1Au début d’une étude qui se donne pour but d’analyser les réactions des intellectuels face au système autoritaire de la RDA, il serait tentant d’utiliser les concepts marxistes pour définir cet Etat. Mais cette solution présenterait l’inconvénient de s’enfermer à l’intérieur d’un système de pensée que l’Etat lui-même ne respectait pas. C’est pourquoi il nous a semblé préférable de recourir à une analyse sociologique qui prend plus de distance par rapport à ce fait de société et qui permet de mieux expliquer les particularités du système, celle de Niklas Luhmann. Les difficultés théoriques étant importantes, nous ne ferons qu’ébaucher dans ce chapitre les éléments indispensables à la compréhension (les lecteurs intéressés trouveront en annexe un exposé plus complet de cette théorie). Nous aborderons ensuite les fondements des débats plus purement littéraires.

1. – Des concepts et des hommes

Société et conflits

2S’il ne semble pas utile de revenir sur les principes de base du marxisme-léninisme qui apparaîtront en filigrane au fil des pages, notons seulement, par avance, que le « rôle directeur de la classe ouvrière » et la « dictature du prolétariat » ont souvent posé problème à l’intégration des intellectuels dans la société et au rôle qui leur était reconnu ou non. En outre, le principe des rapports entre la « base » et la « superstructure » – impliquant chez Marx que les idées, la philosophie et la culture d’une époque reflètent l’ensemble des facteurs économiques constitutifs de cette société — a souvent laissé place sur le terrain à une conception mécaniste. Celle-ci n’avait plus guère de points communs avec le nœud d’interactions qu’introduisait l’approche dialectique dans les écrits théoriques du jeune Marx. De plus, le « socialisme réellement existant » – tel qu’était qualifié le système de la RDA, par opposition avec le socialisme théorique de Marx – vivait une véritable contradiction en substituant une nouvelle morale rigide à la morale « bourgeoise » et en imposant des normes par la force. Du point de vue du matérialisme dialectique, c’était un contresens. En refusant d’admettre les évolutions, le système se condamna à la répression et à l’exclusion de certains de ses membres pour continuer à sauver un semblant de cohérence interne dans un monde coupé en deux blocs antagonistes.

3Les thèses récentes de Niklas Luhmann1 sur la société moderne, son système de fonctionnement et le rôle de la communication à l’intérieur de celui-ci fournissent un cadre intéressant à notre étude. Nous ne ferons ici que l’ébaucher. Ses travaux sont encore peu connus en France où seul un de ses ouvrages a été traduit, celui qui étudie les relations amoureuses dans la société2. C’est une œuvre difficile, mais elle permet de répondre au besoin d’orientation que l’on ressent dans une société en mutation. Luhmann aide à faire le lien théorique entre des interprétations qui resteraient, sans son secours, à la surface des phénomènes. Dans son dernier ouvrage, paru pendant l’été 1997, Die Gesellschaft der Gesellschaft, il fait, en quelque sorte, la somme de tous ses travaux précédents : en 1984, ses réflexions sur les systèmes sociaux, Soziale Systeme3, suivies en 1988 et 1995 par des développements complémentaires sur les systèmes fonctionnels particuliers (économie, science, droit et arts). Sa Soziologie des Risikos4 montre à quel point la communication est déterminante dans toute société moderne, mais aussi quels risques elle lui fait courir.

4Le principe fondamental de la théorie de la « différenciation fonctionnelle de la société » de Luhmann, c’est que celle-ci est agie par les éléments qui la constituent, des « systèmes partiels » (Teilsysteme) comme l’économie, la politique, le droit, la science, l’art. Ceux-ci ont un développement qui leur est propre et qui correspond à la fonction qu’ils remplissent dans la société. Ces « systèmes partiels » produisent leurs propres codes qu’il faut considérer selon des perspectives adéquates. Ainsi, en matière de communication scientifique, le code de référence fonctionne sur le mode vrai ou faux, tandis que le code artistique fait appel à la différenciation entre ce qui est beau ou laid. Ces distinctions étant définies, Luhmann s’attache à étudier leur évolution dans le temps ainsi que leurs interactions dans la société.

5Un autre point essentiel chez Luhmann, c’est que l’homme est considéré dans son environnement social (soziales Umfeld). En conséquence, ce ne sont pas les individus qui déterminent le devenir en tant que ses « acteurs », mais des concepts, dont on perçoit à la fois l’autonomie et le foisonnement. Celui de « probabilité » y occupe une position centrale. De fait, Luhmann se limite à décrire la société moderne et son fonctionnement. En revanche, il s’abstient de porter un jugement de valeur sur ce qu’elle produit. Cette approche est fondamentalement nouvelle dans la mesure où il met aux oubliettes des concepts tels que la morale, la raison ou la critique. C’est dire qu’il part en guerre contre les concepts non explicables qui sont considérés eux-mêmes comme faisant partie intégrante de la société et comme étant produits par elle, en particulier tout ce qui relève de l’idéologie. Sa théorie procède d’un constructivisme radical qui a pour but de déchiffrer dans la société les différents processus du système qui se met en place.

6Selon la théorie des « systèmes à fonctions différenciées », la société commence à produire des « systèmes partiels » au xvi^e siècle. En se détachant de leur environnement, ceux-ci acquièrent des espaces de liberté, se différencient peu à peu en se complexifiant, et il devient de plus en plus difficile de les diriger ou de les orienter de l’extérieur. Quand la société n’est plus constituée que de « systèmes partiels », en contact avec un « environnement » non déterminé et susceptibles d’interactions, il faut une théorie pour expliquer les liens entre ces systèmes partiels et donner les raisons de leur cohésion. C’est le cas de la société moderne. La théorie de Luhmann se construit peu à peu à partir d’éléments qui s’imbriquent les uns dans les autres.

7Dans le cas précis de la RDA, que l’on peut considérer dans la terminologie de Luhmann comme une « société d’organisation »5, nous évitons ainsi l’écueil de devoir nous placer au centre des conflits idéologiques qui ont souvent servi de prétexte aux purges et aux exclusions. Pour Luhmann, une organisation se caractérise par trois traits essentiels : un programme, une structure et un personnel spécifiques6. Et la place centrale de ces trois éléments caractérise une « société d’organisation ». Si, en le simplifiant à l’extrême, on applique ce schéma à la RDA, on fera les observations suivantes : la RDA avait bien un programme, celui d’édifier une société socialiste en s’appuyant sur le marxisme-léninisme ; la structure de la société y était fortement hiérarchisée ; son personnel était constitué par l’appareil du parti. Mais, à la différence des adhérents d’organisations traditionnelles, ses membres n’avaient pas la possibilité de la quitter librement : s’ils décidaient de le faire, ils se heurtaient aux plus grandes difficultés et risquaient même de le payer de leur vie.

