce contexte. Au lieu des colonnes habituelles des populations évacuées sur les routes de province, ses photographies capturent de petits groupes ou des personnes seules, dont la qualité n’est pas sans évoquer celle des portraits.

  • 16 L.S. Kolosek, The Invention of Chic : Thérèse Bonney and the Paris Moderne, London, Thames and Huds (...)

16Thérèse Bonney vécut plusieurs années à Paris ; après avoir terminé ses études de troisième cycle à la Sorbonne, elle décida de s’installer dans la capitale. Ses nombreuses publications dans le domaine de l’histoire de l’art et notamment sur l’émergence du mouvement moderniste entre les deux guerres16 lui valurent une grande réputation. Elle s’impliqua activement dans le développement des relations culturelles entre son pays d’adoption la France et les États-Unis, et collabora alors étroitement avec la Croix-Rouge. Elle créa le premier service américain de presse illustrée en Europe mais elle fut si déçue par la qualité des images qu’elle décida d’assumer elle-même la fonction de photojournaliste. Alors qu’elle se rend en Finlande pour couvrir les préparatifs des Jeux Olympiques, elle fut témoin de l’invasion russe en novembre 1939. Ce fut pour elle l’occasion de prendre de nombreux clichés et elle resta en Scandinavie jusqu’en 1940. Elle rentra ensuite en France où elle fut la seule journaliste étrangère à bénéficier d’un accès total à la bataille de France, accordé par le Général Maxime Weygand. Elle décida alors de s’engager auprès de la Croix-Rouge qui gérait l’évacuation des civils des zones occupées à la frontière franco-belge. À Givet, dans les Ardennes, elle saisit l’expérience de ceux qu’elle accompagnait dans leur fuite de l’invasion nazie. Ses photographies sont imprégnées de sa propre grille de lecture culturelle, puisqu’elles représentent le regard d’une étrangère sur la situation, mais Thérèse Bonney semble pour sa part avoir réussi à gommer les identités nationales. Elle adopta une identité et un nom français malgré ses origines américaines et n’hésita pas à faire jouer ses contacts aux États-Unis pour soutenir la cause qu’elle avait embrassée.

  • 17 Website Library of Congress (2006), « Women come to the Front : Journalists, Photographers, and Bro (...)

17Thérèse Bonney intégrait explicitement ses objectifs dans ses photographies, qui portaient très clairement la marque de ses intentions. Horrifiée par cette guerre qui menaçait selon elle la civilisation dans son ensemble, elle entreprit de mener ce qu’elle appelait des « raids pour la vérité ». « Je pars seule, à la recherche de la vérité et, quand je l’aurai trouvée, je ferai en sorte que tous la voient et agissent en conséquence ».17 Plus tard cette année-là, elle se rendit aux États-Unis où elle présenta une exposition à la Bibliothèque du Congrès, « À qui fait-on la guerre ? » (To Whom Wars are Done). Elle finança elle-même la première édition de son ouvrage, « Europe’s children », en 1943, qui rassemblait sa collection d’images d’enfants prises pendant les premières années de la guerre. Lee Miller, Margaret Bourke-White et Thérèse Bonney figurent parmi les photographes américains de la Seconde Guerre mondiale les plus prolifiques. Ces trois femmes se considéraient comme investies d’une mission éthique consistant à montrer au monde l’impact de la guerre sur les civils qui la subissaient ; toutes trois consacrèrent leurs travaux aux plus vulnérables, ce qui laisse à penser qu’elles proposaient peut-être une approche spécifiquement féminine de la guerre.

  • 18 H. Diamond, Fleeing Hitler, op. cit., p. 63.

