Version classiqueVersion mobile

Approche philosophique du geste dansé

 | 
Anne Boissière
, 
Catherine Kintzler

Deuxième partie. Le mouvement expressif

Du « bon » usage de l’improvisation en danse ou du mythe à l’expérience

Michel Bernard

Texte intégral

  • 1 N° 1-2/1977, U.G.E. 10/18, p. 25-33.
  • 2 Michel Bernard, L’expressivité du corps, recherches sur les fondements de la théâtralité, Chiron, S (...)
  • 3 Michel Bernard, Le corps, Seuil, Paris, 1995.

1Il y a un peu plus de vingt-cinq ans, vingt-six exactement, dans le cadre d’un numéro spécial de la Revue d’Esthétique sur « L’envers du théâtre »1 qui tentait un dévoilement des coulisses du faire théâtral, j’ai éprouvé le besoin de déconstruire un des mythes dominants depuis les années soixante, celui de l’improvisation. Ainsi je m’attachais à analyser non seulement les implications philosophiques du concept, mais les pièges et les ruses qu’il véhicule et qui dérivent fondamentalement de ceux et celles qui innervent le concept d’« expression », comme j’ai essayé de le montrer dans ma thèse L’expressivité du corps, recherches sur les fondements de la théâtralité2. Sans renier en aucune façon ou au contraire reprendre toute cette analyse, je voudrais procéder à un double changement de perspective et d’éclairage : le premier en soulignant la spécificité de la problématique de l’improvisation dansée ; le second en essayant de focaliser ma réflexion sur l’expérience sensorielle singulière de la situation spatio-temporelle et relationnelle donnée qu’elle tend à promouvoir. À l’instar du parcours théorique de l’analyse présentée dans mon petit livre Le corps3 qui entendait se déployer de l’expérience au mythe et du mythe à l’expérience, je voudrais ici, en ce qui concerne l’improvisation, me centrer sur la deuxième phase, à la manière en quelque sorte de la redescente de la dialectique platonicienne de l’Idée au sensible.

Le mythe de la spontanéité originaire

2Mais rappelons tout d’abord brièvement cette caractérisation et la mise en question de l’idée d’improvisation comme mythe dominant. En référence à l’étymologie du mot, à savoir impro-visus, il me paraît désigner avant tout l’acte de composer et d’exécuter dans l’immédiat quelque chose d’imprévu. Il postule donc la créativité d’une spontanéité instinctive ou imaginaire : l’improvisation est par là même un processus bipolaire de subversion de l’habituel ou de l’attendu, et en même temps de dévoilement d’un insolite ; l’improvisation est simultanément rejet d’un code et libération d’une pulsion. En tant que telle, elle se définit davantage par rapport à un sujet dont elle favoriserait l’expression que par rapport à un objet qu’il conviendrait de communiquer : elle conjugue ainsi paradoxalement l’irrespect de l’œuvre composée et le respect du jeu de la singularité changeante de la corporéité de l’interprète, la rupture d’un ordre artificiel, répressif, et l’essor d’un ordre naturel et libérateur. Dès lors, la stratégie de l’improvisation reste fondamentalement normative dans la mesure où elle se veut dévoilement de l’ordre autarcique d’un fonds ontologique originaire et subjectif caché : elle s’offre, par conséquent, comme une positivité travestie en négativité.

3La ruse de ce travestissement a trois effets majeurs. Le premier est d’accréditer l’idée d’une liberté pure du sujet, ou plus exactement de l’autonomie d’un pouvoir individuel. Ainsi, du point de vue idéologique et politique, le mythe de l’improvisation devient un des mécanismes par lesquels le système institutionnel occulte l’emprise de son pouvoir sur l’individu. Le second effet, qui est corollaire, est de promouvoir et de légitimer la croyance en une créativité foncière du moi, ce qui camoufle simultanément le travail de formalisation et de normalisation inhérent au processus de codification qu’il met en œuvre. Le troisième effet, à mes yeux le plus discutable et préjudiciable du point de vue philosophique, est de postuler la coïncidence du sujet avec lui-même, celle d’une identité primordiale révélée dans une présence instantanée et d’annuler ou gommer par là la « différance » qui habite l’altérité originaire qui meut notre sentir. En fait, ce mythe de l’improvisation tel qu’il se déploie particulièrement au théâtre, s’inscrit dans la stratégie plus globale du mythe expressionniste que j’ai analysé et dénoncé dans ma thèse en tant que travestissement de la théâtralité comme « transvocalisation », c’est-à-dire processus conjoint de dualisation et spécularisation du corps et du langage. C’est pourquoi j’invitais dans la conclusion de mon article de 1977, non seulement à déconstruire ce mythe de l’improvisation théâtrale et ses effets pervers, mais à inventer d’autres pratiques et un autre discours pour explorer et exploiter la richesse et l’ambiguïté de l’expérience de la corporéité artistique. Un retour à l’expérience s’imposait.