8Detlef Pollack, qui a fourni une étude fort intéressante sur l’application de la théorie systémique à la RDA7, estime que la centralisation orchestrée par le SED et la hiérarchie qu’il a imposée à toute la société ont freiné considérablement la différenciation fonctionnelle de la RDA, c’est-à-dire sa modernisation. Ce sont les objectifs politiques qui l’ont toujours emporté aux dépens de l’autonomie des divers secteurs. Or, une société ayant atteint un haut degré de complexité, qui va en s’accentuant toujours plus, ne peut se diriger comme une « organisation » sans qu’une fracture ne se crée, séparant ceux qui donnent des ordres de ceux qui les reçoivent. Ce fut le cas en RDA, un processus que les gouvernants s’efforçaient de masquer à l’aide de la propagande ou bien en distribuant des avantages à ceux qui les servaient. Peu à peu, des phénomènes d’autonomisation limitée de domaines partiels de la société apparurent, comme dans les années 1980 avec l’émergence de groupes oppositionnels. Ils se situaient au niveau de la fracture de la société entre gouvernants et gouvernés, là où intervenait également l’action de la Stasi, là aussi où venait interférer le mouvement de contre-propagande, initié par l’Ouest.

Intellectuels et communisme

9Dans un système socialiste, le positionnement des élites intellectuelles et artistiques n’allait pas de soi. Si Georg Lukács considérait comme une trahison à sa propre classe, la possibilité pour l’intellectuel de participer à la lutte des classes, Maxime Gorki ne lui déniait pas toute réceptivité aux idées démocrates et humanistes. C’est à l’intention de ces élites que Kurt Tucholsky avait forgé le slogan « Pour l’ouvrier, avec l’intellectuel, contre l’ennemi commun ». Et Staline, cherchant à intégrer ceux dont il pouvait avoir besoin appelait les intellectuels « les ingénieurs de l’âme humaine ».

10Mais, en Allemagne, dès 1929, Kurt Tucholsky s’élevait contre l’instrumentalisation des élites et la réduction de leur rôle à celui de sympathisants, considérés par les communistes avec grande méfiance, voire une certaine animosité, et envers lesquels il convenait de garder ses distances8. A l’intérieur du parti communiste (KPD), Clara Zetkin adoptait une position plus nuancée à leur égard9. Quant à Willi Münzenberg, l’homme qui avait réussi à édifier le « konzern rouge » de la presse en Allemagne, il admettait dans les années trente qu’en tant que leaders d’opinions, les intellectuels pouvaient être utiles. Leur adhésion était cependant soumise à un examen pour lequel leur accord total avec le KPD et le Komintern était déterminant, ce qui limitait tout particulièrement leur collaboration10. On en trouve cependant des exemples : l’un des premiers fut une brochure élaborée lors de la campagne pour la lutte contre la famine qui sévissait en Union soviétique, qui présentait des textes de Gorki, Hauptmann, Maïakovski, Paquet, Reed et Jung, illustrés par des dessins de Käthe Kollwitz et de George Grosz. En outre, les artistes, intellectuels et scientifiques en qui la Révolution d’octobre avait éveillé l’espoir d’un monde meilleur, participèrent à des manifestations, organisèrent des conférences et offrirent au mouvement les droits de leurs œuvres.

11Le slogan créé par Staline perdura jusqu’à la fin de la RDA. Il traduisait la volonté qu’avait le régime d’éduquer les masses, de canaliser vers d’autres centres d’intérêt le mécontentement que provoquaient chez elles les options prises dans le domaine économique et la pénurie de biens de consommation, et le besoin de s’appuyer sur les élites intellectuelles et artistiques pour y parvenir. Les dirigeants faisaient comme si toute amélioration économique relevait d’une simple question de volonté des travailleurs, symbolisée par les performances d’activistes, la forme est-allemande des stakhanovistes. Le plus connu d’entre eux fut le mineur Adolf Hennecke dont on a révélé par la suite que les performances records étaient en fait celle de toute une équipe.

12Comme le note Andrea Jäger, la RDA adopta une politique offensive en réduisant la solution des problèmes économiques à une « question d’attitude correcte » des masses11. En effet, pour exécuter les objectifs économiques, les dirigeants devaient pouvoir compter sur l’engagement des ouvriers. Mais, en cas d’incapacité du système, ces mêmes dirigeants voulaient reporter sur les ouvriers toute la responsabilité de l’échec, une manœuvre qui risquait d’être fort mal reçue si le terrain n’était pas bien préparé à l’avance. Certes, l’Etat pouvait recourir à de nombreux moyens de pression et user d’incitations matérielles. Il avait aussi la possibilité de lancer des campagnes de propagande auxquelles collaboraient les élites intellectuelles et artistiques, prônant un idéal de « morale socialiste », dégagée de toutes considérations « égoïstes ». L’art et la littérature contribuaient ainsi à aplanir les contradictions qui auraient pu éclater entre l’Etat et l’ensemble du pays, et se voyaient reconnaître une haute mission éducative.

13Le rôle ainsi dévolu aux artistes, aux intellectuels et aux écrivains, n’était pas pour autant à l’abri de contradictions insolubles. Il leur fallait démontrer que l’Etat socialiste était parvenu à identifier ses intérêts à ceux des individus, tout en montrant combien il restait à accomplir pour atteindre ce but. Ils devaient aussi affirmer inlassablement que le socialisme avait produit un système tout nouveau, mais, en même temps, tenter de préciser en quoi consistaient ces innovations. En présentant les fameux « héros du travail », l’homme nouveau créé par le socialisme, était-il vraiment possible de taire qu’il ne s’agissait encore que d’exceptions ? Il revenait également aux élites de célébrer la soi-disant harmonie qui régnait entre l’Etat et le peuple, et de créer les conditions nécessaires à son existence réelle.

