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Approche philosophique du geste dansé

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Anne Boissière
, 
Catherine Kintzler

Deuxième partie. Le mouvement expressif

Le mouvement expressif dansé : Erwin Straus, Walter Benjamin

Anne Boissière

Texte intégral

  • 1 Isabelle Launay, « La danse entre geste et mouvement », La danse art du XXe siècle ? textes réunis (...)

1L’émergence de la danse contemporaine à l’orée du XXe siècle marque le passage d’un régime codifié du geste à un régime qui est expressif du mouvement. Comme le montre Isabelle Launay1 dans une perspective qui est historique, le geste dansé, jusqu’alors soumis à une rhétorique extérieure, s’affranchit des conventions qui avaient fini par scléroser le ballet à la fin du XIXe siècle. La danse, devenue un art à part entière, trouve son autonomie, libérée de sa tutelle vis-à-vis du théâtre et de la musique. Le mouvement devient libre, d’une liberté qu’il convient toutefois d’interroger. Comment ne pas tomber dans le mythe ou l’illusion de la spontanéité, à l’origine de cette nouvelle conquête avant tout artistique ?

  • 2 Erwin Straus, « Les formes du spatial, leur signification pour la motricité et la perception », tra (...)

2Erwin Straus apporte une contribution majeure en interrogeant, d’un point de vue philosophique, cette idée de spontanéité qui est un des aspects manifestes du mouvement d’une danse devenue, comme il le dit, « absolue »2. Pour partie, il contribue à ruiner l’idée de spontanéité en faisant du mouvement dansé une détermination intrinsèque du sentir, selon une conception désormais déliée de sa subordination au connaître. Erwin Straus découvre l’intelligibilité du mouvement dansé dans une conception philosophique du sentir en rupture avec les philosophies de la connaissance. Son grand apport est de nous permettre de penser le mouvement dansé en renonçant aux catégories de la connaissance et de la représentation, dans l’articulation qu’il établit d’emblée entre sa conception du sentir et la question du vivant. S’il y a là une avancée théorique, celle-ci trouve cependant ses limites dans une conception de l’expression qui ne fait aucun cas de la dimension artistique, c’est-à-dire pour le moins constructive, de la danse. Car d’une part Erwin Straus pose une stricte adéquation, ou une unité de type intrinsèque, entre le sentir et le mouvement dansé. D’autre part il conçoit le sentir, selon des présupposés qui sont d’ordre phénoménologique, comme une structure originaire. Aussi, accordant à juste titre que le mouvement dansé est avant tout un mouvement vécu, expressif en ce sens, il ne propose pas de théorie du langage susceptible d’étayer sa conception de l’expression.

3La relation primordiale au monde, à partir de laquelle Erwin Straus définit le sentir dans sa relation au mouvement, nous semble devoir être déplacée sur le terrain d’une conception du langage qui puisse rendre justice à la dimension symbolique, constructive de la danse, y compris de la danse devenue autonome. Celle-ci n’est pas pure expression ou expression spontanée, mais expression symbolique qui médiatise un rapport langagier au monde. Sans renoncer aux acquis d’Erwin Straus, en l’occurrence le sol biologique qui sous-tend son approche, nous voudrions soulever le problème d’une conception langagière du sentir à partir de laquelle penser le mouvement dansé. Nous pensons trouver les éléments d’une telle orientation de la réflexion chez Walter Benjamin, à travers une conception mimétique du langage qui est historique. Bien que la danse ne soit pas l’objet direct de sa réflexion, il apparaît que son approche du langage permet de renouveler la question du mouvement expressif dansé.

Le sentir comme mouvement expressif selon Erwin Straus

  • 3 Erwin Straus, Du sens des sens, Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, traduit de (...)
  • 4 Georges Thinès, « L’œuvre critique d’Erwin Straus et la phénoménologie », Psychiatrie et existence (...)
  • 5 Michèle Gennart, « Une phénoménologie des données hylétiques est-elle possible ? À propos de Vom Si (...)
  • 6 Renaud Barbaras, « Affectivité et mouvement, le sens du sentir chez Erwin Straus », Vie et intentio (...)
  • 7 Erwin Straus, Les formes du spatial, op. cit., p. 15.

4Erwin Straus appartient au courant de la psychologie phénoménologique, il n’est pas un théoricien spécialisé de la danse. Son approche n’est pas non plus à proprement parler philosophique, bien que sa réflexion entretienne une relation et un dialogue constants avec la philosophie, à deux titres majeurs. Dans son grand ouvrage Du sens des sens de 1935, il consacre plus de la moitié de l’argumentation à une réfutation des présupposés cartésiens qui sous-tendent la psychologie expérimentale et behaviouriste. Par ailleurs il situe explicitement son approche dans l’horizon de la pensée de Heidegger en proposant dans la quatrième partie de l’ouvrage une analyse du sentir qualifiée d’« historiale »3. Toutefois comme l’ont fait remarquer certains commentateurs, en particulier Georges Thinès4, Michèle Gennart5 et Renaud Barbaras6, outre que les références explicites à Heidegger et plus généralement au courant philosophique de la phénoménologie, c’est-à-dire à Husserl également, sont finalement peu nombreuses, l’argumentation adopte d’emblée un écart par rapport à cet horizon philosophique. C’est, chez Erwin Straus, le sol biologique de l’approche qui porte l’originalité d’une conception phénoménologique du sentir envisagé dans son lien intrinsèque avec le mouvement, « le se-mouvoir ». C’est donc dans le cadre général d’une psychologie d’orientation phénoménologique que cette démarche doit être située, dont l’orientation est avant tout d’ordre épistémologique comme l’indique le sous-titre de l’ouvrage « Contribution à l’étude des fondements de la psychologie ». La question de la danse n’est jamais posée pour elle-même, dans sa dimension artistique, mais est introduite dans ce contexte plus général visant à théoriser une conception du sentir affranchie des présupposés de la psychologie expérimentale. La danse est soit envisagée comme l’exemplification d’un mouvement tout à fait spécifique obligeant à reconsidérer le statut du sentir. C’est le cas dans le texte de 1930 Les formes du spatial, dans lequel Erwin Straus entend comprendre « l’expérience vivante »7 de l’espace à partir du mouvement dansé ; comme il le résumera dans Du Sens des sens, il s’agissait alors de traiter de la différence des sens et des formes de spatialité qui leur correspondent. Ou bien elle est envisagée comme le garant d’une conception qui est irréductible du sentir ; dans Du sens des sens, le mouvement dansé intervient de façon rapide mais à un endroit stratégique, au troisième chapitre de la quatrième partie, pour étayer la thèse centrale d’un lien qui est interne entre le sentir et le « se-mouvoir ». En dépit de cette relative extériorité à la question de la danse envisagée pour elle-même, Erwin Straus introduit un certain nombre de déterminations fortes pour comprendre philosophiquement le mouvement dansé dans sa liberté.

  • 8 Id., p. 16. Pour l’analyse des modes de manifestation de ce mouvement présentiel voir p. 33 et suiv (...)