L’altérité du sentir

  • 4 Cf. Nouvelles de Danse, no 32-33, hiver 1997, p. 66.
  • 5 Voir par exemple : Sally Banes, Terpsichore en baskets, Centre National de la Danse, Paris, 2002, p (...)
  • 6 Michel Bernard, De la création chorégraphique, Centre National de la Danse, Pantin, 2001.
  • 7 Protée, « Danse et altérité », automne 2001, p. 7-24.

4Ce retour à l’expérience vécue nous permet de constater que, bien loin de se réduire à une simple émanation sauvage et spontanée de l’être caché et imprévisible du sujet, toute tentative d’improvisation s’offre concrètement et immédiatement à la fois comme un désir de jeu et de confrontation avec les contraintes objectives qui peuvent être celles d’un texte, d’un cadre scénique fait d’objets ou accessoires, de costumes, celles d’un environnement sonore ou musical, d’un éclairage, de la présence d’autres corporéités, d’une certaine durée et plus fondamentalement du mode de gestion gravitaire d’une ou de toutes les corporéités engagées. Sans doute toutes ces contraintes ne s’exercent-elles pas simultanément avec la même intensité et la même modalité, mais elles constituent toujours des partenaires, sinon des adversaires avec lesquels le désir ludique et plus radicalement le sentir qu’il met en œuvre, doivent composer par une stratégie singulière, experte et subtile. En ce sens, ce processus stratégique ne peut avoir la même nature et revêtir la même forme dans l’improvisation théâtrale et l’improvisation chorégraphique. Si la première vise en effet avant tout à promouvoir et à faire jouer le seul mécanisme paradoxal de distorsion et réflexivité ou, si l’on préfère, de dédoublement et d’identification constitutif de la théâtralité, c’est-à-dire concrètement à enrichir le pouvoir signifiant et pragmatique du spectacle par la multiplication des approches du texte et des artifices de présentation scénique, l’improvisation du danseur, elle, en revanche, n’a pas d’autre finalité que de mettre à l’épreuve la dynamique de métamorphose de sa corporéité, soumise à la fois à l’impératif absolu de la force gravitaire et aux fluctuations temporelles aléatoires de notre pulsion auto-affective, ce que j’ai cru devoir appeler « l’orchésalité » pour mieux la distinguer précisément de la théâtralité, comme autre tonalité fondamentale de l’usage artistique du spectre polysensoriel qui définit la singularité de chacun. Autrement dit, l’improvisation dansée est a priori un travail foncier et primordial de la corporéité sur elle-même dans son rapport avec son environnement spatio-temporel, matériel, vital et humain. Elle est chaque fois une exploration posturale, kinesthésique et gestuelle indéfinie en fonction de situations gravitaires, spatio-temporelles, matérielles et intercorporelles variées délibérément choisies : choix capital, d’ailleurs, puisqu’il délimite la frontière du faire et du non-faire et par là instaure la ligne de partage qui altère, au sens étymologique, et donc dualise la configuration sensorimotrice de la corporéité par sa structuration changeante, son agencement multiple et instable d’ombre et de lumière, de figure-fond, de statique-dynamique, de fermeture-ouverture, de transitif-réflexif, intensif-extensif, vertical-horizontal etc. C’est, semble-t-il, ce que veut signifier Lisa Nelson en disant : « lorsque j’improvise, il y a beaucoup plus de choses que je décide de ne pas faire, que de choses que je décide de faire dans mon corps »4. Trisha Brown, de son côté, nous en donne une merveilleuse illustration dans l’inventaire des structures d’improvisation qu’elle a expérimentées en compagnie de Simone Forti, Yvonne Rainer, Steve Paxton et tous ses amis du Judson Dance Theater, depuis ses improvisations de contact violent, de désignation et lecture d’objet localisé, de parcours diversifiés dans des couloirs, aux jeux avec des installations d’éclairages ou avec un public chahuteur, plus généralement les « Équipment pieces » qui expérimentent la variété des supports externes – cordes, poulies, rails, câbles, harnais, panneaux alvéolés – et surtout, à partir de 1971, les « accumulation pieces » qui proposent des improvisations construites sur des systèmes mathématiques d’accumulation5. Ces expériences témoignent non pas du désir sauvage et nostalgique de l’émergence des ressources insoupçonnées d’un moi profond, mais bien au contraire d’une volonté concertée et prospective d’une mise à l’épreuve d’une corporéité singulière confrontée aux contraintes immédiates de situations insolites et, par là, des multiples occurrences et facettes d’une altérité sans cesse renouvelée, à la fois inquiétante, déstabilisante au sens propre et surtout in fine stimulante et inventive. Mais à y regarder de plus près, on constate que ces jeux avec une altérité extérieure, visible, contingente sciemment et arbitrairement provoquée trouvent leur source et matrice primordiale, structurale et irréductible dans le processus sensoriel lui-même qui est censé l’appréhender et susciter une réaction aléatoire, imprévisible et singulière. En effet, comme j’ai tenté de l’expliquer dans mon livre De la création chorégraphique, en particulier dans les deux chapitres consacrés à la problématique de la sensation6 – et comme je l’ai rappelé plus récemment dans un long article7 épistémologique et esthétique intitulé précisément « L’altérité originaire » – notre sensorialité, par laquelle nous opérons une différenciation avec le monde physique, vivant, humain et au sein de notre propre corporéité, fonctionne elle-même comme un système chiasmatique généralisé qui instaure un mécanisme permanent de projection, par lequel chaque impression sensorielle non seulement se dédouble, mais alimente et charge cet analogon virtuel des microdifférences résultant de l’entrelacs subtil avec toutes les autres. Toute sensation s’accomplit ainsi par la production de simulacres qui, bien loin d’en être le simple équivalent, ne cessent de l’amplifier, de la moduler, bref de l’altérer au sens étymologique du mot et par là de la déstabiliser. Dès lors, le travail de simulation immanent à la corporéité sensorielle est non celui d’un banal clonage, mais celui d’une dynamique de création fictionnaire qui est l’imaginaire même, et qui opère conjointement en permanence dans l’acte d’énonciation orale ou scripturaire. Ce travail constitue à la fois l’archétype et le prototype de toute improvisation. L’altérité du sentir est donc la matrice originaire, incontournable, nécessaire et fondatrice non seulement de toute notre corporéité et de sa nostalgie identitaire, mais du désir et du processus d’improvisation.