14C’est pourquoi l’Etat socialiste accordait une telle importance aux arts et à la littérature qu’il désirait subordonner aux intérêts de sa politique. Dans un discours prononcé en 1947, Erich Weinert fit le point sur la responsabilité des élites à l’époque du III^e Reich : « Selon la définition même du terme, l’intellectuel étant celui qui est capable de comprendre les choses – au sens propre, de les embrasser – ou qui devrait en être capable, savait bien à qui il avait affaire et qui il servait. C’est pourquoi les intellectuels qui se sont laissés entraîner à trahir honteusement les intérêts de leur peuple, ont commis une faute qualifiée. Ils ne peuvent en aucun cas prétexter n’avoir été au courant de rien »12. C’est sur cette idée de responsabilité de l’écrivain qu’Anna Seghers fondait son désir de retour dans la zone d’occupation soviétique : elle disait s’y sentir utile par son travail qui contribuerait à l’édification d’une société nouvelle. Selon elle, l’Etat créait par sa politique culturelle les bases nécessaires à l’influence de l’œuvre qu'elle destinait à la société. Elle ne considérait pas les limites strictes imposées par cette politique culturelle comme une restriction de sa propre liberté esthétique, mais comme l’accomplissement même de la fonction de la littérature qui permettrait l’émergence d’une société meilleure. Comme bien des auteurs de la future RDA, Anna Seghers estimait que l’écrivain avait une mission éducatrice à remplir. Dans ce contexte, l’Etat pouvait préserver l’apparence d’une communauté d’intérêts avec les intellectuels et les artistes et exiger d’eux une loyauté de principe, d’autant plus qu’il les faisait bénéficier de nombreux privilèges. C’est pourquoi Walter Ulbricht se sentait autorisé à affirmer ce qui était une aberration totale pour des observateurs occidentaux : en RDA, il n’y avait pas de censure à abolir puisqu’elle n’existait pas.

15Auteurs et artistes passaient par des phases d’illusions quand ils voyaient leurs œuvres reconnues pour un temps. Même s’ils étaient l’objet de critiques du Bureau politique, ils pouvaient se consoler en sachant certains de ses membres de leur côté. Plus encore, ils n’étaient pas sans en retirer parfois un profit tangible, les ouvrages en butte aux critiques atteignant des chiffres records. Les fluctuations de la ligne politique les faisaient passer de l’espoir à la déception, comme en 1971, après qu’Honecker eut annoncé qu’il ne devait plus y avoir de tabous en littérature.

16La différence entre la RDA et les pays occidentaux, où la littérature et les arts ne sont pas soumis à des contrôles officiels – même s’ils subissent la sanction du marché – ne se limitait donc pas seulement à l’existence ou non de la censure. Dans les pays socialistes, on reconnaissait un immense pouvoir politique aux écrivains et aux artistes. Ceci a parfois donné lieu à des jugements à l’emporte-pièce, comme celui de Marcel Reich-Ranicki, le « pape de la littérature » de RFA qui répondait à la Süddeutsche Zeitung, lui demandant son avis sur les écrivains qui avaient bénéficié de privilèges en RDA : « Les auteurs de RDA ont bénéficié sans exception de privilèges. Sans exception, ils pouvaient tous publier leurs livres, soit en RDA, soit en RFA, soit dans les deux pays. Aucun auteur vivant en RDA n’a produit de critique fondamentale. Certains ont plus ou moins remis en cause quelque aspect de la société. En outre, tous les auteurs vivant en RDA dépendaient de l’appareil culturel du SED. Ceux qui ne s’y pliaient pas ont quitté le pays, comme Sarah Kirsch, Günter Kunert et d’autres [...]. Mais l’emploi du terme de « suiveur » (Mitläufer) me semble erroné – pas seulement parce qu’il appartient au vocabulaire d’une autre époque. L’important, ce n’est pas de qualifier de « suiveurs » Christoph Hein, Stephan Hermlin, Stefan Heym, Hermann Kant, Heiner Müller, Erwin Strittmatter, Christa Wolf et d’autres, tous ceux qui n’étaient pas tout à fait heureux de vivre en RDA et avec elle. Ils étaient les représentants de l’Etat, co-responsables de ce qui s’y déroulait, quoique de manière différente et sur un autre plan »13.

Opposition et dissidence

17Deux cas de figure permettent d’illustrer la manière dont était dénoncée toute déviation de la ligne du parti et quelles en étaient les conséquences. Premier exemple : « Aucun camarade ne peut maintenir les contacts avec Claude. Si cela se produit, le camarade concerné se met en dehors du parti. Il faut engager Claude à rompre tout contact avec les camarades et à ne plus pénétrer dans les bureaux. » Il s’agissait là d’un message issu de la direction du parti le 3 mars 1945 (Bewegung Freies Deutschland für den Westen), le Comité central ayant engagé des mesures visant à l’exclusion d’un de ses membres14. Dans ce cas, le parti isolait son adversaire et tentait de ne pas ébruiter l’affaire. En R DA, cette solution fut souvent retenue. Plus d’une histoire de la littérature passa purement et simplement sous silence les noms de certains des ex-communistes, les condamnant ainsi à l’oubli : Dieter Schiller ne nommait ni Gustav Regler, ni Arthur Kœstler, ni Manès Sperber, ni Alfred Kantorowicz dans ses ouvrages consacrés à l’histoire de la littérature et à l’histoire de l’art et de la littérature antifasciste en exil. La RDA suivait en cela l’exemple de l’Union soviétique qui, exception faite des procès de Moscou ou de quelques autres procès médiatisés, s’efforça de poursuivre ses adversaires et même de les éliminer dans le plus grand secret.

18Le deuxième exemple, la recension d’un ouvrage de Paul Fröhlich sur Rosa Luxemburg, montre, au contraire, en quels termes et avec quelle virulence les communistes se laissaient aller à pourfendre les « trotskistes » : « Il est bien connu que le renégat Paul Fröhlich est membre du SAP (Sozialistische Arbeiterpartei Deutschlands) et qu’il fait partie de l’aile de renégats, de mencheviks et de révolutionnaires sociaux qui ont trouvé place dans un parti livrant un combat vil et haineux contre l’Union soviétique, le parti bolchevique et le Komintern, et qu’il faut, en conséquence considérer directement comme une agence du trotskisme »15.

19Nombreux furent les termes utilisés pour qualifier les opposants à la ligne du parti. Michael Rohrwasser y a consacré tout un ouvrage dans lequel il analyse les textes littéraires d’auteurs qui évoquent les suites de leur éloignement du communisme16. Avant la période de la guerre froide, ces termes étaient fort répandus pendant les procès de Moscou, menés par Staline entre 1935 et 1939 contre ses adversaires politiques. Accusés de trotskisme, dénoncés comme traîtres, ils furent exécutés ou condamnés à de lourdes peines de détention. Beaucoup périrent dans des camps.