5Tout d’abord, il s’attache à définir l’irréductibilité de ce mouvement. Le mouvement dansé, comme « mouvement présentiel »8, ne trouve son intelligibilité ni dans le mouvement réflexe, ni dans le mouvement finalisé qui est celui de notre action sur le monde en tant qu’elle est orientée par des buts. Erwin Straus pose l’exigence méthodologique d’une psychologie du mouvement dansé, qui s’écarte d’une part de l’approche physiologique expérimentale du mouvement saisissant le mouvement réflexe à travers une causalité de type déterministe, et d’autre part d’une psychologie de l’action subordonnant la compréhension du mouvement à l’intentionnalité de la fin. Ce faisant, il se confronte à une détermination du mouvement dansé que Valéry pour sa part avait bien repérée et exaltée, le miracle d’un mouvement délesté de toute finalité, affranchi de tout rapport pragmatique au monde :

  • 9 Paul Valéry, « Philosophie de la danse », Œuvres, tome 1, Gallimard, Paris, p. 1398.

La danseuse est dans un autre monde, qui n’est plus celui qui se peint de nos regards, mais celui qu’elle tisse de ses pas et construit de ses gestes. Mais dans ce monde-là, il n’y a point de but extérieur aux actes […] Le philosophe exulte. Point d’extériorité. La danseuse n’a point de dehors […] Rien n’existe au-delà du système qu’elle forme par ses actes.9

  • 10 Erwin Straus, Les formes du spatial, op. cit., p. 34.
  • 11 Id., p. 22, p. 43 et 44.

6La contribution d’Erwin Straus est d’en conclure, partant de la qualité d’un tel mouvement, à l’exigence d’une conception renouvelée de l’espace comme « expérience vivante », celle qui est déduite dans Les formes du spatial. La danse absolue échappe en tant que telle aux catégories de la physiologie expérimentale et à celles de l’action, dans la mesure où elle relève d’une psychologie phénoménologique qui a pour questionnement le sentir. Erwin Straus est ainsi amené à préciser le mode de manifestation du mouvement dansé et à en proposer une description à bien des égards pertinente : il s’agit d’un « mouvement non dirigé » ou non directionnel, et « non délimité »10. Mais il est conduit d’autre part, et de façon plus essentielle dans cette perspective, à rapporter la détermination d’un tel mouvement à une forme du spatial qui se manifeste dans la musique avant de se manifester dans la danse, à savoir un « emplissement et une homogénéisation de l’espace »11 qui n’a pas d’équivalent ailleurs. Erwin Straus rapporte la qualité du mouvement dansé, dans son immanence, à un emplissement et une homogénisation du spatial qui trouve son moment d’élucidation dans l’acoustique. Le mouvement présentiel de la danse relève d’un mode acoustique du spatial qui doit être distingué du mode optique : la musique, on y reviendra, est un élément majeur dans son argumentation.

7Le second aspect de l’approche d’Erwin Straus important pour le mouvement dansé est la reconnaissance de son caractère avant tout relationnel. Erwin Straus accorde que le mouvement dansé décrit une relation fondamentale et primitive au monde, en deçà de la coupure sujet-objet. Par là, il fait du mouvement dansé le mode de manifestation d’un rapport au monde qui est global, avant toute différenciation analytique. Dans le geste libre, le point de départ ou l’impulsion du mouvement ne se trouve pas dans la partie, en l’approche d’un mouvement qui serait atomisé, mais dans un rapport unitaire au monde qui s’avère être premier. Par ce primat accordé à la relation, Erwin Straus ruine d’emblée l’idée d’une impulsion intérieure à l’origine du mouvement dansé : se situant en deçà de la polarité objet-sujet, il remet en cause l’opposition intérieur-extérieur qu’il juge inopérante à ce stade. Cette détermination relationnelle du mouvement dansé trouve sa justification dans l’analyse qui est faite du sentir, à partir de deux motifs qui apparaissent centraux dans cette approche. Le premier, présent dans Les formes du spatial, tient à la distinction qui est faite entre « le moment gnosique et le moment pathique de la perception », distinction fondamentale puisqu’elle marque la limite entre la conception classique de la sensation et celle qu’Erwin Straus entend développer à travers le sentir, terme qu’il retient pour désigner l’irréductibilité de son approche :

  • 12 Erwin Straus, Les formes du spatial, op. cit., p. 23.

Par moment pathique, nous entendons la communication immédiate que nous avons avec les choses sur base de leur mode de donation sensible changeant. Nous ne rapportons donc pas le moment pathique – que ceci ressorte expressément – aux objets avec leur propriétés fixes ou changeantes qui pourraient, en raison même de ces propriétés, nous attirer, nous effrayer, nous oppresser […] De fait, si nous rattachions le moment pathique aux objets, nous l’aurions réintroduit dans le domaine du conceptuel, et la distinction du gnosique et du pathique se trouverait déjà résiliée. Or le pathique appartient justement à l’état vécu le plus originaire ; s’il est si difficilement accessible à la connaissance conceptuelle, c’est parce qu’il est luimême la communication immédiate présente, intuitive-sensible, encore pré-conceptuelle que nous avons avec les phénomènes.12

  • 13 Id., p. 20.
  • 14 Id., p. 18.

8En insistant sur la dimension du vécu et en refusant l’extramondanéité du sujet cartésien qui se pose en faisant table rase du monde, Erwin Straus situe sa réflexion dans le prolongement de la phénoménologie de Husserl. Mais à la différence de celui-ci, il ne soumet pas sa conception de la sensation à l’analyse de l’intentionnalité, dont la dynamique tient à la polarité noèse-noème et à leurs foyers respectifs sujet-objet. En distinguant le sentir de la sensation, Erwin Straus fait la place à une conception du sentir qui n’est pas subordonnée à la perception de l’objet : le mode de manifestation des données sensibles n’est pas une indication d’objet mais « pure présence propre »13, selon une relation de communication au monde qui précède la polarité objet sujet. C’est ce mode de manifestation sensible qu’il analyse à travers la couleur et le son, les considérant non pas comme données sensibles ayant valeur objective, mais selon leur mode de donation spécifique dans l’espace et le temps : c’est la couleur pour elle-même et non en tant qu’indicatrice des propriétés d’un objet ; ou le son délié de sa source, dans son « mode de donation phénoménal »14, c’est-à-dire en tant qu’il s’offre pour lui-même à l’écoute. Erwin Straus écrit encore :

  • 15 Id., p. 24.

La distinction du sentir et de la sensation reste encore tout à fait intérieure à la sphère du vécu et de sa teneur. Le moment gnosique fait seulement ressortir le quoi de ce qui est donné objectalement, le moment pathique, le comment de l’êtredonné.15

  • 16 Georges Thinès, « L’œuvre critique d’Erwin Straus et la phénoménologie », op. cit.