18C’est du reste le cas pour Thérèse Bonney, dont les photographies laissent entrevoir certains détails intimes et négligés de ce qui faisait la vie sur les routes en 1940. Ses clichés couvrent toutes les situations, du campement de fortune aux femmes aux prises avec des bagages plus encombrants les uns que les autres obligées de porter des enfants qui ne peuvent plus marcher, en passant par ces moments de terreur dans les abris pendant les raids aériens avant de reprendre la route. Les femmes, les enfants et les personnes âgées sont ses sujets de prédilection alors qu’ils semblent moins présents sur les autres images de réfugiés fuyant sur les routes, bien que les preuves historiques aient clairement établi le contraire. Ses photographies illustrent également des aspects de l’exode rarement vus ailleurs. Par exemple, l’un des principaux problèmes auxquels étaient confrontés les réfugiés pris dans ces déplacements massifs de populations fut le fait qu’ils se perdaient et qu’ils étaient séparés les uns des autres. Cela ne se produisit d’ailleurs pas toujours par accident. Il arrivait souvent que les familles soient séparées pour des raisons purement pratiques. Les mères confiaient en toute insouciance leurs enfants à des convois militaires ou à d’autres réfugiés qui voyageaient en voiture et pouvaient les accueillir dans leurs véhicules, sans parvenir à les retrouver par la suite. Cette prise de risque peut nous sembler incompréhensible de nos jours, mais le fait même que ces femmes aient ainsi pu se séparer de leurs enfants laisse à penser qu’elles n’avaient aucune idée de l’ampleur de la catastrophe. La plupart d’entre elles étaient simplement persuadées qu’elles rattraperaient leurs enfants plus tard au cours du voyage. Ce fut bien évidemment beaucoup plus difficile que ce qu’elles n’auraient jamais pu imaginer.18 La photographie de la porte d’un château prise par Thérèse Bonney, « Dans la Vallée de la Seine lors des derniers jours du mois de mai, alors que la situation commençait à devenir désespérée », évoque ce phénomène de manière très émouvante en montrant cette porte couverte de messages à la craie adressés aux autres membres de la famille. Thérèse Bonney avait ajouté les légendes suivantes à ses clichés :

« Avons recherché en vain
Nos proches
Perdus sur la route
Avons tenté de communiquer
Avec les autres ».

19Nous voyons ici de quelle manière le visuel s’inscrit dans un travail sur le texte. En effet, le récit photo textuel est plus puissant et la superposition de l’image éclaire avec efficacité notre compréhension de la composition du récit.

20Des clichés encore plus parlants sont peut-être ceux des habitants de Givet, qu’elle accompagna des Ardennes jusqu’à Paris. Dans ces images, on ressent tout le respect qu’elle témoigne à ces réfugiés. Son travail laisse apparaître une véritable volonté de présenter cette fuite sous un jour positif, sans se contenter de dépeindre le désastre et les victimes de la guerre. Ses clichés montrent comment les individus mirent en œuvre des stratégies de survie. Contrairement aux portraits classiques, ses photographies ne suggèrent pas le mouvement et sont assez souvent statiques, montrant les réfugiés à l’arrêt. Quelques-uns tournent le dos à l’appareil. Pourtant, comme dans les représentations plus traditionnelles des réfugiés, elles contiennent malgré tout un élément de pathos car les civils qui fuient n’ont aucune idée de leur destination et l’issue de leur périple demeure inconnue. Thérèse Bonney ne cherche pas à nier le drame vécu par ceux qui ont connu cet épisode douloureux. Néanmoins, ses clichés mettent l’accent sur le stoïcisme et la capacité d’avancer dont ils font preuve alors que tout s’écroule autour d’eux. On constate une véritable individualisation de la fuite ; les visages sont visibles et étudiés. Thérèse Bonney ne propose pas un récit évoquant une masse collective et anonyme de réfugiés ; au lieu de cela, elle préfère présenter des individus qui racontent chacun une expérience différente.

Refuge trouvé dans une grange

Refuge trouvé dans une grange

21Sa photographie intitulée « Réfugié dans une grange » (Took refuge in barns) mérite que l’on s’y arrête un instant. On y voit deux femmes et deux enfants installés dans une grange où ils ont recréé un univers familier malgré les circonstances difficiles. Assis sur des bottes de paille, les deux enfants regardent droit vers l’appareil qui détourne probablement pour un temps leur attention de ce qui se passe ailleurs dans la grange. Le plus jeune se tient sur les genoux de sa mère qui semble discuter avec insouciance avec la deuxième femme assise à leurs côtés. Cette autre femme sourit apparemment à la vue de quelque chose qui se trouve ailleurs dans la grange, hors du cadre de l’image. Sur la droite de ce tableau, un homme plus âgé se tient debout et semble absorbé dans la contemplation de quelque chose qui est situé de l’autre côté de la grange. Au premier plan, on distingue les traces d’un repas récent : des gamelles et des bouteilles en verre sont posées sur le sol. Sur un autre ballot de paille, des draps soigneusement pliés renforcent l’impression d’appropriation d’un espace pourtant étranger. Malgré la difficulté de la situation, les réfugiés semblent avoir recréé un univers familier et être relativement optimistes.