5Or il est bien évident que c’est dans l’acte de danser que ce processus s’accomplit le mieux et manifeste avec le plus de force et de subtilité cette altérité originaire. En effet, si la corporéité dansante est toujours, selon mon hypothèse, la mise en œuvre des quatre paramètres fondamentaux rappelés précédemment, à savoir une dynamique de métamorphose indéfinie, un jeu aléatoire de tissage et détissage de la temporalité, un dialogue incessant avec la force gravitaire et une pulsion autoaffective dominante, on observe que cette mise en œuvre, c’est-à-dire la production concrète du mouvement dansé, est nécessairement une sorte d’altérité continuée et du même coup une création continuée, à l’instar de celle conçue par Descartes.

L’écoute autoaffective

  • 8 H. Godard, « Le geste et sa perception », postface à : Isabelle Ginot, Marcelle Michel, La Danse au (...)

6Pour s’en convaincre, il suffit de noter que cette production s’effectue chaque fois par cinq opérateurs principaux et à trois niveaux distincts, à savoir les postures et les attitudes, les déplacements et les gestes, enfin les expressions. En ce qui concerne en tout premier lieu les postures et les attitudes, Hubert Godard a fort bien montré qu’elles procèdent fondamentalement de la tension provoquée par la gestion des muscles gravitaires, et ainsi du mode de résolution du conflit avec le poids permettant la station debout ou l’équilibre. C’est ce qu’Hubert Godard appelle « le pré-mouvement » : toute posture et a fortiori toute attitude qui la module plastiquement et visiblement d’une façon singulière sont l’épiphanie d’un drame neurophysiologique, celle d’une altérité profonde qui tente de se travestir dans le simulacre d’une identité éphémère mais comme telle, porteuse d’une charge émotionnelle inévitable. Pour l’illustrer, Hubert Godard cite opportunément le merveilleux solo de Trisha Brown If you could’nt see me créé en 1994 où elle ne donne à voir que son dos nu avec ses multiples jeux musculaires qui constituent en quelque sorte la mise en scène des tensions exercées avec la colonne vertébrale qui assurent son équilibre, et l’apparition de tous les autres mouvements8. Mais par-delà cette gestion du conflit postural et de son cortège d’attitudes, la production du mouvement dansé sollicite et détermine à un second niveau, à des degrés divers, des déplacements et des gestes. Or précisément ces deux opérateurs exigent pour fonctionner la mise en œuvre de cette altérité originaire de notre corporéité, celle qui sous-tend et anime le processus sensoriel qu’ils véhiculent. En effet, les mouvements transitifs de déplacements dans l’espace et conjointement d’action utilitaire, aussi bien que les gestes réflexifs et spontanés, visent avant tout à modifier notre appréhension sensorielle des choses et plus généralement de notre environnement. Cette appréhension implique toujours une simulation, c’est-à-dire une projection immanente de fictions qui confèrent à chaque objet perçu un dessin et une charge imaginaire, dont le danseur ou la danseuse est le meilleur réceptacle et en même temps le producteur ou agent. Une très bonne illustration nous en est fournie par les solos de Dominique Dupuy, dont la corporéité vise à restituer et rendre visible par elle-même les diverses qualités sensibles qui constituent chaque chose et que ses différents organes sensoriels enregistrent et mêlent : forme, volume, couleur, texture, poids, fonctionnalité, signification. Ainsi choisit-il, par exemple, de mouler et plier son corps en écho à la convexité ou à la sphéricité des ballons dont il s’empare et avec lesquels il joue ; ou bien encore il paraît vouloir convertir la tactilité de la résistance d’un matériau dans les mouvements violents, frénétiques et désordonnés de la tête et des jambes qui laissent éclater simultanément l’intensité du désir qui essaie de l’investir. La corporéité du danseur devient alors l’effigie de l’altérité insurmontable du travail de simulation qu’effectue sa sensorialité.

  • 9 Michel Bernard, L’expressivité du corps, recherches sur les fondements de la théâtralité, op. cit.
  • 10 Cf. Mary Wigman, Le langage de la Danse, Papiers, 1986, p. 22.

7Mais, comme on le sait, ce travail déborde la seule sensorialité inhérente à nos déplacements et gestes : il régit à un troisième niveau la totalité de notre corporéité expressive. Comme j’ai essayé de le montrer dans mon livre L’expressivité du corps9, la catégorie d’expressivité corporelle implique non seulement la production énergétique d’une dynamique de rejet, mais aussi et surtout un mécanisme de différenciation immanente déclenché par une pulsion auto affective qui tend à faire ressusciter en soi la présence de l’objet de désir, et à s’accorder ainsi une satisfaction anticipée et fictive. L’expressivité ne fonctionne que par l’altérité radicale d’un processus fictionnaire dont la voix constitue l’archétype : toute expression corporelle visible et audible est donc essentiellement et de part en part « transvocalisation ». Mary Wigman, d’une certaine façon, l’avait fort bien pressenti quand elle déclarait que tous ses solos se déroulaient avec un partenaire invisible et imaginaire qui polarisait et investissait aussi bien l’expression de son regard, de sa face, de la tension et de la direction des bras que la position et l’ouverture de ses mains, l’extension de ses doigts, les déplacements et les flexions de ses jambes et fondamentalement le choix et les modalités de ses appuis sur le sol. Mais hélas, ajouterais-je, ce duo imaginaire de l’expression dansée ne représentait pour elle qu’« une intrigue »10 où seule l’intéressait la puissance dramatique ou conflictuelle qu’elle dégageait, ce qui à mes yeux limite malencontreusement la portée de son intuition.