9Le sentir désigne donc une relation au monde qui n’est pas donatrice d’objet mais qui, à travers les impressions sensibles, décrit l’expérience vécue la plus immédiate. Il faut ajouter d’un point de vue méthodologique que cette relation au monde n’est pas directement observable ; celle-ci ne se donne qu’à travers une suspension de l’attitude naturelle au monde liée à la perception et à l’action. Sur cet aspect de l’approche non sans relation avec la méthode de la réduction chez Husserl, on se réfèrera en particulier aux commentaires de Georges Thinès16.

  • 17 Erwin Straus, Du sens des sens, op. cit., p. 418.
  • 18 Id., p. 298
  • 19 Id., p. 229-243.
  • 20 Id.., p. 234.
  • 21 Id.., p. 236.
  • 22 Sur la conception de l’expression chez Buytendjik en particulier, on se référera à Existence et sub (...)
  • 23 Erwin Straus, Du sens des sens, op. cit., p. 276.

10Cet écart par rapport à Husserl, dans le projet entrepris d’une phénoménologie qu’on peut qualifier d’hylétique, ne suffit toutefois pas à caractériser l’approche d’Erwin Straus. Le second aspect important tient à l’analyse qui est faite du moment pathique. L’originalité d’Erwin Straus est de penser cette relation primordiale au monde à partir de la vie animale, et ainsi de ne pas séparer l’ordre humain de l’ordre du vivant. Pour cette raison le sentir, qui définit un « être-dans-le-monde »17 en deçà de la relation objet sujet, ne se confond pas avec la conception heideggerienne du « Dasein » qui exclut l’ordre de l’animalité. Le sujet de la psychologie phénoménologique d’Erwin Straus n’est ni la conscience qui reste au principe de l’analyse husserlienne, ni le « Dasein » heideggerien. L’être-dans-le-monde est chez lui un « être vivant des expériences »18, c’est-à-dire l’animal aussi bien que l’homme. Comme on le voit dans le premier chapitre19 de la quatrième partie Du sens des sens consacré à l’analyse de la vie sensible primaire commune à l’homme et à l’animal, l’originalité d’Erwin Straus tient non seulement à l’ancrage biologique de sa pensée mais à l’analyse qu’il propose du vivant. Erwin Straus ouvre son analyse historiale du sentir, à travers le chapitre intitulé « Caractéristique préliminaire du sentir », par une analyse de la vie animale. Il tient donc que le sentir définit un monde qui est partagé par l’homme et par l’animal. Certes, il aura pour souci de distinguer le sentir humain du sentir animal, mais il manifeste la préoccupation première d’ancrer son analyse du sentir dans la vie animale. C’est parce que l’homme est un être vivant, et qu’il doit être saisi d’abord comme un être vivant, qu’une analyse du sentir se justifie pour lui. Erwin Straus montre de façon préliminaire que le sentir définit dans le monde animal un mode fondamental de communication qui relie les êtres vivants entre eux, c’est-à-dire non seulement les animaux et leur monde, mais l’animal et l’homme également. Aussi démarre-t-il son analyse en prenant l’exemple banal d’un homme appelant son chien et qui voit cet appel suivi d’une réponse. La thèse d’Erwin Straus est d’affirmer que le mouvement de l’animal, ici du chien qui répond à l’appel de l’homme, n’est pas un mouvement réflexe qui résulterait de l’apprentissage mais un mouvement expressif qui témoigne d’une « compréhension symbiotique »20, selon une conception de la compréhension qui, bien entendu, n’a rien à voir avec ce que l’on entend par là chez l’homme, à savoir une expérience de type intellectuel et langagier. Erwin Straus ruine la perspective de la psychologie behavioriste en refusant l’hypothèse d’un déterminisme de type causal pour l’explication du mouvement, et propose de se donner les outils théoriques pour légitimer l’idée d’une spontanéité de la vie animale, ou celle d’un auto-mouvement, dont la psychologie expérimentale échoue à rendre raison. Parler de mouvement expressif signifie qu’il y a dans la vie animale « une expérience vécue »21 primaire, précisément celle sur laquelle achoppent les procédures d’expérimentation et d’objectivation de la psychologie scientifique. Ce mouvement expressif, qui marque le premier stade de l’expérience sensorielle, résiste à toute forme d’objectivation ou d’expérimentation dans la mesure où il définit un premier et fondamental rapport au monde ; il est d’emblée un lien de communication qu’on ne peut réduire sans rater la compréhension de la vie animale elle-même. Sur ce point, Erwin Straus est tout à fait proche d’autres théoriciens de son époque qu’il ne mentionne d’ailleurs pas explicitement mais qu’il rejoint de façon évidente, lesquels, dans les domaines de la biologie et de la psychologie comparée entre l’homme et l’animal, réfutent une psychologie de type expérimental et définissent le vivant du point de vue d’une relation fondamentale au monde qui est dynamique et active. On peut citer les travaux de Buytendjik pour la psychologie comparée, ceux de Kurt Goldstein consacrés à l’organisme. Buytendjik, proche ici d’Erwin Straus, tient que la vie animale comporte une part de subjectivité en raison du caractère primitivement expressif de son mouvement, contre l’idée défendue par le behaviourisme d’un mouvement réflexe. Buytendjik22 montre que le mouvement animal n’est pas une réaction mais une réponse, qui a la valeur d’une attitude active contribuant à modifier à son tour la situation d’ensemble qui est celle de l’animal dans le monde. L’idée importante est celle d’un rapport global et actif au monde, celle que Goldstein développe d’un autre point de vue dans La structure de l’organisme. Le vivant ne peut plus être appréhendé comme une entité séparée mais doit être compris de façon relationnelle, selon une disposition ou une attitude primitive et globale au monde qui exige le double dépassement du mécanisme et du vitalisme. Le parti pris phénoménologique de la psychologie d’Erwin Straus, de façon convergente avec Buytendjik, consiste à accorder une dimension de subjectivité à la vie animale, celle dont atteste la spontanéité de son mouvement. Cette dimension de subjectivité ne saurait être confondue avec une quelconque intériorité ou une subjectivité de type humaine, elle renvoie au fait que le mouvement animal « possède un caractère intentionnel primaire »23. Erwin Straus rompt avec le mécanisme cartésien qui réduit le biologique à la physique, le corps vivant à un corps inerte ; il rompt également avec la physiologie expérimentale qui manque nécessairement, en raison de ses présupposés méthodologiques, cette dimension de relation au monde qui définit le vivant.

  • 24 Id., p. 242.

Le sentir est une expérience d’empathie. Il est orienté vers les caractères physiognomoniques de ce qui est effrayant ou effarouchant. Il a les caractères de l’expérience de la « communion » qui se déploie dans le mouvement réciproque de « l’approche » et de « l’éloignement ». Rien n’est plus éloigné de ma conception que d’interpréter l’empathie du sentir d’une façon sentimentale comme étant l’expression d’une harmonie universelle.24

  • 25 Id., p. 237.
  • 26 Id., p. 239.