20Il est possible de regrouper les termes utilisés par les dirigeants du parti en champs sémantiques. Le premier se rattache au domaine de la religion : à l’Est, « renégat » fut le terme officiel utilisé par le parti communiste pour désigner ceux qui quittaient ses rangs, comme le précise le Petit dictionnaire politique de la RDA. C’est ainsi qu’au Moyen-Age, l’Eglise catholique qualifiait les chrétiens qui passaient à l’Islam. Les premiers hérétiques furent poursuivis, condamnés et on oublia jusqu’à leurs noms après les bûchers de l’Inquisition. Dans la chrétienté, l’Eglise détint les clefs de toute l’historiographie jusqu’au siècle des Lumières. Encore au XIX^e siècle et au début du XX^e, marxisme et communisme étaient considérés comme une « hérésie chrétienne », voire comme l’« Islam du XX^e siècle ». A l’instar de l’Inquisition, le communisme d’Etat s’érigea en une instance autorisée à déterminer une orthodoxie, et partant, des hérétiques. C’est dire que disposant du pouvoir, l’Etat définissait également ce qui était bon et juste. Dans son acception courante, le terme de « renégat » était déjà connoté négativement avant son usage à des fins politiques. Dès lors, on soupçonnait celui qui quittait le parti d’y être poussé par des raisons infamantes. C’est pourquoi il était courant, à l’Est, de combiner le terme de « renégat » avec des adjectifs à connotation dévalorisante comme « horrible », « détestable », « méprisable », etc.

21Selon Leszek Kolakowski, « les dissidents du stalinisme devinrent facilement des renégats, car il n’existait pas de force sociale suffisamment importante pour contenir leur critique à l’intérieur de la pensée socialiste [...]. Doriot était un renégat. Arthur Koestler également, non pas en tant qu’auteur du Zéro et l’infini, un roman qui est indubitablement entré dans la culture contemporaine, mais par suite des ses activités des dernières années. Les renégats du communisme sont tous ceux – et ils sont légion – qui, après leur rupture avec le stalinisme, se mettent à voir en lui le seul danger au monde et sont prêts à conclure des alliances avec n’importe qui pour lutter contre lui »17. De fait, Kolakowski, spécialiste de théologie du Moyen-Age et observateur critique des Etats socialistes, considérait que l’existence des renégats signifiait le plus grand triomphe du stalinisme par la reconnaissance de sa doctrine, ce terme impliquant la division du monde en deux camps et le passage de l’ex-communiste d’un camp à l’autre. Longtemps encore après leur rupture avec les communistes, d’anciens membres se sentaient atteints par la virulence du terme : en 1981, c’est-à-dire 44 ans après sa rupture, Manès Sperber refusait l’application à sa propre personne du terme de « renégat », s’attribuant plus volontiers celui d’« hérétique fidèle » qui lui permettait de ne pas se laisser enfermer dans un concept réducteur18. D’autres ex-communistes avaient bien compris le problème et refusaient de tomber dans le piège ouvert par une simplification à outrance des systèmes de pensée dans le monde. Ainsi, Hermann Weber estimait que la séparation du monde en deux blocs antagonistes n’était nullement la seule solution possible. Selon lui, il n’existait pas seulement deux voies, mais certainement une troisième, voire une quatrième ou une cinquième. Si Arthur Koestler considérait l’un des camps comme meilleur, car moins « noir » que l’autre, Klaus Mann n’acceptait même pas cette distinction19.

22En poursuivant la réflexion sur les similitudes entre Eglise et parti, Rohrwasser ajoute que, si l’Eglise a brûlé ses hérétiques, elle a rarement mis à l’index les ouvrages de non-catholiques. De même, alors que les communistes se montraient extrêmement intransigeants face à Trotski ou Tito, ils leur fut plus facile d’envisager, à l’Ouest, une alliance stratégique avec la bourgeoisie pour permettre l’arrivée au pouvoir du Front populaire, ou, en Union soviétique, de signer un pacte avec Hitler. Cette attitude pouvait s’expliquer par l’interdiction d’opposition (Fraktionsverbot) formulée par Lénine lors du X^e Congrès du parti communiste soviétique en 1921. Elle posa les bases mêmes de l’amalgame entre opposition et trahison qui finit par s’imposer.

23La revendication du dogme d’infaillibilité était une dernière similitude relevée par Rohrwasser entre l’Eglise et le parti. Ce dernier ne tolérait aucune contradiction qu’il assimilait à une hérésie. Il n’était plus seulement question de trahison du groupe, mais de celle de l’humanité toute entière dont les espoirs de salut étaient menacés. C’est pourquoi Rohrwasser comparait l’organisation du parti léniniste à celle d’une secte religieuse, dont la forte cohésion tenait aux exclusions et aux ruptures de certains de ses membres. Si intéressants que soient les parallèles établis ainsi, il faut cependant rester conscient des limites de toute comparaison entre une communauté religieuse et la société socialiste.

24Un terme connoté moins négativement était celui de « dissident » puisqu’on retrouvait cette connotation plus neutre même dans le Vocabulaire critique du marxisme (Kritisches Wörterbuch des Marxismus). Rohrwasser constate qu’il fut utilisé lors du traité de Varsovie par lequel les diverses Réformes obtinrent en 1573 (pax dissidentium) l’égalité avec le catholicisme. Dans un but d’apaisement des conflits, les protestants polonais ne furent plus nommés « hérétiques », ce qui explique que le terme soit rapidement arrivé à s’imposer dans un sens assez positif. C’est pourquoi, sans doute, on l’utilisa à l’Ouest de préférence à d’autres.

25Le deuxième champ sémantique auquel rattacher les injures lancées aux ex-communistes était celui de la guerre. Le « déserteur » abandonne son unité face à l’ennemi. Dans cette idéologie des deux camps, point de no man’s land, ce qui permettait de dénoncer le « renégat » comme adversaire militaire. Rohrwasser notait, à cette occasion, que cet autre terme véhiculait un jugement moral. En accusant l’adversaire de lâcheté, il devenait possible à la fois de passer sous silence ses motivations politiques et de le livrer à la vindicte populaire.

26Qu’il ait quitté son poste ou pris la fuite, l’adversaire se voyait également accusé de trahison, une gradation de plus dans l’infamie. En temps de guerre, la mort était la légitime punition du « traître ». Être qualifié de « traître » était donc la pire insulte, car nul n’était à l’abri des menaces qu’elle impliquait dans la logique paranoïaque du système qui la prononçait. Hannah Arendt a démontré que le mécanisme qui transformait la victime du système en un « opposant objectif » était l’essence même du pouvoir totalitaire. En effet, on pouvait devenir un « traître » pour diverses raisons : il suffisait de ne pas remplir les normes de productivité, de rédiger un article en contradiction avec la ligne politique de l’heure ou tout simplement, d’entretenir des contacts avec des amis ou de la famille à l’Ouest. Pour se protéger d’une telle accusation et éviter les représailles, l’entourage d’un « traître » devait parfois se désolidariser de lui : Walter Janka racontait dans son autobiographie que les dirigeants de RDA exigèrent une telle démarche de la part de son propre père.