  • 11 Le Danseur et la Danse, Entretiens avec J. Lesschaeve, Belfond, Paris, 1980, p. 129.

8C’est pourquoi Cunningham a récusé avec raison cette vision expressionniste de la corporéité dansante, pour dévoiler et promouvoir en revanche l’expressivité immanente au mouvement, « au-delà de toute intention »11. Même s’il ne justifie pas théoriquement la pertinence de son propos – ce qui est à ses yeux superflu –, il me paraît deviner la force de l’altérité intrinsèque de la corporéité du danseur, sans pour autant néanmoins faire affleurer sa dimension autoaffective. Trisha Brown, en revanche, semble l’avoir fort clairement perçue. Je dirais volontiers avec Hubert Godard que, chez elle, la corporéité ne cesse de se nourrir de son propre mouvement et qu’elle laisse sa sensibilité être affectée par lui :

  • 12 Cf. H. Godard, op. cit., p. 228.

Le danseur, chez Trisha Brown12 n’est pas tant fidèle à l’espace qui l’entoure qu’attentif à une dynamique particulière du mouvement qui nécessite une écoute et un ressenti de la phrase vécue dans la plus infime trace de son origine : dans le prémouvement lui-même.

9Or cette écoute autoaffective, cette réflexivité sensori-motrice avec son altérité implicite qui confère à chaque expression sa singularité unique, mais qui risque aussi toujours simultanément et malheureusement, notons-le, de se niveler et sombrer dans l’identité d’un banal et fastidieux narcissisme comme on le voit chez certains jeunes chorégraphes contemporains, cette écoute de l’altérité est ce qui définit le mieux la spécificité et la subtilité périlleuse ou aventureuse de l’improvisation dansée. Le risque est d’autant plus grand, l’aventure d’autant plus risquée que cette improvisation dansée sert la plupart du temps de matériau, de socle, de tremplin ou de moteur à un spectacle chorégraphique dont la finalité intrinsèque est totalement étrangère à celle du travail corporel primordial accompli en atelier. Autrement dit, l’altérité originaire de la corporéité dansante sinon se démultiplie, du moins s’amplifie, se complexifie et s’infléchit dans l’altérité seconde, contingente, artificielle et sociale de l’événement spectaculaire sur une scène théâtrale. Là réside un des problèmes cruciaux de la danse actuelle : celui de l’articulation de l’expérience du travail singulier du danseur avec la dimension du spectaculaire commandée et codifiée institutionnellement, bref avec une demande économique et un rapport obligé avec un public.

Le spectacle chorégraphique

10Quatre types de solution semblent y être apportés à ce jour et du même coup discriminer les conceptions du spectacle chorégraphique et du statut du chorégraphe lui-même. La première correspond bien évidemment aux créations de chorégraphes déjà reconnus et consacrés institutionnellement par le marché artistique, et qui visent à offrir des spectacles composés et revendiqués comme tels à partir d’improvisations choisies strictement encadrées, épurées, filtrées et ordonnées. L’improvisation est dans ce cas maîtrisée et instrumentalisée en vue du spectacle qui demeure la finalité prioritaire. Je rangerai dans ce groupe aussi bien Pina Bausch, Angelin Preljocaj ou Carolyn Carlson que Trisha Brown, Jean-Claude Gallota, Odile Duboc, Catherine Diverrès ou Teresa de Keersmaeker. Ces chorégraphes fort distincts entretiennent des rapports totalement différents avec le public et revendiquent simultanément des conceptions hétérogènes du travail chorégraphique. Qu’y-a-t-il de commun, par exemple, entre la sollicitation constante, chaleureuse et aguicheuse des spectateurs par les danseurs de Wuppertal et la suffisance formelle et plastique des spectacles de Carolyn Carlson ; ou encore entre la recherche autotélique et fluide de ceux de Trisha Brown, le souci minutieux et sophistiqué du tissage compositionnel de la chorégraphie de Keersmaeker et la quête primordiale et sauvage d’intensité émotionnelle chez Preljocaj ? Il reste cependant que tous ces artistes entendent respecter et articuler harmonieusement l’autonomie de leur projet créateur et la nécessité de la monstration spectaculaire. Mais chez d’autres chorégraphes, cette nécessité est devenue tellement impérieuse qu’elle s’est faite impérialiste : la dimension spectaculaire devient hégémonique au point d’absorber ou diluer toute spécificité de l’acte de danser comme exploration improvisée de l’altérité originaire de la corporéité. Seule importe la recherche de l’effet à tous prix et par tous les moyens. Ce second courant revêt en fait différentes formes : soit plastique et subversive comme chez Ian Fabre ou Vandekeybus, soit ethnologique et anecdotique comme chez Platel et son ballet C. de B., soit festive, primitive et provocatrice comme chez Robyn Orlin. Nous assistons ici à une dissolution systématique du chorégraphique dans un projet d’exhibition forcenée et de manipulation de la perception du spectateur, voué de plus en plus à se massifier dans l’entité d’un public docile ou consentant.