11Refusant une détermination causale de type déterministe ainsi qu’une action de type finalisé, Erwin Straus précise sa conception du mouvement expressif animal. L’idée d’une « compréhension » de l’animal doit être relativisée dans la mesure où la vie, à ce stade, définit un « monde alinguistique »25, privé de langage et de signes. Erwin Straus insiste sur ce point et développe une perspective physiognomonique pour préciser l’idée, introduite à propos du mouvement animal, « d’une compréhension symbiotique »26. L’animal ne comprend pas comme l’homme ; il « saisit des expressions ». Le monde s’offre à lui non pas comme objet ou comme signe, mais comme monde d’apparences mobiles et changeantes qui l’attirent ou l’effraient :

  • 1

Lumières, couleurs, sons, odeurs et formes mouvantes attirent ou effrayent directement dans l’actualité de leur apparence concrète.27

12Ainsi le chien ne répond pas à l’appel de l’homme parce qu’il y trouverait une quelconque signification ; c’est le son dans son caractère attrayant qui manifeste, à travers l’orientation du mouvement de l’animal, le rapport fondamental de l’être vivant à son monde :

  • 28 Id., p. 236.

L’animal comprend tout ce qui est expression et expression de soi. Cependant il ne saisit pas les expressions à la façon de signes isolés liés à des objets dans leur altérité extérieure, il les comprend plutôt dans le contexte immédiat de son action et de son orientation téléologiques propres […] pour l’animal tout est manifestation expressive et c’est de cela seul qu’il a l’expérience vécue.28

  • 29 Ibid.
  • 30 Id., p. 275.

13Le mouvement ne lie pas deux réalités extérieures l’une à l’autre, le monde et l’animal, mais il manifeste une relation primitive, un rapport premier dans la dualité du « s’unir-à » et du « se séparer-de »29 ; Erwin Straus insiste sur le caractère fusionnel de ce rapport expressif au monde qui réfute toute extra-mondanéité du sujet. Le sentir n’est ni du côté d’un sentiment subjectif mais ne relève pas non plus d’une détermination objective. Il définit un rapport intramondain qui assujettit l’animal dans l’orientation de son mouvement. Dire que le mouvement animal est déterminé physiognomiquement signifie que l’espace dans lequel il s’exerce définit un « champ d’action »30. L’espace, pour la vie animale, n’est pas déterminé géométriquement mais est organisé qualitativement en zones attractives ou répulsives ; et le mouvement, loin d’être un déplacement ou une translation, est intrinsèquement orienté à partir du centre qu’est la position de l’animal dans le monde. Erwin Straus ajoute que la vie primaire animale décrit un monde étroit : en aucun cas l’animal, dans sa spontanéité, n’a une quelconque liberté de mouvement. Dans sa vie sensorielle, l’animal est bien saisi, emporté, ou assujetti. Le monde du sentir n’est pas celui de la délibération, ce qui constitue sa limite mais aussi sa force : il a une sûreté qui peut faire défaut dans le monde de la perception et de la connaissance.

L’unité intrinsèque du sentir et du se-mouvoir : les limites du rapport entre musique et danse

14Erwin Straus ne réduit toutefois pas le sentir humain au sentir animal, il ne réfléchit d’ailleurs pas en physiologiste ou en biologiste mais en psychologue clinicien. Toujours dans le premier chapitre consacré à la vie sensible primaire, il évoque des expériences limites chez l’homme qui attestent de cette dimension primordiale du sentir : la consommation de haschich ou de mescaline qui modifie artificiellement le rapport habituel au monde, et surtout la phobie qui conduit dans le domaine de la pathologie à relativiser les catégories de la perception, de la connaissance et du langage à partir desquels nous concevons le rapport de l’homme au monde. Erwin Straus reconnaît que le sentir, chez l’homme, ne peut être appréhendé de façon immédiate et qu’il est toujours et d’emblée recouvert par d’autres types de rapport. Le sentir humain, en fait, ne peut être dissocié du rapport perceptif au monde, de l’aptitude spécifiquement humaine à la connaissance et à l’action tout à fait absente de la vie animale. Mais cela n’empêche pas qu’il faille en droit, d’un point de vue théorique, reconnaître chez l’homme cette couche primordiale de l’existence qui s’appelle le sentir et qui relève d’un être-au-monde irréductible à tout rapport de type objectif et langagier. C’est à la fois dans l’horizon théorique ouvert par Heidegger qu’Erwin Straus développe une telle intuition puisqu’il fait de ce rapport une structure d’existence qu’il juge primordiale et originaire ; c’est cet aspect là que Henri Maldiney s’attachera à prolonger dans sa réflexion. En même temps, il s’applique à développer une argumentation autonome en raison de l’écart théorique qu’il adopte d’emblée par rapport à l’ontologie existentiale. C’est là qu’intervient le mouvement dansé, afin précisément de conclure à la détermination d’un sentir proprement humain dont l’approche scientifique échoue à rendre raison. Erwin Straus s’appuie sur la danse afin de développer, pour l’homme en particulier, une conception phénoménologique du sentir non sans rapport avec celle qu’il développe pour la vie sensible primaire à travers le mouvement expressif animal. La thèse qu’il s’agit de démontrer est celle d’une unité intrinsèque entre le sentir et le « se-mouvoir », qui est posée au chapitre trois de la quatrième partie Du sens des sens, mais qui avait fait l’objet d’une argumentation rigoureuse dans Les formes du spatial. Les deux argumentations ne sont d’ailleurs pas superposables et il est intéressant de considérer le premier texte. À regarder les choses de près, on se rend compte que la déduction d’Erwin Straus n’a pas l’évidence qu’il voudrait lui donner. Il nous semble que l’introduction de la musique, qui joue un rôle primordial dans l’argumentation, atteste d’une difficulté qui contribue à fragiliser la thèse d’une unité qui est intrinsèque, c’est-à-dire d’une unité de type originaire, entre le sentir et le « se mouvoir ». Paradoxalement en effet, c’est par le détour de la musique, et de la musique dans son rapport à la danse, qu’Erwin Straus conduit son argumentation sur les déterminations spatio-temporelles du sentir chez l’homme.

  • 31 Erwin Straus, Les formes du spatial, op. cit., p. 15.
  • 32 Id., p. 22-23.
  • 33 Id., p. 15.
  • 34 Gilbert Rouget, La musique et la transe, Esquisse d’une théorie générale des relations de la musiqu (...)
  • 35 Id., p. 31.
  • 36 Id., p. 27.

