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Approche philosophique du geste dansé

 | 
Anne Boissière
, 
Catherine Kintzler

Première partie. Faire le vide

L’improvisation dansée : risquer le vide

Pour une approche psycho-phénoménologique

Jacques Gaillard

Texte intégral

1Improviser suppose qu’on s’inscrive dans une visée de laquelle l’horizon est absent. Faire appel par sa mémoire à des gestes et des traces connus, ou chercher la complétude d’une visée, fait perdre le sens même de l’improvisation. L’interprète improvisateur se confronte par un double suspens, celui de l’acte en soi mais aussi celui du produit de cet acte, au pressentiment du vide. « Risquer le vide » constitue une représentation sensorielle tenace qui contribue à situer l’improvisation du côté de la perte dionysiaque de soi, de la violence libérée des passions et des émotions que les rets d’un contrôle subitement effacés dé / chaîneraient.

2J’aimerais pourtant montrer que l’improvisation est tout sauf un abandon, qu’elle nécessite une structure, implique finement la conscience, le jeu de l’attention et, paradoxe, un contrôle que faute de mieux, je qualifierais aujourd’hui d’émergent.

Conscience et improvisation

  • 1 F.-M. Alexander, L’usage de soi, Contredanse, Bruxelles, 1996.
  • 2 Cf. : http://www.grex-fr.net/
  • 3 Jacques Gaillard, Du sens des sensations, Revue EXPLICITER /GREX, 2000, no 34-35-36.

3Ma formation en technique F.-M. Alexander1 ainsi que mon intérêt pour une approche psycho-phénoménologique de la subjectivité (les séminaires du GREX, animés par Pierre Vermersch2), m’ont rendu accessible la micro-temporalité des processus attentionnels /intentionnels dans leur relation à l’expérience sensorielle3. La clef des trésors de l’improvisation s’y cache, libérant l’interprète au fur et à mesure de la clarification de ses gestes mentaux et lui offrant ce qui est juste requis pour improviser. On y trouve aussi des réponses à certaines questions telles que le rapport de l’intériorité à l’extériorité ou celle de la place des sensations dans l’élaboration artistique.

4Appréhender les questions essentielles de l’improvisation non à partir du corps mais de la pensée est un premier paradoxe : quel rapport ai-je à moi, quand je me mets en visée d’improviser ? Quelle est donc cette forme de conscience particulière qui, ne réduisant pas l’attention à l’intention (le principe d’« end-gaining » de la technique Alexander), permet de garder en saisie ce que je veux, en acceptant de ne pas connaître a priori les moyens, les contours flexibles de sa réalisation ? Il m’apparaît aujourd’hui que l’essentiel se joue dans la partition discrète, non consciente, de l’activité noétique de la conscience : les actes attentionnels. Ceux-ci joueraient comme un commutateur électrique assurant continuité ou discontinuité entre la pensée et le corps. Merveilleuse continuité qui, de l’intention, se déploie grâce à une attention ouverte dans une mise en jeu souple et évidente du corps, pour tracer les pistes émergentes de la réalisation de l’intention dans des possibles jamais encore appréhendés.

5Cette continuité suppose méthode, rigueur, clarification et conscience fine de l’activité noétique de la conscience. C’est une technique paradoxale car elle se déploie dans la douceur d’une conscience révélant ce que porte l’accord à soi, un soi qui accepte les possibles dont il dispose pour improviser : se risquer non pas au vide mais à l’imprévu.

6En revanche, tout porte à penser que l’expérience assez communément partagée du vide en improvisation résulterait d’une mauvaise activité attentionnelle, plongeant ceux qui s’y livrent dans une angoissante confusion, entretenue par le fait même de tenter de résoudre l’imprévu en projetant des solutions déjà connues. Tenter de résoudre l’imprévisible par des moyens connus est un non-sens, clairement mis en corps dans l’éprouvé de vide.

7Le paradoxe de l’activité d’improvisation est qu’elle associe simultanément deux orientations de pensée contradictoires : une structure très forte et une liberté absolue. Sans la structure, l’improvisation se perd dans la vacuité ; sans la liberté, elle perd sa visée, qui est son sens. Le nœud de l’improvisation consiste à dénouer cette énigme : qu’est-ce qu’une structure libre ? Et référé au domaine qui nous intéresse, comment orienter finement la conscience tout en restant absolument libre et détaché vis-à-vis de ce qui peut apparaître ?

