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Approche philosophique du geste dansé

 | 
Anne Boissière
, 
Catherine Kintzler

Deuxième partie. Le mouvement expressif

Langage, sens et contact dans l’improvisation dansée

Véronique Fabbri

Texte intégral

Je remercie vivement Christine Laferrière qui a traduit les textes de Steve Paxton cités dans cet article.

1L’improvisation dans la danse contemporaine pose des problèmes spécifiques : il ne s’agit pas purement et simplement d’un événement ou d’une performance (inventer sur le moment un morceau ou une pièce, une chorégraphie), puisqu’elle peut, comme chez Pina Bausch, former la base d’un travail de composition, se situer en amont de la chorégraphie, et conserver dans la pièce finale quelque chose de son caractère improvisé, ou s’insérer dans la trame d’une chorégraphie composée (pour prendre un exemple simple, c’est le cas lorsque les danseurs forment un tas, ou une masse dans les Lieux de là de Mathilde Monnier, moment inchorégraphiable). Mais elle peut aussi constituer le principe même de la danse comme dans les séances de contact improvisation : c’est pourquoi nous partirons tout d’abord de quelques remarques sur cette pratique de la danse contemporaine qui semble axée essentiellement sur l’exploration des possibilités d’improvisation liées au mouvement du corps lui-même, livré au contact d’un autre corps et au sol, aux réactions provoquées par cette situation. Il s’agit ici d’une expérience du mouvement, qui paraît se rapprocher de la performance, mais qui se distingue clairement du happening ou de la performance au sens où elle s’insère dans la continuité d’un travail sur le corps, et n’a pas pour but de créer un événement dans la vie ordinaire. Elle peut cependant aussi servir de matière à une performance, mais ce n’est pas ce caractère de performance qui définit la nature de l’improvisation en jeu dans la danse elle-même.

Steve Paxton : le jeu avec la pesanteur

  • 1 « Apprendre le CI, c’est apprendre à se poser une question. Cette question, c’est : que se passe-t- (...)

2Dans ce que l’on appelle le Contact Improvisation, l’improvisation est inséparable de l’expérience du contact, comme l’indique le nom finalement retenu par Steve Paxton pour désigner cette pratique. Le contact doit ici être distingué du toucher en ce que ce dernier peut résulter d’une intention, alors que le premier suppose au contraire une rencontre imprévue avec un partenaire. L’improvisation se caractérise alors par une disposition particulière des danseurs : il s’agit d’expérimenter ce que peut un corps, de lui-même en quelque sorte, au contact d’un autre corps ; elle requiert une forme de conscience particulière, non pas un état de transe ou d’inconscience, mais un état d’attention qui ne se réduit pas à l’intention1. Steve Paxton décrit longuement cette disposition particulière de la perception, centrée sur le présent, particulièrement aiguë, puisqu’il s’agit toujours de réagir en évitant de se faire mal lors des chutes, mais aussi dégagée de tout projet ; il faut pouvoir percevoir avec la rapidité du corps lui-même lorsqu’il est livré à ses propres réflexes ; l’attention est dégagée de la mémoire aussi bien que de l’intention. Elle peut être liée à une forme de distraction au sens où elle n’est pas concentrée sur une seule partie du corps ou un geste, mais réceptive aux différentes parties ou « zones » du corps en mouvement. Elle engage donc bien une forme de temporalité particulière en ce qu’elle consiste dans la découverte de l’état et des réactions d’un corps mis en situation inhabituelle plutôt que dans l’invention d’une forme. Elle implique une forme d’élasticité du temps, un ralentissement de la perception lié à son caractère analytique, comme dans la perception d’un accident, mais aussi parfois, lorsqu’il est impossible de percevoir assez vite, des « blancs », moments d’absence de conscience, qui peuvent conduire à une forme de désorientation. Lorsque l’on regarde une séance de Contact Improvisation, il apparaît clairement que la temporalité de l’improvisation est faite d’accélérations, d’interruptions, de suspensions, de reprises : la continuité du mouvement, sa logique, s’en trouve partiellement, momentanément défaite. Ce qui se produit dans ces moments de suspension n’est pas un choix, une décision mais une reprise de l’attention ajointée à une réorientation du mouvement. L’improvisation dansée est donc découverte plutôt qu’invention ; elle exhume, expose, excite la puissance propre du corps.

3Le corps du danseur improvisateur n’est donc pas simplement le corps de la physique ou de la mécanique, ni le corps organisme de la biologie soumis aux seules impulsions vitales ; c’est, pour reprendre l’expression de Michel Bernard dans le sens qu’il lui donne, une corporéité, traversée d’états de conscience divers, impulsions, volitions, mémoire et expérience de mouvements. Steve Paxton parle de « l’animal qui est en nous » :

  • 2 Ibid.