15Le rapport qu’Erwin Straus établit entre la musique et la danse est paradoxal à plusieurs titres. Tout d’abord il prend à contre-pied le témoignage de la danse de son temps. Alors qu’Erwin Straus reconnaît l’affranchissement de la danse vis-à-vis de la musique, il entend démontrer au contraire que le geste dansé, dans sa spontanéité, est lié de façon intrinsèque à cet autre art31. C’est avec et contre la danse de son temps qu’il développe sa réflexion sur l’expérience vécue de l’espace. Par ailleurs la déduction du lien qu’il entend établir entre le sentir et le mouvement ne part pas du mouvement dansé lui-même, dont l’analyse n’intervient que tardivement dans l’argumentation, mais de la musique, et plus exactement du mode de donation phénoménal du son. Erwin Straus consacre un premier long moment à définir les modes de donation sensible de la couleur et du son, afin de définir les caractéristiques spatio-temporelles du son par opposition ou différence avec la couleur. Le mode de donation du son se caractérise d’un point de vue spatial par une « homogénéisation » et un « emplissement » de l’espace ; d’un point de vue temporel par une succession appelée « rythme »32. L’acoustique se distingue par un caractère « présentiel » qui est absent en tant que tel de l’optique. Toute l’argumentation consiste alors à montrer qu’à ces deux modes de manifestation du sensible correspondent des mouvements de types différents, le mouvement finalisé pour l’optique, le mouvement présentiel, c’est-à-dire le mouvement dansé pour l’acoustique. Il s’agit en dernier ressort de montrer que le rapport entre le mode de donation du son et le mouvement dansé est interne, qu’il relève d’une « connexion d’essence »33. Est rejetée toute hypothèse qui valoriserait l’idée d’un lien au contraire extrinsèque. La thèse du stimulus est écartée pour expliquer le rapport entre la musique et le mouvement qu’elle induit, celle d’un rapport de type imitatif également. Pour cela, Erwin Straus superpose des arguments de fait, liés à la vie empirique, et des arguments plus théoriques de type phénoménologique. À vrai dire, les arguments de fait sont faibles et ne suffisent pas à convaincre : il est clair que la musique nous met en mouvement, mais faut-il en conclure à un rapport immédiat entre la musique et le mouvement dansé ? Des études comme celle de Gilbert Rouget La musique et la transe34 nous conduisent plutôt à relativiser ce type d’argument ; toute musique n’induit pas nécessairement la spontanéité du mouvement qui a bien souvent de ce point de vue là une dimension éminemment culturelle. A contrario l’autonomie avérée, au XXe siècle, de la danse par rapport à la musique, souvent composée indépendamment de la chorégraphie, ferait plutôt pencher en faveur d’un lien de type externe. Plus intéressant est l’argument de type philosophique qui s’appuie sur la distinction entre le gnosique et le pathique, celle qui sera développée dans Du sens des sens. Erwin Straus reprend la distinction entre l’optique et l’acoustique, cette fois-ci du point de vue de l’expérience vécue, en montrant que cette distinction se prolonge dans des formes de mouvement qualitativement différent : alors que l’optique nous dispose de façon active au monde, dans un mouvement qu’on peut qualifier pour cela de « finalisé »35, l’acoustique au contraire nous dispose en nous assujettissant : « le ton a une activité propre, il se précipite sur nous, nous saisit, nous affecte, s’empare de nous »36. C’est cet « être saisi » qui caractérise le mouvement dansé, lequel doit être compris comme la forme de spatialité liée à l’acoustique :

  • 37 Id., p. 31.

Des formes de mouvement telles que la marche (en musique) ou la danse ne sont simplement possibles qu’en référence à la musique. En d’autres termes, celle-ci forme d’abord la structure d’espace dans laquelle le mouvement dansant peut se produire. L’espace optique est l’espace du mouvement finalisé, qui est dirigé et mesuré ; l’espace acoustique est celui de la danse. Danse et mouvement finalisé ne sont pas à comprendre comme des combinaisons différentes d’éléments moteurs identiques ; ils se distinguent comme deux formes fondamentales du mouvement en général, qui se rapportent à deux modes différents du spatial.37

16Aussi Erwin Straus est-il amené en dernier lieu à montrer que le mouvement dansé, envisagé comme expérience vécue, correspond au mode de spatialité de l’acoustique : c’est à ce titre qu’on peut le comprendre, selon ses déterminations propres, comme mouvement présentiel. Le mouvement dansé, qui est un vivre participatif et pathique, relève intrinsèquement du mode de spatialité qui appartient à la musique ; il est une dimension fondamentale du sentir dans sa dimension pathique. C’est ce thème qu’Erwin Straus reprend dans Du sens des sens, sans reprendre le détour de l’argumentation :

  • 38 Id., p. 277.

De même que la vision, l’audition, le toucher et le goût sont en interrelation les uns avec les autres, le sentir est lié par une relation interne au mouvement vivant. La musique et les mouvements d’une marche ou d’une danse sont unis entre eux de façon intermodale, et il n’existe aucune sorte d’associations particulières qui garantissent la connexion entre le son et le rythme car le mouvement suit immédiatement la musique… L’art chorégraphique n’est possible qu’au titre de modelage spécifique de cette unité générale qui préexiste aux impressions sensorielles et aux mouvements.38

  • 39 Id., p. 19-21.

17Le détail de l’argumentation développée dans Les formes du spatial contribue en réalité à relativiser cette idée d’une unité originelle entre la musique et le mouvement, posée de façon un peu abrupte dans Du sens des sens. Car Erwin Straus y expose avant tout le mode de spatialité de l’acoustique, qu’il relie en effet au mouvement dansé dans sa dimension pathique. C’est en retenant une conception tout à fait épurée de la musique, réduite au pur son ou au « ton »39 qu’il conduit sa réflexion. Ce faisant il introduit un motif toutefois intéressant pour penser le mouvement dansé, en réhabilitant non pas tant la musique que la dimension de l’écoute. Il dissocie l’écoute de son rapport naturel à l’ouïe et en fait un rapport global au monde ; il suggère que la question de l’écoute peut être travaillée à partir de la danse et non pas seulement de la musique. Erwin Straus soutient que la spontanéité du mouvement dansé exige un retrait de la vision et de l’optique au bénéfice d’une disposition globale au monde qui se trouve dans l’acoustique. Le moi, dit-il, d’ordinaire localisé dans les yeux

  • 40 Id., p. 37.

descend dans la danse tout au long du tronc […] Dans l’attitude de celui qui agit activement, le moi est représenté charnellement par les yeux. Si le moi se déplace de la région des yeux vers le tronc, le gnosique passe à l’arrière-plan du « vivre », et le pathique à l’avant-plan. Nous ne sommes plus, par l’appréhension, l’observation, la volonté ou l’action, tournés vers les objets singuliers du monde extérieur, mais nous vivons notre présence, notre être-vivant, notre sensibilité.40