  • 19 Jean Vidalenc, L’Exode de Mai-Juin 1940, Paris, PUF, 1957.

22« Préparation du repas dans les champs » (Meals cooked in the fields), issu de la même série de photographies, est le portrait très évocateur d’une femme en train de cuisiner sur un poêle à ciel ouvert sur le bord de la route. Elle regarde l’appareil en face, ce qui l’oblige à interrompre son geste un bref instant. Cette femme est ainsi parvenue à recréer un espace familier dans un champ ; c’est la marque de sa volonté de préserver son foyer et de continuer à préparer les repas même dans les circonstances les plus extrêmes. On ne distingue aucun signe évident de désespoir ici, à peine de la résignation, et peut-être même de la détermination. Ce type de représentations fait écho, en quelque sorte, à l’interprétation proposée par Jean Vidalenc quant aux motifs de l’exode. Selon lui, un nombre considérable de civils quittèrent leur foyer alors qu’ils auraient pu y rester, uniquement parce qu’ils étaient déterminés à éviter l’occupation allemande. Ils ne partirent pas parce qu’ils avaient peur, mais plutôt pour obéir à un instinct profond qui leur disait qu’il valait mieux rester du côté français des lignes du front.19

23Le choix des sujets dans les photographies de Thérèse Bonney n’est pas non plus arbitraire. La plupart de ses clichés mettent en scène des femmes et des enfants en fuite et l’intérêt particulier qu’elle leur porte est évident. Elle semble vouloir nous dire qu’une division des genres est à l’œuvre et que l’exode fut essentiellement une affaire de femmes. Thérèse Bonney s’attache à nous montrer comment les réfugiés supportent les privations extrêmes et elle normalise leur vécu en illustrant leur héroïsme tranquille et leur capacité d’adaptation dans les conditions les plus extrêmes. Elle leur confère un sens très humain de la dignité. Cette terrible expérience du déracinement touche des sujets auxquels nous pouvons nous identifier et cela crée un lien affectif : ils parviennent à survivre, ne sont pas troublés ni désespérés et ils méritent notre respect.

Préparation du repas dans les champs

Préparation du repas dans les champs

24La collection de Thérèse Bonney est intéressante, non seulement en raison du thème abordé mais également parce que nous savons des choses sur l’histoire de ces images et les intentions qui motivaient ces clichés. Elle exprima ouvertement sa volonté de mobiliser l’opinion publique et de provoquer une réaction. Sur le plan stylistique ses travaux peuvent être facilement rattachés aux photographies documentaires prises aux États-Unis pendant la Grande Dépression des années 1930. L’effet recherché par les auteurs de l’époque est défini par William Stott dans son ouvrage paru en 1973, « Documentary Expression and Thirties America ». Le documentaire

  • 20 Cité dans D. Price, L. Wells, « Thinking about Photography », in L. Wells (éd.), Photography a Crit (...)

« échappe à tout commentaire ; il impose sa signification. Il nous met, nous, spectateurs, face à des preuves empiriques d’une telle force que toute contestation devient impossible et toute interprétation superflue. Tout repose sur les preuves ; les faits parlent d’eux-mêmes … et puisque seul le fait compte, il peut être transmis par n’importe quel moyen possible. … Le cœur du documentaire n’est ni la forme, ni le style, ni le support mais toujours le contenu. »20

  • 21 Ibid., p. 81.
  • 22 Ibid., p. 82.
  • 23 Ibid.