27Au cours de la guerre froide, c’est l’accusation de traîtrise qui fut le plus souvent lancée contre les intellectuels ex-communistes engagés dans la lutte contre le stalinisme et l’Union soviétique. Dès les années trente, les ex-communistes avaient retourné contre leurs adversaires l’injure suprême que ceux-ci leur jetaient. S’ils reprochaient à Staline d’avoir perverti la Révolution d’Octobre, ils qualifièrent le pacte germano-soviétique immédiatement de « pacte de la trahison »20. Après sa rupture avec les communistes, Willi Münzenberg avait créé à Paris Die Zukunft, une revue destinée à rallier un front très large, de la gauche, exclusion faite des staliniens, aux partis libéraux. Sous le titre « Le coup de poignard russe », il lançait : « Le traître, Staline, c’est toi ! »21. Et il en appelait à l’union contre Staline : « Les staliniens nous accusent de haute-trahison des intérêts nationaux de l’Allemagne parce que nous refusons de faire chorus avec eux quand ils nous abreuvent de mensonges sur les soi-disant assaillants d’Hitler et ils nous menacent du tribunal révolutionnaire. C’est la même accusation qui, dans l’Allemagne impériale, envoya Clara Zetkin, Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg en prison »22.

28D’autres termes plus neutres étaient également en usage à l’Ouest, exprimant diverses nuances : opposants, émigrés, exilés. Nous les utiliserons de préférence, quand nous ne nous bornerons pas à parler d’intellectuels.

2. – Les théories littéraires

Le réalisme socialiste

29Proclamé par Maxime Gorki (ou, selon certaines sources, par Boukharine), puis adopté sur les conseils de Jdanov lors du premier congrès des écrivains soviétiques en 1934, le réalisme socialiste devint la doctrine obligatoire dans les pays socialistes, la norme à laquelle devait se plier tout auteur ou artiste. Depuis l’Union soviétique où il s’était exilé, le philosophe hongrois Georg Lukács (1885-1971) tenta de convertir les écrivains occidentaux à cette théorie et de leur imposer les méthodes qui en découlaient : « Le réalisme socialiste est la méthode fondamentale de la littérature et de la critique littéraire soviétiques. Elle exige des artistes une représentation de la réalité exacte dans sa vérité et concrète sur le plan historique qui fasse place à l’évolution révolutionnaire (sous l’angle des mutations que lui fait subir le monde communiste) »23.

30Rappelons que Georg Lukács adhéra au parti communiste hongrois en 1918. Après l’écrasement de la république des conseils en 1919, il fut rapidement contraint à l’exil. En passant par Vienne, il gagna l’Union soviétique où il rencontra Lénine en 1921. Entre 1931 et 1933, il séjourna à Berlin où il devint membre de l’Association des écrivains prolétaires révolutionnaires (Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller), puis quitta l’Union soviétique pour regagner la Hongrie en 1944. Lors de son bref gouvernement, Imre Nagy le nomma en 1956 ministre de l’Education populaire. Après l’échec de la révolution, Lukács fut déporté et n’eut le droit de rentrer à Budapest qu’en 1957. Ses écrits les plus importants étaient la Théorie du roman (Theorie des Romans), L’Histoire et la conscience de classe (Geschichte und Klassenbewusstsein), Le jeune Hegel (Der junge Hegel), Essais sur le réalisme (Essays über den Realismus), Problèmes du réalisme (Probleme des Realismus).

31Le réalisme socialiste exigeait que l’écrivain adhère aux concepts du monde communiste et à la théorie philosophique du matérialisme dialectique. La littérature se voyait dénier toute autonomie, et, comme l’artiste, elle devait se mettre au service de la révolution. Dans la logique d’une telle instrumentalisation, on attendait de l’écrivain qu’il représente dans ses œuvres le combat social pour le progrès de manière à ce que s’en dégage une vision optimiste, la foi en un avenir meilleur.

32En conséquence, on ne reprochait plus à l’artiste, ou à l’écrivain, son parti pris, mais on lui demandait, au contraire, d’effectuer le choix de ses thèmes consciemment et selon des critères bien précis. « Cette prise de parti n’est pas – comme la « tendance », comme la représentation « tendancieuse » – en contradiction avec l’objectivité dans la peinture et dans le façonnement de la réalité. Il est, au contraire, la condition de la véritable objectivité, celle qui est dialectique [...]. Mais cette objectivité repose sur la définition juste – dialectique – de la relation de la subjectivité à l’objectivité, du facteur subjectif au développement objectif, sur l’unité dialectique de la théorie et de la pratique »24. Cette définition de l’objectivité par Lukács fondait le concept de littérature « partisane » et ses différences avec la littérature « tendancieuse ». Elle était à l’origine d’une esthétique normative et du roman à thèse

33Réalisme était à prendre au sens de ce qui se passe dans le réel. Le réalisme socialiste exigeait de l’œuvre qu'elle soit le reflet fidèle de la réalité. Le point de départ de Lukács était le concept de réalité objective du monde extérieur et sa réflexion par l’œuvre artistique et la littérature, telle qu’il la définissait dans son propre essai de 1934, « L’Art et la vérité objective » (Kunst und objektive Wahrheit). Dans toute œuvre, les personnages, les situations et les événements devaient avoir une cohésion interne et permettre au lecteur de se faire une idée précise des rapports qui existaient dans la société. Il ne s’agissait pas de montrer les résultats d’un processus accompli, mais la voie qui y conduisait. « En mettant en forme (gestalten) des individus et des situations particulières, l’artiste donne l’apparence de la vie. En faisant d’eux des êtres et des situations exemplaires (dans l’unité de l’individualité et de ce qui est typique), en rendant immédiatement tangible une grande variété de conditions objectives de la vie sous la forme de caractéristiques d’individus et de situations particulières, il permet à son « propre monde » de naître et d’offrir le reflet de la vie dans sa totalité et son mouvement, la vie comprise en tant que processus et entité »25.

34Une fois posée la nécessité du critère d’objectivité dans l’art et la littérature, tout « subjectivisme » devenait une tendance à combattre. Par ce terme, Lukács désignait les idées ou les tendances qui étaient issues immédiatement d’un « sujet », l’artiste, et projetées arbitrairement sur la réalité. Un tel subjectivisme avait pour conséquence de mettre en danger cette transcription de la réalité en détruisant l’unité du fond et de la forme. Pour expliciter sa thèse, Lukács faisait appel à la littérature du passé. Balzac était un exemple réussi de réalisme – contrairement à Zola ou à Flaubert – car il abordait des problèmes du monde matériel en relation avec les passions individuelles de ses héros. Il les « mettait en forme » (gestalten) au lieu de porter des jugements moraux. Tout en conservant leur individualité, les personnages de Balzac devenaient également les représentants typiques de processus sociaux-historiques. Selon Lukács, cela tenait à l’époque à laquelle était née l’œuvre de Balzac. Cette période qui s’étendait de la Révolution française à celle de 1848 avait été le sommet de la littérature bourgeoise, entraînée ensuite dans un processus de décadence.