18Aussi envisage-t-il le travail du danseur, qu’on serait tenté d’appréhender dans une perspective exclusivement physique, voire musculaire, comme la modification d’une attitude globale au monde, ce qu’il appelle le sentir. Mais cette attitude globale, loin d’être première ou originaire, dans le rapport qui lie le mouvement dansé au sentir, apparaît être le résultat d’un travail du sentir lui-même. La thèse d’un lien fondamental, ou d’une unité intrinsèque entre le sentir et le se-mouvoir, que manifesterait à l’évidence le phénomène de la danse, se voit elle-même relativisée. Car c’est ici un travail sur le rapport entre les modes de spatialité des différents sens qui rend compte du mouvement dansé, dans le jeu qui s’opère entre le pathique et le gnosique. À ce titre il n’est peut-être pas si évident qu’une unité originelle de la musique et du mouvement préexiste à la différence des sens, et soit la condition de l’art chorégraphique dans ses formes concrètes. Il nous apparaît qu’il y a, dans la thèse d’Erwin Straus, un excès d’immanence entre le sentir et le se-mouvoir qui aboutit à une réduction problématique de tout rapport à l’extériorité. L’introduction de la musique, en quelque sorte garant de cette unité fondamentale, joue un rôle ambigu. C’est à elle que revient la thèse de la spontanéité du mouvement dansé pour l’homme, mais en des termes qui contribuent à mettre entre parenthèses sa dimension symbolique, ainsi que celle de la danse. Si la thèse de la spontanéité a un sens dans l’ordre biologique de la vie animale, elle a pour l’homme un caractère problématique qu’Erwin Straus tend à occulter dans le rapport qu’il établit entre la musique et la danse. À travers la musique, il reconduit le mythe de la spontanéité et s’interdit de penser un devenir proprement humain du sentir, dans son rapport au vivant. Le problème de l’expression du mouvement dansé est toujours abordé en des termes infralangagiers : le moment pathique, envisagé pour la danse comme pour la vie animale, est communément alinguistique. Or la vie sensible, loin d’être muette chez l’homme, n’estelle pas d’emblée traversée de langage ?

Expression, mimèsis, jeu chez Walter Benjamin

  • 41 Walter Benjamin, Problèmes de sociologie du langage, un compte rendu collectif, Œuvres III, traduit (...)

19Il peut paraître paradoxal de solliciter Walter Benjamin sur la danse alors qu’il n’a pas consacré de texte particulier à cette forme d’art. Pas plus qu’Erwin Straus, Benjamin n’est un théoricien de la danse. Si sa réflexion peut nous intéresser, c’est dans la mesure où son effort théorique rencontre indirectement cette forme spécifique d’art. Pour Erwin Straus, on l’a vu, c’est le remaniement de la catégorie du sentir qui conduit à poser la question de la danse ; pour Benjamin, il s’agit de celle du langage, qui a été pour lui une préoccupation centrale et à laquelle il subordonnait d’ailleurs son approche de l’art. Cela ne veut pas dire que la danse soit instrumentalisée par l’un ou par l’autre, au profit d’une pensée englobante et réductrice. La danse, comme art spécifique, dans son autonomie, est exemplaire d’une manière de poser et d’élaborer des problèmes d’ordre philosophique et esthétique. Benjamin rencontre la danse à la faveur d’une réflexion sur le langage qui accorde une place de premier ordre au geste. Dans Problèmes de sociologie du langage, il introduit une relation forte entre langage et danse en commentaire d’une référence faite à Mallarmé qui fut, on le sait, un des témoins privilégiés et des plus enthousiastes des débuts de la danse libre avec Loïe Fuller. Introduisant l’idée « d’une physiognomonie de la langue », il écrit qu’il faut « situer dans une seule et même faculté mimétique les racines de l’expression parlée et de l’expression dansée »41. Benjamin place d’emblée le mouvement expressif dansé dans l’horizon d’une pensée du langage qui a ceci de particulier qu’elle accorde une place centrale à la mimèsis. Loin de reconduire la théorie classique de l’onomatopée, une telle conception trouve en particulier son originalité dans la dimension historique qu’elle revendique. Il ne s’agira pas ici d’exposer de façon exhaustive une telle conception du langage qui n’existe d’ailleurs qu’à l’état d’ébauche, mais d’en valoriser certains aspects dans le prolongement de la pensée d’Erwin Straus. Il n’y a aucune relation explicite à chercher entre Straus et Benjamin qui ne se connaissaient pas, bien qu’ils soient de la même génération – 1935, date de publication Du sens des sens, est celle de la première version du fameux texte de Benjamin sur la reproductibilité technique. Mais il y a un noyau de problèmes communs qui justifient une confrontation fructueuse. Erwin Straus et Walter Benjamin ont en commun d’avoir tenté de renouveler la problématique de la sensation en la désenclavant de sa subordination à la connaissance et à la représentation, et en l’articulant à la question du vivant ; c’est à ce titre que l’un et l’autre rencontrent indirectement la question du mouvement expressif. Ils l’ont fait toutefois dans des contextes de pensée différents, voire inconciliables. Erwin Straus le fait dans le cadre d’une psychologie phénoménologique qui le conduit à fonder phéno-ménologiquement l’unité de l’esthétique, considérée à la fois comme théorie de la sensibilité et théorie de l’art. Il situe immédiatement le mode d’enracinement de l’activité artistique au sein du sentir en défendant, à travers la danse, l’idée d’une unité intrinsèque entre le sentir et le se mouvoir. Benjamin, quant à lui, situe d’emblée le mouvement expressif au sein d’une théorie mimétique du langage qui est historique. Aussi affirme-t-il, en cela de façon convergente avec Straus, qu’il y a un mode de relation au monde lié à la vie sensible qui opère en-deçà du dualisme objet-sujet ; mais il pense cette relation de façon tout à fait différente, ce que l’on peut voir en retenant quelques aspects de son approche de la mimèsis.

20On s’appuiera principalement sur les quelques textes qu’il consacre au langage à partir des années trente, Problèmes de sociologie du langage et Théorie de la ressemblance. Le premier aspect est la relation que Benjamin établit entre la mimèsis et la vie, au sens biologique du vivant. Benjamin situe la mimèsis, chez l’homme, dans le cadre plus général d’un rapport à la nature qui définit l’ordre du vivant. La référence au mimétisme est ici essentielle :

  • 42 Walter Benjamin, Théorie de la ressemblance, traduit de l’allemand par Michel Vallois, Revue d’esth (...)

La nature engendre des ressemblances ; il n’est que de penser au mimétisme. Mais c’est chez l’homme que se trouve la plus haute aptitude à produire des ressemblances. Il n’y a peut-être aucune de ses fonctions supérieures qui ne soit déterminée par la faculté mimétique. Cette faculté, toutefois, a une histoire, au sens phylogénétique aussi bien qu’ontogénétique. De ce dernier point de vue, le jeu est à beaucoup d’égards son école.42

  • 43 Roger Caillois, Le mythe et l’homme, folio essais, Paris, 1938, 188 pages, p. 85.

21La mimèsis, chez Benjamin, définit non pas d’abord un rapport d’homme à homme mais un rapport de l’homme, en tant qu’il est considéré comme un être vivant, à la nature. La mimèsis trouve sa place dans le cadre plus général d’une conception relationnelle du vivant, qui se définit non comme chez Erwin Straus par une forme d’intentionnalité mais par la production de ressemblances. Benjamin reconnaît que la mimèsis appartient en propre à l’homme, mais il manifeste le souci premier de la situer dans un horizon biologique. La question de la mimèsis se pose pour l’homme, considéré d’abord comme un être vivant, comme un être appartenant à l’ordre de la nature. L’introduction du mimétisme, qui est la tendance spontanée de certains êtres vivants à se rendre semblables à d’autres ou à s’assimiler à leur milieu, évoque la problématique, datant d’ailleurs de la même époque, de Roger Caillois. Dans Le mythe et l’homme, Caillois s’appuie sur le mimétisme, tendance à l’œuvre dans le monde du vivant, pour penser la fonction mythique chez l’homme. Dans le prolongement de Bergson qui fait de la fonction fabulatrice une tendance liée à la vie, Caillois propose de réintégrer l’homme dans l’ordre du vivant pour penser le mythe comme tendance ou comme « acte »43, et c’est à ce titre qu’il organise sa réflexion autour du mimétisme. On ne trouve toutefois chez lui aucune conception du langage pas plus qu’une préoccupation de type historique susceptible de distinguer la fonction mimétique chez l’homme, ce qui n’est pas le cas de Benjamin. Celui-ci n’en reste pas au mimétisme et introduit, pour l’homme, la problématique spécifique de la mimèsis. Manifestant le souci de replacer l’homme dans l’ordre du vivant, il formule l’exigence connexe de l’en distinguer qualitativement : la question du mimétisme cède la place à celle de la mimèsis, à travers l’activité du jeu.