L’animal est une intelligence physique composée de réflexes et de figures guidées par le mouvement, à la fois héritée et acquise, cette forme de capacité à survivre et à créer un désir d’aller à la rencontre de notre environnement et à jouer résolument avec lui.2

4La danse improvisée suppose la formulation ou l’énonciation minimales d’injonctions : porter, se laisser porter, glisser, toucher par la tête ou par le thorax plutôt que par les mains... Elle suppose tout autant que ces injonctions puissent être infléchies par l’attention qu’on leur porte et que l’on porte à ce à quoi elles se rapportent, espace, sol corps et mouvements du partenaire. Infléchir l’impulsion, c’est la moduler au contact d’une autre impulsion, se servir de la résistance ou de l’appui qu’elle rencontre pour la réaffirmer dans sa puissance propre. Le contact n’est donc pas le choc, mais le sentiment d’une résistance avec laquelle on compose, ce qui veut dire que l’on ouvre en soi la possibilité d’une résistance à sa propre impulsion, il engage un toucher inséparable d’un retrait, suspension qui produit une modulation. L’expérience du contact résume à elle seule l’énigme de la danse : comment un corps soumis aux lois de la physique peut-il de lui-même s’en servir sans qu’il y ait calcul, prévision, connaissance ? Ou, pour paraphraser Maine de Biran, nous ne savons rien sur la nature des forces, nous n’en connaissons que les effets ; mais la connaissance de leurs effets relève encore de la physique, à la rigueur d’une expérience et d’une habitude comme dans les mouvements ordinaires, tandis que la danse improvisée, elle, défait en partie ces habitudes, et repose toute entière sur le sentiment de leurs effets et la composition spontanée d’un jeu de forces, sur le contact en tant qu’il est rencontre.

5L’expérience du contact est celle d’une pesée intuitive, ce qui signifie qu’à sa manière le corps pense parce qu’il pèse, et qu’il pèse exactement, pour reprendre à Jean-Luc Nancy ses plus belles expressions. La résistance devient objection, et l’inflexion réponse : dans la danse, comme dans la caresse et le baiser, le mouvement et la sensation font sens, question, réponse, partage.

6Le problème que je pose est donc celui de l’articulation dans cette corporéité du langage et du mouvement, de l’impulsion et de l’attention, et de l’effort et de l’abandon, de l’injonction et de l’objection.

7Si l’on part du titre La chute après Newton, que Steve Paxton donne à l’un des documents vidéo consacrés à l’expérience du Contact Improvisation, il semble que l’improvisation dansée fasse référence à l’idée d’un jeu de forces, en particulier la pesanteur, avec lesquels le danseur doit composer ; mais s’il s’agit de se situer après Newton, alors on peut se demander ce qui change concernant la mécanique du mouvement à laquelle le danseur a affaire. Dans Seul au monde, texte consacré au solo, Jean-Luc Nancy évoque ce problème dans des termes imagés :

  • 3 « Seul(e) au monde, dialogue entre Mathilde Monnier et Jean-luc Nancy », La danse en solo, une figu (...)

les régions de l’espace, c’est d’abord le haut et le bas, l’apesanteur et la gravité. Mathilde m’a dit un jour « Tout ce qu’on fait, c’est s’arracher à la pesanteur, tout en pesant, bien sûr ». Tout en pesant… peser sur l’apesanteur. Pour Newton, qui a inventé la gravité, les forces célestes exercent une force de gravitation. Depuis Einstein, on ne parle plus d’une force de gravité, mais d’une courbure de l’espace au voisinage des grandes masses. C’est cela qui fait la gravité. J’aime cette idée prise comme une image. Je vois alors l’espace comme un danseur. Il se courbe au voisinage de la terre-ou bien la terre autour de lui […] L’idée d’Aristote selon laquelle les corps tombent parce que le centre de la terre est leur lieu naturel est aussi très belle. Les deux peuvent se combiner, la courbure et le désir.3

  • 4 Steve Paxton, « Élaboration de techniques intérieures », Contact Quarterly, Winter/spring 93, p. 61 (...)

8Le concept de masse est ici très justement pointé comme celui qui se substitue dans la danse contemporaine à celui de poids : il procède d’un usage métaphorique, qui indique un problème plus qu’une théorie. Pour Steve Paxton, l’idée de masse est liée au mode de perception propre au Contact Improvisation : Les changements que nous voulions réaliser concernaient la recherche de l’espace, du temps et de la masse grâce aux sens utilisés dans un mode de perception périphérique : l’espace devient sphérique, le temps est le présent, la masse est une orientation variable tournée vers la gravité4.

9Boris Charmatz insiste également sur l’importance de ce concept :

  • 5 Boris Charmatz, Isabelle Launay, Entretenir, Centre National de la Danse, Les presses du réel, Pari (...)

En danse, suivant le contexte, un même poids peut subir des variations de masse, se dilater, se rétracter, et l’on peut chercher à travailler sur une masse homogène ou hétérogène.5

10Le problème est donc de savoir si on peut penser la danse, et en particulier l’improvisation comme un jeu sur et avec la pesanteur, et d’où vient à ce moment là la marge de liberté conquise par le danseur sur les détermination mécaniques, problème souvent pensé en termes classiques comme le conflit de la spontanéité et du déterminisme. Ou bien faut-il recourir à d’autres modèles du corps et du mouvement, comme semble le suggérer le privilège accordé à l’idée de masse sur celle de poids par certains danseurs, image ici reprise par Jean-Luc Nancy ?