35Lukács ne se contentait pas de proposer des modèles. Il exigeait, en outre, de l’écrivain un style simple, donnant à l’œuvre un caractère populaire, ce qui signifiait ici « proche du peuple ». Ce qualificatif, déterminant pour la compréhension du réalisme socialiste, apparut pour la première fois en mai 1935 dans Literaturnyi kritik. Il signifiait que la littérature devait être accessible au peuple. « Populaires », les grands écrivains du passé l’avaient été en présentant des « caractères typiques dans des situations typiques », une qualité qui n’était pas seulement l’apanage des écrivains soviétiques. Un ami intime de Lukács, Lifshits, demandait aux écrivains de ne pas mettre tous les écrivains sur le même plan afin de réaliser la « lutte des classes » au sein de la littérature. En outre, il convenait de préserver l’héritage culturel et de mener le combat contre toute entrave à une évolution positive de la société. D’après ces critères, le roman historique était, selon Lukács, le plus à même de transmettre les idéaux de la démocratie révolutionnaire et de l’humanisme militant. Une tâche qu’il assignait également à la littérature antifasciste.

36Dans toute cette théorie littéraire, l’aspect didactique jouait un rôle déterminant. L’écrivain avait également pour mission de proposer la juste méthode pour former son lecteur à la remise en cause de la société bourgeoise et de ses normes. Tout ceci n’était pas sans impliquer une simplification à outrance, car l’écrivain proposait au lecteur des solutions concrètes. « Le réalisme socialiste [...] fournit donc à Lukács les modèles éprouvés sur lesquels toute création doit selon lui s’appuyer. Ce sont là des formes constructives, capables d’agir profondément sur le lecteur en lui faisant vivre des expériences et des émotions à travers des personnages auxquels il doit s’identifier »26. Ainsi, le héros positif du roman devait pouvoir devenir un modèle au sens du marxisme-léninisme. Dans ce contexte, bien des œuvres inspirées par le réalisme socialiste n’échappèrent pas à l’écueil du schématisme.

37Le désir de lisibilité des œuvres pour un public non cultivé amena Lukács à prendre ses distances par rapport à toute l’avant-garde culturelle et artistique, puis à la condamner sans appel. Dans Le roman historique (Der historische Roman), il s’éleva contre la Nouvelle objectivité (Neue Sachlichkeit), contre la technique du montage, qualifiée de « succédané de l’art », contre le naturalisme – expression triviale du capitalisme et qui tendait à en minimiser les conséquences -, contre le surréalisme, le formalisme et enfin contre l’expressionnisme en tant que forme littéraire de l’impérialisme. Lukács refusait également que la technique du reportage ait sa place dans la littérature, lui déniant toute capacité de création et lui reconnaissant tout au plus la fonction d’illustrer des concepts abstraits. Un auteur ne pouvait se contenter d’insister sur les faits marquants, mais devait les intégrer dans le contexte social de manière à ce que le lecteur puisse en tirer des déductions concrètes pour sa propre vie. Ainsi, les descriptions n’avaient plus qu’un rôle subalterne, l’essentiel revenant à la mise en forme (Gestaltung). Dans le même esprit, Lukács n’accordait guère d’importance à la psychologie, car il voulait parvenir, à l’aide du réalisme socialiste, à un niveau supérieur de l’individualisation en forgeant des caractères typiques.

38En résumé, Lukács se livrait à une dénonciation systématique de la modernité et de son expression artistique et littéraire, qualifiée de « manifestations de la décadence ».

Le débat sur l’expressionnisme

39Les débats qui opposèrent les intellectuels contraints à l’exil par l’arrivée d’Hitler au pouvoir sont déterminants si l’on veut mieux comprendre à la fois les prémisses de ceux qui se poursuivirent du temps de la RDA et l’atmosphère dans laquelle ils se déroulèrent. La plupart des futurs dirigeants de la RDA y participèrent et prirent parti. Leur vision du monde en fut déterminée durablement. Parmi les nombreuses discussions de l’époque, celle qui fit couler le plus d’encre fut la discussion pour ou contre l’expressionnisme27. Elle peut servir d’exemple car les thèmes qui y furent abordés, le vocabulaire utilisé, le mode de discussion ainsi que l’anathème lancé sur certains des participants annonçaient déjà ce qui se déroula après 1945. Même les normes imposées à la littérature et les réactions des écrivains aux contraintes qu’on voulut leur imposer se retrouvent après-guerre.

40Le débat battit son plein en 1937 après l’inauguration par Hitler de l’exposition sur « l’art dégénéré » à Munich. On remarquera que les Soviétiques considéraient, eux aussi, l’expressionnisme comme un art « décadent ». De fait, il ne s’agissait pas réellement de porter un jugement en soi sur l’expressionnisme, mais de lui appliquer la conception marxiste du réalisme, telle qu'elle figurait dans Das Wort, la revue des émigrés à Moscou. Le point de départ fut la condamnation, par Klaus Mann et Alfred Kurella, du poète expressionniste Gottfried Benn pour son allégeance au régime nazi en 1933. Kurella affirmait que l’esprit qui avait produit l’expressionnisme était bien celui qui avait également permis au fascisme de prendre le pouvoir28. Il fondait ainsi un rapport direct entre « idéalisme » et « nazisme », faisant également l’amalgame entre « bourgeois » et « fasciste ». « Il dépend du combat que nous livrons contre l’esprit expressionniste et sa sentimentalité, il dépend de son véritable dépassement que notre littérature antifasciste allemande soit davantage qu’une étape dans l’écroulement général de la poésie allemande, le début d’un grand art qui se rattache à nouveau aux véritables traditions de la culture nationale et internationale de l’esprit »29.

41Cette déclaration fut à l’origine d’un débat animé entre les partisans de l’expressionnisme et ses contradicteurs. Comme le soulignait Heinrich Vogeler, certains peintres expressionnistes laissèrent alors leurs couleurs sécher et abandonnèrent leurs pinceaux pour consacrer leur talent à l’élaboration d’un art nouveau, révolutionnaire, qu’ils désiraient mettre au service des masses, après s’être mis à leur écoute. Vogeler déniait à l’expressionnisme tout droit à devenir un « héritage culturel »30. Rudolf Leonhard défendait l’expressionnisme contre ses détracteurs, soulignant que sa remise en cause de la tradition « bourgeoise » avait facilité l’émergence d’un nouveau courant artistique. L’expressionnisme contenait en lui le germe qui allait permettre de sortir du marais de la période d’avant-guerre et des fournaises de la guerre31.