22Reste à comprendre, c’est le second point, comment l’activité mimétique du jeu organise une pensée du langage et relève à ce titre d’une activité spécifiquement humaine. Deux éléments de la réflexion de Benjamin permettent de circonscrire cet aspect des choses. L’activité mimétique humaine tout d’abord se distingue du mimétisme dans la nature, dans la mesure où elle se définit comme une « réponse » :

  • 44 Walter Benjamin, Théorie de la ressemblance, op. cit., p. 62.

Mais ces correspondances naturelles ne prennent une signification décisive que si on considère qu’elles sont toutes, fondamentalement, des stimulants et des éveilleurs de la faculté mimétique qui leur répond chez l’homme.44

23L’activité mimétique, chez l’homme, n’est pas de « se rendre semblable à » mais de « répondre ». Le deuxième élément se trouve dans la remarque insistante selon laquelle le jeu n’est pas seulement une imitation d’homme à homme mais de l’homme aux choses :

  • 45 Ibid.

Les jeux des enfants, d’abord, sont partout traversés de comportements mimétiques dont le domaine ne se limite nullement à ce qu’un homme peut imiter d’un autre. L’enfant ne joue pas seulement au marchand ou au maître d’école mais aussi au moulin à vent et au train.45

24Le jeu, comme activité mimétique, est une relation aux choses en tant qu’elles sont animées, en tant qu’elles sont douées de vie pour l’enfant ; ou plus exactement le jeu, considéré du point de vue mimétique, témoigne que l’enfant vit dans un monde où les choses ne sont pas encore des objets mais des êtres dotés de mouvement et de vie. Il y a pour lui une expression des choses ; celles-ci lui parlent et il leur répond. Le jeu comme activité mimétique est la réponse adressée par l’enfant à l’expression des choses. On suivra ici volontiers Ernst Cassirer qui, s’interrogeant sur la conscience enfantine et sur le jeu qui spécifie cette forme de relation primitive au monde, émet l’hypothèse selon laquelle l’enfant ne parle pas aux choses parce qu’il les voit animées, mais au contraire les regarde comme animées parce qu’il parle avec elles :

  • 46 Ernst Cassirer, « Le langage et la construction du monde des objets », traduit par P. Guillaume, Es (...)

Tout être paraît [à l’enfant] en un sens animé, parce qu’il s’ouvre à lui par le langage et répond à ses questions. À ce commerce conditionné par le langage se rattache pour l’enfant non seulement tout rapport avec ce qui est spécifiquement humain, mais aussi tout rapport avec le monde des objets. Car tout ce qui entoure l’enfant lui « parle » en quelque manière. Les choses, les événements, comme l’exprime la langue allemande « font appel » [nehmen es in Anspruch] à lui ; ils forment avec lui une communauté linguistique, ce qui signifie pour l’enfant une vraie communauté de vie.46

  • 47 Kurt Goldstein, « L’analyse de l’aphasie et l’étude de l’essence du langage », traduit par G. Bianq (...)

25La relation enfantine au monde, y compris antérieurement à la maîtrise du langage verbal, est d’emblée langagière dans la mesure où il y a pour l’enfant une « expression » des choses à laquelle il répond. Le jeu témoigne non d’une spontanéité, mais d’une créativité qui appartient en propre à l’homme comme être doué de langage. Cette forme de langage n’est pas seulement un moyen ou un instrument de communication mais elle définit un rapport global au monde qui engage l’ensemble de la personnalité, celui que Kurt Goldstein repérait à un autre niveau dans la perte de « l’attitude catégorielle »47 chez les aphasiques. Le langage ainsi compris n’est pas exclusivement subordonné à sa onction représentative mais définit plus généralement, comme le dit Benjamin en évoquant justement Kurt Goldstein en conclusion de son texte sur la sociologie du langage, une relation vivante à soi et à ses semblables. L’activité du jeu définit les modalités spécifiques du rapport enfantin au monde, caractérisé par le fait qu’il ne connaît pas encore la distinction entre l’image et le réel, entre le réel et l’apparence. La maîtrise et la connaissance de cette distinction ne viennent qu’ultérieurement, et avec elles disparaît, ou plus exactement se transforme ce rapport expressif aux choses. Le monde devient inanimé et inerte, il devient un monde d’objets. L’activité du jeu témoigne au contraire d’un rapport au monde qui est vivant, animé, et d’un rapport de part en part langagier en raison de sa nature dialogique. Si ce langage est physiognomonique, c’est dans la mesure où il repose sur une relation dialogique aux choses, en tant qu’elles sont vécues dans leur expression. Ce langage expressif ne doit pas être considéré comme inférieur au langage verbal ou au langage représentatif, il témoigne d’une relation au monde qui se définit par l’ignorance de l’objectivité et qui vaut pour elle-même. Le jeu, ainsi envisagé, dessine les contours d’une conception dialectique de l’expression qui réfute toute idée d’expression primordiale. Il n’y a d’expression que dans une relation dialogique au monde qui a pour pivot l’activité mimétique. C’est la raison pour laquelle la réponse, dans le jeu, n’a rien à voir avec celle qui existe dans le mouvement expressif qui appartient à la vie sensible primaire. Cette réponse n’appartient pas à la sphère close et fermée du vivant, elle ne relève pas de la spontanéité mais de la créativité humaine ; elle est ouverte comme l’est le langage humain. Le geste, dans le jeu, est une telle réponse qui se caractérise par sa créativité. C’est une réponse de type langagier, celle qui définit le rapport de la vie humaine au mouvement ou à la vie des choses. On comprendra alors que l’activité mimétique n’est pas reproduction mais création, et a directement à voir avec l’art, considéré non du point de vue de la représentation mais d’une gestuelle qui engage un rapport global au monde. Il semble que la danse, plus que tout autre art, soit le paradigme d’une telle conception de la mimèsis. Benjamin, en tous les cas, voit dans ce langage expressif le noyau à partir duquel penser l’art dans une perspective qui est historique. Car l’originalité de son approche, enfin, est de ne pas subordonner ce langage expressif au langage représentatif mais de le considérer selon une histoire qui lui est propre. Si la maîtrise du monde à travers l’action et la représentation contribue à modifier ce rapport langagier, celui-ci ne disparaît pas ou ne s’abolit pas pour autant. Benjamin insiste sur le fait que l’activité mimétique, chez l’homme, a une histoire et qu’elle se transforme en fonction de l’évolution des objets d’imitation – la nature – et des forces mimétiques en présence. C’est un langage qui a une histoire, elle-même liée à la transformation de la nature par l’homme, tant au plan ontogénétique que phylogénétique.