Le contact comme épreuve d’une résistance

11Le problème soulevé et souligné par les pratiques du Contact et de l’improvisation, est en réalité déjà à l’origine de la danse moderne et de la théorie qu’en propose Laban ; il en constitue un effort de reformulation. Au départ en effet, les modèles théoriques proposés par Laban ne dépassent pas la formulation classique de la problématique, qui oppose la détermination mécanique du mouvement à la spontanéité. Dans La maîtrise du mouvement, Laban s’interroge en ces termes sur ce qui détermine l’action, qu’elle consiste dans un mouvement volontaire ou involontaire :

  • 6 Rudolf Laban, La maîtrise du mouvement, Actes Sud, Arles, 1994, p. 47-48.

Le mouvement d’une pierre qui tombe est arrêté quand celle-ci atteint le sol ou tout autre support. L’accélération de la vitesse de cette pierre, durant sa chute, et son trajet dans l’espace sont constants. Les deux peuvent être calculés avec précision. Par contre, le mouvement d’un bras qu’on laisse retomber peut être à tout moment interrompu par le mécanisme de contrôle de l’appareil corporel. L’arrêt est produit par des moyens purement mécaniques : par l’action des muscles antagoniques qui suspendent le bras en l’air. Cependant, la cause de l’arrêt est moins facile à expliquer. La retombée du bras peut être interrompue car la personne qui bouge a compris qu’un objet dangereux se trouvait sur son trajet et l’instinct ou la réflexion, exigeant d’éviter une blessure, impose l’arrêt du mouvement. Chaque individu a accumulé des expériences dans lesquelles des situations ou des objets risquent de provoquer la douleur ou de le blesser, et il essaie donc de s’y soustraire. Il est difficile d’attribuer à un mécanisme purement physique ou même psychologique le souvenir de telles expériences et la réaction immédiate à celles-ci. Des théories de mécanique ont été avancées pour expliquer les singularités du comportement des êtres vivants, mais elles sont peu convaincantes.6

12Plus loin, il rapporte l’origine du mouvement à un libre-arbitre dont le statut est pour le moins problématique :

  • 7 Id., p. 48.

Ce libre-arbitre n’est pas toujours volontairement ou sciemment exercé ; il est souvent employé automatiquement, sans l’intervention d’une volonté consciente.7

13La manière dont Laban formule le problème rejoint ici les théories classiques de l’effort. Chez Maine de Biran, comme le souligne Jacques Derrida, l’effort est défini comme volonté ; l’impulsion intérieure est l’effet d’un sujet qui veut :

  • 8 Cité par Jacques Derrida dans : Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée 2000, p. 175.

L’effort emporte nécessairement avec lui la perception d’un rapport entre l’être qui meut ou qui veut mouvoir, et un obstacle quelconque qui s’oppose à son mouvement ; sans un sujet ou une volonté qui détermine le mouvement, sans un terme qui résiste, il n’y a point d’effort, et sans effort, point de connaissance, point de perception d’aucune espèce. Si l’individu ne voulait pas ou n’était pas déterminé à commencer de se mouvoir, il ne connaîtrait rien. Si rien ne lui résistait, il ne connaîtrait pas non plus, il ne soupçonnerait aucune existence, il n’aurait même pas l’idée de la sienne propre.8

14Dans cette conception de l’effort, le sens de l’effort est la réalisation d’une action, et le contact est l’épreuve d’une résistance. On peut l’éviter ou au contraire tenter de la vaincre ; dans les deux cas l’effort marque la finitude de l’homme, le conflit entre le déterminisme mécanique et les pulsions d’action déterminées par sa volonté.

15À cette conception du mouvement est associée chez Laban une théorie de l’effort comme expression de l’intériorité :

  • 9 Rudolf Laban, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 49.

Pour pouvoir discerner les mécanismes moteurs dans le mouvement du vivant où fonctionne le contrôle intentionnel des événements physiques, il est utile de nommer la fonction intérieure créant un tel mouvement. Le mot utilisé ici dans ce sens est l’effort. Chaque mouvement humain est indissociablement lié à un effort qui en constitue assurément l’origine et l’aspect intérieur.9

Une physique qualitative du mouvement chez Laban

16Toutefois dans l’analyse de l’effort, Laban dépasse progressivement cette relation établie entre effort et intention ou spontanéité, en étant conduit à dissocier l’action proprement dite des mouvements auxquels elle donne lieu, et qui ne se résument pas à l’accomplissement de l’intention initiale. Ces mouvements font l’objet d’une analyse essentiellement physique dont les composantes déterminent cependant une qualité propre irréductible à l’idée d’expression. Pour penser le problème de l’improvisation, il faut distinguer deux questions, celle de l’origine du mouvement intentionnel et celle de sa qualité. La première question engage une théorie du sujet et de la volonté, la seconde une physique qualitative du mouvement. C’est en s’intéressant à la physique du mouvement que Laban renouvelle l’analyse du mouvement dansé et permet de penser l’improvisation, mais il permet aussi en partie à son insu de renouveler la question de l’origine du mouvement.