8Comment laisser émerger sans me perdre dans l’errance ? Comment, pour improviser, puis-je m’appuyer sur quelque chose qui m’est constitutif et auquel pourtant je ne peux prétendre avoir accès qu’en inhibant sa recherche ? Comment se constituer en se déployant dans un ad /venir non conçu, non appréhendé ? Comment se définir à partir d’une dissolution ?

  • 4 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

9Pour cela il faut un dispositif par lequel l’ego, suspendant son contrôle, se remplit sensoriellement d’un sentir qui, en retour, le reconstitue. En cela l’improvisation nourrit une double boucle : une boucle sensorielle qui puise à l’extériorité pour faire émerger une autre perception de soi, une altérité ; une boucle artistique qui met en dérivation l’excès de raison pour laisser œuvrer, à partir des sensations, l’imagination, en de possibles cristallisations artistiques. Le travail de création, extrait de la chair, se prolonge en une osmose continue, de l’impression à la chose exprimée. L’ici, de soi, fait chair et sensations, constitue le support artistique du geste, ruinant la conception selon laquelle les sensations se condenseraient en une projection, hors de soi, ex /pressive. L’expérience enseigne plutôt, ainsi que le montre Merleau-Ponty4, qu’il existe une extrême porosité entre moi et le monde, chiasme dont il est parfois malaisé de dissocier les sources ; le geste est expressif, dans une valence artistique, pour autant qu’il reste en prise avec la nécessité sensorielle de son origine. Les termes expression, expressivité sont éminemment équivoques, pouvant prêter à de mauvaises interprétations qui sont alimentées par le mythe de la pulsion et du pathos, nécessairement convoqués, pense-t-on, dans le projet artistique, particulièrement s’il s’agit d’improvisation.

10Mais, puisque de dispositif il a été question, voyons un peu.

Un exemple singulier de dispositif déstructurant/ structurant

11Soit la proposition : « D’où vous êtes, vous choisissez visuellement un objet, vous le regardez et vous vous laissez impressionner par lui ».

12Voilà un cadre, un des dispositifs, point de départ d’un cours qui étalera son lot de surprises deux heures durant. « Un peu léger », dites-vous ? Pourtant, penser la chose et faire l’expérience de la chose sont deux expériences bien différentes. Faites-en d’ailleurs, dès à présent l’expérience, si le cœur vous en dit.

13Je le rappelle, improviser implique un travail concernant l’activité noétique de la conscience et non un travail sur le corps. Plus exactement, un processus de clarification de la conscience peut s’opérer à partir du corps et de l’expérience sensorielle, dégageant possiblement sens et compréhension. C’est pourquoi, après un temps d’expérience, j’invite les danseurs à mettre en mots leur vécu, les invitant petit à petit à dissocier la dimension sensorielle et perceptive de celle qui relève de l’attention (ce que je me dis / ce à quoi je suis attentif / comment je suis attentif…).

14Tendanciellement, ce que me disent les débutants, en dépit des formes singulières que cela peut prendre, se résume à ceci :

C’est dur, ça me fait mal aux yeux, aux tempes, à la tête, à la nuque…

15Concernant l’attention, leur propos signalent leurs efforts pour bien voir, pour chercher comment mieux voir, chercher ce qu’ils pourraient voir d’autre, comment focaliser leurs regards ; ils évoquent également la dispersion de leur attention, le vagabondage de leur pensée, les éloignant de la seule intention qui est de regarder.

16Par un mouvement continu du corps à la parole, le mot tentant l’accord à la chose vécue, des clarifications s’opèrent, suscitant l’abandon de mauvaises procédures, de mauvaises focalisations, invitant à des lâcher-prises. Mais au cœur de la chair et de la pensée, que lâchent-ils, de quoi se libèrent-ils ?

17Tout d’abord, l’expertise amène le danseur à conserver en saisie, grâce à l’attention, son intention et à ne plus laisser son esprit vagabonder. Il apprend également à faire taire son langage interne, tourné vers le contrôle a priori des moyens (comment regarder) et/ ou du résultat (chercher à voir mieux que possible).

18Ce tourné de l’attention contre soi, faisant plonger hors du présent et de ce qui peut en émerger, introduit un dédoublement éminemment déstructurant, pourvoyeur d’interférences entre ce qui est constitutif de soi dans l’ici-et-maintenant de l’expérience et le vécu sensoriel, lié à la recherche de ce qui doit exister. À ce moment un trouble peut naître, impression de chaos et de vide, chimère liée aux processus attentionnels réactifs à l’imprévu (et non à l’imprévu lui-même).