26On a vu que l’argument physiognomonique jouait un rôle central dans l’approche d’Erwin Straus. Il permet de définir le mouvement expressif animal comme relation primordiale au monde, en deçà de toute polarité objet sujet : la vie sensible primaire saisit des expressions dans un mouvement qui est d’emblée orienté, qualitatif. C’est cet argument de l’« être-saisi » que Straus reprend pour définir le moment pathique du sentir chez l’homme, et notamment la forme de spatialité liée à l’acoustique à partir de laquelle il affirme l’unité intrinsèque de la musique et du mouvement dansé. Mais c’est au prix d’un renoncement à toute perspective langagière. Le mouvement dansé opère dans la pure sphère du sentir, dans un monde alinguistique. Benjamin ouvre le chemin d’une toute autre conception du mouvement expressif dansé en suggérant, pour la vie sensible humaine, un traitement langagier de ce rapport physiognomonique au monde. Pour lui il n’y a aucune saisie immédiate des expressions, mais relation dialogique dans un rapport au monde qui suspend son objectivité. La relation n’a pas l’immanence qu’Erwin Straus lui prête pour sa part, elle relève d’un jeu qui est de part en part langagier et ouvert sur la créativité. Benjamin nous suggère que le mouvement expressif dansé est non seulement relationnel mais dialogique, dans un rapport actif au monde, celui que permet de penser l’activité mimétique du jeu.

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Valéry Paul, « Philosophie de la danse », Œuvres, tome 1, Gallimard, Paris.

Notes

1 Isabelle Launay, « La danse entre geste et mouvement », La danse art du XXe siècle ? textes réunis pas Jean-Yves Pidoux, Actes du colloque organisé par l’Université de Lausanne les 18 et 19 Janvier 1990, Payot, Lausanne, 1990, p. 275-287.

2 Erwin Straus, « Les formes du spatial, leur signification pour la motricité et la perception », traduit par Michèle Gennart, Figures de la subjectivité, Approches phénoménologiques et psychiatriques, études réunies par Jean-François Courtine, Éditions du CNRS, Paris, 1992, 212 pages, p. 15-49 ; titre original : « Die Formen des Räumlichen » paru pour la première fois dans Nervenartz, 3e année, Cahier 11, p. 142-178, éd. Julius Springer, Berlin, 1930.

3 Erwin Straus, Du sens des sens, Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, traduit de l’allemand par Georges Thinès et Jean-Pierre Legrand, Million, Grenoble, 1re édition 1989, 2e édition 2000, 478 pages, p. 227 et suivantes ; titre original : Vom Sinn der Sinne, Springer Verlag, Berlin, 1935.

4 Georges Thinès, « L’œuvre critique d’Erwin Straus et la phénoménologie », Psychiatrie et existence (décade de Cerisy, Septembre 1989), textes réunis pas Pierre Fedida et Jacques Schotte, Jérôme Millon, collection Krisis, Grenoble, 1991, 364 pages, p. 83-100.

5 Michèle Gennart, « Une phénoménologie des données hylétiques est-elle possible ? À propos de Vom Sinn der Sinne de Erwin Straus », Études phénoménologiques, no 4, 1986, Ousia, Bruxelles, « Les enjeux de la psychologie phénoménologique », p. 19-46.

6 Renaud Barbaras, « Affectivité et mouvement, le sens du sentir chez Erwin Straus », Vie et intentionnalité, Recherches phénoménologiques, Vrin, Paris, 2003, 222 pages, p. 65-79.

7 Erwin Straus, Les formes du spatial, op. cit., p. 15.

8 Id., p. 16. Pour l’analyse des modes de manifestation de ce mouvement présentiel voir p. 33 et suivantes.

9 Paul Valéry, « Philosophie de la danse », Œuvres, tome 1, Gallimard, Paris, p. 1398.

10 Erwin Straus, Les formes du spatial, op. cit., p. 34.

11 Id., p. 22, p. 43 et 44.

12 Erwin Straus, Les formes du spatial, op. cit., p. 23.

13 Id., p. 20.

14 Id., p. 18.

15 Id., p. 24.

16 Georges Thinès, « L’œuvre critique d’Erwin Straus et la phénoménologie », op. cit.

17 Erwin Straus, Du sens des sens, op. cit., p. 418.

18 Id., p. 298

19 Id., p. 229-243.

20 Id.., p. 234.

21 Id.., p. 236.

22 Sur la conception de l’expression chez Buytendjik en particulier, on se référera à Existence et subjectivité, Études de psychologie phénoménologique, Éditions de l’université de Bruxelles, Bruxelles, 1991, p. 26-34 et p. 153-168.

23 Erwin Straus, Du sens des sens, op. cit., p. 276.

24 Id., p. 242.

25 Id., p. 237.

26 Id., p. 239.

27

28 Id., p. 236.

29 Ibid.

30 Id., p. 275.

31 Erwin Straus, Les formes du spatial, op. cit., p. 15.

32 Id., p. 22-23.

33 Id., p. 15.

34 Gilbert Rouget, La musique et la transe, Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, préface de Michel Leiris, Gallimard, Paris, 1980.

35 Id., p. 31.

36 Id., p. 27.

37 Id., p. 31.

38 Id., p. 277.

39 Id., p. 19-21.

40 Id., p. 37.

41 Walter Benjamin, Problèmes de sociologie du langage, un compte rendu collectif, Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, Paris, 2000, p. 7-43 et p. 40-41.

42 Walter Benjamin, Théorie de la ressemblance, traduit de l’allemand par Michel Vallois, Revue d’esthétique hors série, « Walter Benjamin », Jean-Michel Place, Paris, 1990, p. 61-65.

43 Roger Caillois, Le mythe et l’homme, folio essais, Paris, 1938, 188 pages, p. 85.

44 Walter Benjamin, Théorie de la ressemblance, op. cit., p. 62.

45 Ibid.

46 Ernst Cassirer, « Le langage et la construction du monde des objets », traduit par P. Guillaume, Essais sur le langage, textes réunis par Jean-Claude Pariente, Minuit, Paris, 1969, 338 pages, p. 39-68, p. 62.

47 Kurt Goldstein, « L’analyse de l’aphasie et l’étude de l’essence du langage », traduit par G. Bianquis, Essais sur le langage, op. cit., p. 257-330.

Auteur

Enseigne la philosophie et l’esthétique à l’Université de Lille-3. Ancienne directrice de programme du Collège International de Philosophie sur « Les langages de la musique », elle a publié Adorno, la vérité de la musique moderne, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 1999 et a dirigé le collectif, Musique et philosophie, CNDP, 1997.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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