17Ce que j’appelle ici la physique du mouvement concerne en réalité l’étude de ses qualités et de sa valeur expressive, en tant qu’elle résulte de ses qualités physiques. Laban distingue en effet dans un mouvement l’action proprement dite, définie par son but, et la qualité selon laquelle elle est exécutée, ses inflexions, son rythme. La qualité du mouvement est pensée uniquement à partir de ses composantes physiques. Elle résulte d’un agencement des composantes de tout mouvement (facteurs de poids, d’espace, de temps et de flux). La qualité d’un mouvement peut résulter d’habitudes motrices qui se dégagent progressivement de l’expérience que chacun a de son propre corps. Ce qui les caractérise, c’est donc qu’elles ne correspondent à aucune nécessité fonctionnelle, et sont donc modulables, indépendamment de l’action dans laquelle elles sont investies. Il me semble que l’improvisation est une manière d’explorer ces qualités de mouvements, exploration que seule peut accomplir une attention analytique au corps lui-même, à la masse et au sol (qui relève du tact et de la vision périphérique), tandis que l’invention d’actions elle-même relèverait d’une autre faculté d’improvisation liée à une capacité de se projeter dans le temps et l’espace.

18Pour penser le mouvement libre autrement qu’en termes d’habitudes de résistance acquises contre le déterminisme physique, il faut dépasser le conflit entre activité et passivité ; spontanéité et réceptivité, et c’est ce que fait Laban en montrant qu’un mouvement libre est en réalité le réagencement à l’occasion d’une action des qualités de mouvement qui le composent.

19Si on analyse les composantes du mouvement, il devient donc possible de les dissocier de l’action proprement dite, et par conséquent de moduler l’effort et les qualités de mouvement indépendamment de leur finalité. Si la main touche une surface, il est possible de toucher légèrement, lentement, vivement ou fortement. L’objet touché devient l’occasion d’un exercice autonome de la pulsion intérieure, l’occasion définit le contact proprement dit, comme différent du geste de toucher, la force est exercée au contact de l’objet, dans une relation de tangence. Dans cette modulation de l’effort, il n’y a plus conflit de forces antagonistes, mais transformation du mouvement qui s’auto-affecte. L’auto-affection peut être distinguée du conflit d’une force d’action et d’une force de résistance, elle résulte d’une décomposition de la force exercée par l’accentuation d’un de ses aspects. L’attention est déplacée du but de l’action et de ce qui lui est objecté vers le sentiment du mouvement lui-même : en se concentrant sur le contact lui-même, le danseur fait apparaître une pluralité de réponses possibles. C’est ce que souligne Steve Paxton :

  • 10 Steve Paxton, « Entretien avec Folkert Bents », Theatre Papers, Darlington, 1981, p. 3-27.

Le point de contact est l’objet sur lequel on se concentre parce que dans une bonne partie de la formation, il s’agit de permettre à votre partenaire de sentir votre force potentielle grâce au toucher : ce que vous pouvez faire, ce que vous pouvez soutenir, comment vous pourriez bouger, le potentiel qui existe en position, et vice-versa en même temps. Vous sentez le niveau de potentiel de votre partenaire, lui sent le vôtre, donc vous bougez ensemble, vous vous servez chacun l’un de l’autre comme si vous ne faisiez qu’un seul corps, vous éprouvez une sensation rien qu’en vous appuyant légèrement ou davantage, sur l’autre ; par ce moyen vous sentez ce qui est disponible en vous, grâce au toucher.10

20Tout se passe comme si le rôle du physicien et celui de l’objet de la physique était assumé par les danseurs eux-mêmes grâce à un double dédoublement : celui du corps dans l’auto-affection qui caractérise le toucher, celui du danseur et de son partenaire. La connaissance des possibilités de transformation du mouvement est produite directement par le sentiment d’une intensité, grandeur perceptible, sensible immédiatement en quelque sorte comme qualité. Il y a place alors, sans calcul, pour un jeu de forces, la pulsion intérieure se divise en se modulant.

21Les différentes séquences d’un mouvement peuvent être modulées mais aussi réarticulées en fonction non plus seulement de l’ordre des tâches, mais de la facilité de leur exécution : c’est la fonction que Laban accorde aux mouvements transitionnels, mouvements incomplets au sens où ils n’ont pas de fonction ou de but spécifiques, mais constituent des moments de récupération, de respiration. Ces mouvements sont propres à chacun et requièrent une attention spécifique à la puissance propre du corps. Au lieu que ce soit l’impulsion intérieure qui engendre l’action, c’est l’action elle-même qui engendre d’autres mouvements : le mouvement ne s’épuise pas dans l’action, mais produit davantage de mouvement. On pourrait alors définir l’improvisation comme un mouvement qui engendre à partir de lui-même dans l’attention qu’on lui porte d’autres mouvements qui ne sont donc pas directement subordonnés à une tâche, ni à une volonté ou une intention.

22L’intérêt de ces analyses est en particulier de montrer que l’improvisation est le propre de tout mouvement humain, et qu’il est pour cette raison une danse en puissance.