11Dans un souci totalement opposé parce que volontairement indifférent aux exigences coercitives de la dimension spectaculaire scénique et de la réception du public, un troisième courant prétend au contraire restituer à l’expérience aléatoire, incertaine et complexe de la corporéité dansante, son privilège absolu et faire désormais du plateau la simple continuation, le prolongement quasi naturel du travail d’improvisation de l’atelier. Bien loin d’être conçu et savamment harmonisé, ou proposé comme fin absolue ou impératif catégorique, le spectacle chorégraphique entend être purement expérimental et contingent. Les exemples abondent dans la jeune danse actuelle : Lynda Gaudreau qui va jusqu’à désigner ses productions publiques comme documents, Gilles Jobin avec ses incursions topographiques sur la géométrie imaginaire du mouvement, Xavier Leroy dans sa quête des possibilités de mutation continue de la corporéité, Olga Mesa qui se contente d’exposer ses multiples manières de s’approprier corporellement le monde qu’elle voit et ressent, ou encore Christophe Haleb et ses dispositifs de parcours exploratoires des lieux. Pour tous ces chorégraphes, le spectacle chorégraphique acquiert un statut ambivalent et même quelque peu contradictoire puisqu’il est à la fois accepté et annulé, socialement ou institutionnellement reconnu et esthétiquement gommé.

12Or c’est cette ambivalence et cette contradiction immanente que prétend dénoncer, par un souci de radicalisation extrême, un quatrième et dernier courant de chorégraphes qui remettent en question le statut même de chorégraphe. J’appellerais ce courant celui de « la spectacularité déconstruite ». Ces chorégraphes récusent non seulement la finalité compositionnelle, le désir de toucher, bouleverser ou s’emparer de la sensorialité et de l’affectivité du public-ou à l’inverse l’obsession narcissique d’un travail corporel indéfini sur soi livré brutalement à l’œil déconcerté des spectateurs-mais la dimension spectaculaire elle-même. Celle-ci est interrogée, défiée, sondée et en quelque sorte retournée comme un gant par des artifices insolites qui en dévoilent les implications, les présupposés, les mécanismes sournois et les pièges. En tout premier lieu on peut citer l’entreprise subversive et provocatrice de Jérôme Bel, les tentatives de mise à jour et de mise à nu, au sens propre, des ressorts cachés et pervers de la perception de la danse chez Boris Charmatz, les performances volontairement agressives et déstabilisantes de La Ribot, d’Alain Buffard ou Gabriel Hernandez. Pour tous ces artistes, l’acte de danser est remis en cause dans sa visibilité même et a fortiori dans les conditions économiques, techniques, institutionnelles et idéologiques qui l’organisent et la gèrent dans le fait spectaculaire. Mais celui-ci n’est pas, selon moi, une donnée ou un produit extrinsèque et arbitraire de l’institution artistique ; il est une fonction immanente et irréductible à la structure chiasmatique et fictionnaire de notre sensorialité. Bien plus, l’acte de danser est en quelque sorte l’épiphanie, la manifestation même de cette fonction et non ce qu’un dispositif scénique prétend exhiber. C’est pourquoi, contrairement à la problématique actuelle de l’articulation du travail chorégraphique avec sa spectacularisation que l’on réduit à tort à un agencement artificiel et ostentatoire, je crois nécessaire et opportun de rappeler que ce travail bien conçu et exécuté ne vise ni à se travestir dans une forme conventionnelle et compatible avec une demande psychologique et sociale d’un public, ni à s’autodissoudre dans une explosion plastique et festive qui se veut séductrice ou racoleuse, ni à montrer les tâtonnements ingénus d’un individu ou groupe incertain de son intentionnalité artistique et encore inapte à explorer la richesse de la corporéité dansante. Ce travail consiste précisément à rendre visible l’autospectacularité qui la constitue dans l’expérience indéfiniment renouvelée de l’improvisation.