42Le sommet du débat fut atteint avec les discussions entre Ernst Bloch et Lukács d’une part, puis entre Brecht et Lukács d’autre part. Bloch reprochait à Lukács d’ériger en héros nationaux certains écrivains ou poètes comme Balzac et Heine, et de les opposer à d’autres comme Mörike, qualifié de « gentil lutin ». Bloch se refusait également à toute hiérarchisation des époques dans laquelle le classicisme eut été une partie « saine », alors que le romantisme, et plus encore l’expressionnisme devenaient « malsains ». Il remettait en cause le concept de totalité utilisé par Lukács, insistant sur le fait que cette idée pouvait être targuée d’idéaliste en soi, car elle s’édifiait sur les bases d’une philosophie classique allemande, fort éloignée de toute réalité. L’accusation la plus forte, lancée par Bloch, était que le concept de réalisme, tel qu’il avait été formulé par Lukács, était empreint de subjectivisme32. Lukács se refusait à demeurer sur le seul terrain de la littérature ou de l’art pour cette discussion dont la portée et les enjeux lui semblaient beaucoup plus importants. En effet, il y voyait une discussion politique qui avait son sens si l’on voulait véritablement créer un mouvement de Front populaire. La notion de littérature « populaire » (volkstümlich) était, selon lui, le facteur déterminant. « La popularité n’est pas une absorption idéologiquement indifférenciée, esthétisante et gourmande de produits « primitifs ». La véritable popularité n’a rien à voir avec tout cela. Sinon, bien sûr, n’importe quel nouveau riche qui collectionne de la peinture sur verre ou de la sculpture nègre, n’importe quel snob qui célèbre dans la démence le moyen de libérer l’humanité des entraves de la raison mécanique, seraient aussi des combattants d’avant-garde de la popularité [...]. Tirer à soi purement et simplement, sans choisir, des objets anciens de la production du peuple, n’est nullement progressiste en toutes circonstances, sous tous les rapports, ni ne constitue un appel aux instincts vivants du peuple, qui vont de l’avant malgré tous les obstacles. Pour les mêmes raisons également, la large diffusion d’une production littéraire ou d’une tendance de la littérature n’est pas encore en soi un signe de popularité »33.

43L’expressionnisme était-il accessible ou non aux masses ? C’est ce point du débat qui était la pierre d’achoppement. Anna Seghers s’adressa également à Lukács en prenant tout d’abord l’exemple de la littérature fantastique qui ne semblait plus aussi irréaliste dès qu’on avait pris le recul nécessaire. Ce même recul lui permettait d’affirmer que, peu à peu, les grands peintres impressionnistes étaient devenus des classiques, qui avaient fixé les réalités de leur époque comme le firent, à la leur, Titien ou Rembrandt. Reprenant les catégories de Lukács, Anna Seghers voulait démontrer que chaque époque devait avoir un style bien particulier, qui constituerait pour les générations futures ce qu’il y avait de « typique ». Dans un premier temps, l’alignement d’éléments en apparence contingents produisait un effet de choc qui ne pouvait que s’estomper par la suite. Anna Seghers se refusait donc à condamner en bloc les avant-gardes sous le prétexte qu'elles n’étaient pas accessibles aux masses. Un tel processus aurait inévitablement pour conséquence un art qui ne serait plus le reflet des réalités d’une époque34.

44Brecht, quant à lui, avait compris très tôt quelles étaient les conséquences des distinctions établies par Lukács entre la narration (Erzählen) et le rapport (Berichten), entre sa théorie de la mise en forme (Gestaltung) et son exigence de normes. S’il continuait à en aller ainsi, toute production littéraire serait condamnée à plus ou moins brève échéance. Dans son Journal de travail (Arbeitsjournal), Brecht avait forgé le terme de « Murxist » pour se moquer de Lukács. Par cette boutade, il déniait tout caractère marxiste à la doctrine qui allait s’imposer aux écrivains et insistait sur les dangers d’une théorie qui risquait de « gâcher » la production littéraire. Sur un ton sarcastique, Brecht prônait une conception du réalisme qui ne consisterait pas à imposer un modèle de roman historique à la Tolstoï ou à la Balzac, réduisant le réalisme à une forme littéraire. Par une argumentation habile, il parvenait à retourner contre Lukács l’exigence de politisation de l’art invoquée par celui-ci. Selon Brecht, seule une théorie du réalisme libérée des conventions et souveraine par rapport à elles poserait les bases d’un concept opératoire et efficace, en accord avec les « masses en lutte, désireuses de transformer le réel ». En se cramponnant à des critères esthétiques figés dans leur pérennité, en choisissant pour modèles les personnages les plus traditionnels de la littérature, il était impossible de parvenir à changer le monde. Et Brecht d’ironiser encore : « En littérature, on ne peut s’approprier des œuvres comme des usines, ou des formes d’expression comme des procédés de fabrication »35.

45Faute de participants réduits à l’exil, le débat finit par tourner court. Il n’eut été possible de le poursuivre qu’à Moscou, mais les interlocuteurs y partageaient les mêmes opinions, s’ils n’y étaient pas contraints, et tout échange véritable y était impossible. L’époque de l’après-guerre, tout particulièrement le IIIe congrès des écrivains de mai 1952, fit le lien avec cette tradition du réalisme où les avant-gardes et le modernisme étaient condamnés en bloc, Franz Kafka et James Joyce dénoncés et même Bertolt Brecht ou Hanns Eisler acceptés avec un certain scepticisme critique. Lukács apparaît donc comme un trait d’union entre l’époque de Jdanov, où la théorie se constitua, et celle du retour d’exil des émigrés allemands antifascistes, rentrés pour contribuer à l’édification du socialisme.

La discussion sur le formalisme

46Cette école de la critique littéraire (1915-1930) reposait sur les fondements du symbolisme russe et affirmait l’indépendance de la poésie par rapport à toute réglementation. Elle s’était donné pour mission d’analyser « les lois, les principes de composition, les moyens artistiques » (style, images, sons, vers, rythme, métrique, thèmes) et considérait cette tâche comme étant la plus importante de la critique littéraire36. Elle refusait tout critère non esthétique. C’est pourquoi, elle se trouvait en contradiction totale avec la théorie littéraire marxiste. Aussi, l’accusation de formalisme devint-elle en RDA une condamnation radicale pour un écrivain.