23Mais dans la vie ordinaire, ces attitudes font l’objet d’une sélection progressive durant l’éducation et la constitution de l’expérience propre à chacun. Elles deviennent donc des habitudes corporelles qui définissent un style de mouvement. Le travail du danseur consiste alors à explorer ces différents styles de mouvements, donc moins à inventer des mouvements, ce qui requiert une intention, qu’à les moduler de façon différentes, ce qui requiert une attention. L’improvisation n’est plus affaire de projet, d’invention d’un mouvement, elle consiste à explorer la dynamique interne du corps, à développer ce que Laban appelle une pensée motrice. C’est ce qui permet peut-être de penser ensemble l’improvisation dont part Pina Bausch, dont le caractère est ethnographique, l’improvisation réalisée à partir de tâches, et celle qui intervient dans le Contact Improvisation.

  • 11 Steve Paxton, « Élaboration de techniques intérieures », et « Entretien avec Folker Bents », op. ci (...)

24L’auto-affection qui caractérise le toucher dans le contact en particulier, et qui permet la conscience sensible des intensités, est, comme le montre Michel Bernard, inséparable de l’auto-affection propre à la vocalité, qui articule la conscience sensible et l’imaginaire, tout corps en mouvement ne cessant dès lors de projeter des fictions. Le mouvement modulé est inséparable de l’émotion et des images qui lui sont liées ; elle appelle nécessairement un travail de nomination qui articule au mouvement des images spécifiques qui sont des images et des noms de mouvements. Dans ce travail d’analyse et de modulation du mouvement, il me semble que l’idée d’une expressivité du mouvement, telle que Laban la pense au départ, change de nature. Cette transformation se lit dans le travail de nomination auquel il procède dans son analyse du mouvement. Elle requiert un travail linguistique spécifique, constitué par un double déplacement du sens des mots utilisés : la caractérisation des qualités de mouvement se fait indépendamment de l’action effectivement réalisée, et les qualités de mouvement sont désignées par des verbes d’action empruntés au vocabulaire courant, indépendamment de l’action effective qu’ils désignent ordinairement. Le cas le plus significatif est l’emploi du verbe regarder dans la maîtrise du mouvement : indiquant une tension spécifique dans la manière de diriger son regard, il peut s’employer pour le tronc, les pieds, les jambes. Même chose pour pointer. J’évite à dessein d’employer ici le terme de métaphore, quoiqu’il s’agisse d’une métaphore à proprement parler, car dans son usage courant il implique la médiation d’une image à laquelle on accorde une fonction mimétique. Or, ici, il ne s’agit pas de s’imaginer des yeux dans les pieds et le tronc (ce qui cependant est souvent le cas dans le discours qui accompagne l’enseignement de la danse), mais d’indiquer simplement une tension particulière dans la manière de se diriger. Steve Paxton insiste aussi sur le caractère non mimétique des images dans la pratique de la danse : il ne s’agit pas de faire « comme si » on avait du gaz dans la tête par exemple, mais s’il s’agit de pleurer, c’est le corps lui-même qui pleure tout entier11. L’émotion est inséparable de la motion, elle en définit la qualité et non la signification.

25Chez Laban, le travail d’analyse des qualités passe par un travail sur les verbes plus que sur les adjectifs : pour un mouvement du bras fort et souple, fouetter ; pour un geste souple et léger, épousseter. Le recours au verbe d’action pour indiquer des qualités de mouvement montre que le mouvement propre à une action peut être dissocié de l’organe qui l’accomplit ordinairement et de l’action elle-même, pour ne plus désigner que la qualité qui s’y trouve ordinairement investie. Autre exemple, les mouvements de la bouche peuvent être caractérisés par des verbes habituellement associés aux bras et aux mains :

  • 12 Rudolf Laban, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 137.

Des sons peuvent être produits par des mouvements vocaux de presser, pousser, ou par tout autre mouvement des organes de la voix et relevant des « actions de base ». Il en résultera une accentuation des mots selon les actions spécifiques de presser ou pousser, par exemple.12

  • 13 Id., p. 136.

26Le corps se trouve ainsi zoné au sens que Nancy donne à ce terme. Par là il s’agit moins de soutenir que le corps dansant est un corps sans organes au sens de Deleuze, que de signifier que les fonctions accomplies par les différentes parties du corps peuvent être transférées d’une partie à une autre de telle façon que l’action n’apparaît plus comme le prolongement organique du corps, mais comme un geste technique, à la fois anthropologique et historique. Les verbes qui relèvent du travail peuvent ainsi être réemployés pour les gestes dansés, l’effet de ce réemploi étant double : la danse explore des attitudes communes dégageant ainsi la portée anthropologique de tout mouvement, et le travail inversement est pensé comme une danse potentielle. « Que le but du mouvement soit le travail ou l’art n’a aucune importance, car les éléments sont invariablement les mêmes »13.