25Les travaux de Thérèse Bonney présentent une similitude particulière avec les clichés pris par Dorothea Lange lorsqu’elle était employée par la Farm Security Administration (FSA) à la fin des années 1930 aux États-Unis ; elle était alors chargée de consigner en images l’impact de la Grande Dépression sur ses concitoyens. Sa mission consistait à fournir des images permettant d’illustrer et d’expliquer les témoignages écrits des conditions de vie et de travail dans l’agriculture, qui étaient destinés à alimenter des rapports officiels.21 À l’instar d’autres photographes tra­vaillant sur ce projet, elle considérait son travail comme un outil de réforme sociale. C’est sur cet objectif fondamental que repose ce que l’on appelle la photographie documentaire. Les photographes cherchaient délibérément à faire de leurs images des moyens de persuasion et n’hésitaient pas à utiliser leurs pho­to­graphies pour communiquer leurs opinions. Tout comme Dorothea Lange, Thérèse Bonney uti­li­sait « un répertoire complexe de formes gestuelles à travers lesquelles [ses sujets] exprimaient leur force et leur dignité face à la souffrance ».22 Comme le faisait Dorothea Lange, Bonney semble ne pas avoir uniquement choisi ses sujets pour leur « représentativité », et même s’ils demeurent anonymes, leur « individualité » est également soulignée.23 Le message de Thérèse Bonney est ici assez transparent. Tous ces réfugiés faisaient de leur mieux dans des circonstances difficiles, et elle semble rendre hommage à leur capacité d’agir de la sorte. Ses images évoquent le récit de la survie et de l’adaptabilité plutôt que celui de la fuite et de la peur. Elle nous propose une représentation de la capacité de la résistance humaine.

26Autre preuve renforçant l’idée selon laquelle ses clichés proposaient une image forte et plus positive de l’exode, plusieurs de ses photographies furent choisies pour figurer dans « La Revue de la France Libre » publiée en 1942, dans un supplément spécial intitulé « 1940-41 – Ici la France ». La « Revue de la France Libre » utilisait assez peu la photographie dans ses publications faute de photographes disponibles. Les images saisies par Thérèse Bonney correspondaient à ses attentes à deux titres. Tout d’abord, les images en elles-mêmes témoignent d’événements dont on ne parlait pas et par ailleurs, elles constituent une émouvante tentative pour s’opposer à la propagande nazie qui submergeait la presse française. Ni résignés, ni vaincus, les personnages capturés sur le papier montraient qu’ils pouvaient s’adapter psychologiquement sans faillir même dans les conditions les plus rudes.

Conclusions

27Dans le contexte de la France de 1940, en quoi les images de ce corpus nous aident-elles à comprendre ces événements ? Ce n’est peut-être pas une coïncidence si les images figurant dans ce dossier reflètent certaines idées présentes dans les récits personnels qu’ils soient contemporains des événements ou publiés ultérieurement. Comme ces photographies, les témoignages, quelle que soit leur forme, tendent à insister essentiellement sur l’expérience de la fuite et présentent souvent ces événements sous la forme de récits ouverts. On constate également que le retour des réfugiés dans leurs foyers n’a suscité que peu d’intérêt. Des clichés capturant ces moments sont rares. De leur côté en revanche, les Allemands étaient parfaitement conscients des possibilités que cet événement pouvait offrir à leur propagande. Dans une tentative concertée de convaincre les réfugiés de leur bonne volonté, ils firent circuler des images de soldats allemands impeccables, l’air sympathique. On vit ainsi apparaître en zone occupée des affiches sur lesquelles un soldat allemand souriant tient un enfant (français) dans ses bras tandis que deux autres bambins regardent la scène avec curiosité. La légende était rédigée en ces termes : « Populations abandonnées, faites confiance au soldat allemand ». Un grand nombre d’habitants en arrivèrent ainsi à considérer les Allemands comme des vainqueurs généreux, nourrissant des citoyens français démunis. La propagande photographique s’attacha particulièrement à mettre en avant les soldats allemands accompagnant des exilés qui rentraient chez eux. Présentés comme compétents et organisés, les militaires allemands surent intelligemment mettre en avant le contraste avec les souvenirs encore vivaces de la débâcle de l’armée française. Ces manipulations démontrent à quel point les Allemands surent tirer efficacement parti d’un vocabulaire visuel contemporain afin de conforter leurs objectifs politiques.

28Une composition picturale mettant en scène de longues colonnes de réfugiés croulant sous le poids des bagages et avançant au ralenti sur les routes de campagne est désormais une représentation symbolique traditionnelle de la défaite française de 1940. Ce type de représentation était à l’œuvre dans de nombreuses images de l’époque, mais fut également massivement reproduite par la suite pour illustrer ces événements. Reproduite au cinéma dès 1942 avec Casablanca, cette image réapparut dans d’autres films après la guerre, en premier lieu dans Jeux Interdits (1952), puis de nouveau dans le film américain Moi et le Colonel avec Danny Kaye (1962). Et plus récemment, on a retrouvé des images de ce type dans les films français Les Égarés (2002) et Bon Voyage (2003). Ces images ont un double effet : elles reproduisent les récits existants et influencent les perceptions contemporaines de l’expérience vécue par les réfugiés pendant l’exode. Les photographies que nous avons citées ici, et plus particulièrement celles de Thérèse Bonney contrastent avec ces images largement diffusées. Nul doute qu’il existe par ailleurs d’autres photographes indépendants dont les travaux restent à découvrir et à explorer, et dont les clichés pourraient nous proposer des lectures complémentaires de ces événements. Cette discussion sur les représentations visuelles des réfugiés durant les événements de 1940 montre qu’en analysant les images et les récits correspondants, nous pouvons identifier celles qui furent utilisés à des fins purement politiques et nous appuyer sur les autres qui enrichissent les récits existants et contribuent à faire émerger une perception plus fragmentée et plus complexe de l’expérience vécue par les réfugiés.