47Certes, dès 1938, Brecht avait accusé Lukács de se comporter en formaliste – une déclaration qui ne fut pas rendue publique. Mais il ne s’agissait là, comme nous l’avons vu ci-dessus, que d’une manœuvre, destinée à mettre son adversaire en difficulté. Il la reprit plus tard, dans son Journal de travail publié seulement après son décès : « Ceux qui combattent le formalisme s’élèvent souvent contre des formes nouvelles et attrayantes comme le font certaines ménagères quand elles dénoncent la beauté et tout effort destiné à l’acquérir comme symptomatique de la prostitution (et comme signe de la syphilis) »37.

48Au moment de la fondation de l’association des écrivains allemands (Deutscher Schriftstellerverband) fin juillet 1950, le III^e Congrès du SED siégea pour décider à la fois du plan quinquennal et des grands projets culturels. En effet, Walter Ulbricht attachait une importance accrue au travail idéologique destiné à « l’éducation des masses », l’expression consacrée pour ne pas prononcer le terme de propagande, et la condition préalable à une élévation des normes de productivité38. Dans ce contexte, l’art, la littérature, la musique, la chanson n’étaient plus que des instruments destinés à gagner l’assentiment des masses. D’où le refus violent de la production de certains peintres contemporains, comme en témoigne une déclaration de Walter Ulbricht, le premier novembre 1951, à l’organe du parti, Neues Deutschland : « Nous n’avons besoin ni d’images de paysages lunaires, ni de poissons pourris ou de choses semblables. En peinture, la grisaille qui est l’expression du déclin de la bourgeoisie, est en contradiction violente avec la vie nouvelle en RDA ».

49Un combat sans pitié fut livré au formalisme. Die Tägliche Rundschau, le journal de l’occupant soviétique, ouvrit ses colonnes à N. Orlow sur le thème « Chemins et errements de l’art moderne » (20 janvier 1951). Cet article illustrait bien le ton adopté par les censeurs qui commençaient par dénoncer nommément les artistes incriminés, portant leurs attaques les plus sévères contre les arts plastiques et des formes d’expression considérées comme hermétiques. Arno Mohr, peintre qui vivait à Berlin-Weissensee et qui travaillait à l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts (Kunsthochschule) depuis 1946, était accusé de peindre des tableaux repoussants par suite de ses tendances formalistes. Une fresque, conçue en 1948 à la station Friedrichstrasse de Berlin-Est par Horst Stempel, enseignant à l’époque dans la même Ecole supérieure de Beaux-Arts, fut repeinte d’un autre motif. La raison invoquée était que Stempel considérait l’être humain comme simple élément de sa composition et qu’il le représentait par des taches de couleurs. Il déniait toute individualité à la forme artistique et cherchait à faire passer sa méthode pour révolutionnaire. Or, ceci incitait les éléments réactionnaires de la population à se gausser de l’art communiste en imaginant que les taches de couleurs représentaient des activistes. De quels éléments réactionnaires s’agissait-il ? Comment les réactions du public avaient-elles été mesurées ? Par qui ? L’article d’Orlow ne donnait aucun éclaircissement sur ces points.

50Même Picasso n’était pas davantage épargné, exception faite de sa colombe pour la paix. Le reste de son œuvre et ses « déviations formalistes » apparaissaient comme une perte de temps pour un artiste aussi doué. « On peut nous opposer que les malformations existent bien dans la réalité. C’est vrai. Mais un art qui prend pour modèle la dégénérescence et la décomposition (Zersetzung), est pathologique et antiesthétique ». L’article concluait sur les modèles que les artistes pouvaient trouver en Union soviétique. Une exposition consacrée à Ernst Barlach n’échappa pas non plus, le 4 janvier 1952, aux critiques de Neues Deutschland. Le peintre aurait sombré dans le mysticisme, ayant pris pour modèle « une masse informe se vautrant dans son animalité » et qu’il tenait pour le prolétariat.

51Le V^e Congrès du Comité central du SED qui se tint du 15 au 17 mars 1951 traita essentiellement de questions culturelles. On y annonça officiellement le début du « combat contre le formalisme en art et en littérature, pour une culture allemande progressiste ». En accord avec les décisions du parti communiste d’Union soviétique et les discours de Jdanov, le SED dénonça la musique des opéras modernes. Quant aux tableaux, ils étaient censés exercer une influence néfaste sur les masses. L’Association des écrivains fit, elle aussi, l’objet d’un blâme. Il fut décidé de « resserrer les mailles du filet dans l’administration » en fondant, le premier septembre 1951, le Service de littérature et d’édition (Amt für Literatur und Verlagswesen). Il lui incombait d’exercer une censure en autorisant, ou non, l’existence de maisons d’édition, en faisant des rapports sur les ouvrages programmés et en distribuant les contingents de papier à ceux qui en étaient reconnus dignes. Pour les manifestations artistiques, notamment la musique et le théâtre, cette instance fut « assistée » par la Commission artistique d’Etat (Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten). Le 31 août 1951, Otto Grotewohl, le chef du gouvernement, prit la parole en ces termes : « En art, les idées doivent suivre la direction que prend le combat politique. Car, c’est seulement dans le domaine politique que l’on peut déceler et satisfaire correctement les besoins des travailleurs. Ce qui se révèle comme étant juste dans le domaine politique, l’est également dans l’art ». Sans méprise possible, cela signifiait que l’art et la littérature étaient au service de la ligne politique.

52Le reproche de formalisme fut bientôt lancé contre Bertolt Brecht et les compositeurs Hanns Eisler et Paul Dessau. L’absence de violon dans leurs œuvres fut considérée comme une preuve de leur éloignement des masses. Ernst Legal, l’intendant du Staatsoper qui avait été nommé par l’administration soviétique, avait mis en scène un opéra du compositeur russe Mikhaïl I. Glinka, Ruslan und Ludmilla. Les accusations portées contre lui frappent par leur subjectivité : coupable de mysticisme et de symbolisme, Legal, artiste décadent, serait devenu un adepte du culte de la laideur et de l’immoralité. Dans le même esprit, l’interdiction tomba sur Das Beil von Wandsbeck, film tourné d’après un roman d’Arnold Zweig dans les studios de la DEFA, la société cinématographique de RDA. Le prétexte : un bourreau, venant d’exécuter des combattants antifascistes, n’aurait pu jouer un rôle aussi important si l’action avait été progressiste. Personne n’était plus à l’abri des critiques ou des interdictions, ni les chorégraphes, ni même les architectes, l’idéologie constructiviste du Bauhaus étant également incriminée.

53Ces quelques exemples montrent à quel point la politique culturelle de la RDA a pu entraver tout développement artistique dans les années cinquante.