27Ce travail sur la langue et le discours me paraît un élément déterminant de l’improvisation dans la danse contemporaine, si l’improvisation consiste à se défaire des schémas corporels. Il importe que les verbes liés par l’usage à certaines parties du corps puissent être dissociés de l’image corporelle acquise par habitude. Je pense en particulier à une belle séquence du film de Jeannette Dumeix consacrée au travail de Marc Vincent. Il s’agit de « mouiller par le bras ». Le travail consiste à acquérir dans le lâcher du bras la fluidité caractéristique de l’écoulement, puis à provoquer par plissement, malaxage, le son des organes mouillés par leurs propres sécrétions. Il ne s’agit pas d’un travail mimétique, mais de provoquer des mouvements inédits, de transformer les mouvements habituels du bras acquis dans la danse.

Le devenir sujet dans le contact et la rencontre

28Il me semble pour toutes ces raisons que le travail d’analyse par Laban du mouvement dansé et du mouvement en général va bien au-delà de ses présupposés philosophiques, et qu’il importe d’en tirer toutes les conséquences critiques qui s’imposent à l’égard de ces présupposés de départ. De ce point de vue, le travail de Jean-Luc Nancy sur le toucher permet de penser plus exactement le rapport du contact à l’improvisation, par la théorie du sujet et du corps qu’elle développe, et surtout par la mise au jour des fondements anthropologiques de la danse.

29En premier lieu, le sujet n’est pas donné mais se constitue dans sa relation à soi-même et à l’autre, dans le contact et la rencontre. L’improvisation en danse est l’exploration de ce devenir sujet, non l’élaboration d’un projet en cours d’exécution. Ce devenir sujet est pensé comme naissance dans Séparation de la danse, et dans le dialogue avec Mathilde Monnier sur le solo. Mais il me semble que c’est dans l’analyse du rapport sexuel qu’il trouve sa figure la plus significative.

30Dans les deux textes, le corps dansant est pensé à partir d’une critique de l’intériorité et donc de l’expressivité. Le corps naît à la danse par séparation et dépliement : la relation du corps à la gravité est déjà en elle-même auto-affection, le corps ne pèse pas de son poids sur le sol, mais en partie sur lui-même :

  • 14 Jean-Luc Nancy, Séparation de la danse, Rroz.

C’est une toile pliée, plissée, parcourue de pulsions et de palpitations par son pliage même, pénétrée des pressions de son propre poids qu’elle appuie sur soi.14

31Le corps n’est donc pas le lieu de pulsions intérieures contrecarrant une pression extérieure, mais en lui-même déjà le champ d’un jeu de forces physiques, soumis en lui-même aux pressions et contre-pressions de ses organes, s’espaçant et se contractant, espace plissé, ouvert. C’est pourquoi en un sens les corps pèsent légèrement, comme il est dit dans Corpus, se décollant, par leur propre plissement du sol où ils pèsent, du corps qui les porte. Le sujet ne se constitue qu’en s’ouvrant littéralement, par la bouche, et par le dépliement des organes, ainsi du sujet cartésien, qui ne s’affirme qu’en s’énonçant, s’expulsant dans l’oralité et dans l’écriture « ego sum » :

  • 15 Jean-Luc Nancy, Ego sum, Flammarion, Paris, 1979, p. 163.

Le sujet s’abîme en ce gouffre. Mais ego s’y énonce : il s’y extériorise, ce qui ne signifie pas qu’il porte au-dehors la face visible d’une intériorité invisible. Cela signifie littéralement qu’ego fait ou se fait extériorité, espacement de lieux, écartement et étrangeté qui font lieu, et donc espace même, spatialité première d’un véritable tracé dans lequel et dans lequel seulement, ego peut survenir, et se tracer, et se penser.15

32Figure de la naissance développée dans Séparation de la danse : celle du nouveau-né criant en s’expulsant et se dépliant.

33Le contact, au sol ou au corps, est donc toujours le fait d’un sujet qui se touche lui-même, qui s’affecte, et qui ne peut se toucher que s’il s’espace ou s’ouvre, se disjoint de lui-même, dans la respiration, l’ouverture, le plissement, ne pouvant de ce fait jamais coïncider avec soi-même. Se touchant, le sujet ne peut toucher autre chose qu’en se disjoignant, en s’ouvrant. Le contact est la figure de ce toucher qui est une ouverture de soi ; il exclut toute continuité, toute coïncidence. C’est pourquoi la syncope, le décollement, la suspension sont des moments constitutifs de la danse contact qui n’est de contact que par les suspensions qu’elle implique, les reprises. Dans Corpus, comme le note à juste titre Derrida, les verbes qui constituent le corpus du tact comprennent aussi bien ceux qui évoquent la proximité que ceux qui évoquent le dessaisissement.

34On peut se demander pourquoi, réfléchissant sur la danse, Nancy a privilégié la figure de la naissance à celle du rapport sexuel, si, comme il le dit, le rapport sexuel n’est pas un cas particulier du rapport, mais l’exposition intégrale du rapport. Dans le rapport sexuel, le contact trouve l’expression achevée de son propre inachèvement, non pas relation de deux corps ou de deux désirs, mais constitution du corps d’un rapport. Dans le rapport le corps défait sa propre unité, se laissant défaire en zones par les gestes qui le dessinent, le rapport sexuel est l’origine même du zonage du corps. Le corps zoné est un corps sexué, non pas au sens où il serait celui d’un sexe déterminé, mais au sens où toute sexuation est différenciation, le sexe étant ce qui se divise et se partage en zones, improvise un partage inédit du corps, ignorant la répartition du corps en organes, des corps en rôles, principe même du rapport.