13Si l’on peut parler d’un bon usage de l’improvisation en danse, c’est celui qui consiste d’une part à redécouvrir les racines du mouvement dansé lui-même, c’est-à-dire plus exactement à dévoiler et à faire jouer cette altérité originaire qui habite et travaille notre sentir et en constitue le véritable imaginaire, celui que Castoriadis qualifie précisément et à juste titre de radical ; d’autre part et conjointement, à restituer l’autospectacularité immanente qui en résulte et l’anime.

Bibliographie

Banes Sally, Terpsichore en baskets, Centre National de la Danse, Pantin, 2002.

Bernard Michel, L’Expressivité du corps, recherches sur les fondements de la théâtralité, Chiron, Saint-Quentin en Yvelines, 1986.

Bernard Michel, Le corps, Seuil, Paris, 1995.

Bernard Michel, De la création chorégraphique, Centre National de la Danse, Pantin, 2001.

Bernard Michel, « Danse et altérité », Protée, automne 2001, p. 7-24.

Bernard Michel, « L’envers du théâtre », Revue d’Esthétique no 1-2/1977, U.G.E. 10/18.

Cunningham Merce, Le Danseur et la Danse. Entretiens avec J. Lesschaeve, Belfond, Paris, 1980.

Godard Hubert, « Le geste et sa perception », postface à : Isabelle Ginot, Marcelle Michel, La Danse au XXe siècle, Bordas, Paris, 1995, p. 224-228.

Nouvelles de Danse, no 32-33, hiver 1997.

Wigman Mary, Le Langage de la danse, Papiers, Paris, 1986.

Notes

1 N° 1-2/1977, U.G.E. 10/18, p. 25-33.

2 Michel Bernard, L’expressivité du corps, recherches sur les fondements de la théâtralité, Chiron, Saint-Quentin en Yvelines, 1986.

3 Michel Bernard, Le corps, Seuil, Paris, 1995.

4 Cf. Nouvelles de Danse, no 32-33, hiver 1997, p. 66.

5 Voir par exemple : Sally Banes, Terpsichore en baskets, Centre National de la Danse, Paris, 2002, p. 126-139.

6 Michel Bernard, De la création chorégraphique, Centre National de la Danse, Pantin, 2001.

7 Protée, « Danse et altérité », automne 2001, p. 7-24.

8 H. Godard, « Le geste et sa perception », postface à : Isabelle Ginot, Marcelle Michel, La Danse au XXe siècle, Bordas, Paris, 1995, p. 224 et 228.

9 Michel Bernard, L’expressivité du corps, recherches sur les fondements de la théâtralité, op. cit.

10 Cf. Mary Wigman, Le langage de la Danse, Papiers, 1986, p. 22.

11 Le Danseur et la Danse, Entretiens avec J. Lesschaeve, Belfond, Paris, 1980, p. 129.

12 Cf. H. Godard, op. cit., p. 228.

Auteur

Michel Bernard a consacré son œuvre à une analyse approfondie de la corporéité dans la pratique théâtrale et chorégraphique. Il a créé le département de Danse à l’UFR Arts-Philosophie-Esthétique de l’Université de Paris-8. Il est l’auteur de L’expressivité du corps, recherches sur les fondements de la théâtralité, Chiron, Saint-Quentin en Yvelines, 1986 ; Le corps, Seuil, Paris, 1995 (première édition en 1972) ; De la création chorégraphique, Pantin, Centre National de la Danse, Pantin, 2001.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search