Notes

1 Une version précédente de cet article est parue in Journal of War and Culture Studies 1 (2008), p. 275-292. Tous mes remerciements aux éditeurs qui m’ont autorisé à mentionner certaines idées dans cet article.

2 Jean Vidalenc, L’Exode de Mai-Juin 1940, Paris, PUF, 1957 ; Henri Amouroux, Le 18 juin 1940, Paris, Fayard, 1964 ; Nicole Ollier, L’exode sur les routes de l’an 40, Paris, Laffont, 1969 ; H. R. Kedward, « Patriots and Patriotism in Vichy France », in Transactions of the Royal Historial Society 32 (1982), p. 175-92 ; Pierre Miquel, L’Exode, 10 mai-20 juin 1940, Paris, Plon, 2003 ; Hanna Diamond, Fleeing Hitler, France 1940, Oxford, Oxford University Press, 2007 ; Sharif Gemie, Fiona Reid, Chaos, « Panic and Historiography of the Exode (France 1940) », in War and Society 26, 2 (2007), p. 73-97 ; Eric Alary, L’exode : un drame oublié, Paris, Perrin, 2010.

3 Tous mes remerciements à Thérèse Blondet-Bisch pour son aide et ses conseils pour la contextua­lisation de la collection et sa mise à disposition.

4 Philippe Nivet, Les réfugiés de la grande guerre, Paris, Economica, 2004, p. 247-259.

5 Valerie Holman, « Representing Refugees : Migration in France 1940-44 », in Journal of Romance Studies 12, 2 (2002), p. 58.

6 Caroline Brothers, War and Photography : A Cultural History, London & New York, Routledge, 1997, p.141.

7 Ibid., p. 141-2.

8 Ibid., p. 143.

9 V. Holman, art. cit., 2002, p. 62.

10 H. Diamond, Fleeing Hitler, op. cit., p. 198.

11 A. Gunthert, « La guerre d’Espagne : une guerre d’images », in  M. Amar, T. Blondet-Bisch (éds), Voir ne pas voir la guerre, Paris, Sogomy Editions d’Art, 2001, p. 85.

12 Françoise Denoyelle, Les usages de la photographie 1919-1939, Paris, Harmattan, 1997, p. 65.

13 Ibid., p. 147.

14 Françoise Denoyelle, « La France pendant la Second Guerre mondiale », in M. Amar, T. Blondet-Bisch (éds), Voir ne pas voir la guerre, Paris, Sogomy Editions d’Art, 2001, p. 116.

15 Rupert Downing, If I laugh, London, Harrap, 1941, p. 1.

16 L.S. Kolosek, The Invention of Chic : Thérèse Bonney and the Paris Moderne, London, Thames and Hudson, 2002.

17 Website Library of Congress (2006), « Women come to the Front : Journalists, Photographers, and Broadcasters during World War II », voir http://www.loc.gov/exhibits/wcf/, accédé le 12 septembre 2013.

18 H. Diamond, Fleeing Hitler, op. cit., p. 63.

19 Jean Vidalenc, L’Exode de Mai-Juin 1940, Paris, PUF, 1957.

20 Cité dans D. Price, L. Wells, « Thinking about Photography », in L. Wells (éd.), Photography a Critical Introduction, Londres, Routledge, 1997, p. 77.

21 Ibid., p. 81.

22 Ibid., p. 82.

23 Ibid.

Table des illustrations

Titre Réfugiés belges passant massivement la frontière française
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/7369/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 175k
Titre Refuge trouvé dans une grange
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/7369/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 297k
Titre Préparation du repas dans les champs
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/7369/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 254k

Auteur

University of Bath

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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