  • 16 Jean-Luc Nancy, L’« il y a » du rapport sexuel, Galilée, Paris, 2001, p. 27.

Le sexuel n’est pas un prédicat, puisqu’il n’est lui-même pas plus une substance ou une chose que le rapport. Le sexuel est sa propre différence, ou sa propre distinction […] il est le procès proprement infini, chaque fois de sa propre différenciation.16

35Il y a donc aussi, me semble-t-il, beaucoup de puritanisme dans le fait de penser la danse-contact indépendamment de ce schéma : les recherches développées dans la revue Contact Quarterly abordent cette question d’une manière ambivalente : d’une part Steve Paxton insiste sur la nécessité d’objectiver en quelque sorte les émotions, de parvenir à ne plus être gêné ; d’autre part, il insiste sur la qualité particulière que confèrent émotion et désir au mouvement dansé, lorsqu’on s’est dépris de toute attitude de « prédation » :

  • 17 Steve Paxton, Toucher, Contact Quarterly, Summer/fall 96, p. 50-51.

S’il s’agit d’établir des protocoles en matière de CI, je crois qu’ils devraient être simples, quelque chose de l’ordre de « je ne soulève pas des gens qui ont le vertige, et je ne poursuis pas mes intentions en matière de sexualité avec des gens qui ne réagissent pas de manière positive » […] Cependant, tout ce qui précède étant très logique et très politiquement correct, je trouve que quand a lieu une rencontre positive de deux sexualités, le CI quitte le plancher du toucher préliminaire pour s’envoler jusque dans la stratosphère. Dans cette rencontre, les deux sphères de mouvement rayonnent d’énergie et les deux points de vue jouissent pleinement du moment de la danse.17

36L’intérêt d’en passer par là est de pouvoir repenser le désir, la motion et la pulsion autrement qu’en termes de dépense ou d’expression, d’extériorisation d’une intériorité, de manque et de satisfaction, bref de comprendre pourquoi le mouvement dans la danse improvisée tend à se prolonger plutôt qu’à s’épuiser, suscitant malgré les hésitations, les suspensions, le désir de continuer, et une forme de jouissance qui n’a rien à voir avec la satisfaction. Penser le désir autrement qu’à partir du manque n’implique pas une critique de la théorie psychanalytique du désir, mais se situe sur un autre plan qui est celui de la physique particulière des corps humains ; c’est d’abord mettre en question une image tenace du corps comme réceptacle, celle des tonneaux pleins dont parle Platon dans le Gorgias, en même temps qu’une idée de l’intimité comme intériorité. Il n’y a pas d’intériorité au sens où un corps s’auto-affecte toujours dans l’espacement qui le caractérise en même temps qu’il est affecté : la réflexivité n’est pas le propre de la conscience, mais d’abord le propre du corps touchant, touché, se touchant, comme le soupçonnait Aristote en notant que le sens du toucher est probablement interne, la chair n’en étant que l’intermédiaire. Mais surtout c’est mettre en évidence qu’il y a deux formes de désir, que toute une tradition philosophique reconnaît : le désir d’éviter une douleur, et celui de prolonger l’état dans lequel on se trouve, la deuxième forme impliquant d’une part un sentiment de soi, et une auto-excitation qui se nourrit au contact de ce qui survient :

  • 18 Jean-Luc Nancy, L’« il y a » du rapport sexuel, op. cit., p. 38.

La beauté du corps que je désire est cela par quoi le corps se plaît à soi aussi.18

  • 19 Id., p. 37-38.

Le sujet du désir est insatiable non parce qu’il ne parvient pas à la satiété, mais parce qu’il ne répond pas à une logique, à une énergétique de la satiété. Il se nourrit de lui-même, mais cela ne répond ni à une réplétion, ni à un retour sur soi : plutôt à une intimation, à une exigence pressante d’aller toujours plus au fond ou à son tréfonds.19

37L’intimité est ce mouvement d’aller plus au fond, sans qu’aucun fond ne soit jamais trouvé : intime est le superlatif d’intérieur, une intériorité qui s’excède dans l’effort, la tension, l’ouverture en soi de soi à l’autre. C’est pourquoi l’intimité se constitue dans le rapport et ne le précède pas.

38Cela pourrait se penser en termes spinozistes, l’affect ne se résumant pas au fait d’être affecté, mais au fait de s’affecter soi, pour se disposer à la réaffirmation du désir. Mais pour le problème qui nous concerne, il s’agit concrètement de ce mouvement par lequel, entrant en contact avec un autre corps en mouvement, un corps module et transforme l’aspect de son impulsion, la renouvelant, lui trouvant d’autres sources, d’autres points d’appui non seulement au contact de l’autre mais en soi-même.

39Dans cette expérience, le contact est le partage même de soi vers l’autre, principe non seulement du rapport mais du sens. Il n’y a de sens que par ce qui touche : un discours, un dire n’ont de sens que s’ils touchent, transforment ou font advenir un autre sujet à lui-même. Laban le notait déjà en affirmant que les figures du contact sont les plus riches pour la danse en ce qu’elles produisent du sens ; il le dit dans des termes d’une simplicité déconcertante, même si nous avons contesté la validité de certains d’entre eux :

  • 20 Rudolf Laban, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 21.

Il y a un autre aspect du mouvement qui est de la plus haute importance dans le jeu théâtral. Quand deux ou plusieurs acteurs doivent se rencontrer sur scène, ils entrent, s’approchent l’un de l’autre (soit avec un contact, soit en restant à une distance requise), puis se séparent et sortent. Sur scène, les mouvements relationnels des acteurs sont autrement expressifs que les mouvements individuels. Les membres d’un groupe bougent pour montrer leur désir d’être en contact l’un avec l’autre. L’objet d’une rencontre peut être de s’affronter ou de s’étreindre ou de danser, ou bien simplement de converser […] Les mouvements de groupe peuvent être vifs et chargés de menaces agressives, ou doux et sinueux tel le mouvement paisible de l’eau sur un lac […] les nuages forment souvent des assemblages intéressants, produisant un effet étrangement dramatique. D’une certaine façon les mouvements des groupes sur scène ressemblent aux nuages mouvants brisés par le grondement du tonnerre ou une trouée de soleil.20

40Il n’y a donc pas de contact sans désir de contact, et ce désir prend sa source dans le rapport même des hommes entre eux. La danse la plus physique, et apparemment la plus éloignée du langage et du sens n’est possible que par ce désir de sens, et par son enracinement dans les attitudes anthropologiques les plus originelles qu’elle exhume et exhibe avec un plaisir infini. L’improvisation n’est alors rien d’autre que ce désir de séjourner dans le mouvement par lequel seulement du sens peut surgir et se développer sans fin.

Bibliographie

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Notes

1 « Apprendre le CI, c’est apprendre à se poser une question. Cette question, c’est : que se passe-t-il lorsque je concentre mon attention sur les sensations de gravité, sur la terre et sur mon partenaire ? » Daniel Lepkoff, « Contact improvisation, ou que se passe-t-il lorsque je concentre mon attention sur les sensations de gravité, sur la terre et sur mon partenaire ? », Movement Research, 30 décembre 98.

2 Ibid.

3 « Seul(e) au monde, dialogue entre Mathilde Monnier et Jean-luc Nancy », La danse en solo, une figure singulière de la modernité, Centre National de la Danse, Paris, 2002, p. 60.

4 Steve Paxton, « Élaboration de techniques intérieures », Contact Quarterly, Winter/spring 93, p. 61-66.

5 Boris Charmatz, Isabelle Launay, Entretenir, Centre National de la Danse, Les presses du réel, Paris, 2003, p. 42.

6 Rudolf Laban, La maîtrise du mouvement, Actes Sud, Arles, 1994, p. 47-48.

7 Id., p. 48.

8 Cité par Jacques Derrida dans : Le toucher, Jean-Luc Nancy, Galilée 2000, p. 175.

9 Rudolf Laban, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 49.

10 Steve Paxton, « Entretien avec Folkert Bents », Theatre Papers, Darlington, 1981, p. 3-27.

11 Steve Paxton, « Élaboration de techniques intérieures », et « Entretien avec Folker Bents », op. cit.

12 Rudolf Laban, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 137.

13 Id., p. 136.

14 Jean-Luc Nancy, Séparation de la danse, Rroz.

15 Jean-Luc Nancy, Ego sum, Flammarion, Paris, 1979, p. 163.

16 Jean-Luc Nancy, L’« il y a » du rapport sexuel, Galilée, Paris, 2001, p. 27.

17 Steve Paxton, Toucher, Contact Quarterly, Summer/fall 96, p. 50-51.

18 Jean-Luc Nancy, L’« il y a » du rapport sexuel, op. cit., p. 38.

19 Id., p. 37-38.

20 Rudolf Laban, La maîtrise du mouvement, op. cit., p. 21.

Auteur

Directrice de programme au Collège International de Philosophie, et professeur en Lettres supérieures au lycée Corot à Savigny sur Orge. Elle a publié La valeur de l’œuvre d’art, L’Harmattan, Paris, 1997 ; Esthétique de Hegel, éd. avec J.-L. Vieillard-Baron, L’Harmattan, Paris, 1997 ; « La critique du rythme et la danse », La force du langage, éd. J.-L. Chiss et G. Dessons, Champion, Paris, 2000 ; « Architecture et construction dans l’œuvre de Schlemmer », Oskar Schlemmer, l’homme et la figure d’art, éd. C. Rousier, CND, Pantin, 2001 ; « Poétique de la philosophie », Les gestes dans la voix, éd. Pascal Michon, Himéros, Rumeur des Âges, 2003.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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