19Apprendre à faire taire le langage interne, à suspendre le contrôle a priori de ce qui doit exister face à l’imprévu est sans doute la clef de voûte de l’improvisation en danse. Faire taire le langage interne invite le danseur à un autre rapport à la temporalité, à être disponible à l’instant présent, à un autre état d’attention, à une nouvelle corporéité. Le « tourné attentionnel » se modifie, change de sens : focalisé sur la recherche, il se met en position d’accueil, de disponibilité, assurant une possible continuité entre l’intention et les moyens ajustés de sa réalisation.

20Acceptable intellectuellement, pourtant cruellement résistant dans l’expérience : faites, par exemple, cette expérience de vouloir vous lever sans tourner l’attention vers vous, pour anticiper et contrôler votre façon de le faire…

21Curieusement, lorsque l’attention s’adoucit pour se faire accueil à l’imprévu, au non connu, alors le corps se dé/tend, s’accorde à ce qui est juste nécessaire. Une congruence. Un accord paisible, qui reste le socle sensoriel de référence à toute improvisation réussie. Quand l’horizon mental du danseur est suffisamment dégagé des multiples manipulations qu’il fait peser sur lui, alors se laisser impressionner devient une évidence, un plaisir. Je m’ouvre au monde, le monde s’ouvre à moi, dans un chiasme continu, me permettant de développer une double conscience : celle du monde tel qu’il m’environne, celle de moi dans ma présence à lui. Il est curieux de constater, pour qui est familier de ces expériences, comme le risque d’un enfermement à soi est un leurre.

22Il ne peut y avoir conscience qui se donne, de soi, qu’à partir de son ouverture au monde. « Je » se définit par un acte d’évidement qui, en le déployant, le reconstitue. Le vécu sensoriel d’enfermement est, probablement, un artefact (hélas culturellement très partagé) d’une mauvaise direction de l’attention pour se mettre en contact avec soi-même.

23Si nous suivons ce danseur devenu expert en inhibition de son langage interne et capable de tourner son attention en accueil, nous pouvons le voir, en son corps, ouvert, rayonnant, disponible, présent, en un dépôt de lui, mobile prêt au mouvement, en une alerte détendue. Si je rends compte de ma propre expérience d’improvisateur, je me sens alors très léger, animé de micro mouvements, expression somatique du lâcher prise de l’attention sur mon corps et mes muscles, qui en se détendant, donnent du jeu (à tous les sens du terme) à mes espaces articulaires. Ma pensée ouverte libère mon corps qui peut alors se livrer à la découverte de l’imprévu ; improviser, sésame probable de cette imagination profonde aperçue par Bachelard.

L’activité sensorielle comme moyen de régulation de l’attention

24Si je demande à un débutant d’improviser, je le verrai, avant même sa mise en mouvement, effectuer un renfermement mental en lui, perceptible dans sa coupure sensorielle au monde et sa rétractation corporelle (les deux faces d’un même ensemble). L’idée de l’imprévu l’amène à chercher des solutions connues pour y répondre. La réponse corporelle est immédiate : face à un non-sens et une confusion patente (comment pourrais-je répondre au désir d’imprévu en puisant dans du connu : la contradiction se fait, en la chair, tension), la sensation de trouble et de vide surgit. La coupure sensorielle de son ancrage au monde le plonge également dans l’isolement et l’abîme de lui-même, autre source d’impression de vide, d’impuissance et d’incapacité. Un danseur ayant une mémoire de pas et de gestes fuira l’angoisse dans une débauche effrénée de tics connus et ressassés ; un débutant s’absentera discrètement pour faire taire la gifle de l’incapacité qui, en un éclair, a surgi de lui. Mais quel que soit le cas, c’est toujours la fuite du vide, sa mise à l’écart, son déni. Là où une suspension attentive et génératrice de sens serait salutaire, nous voyons l’un et l’autre des sujets, chacun à sa façon, s’absenter en une dérobade l’éloignant davantage de l’acceptation de l’imprévu.

25Il est par ailleurs troublant de constater la relation étroite entre attention, langage interne / sensations internes / perceptions externes d’une part, et les différences de qualité du vécu corporel en fonction de la plus ou moins bonne continuité assurée par l’attention, dans la réalisation de l’intention via la structure corporelle d’autre part. Le contrôle de la visée et/ ou celui des moyens de réalisation de celle-ci provoque une focalisation qui cadenasse l’émergence et fait perdre le sens de la mise en acte ; immédiatement, dans un rapport inverse, une bouffée proprioceptive surgit et la présence au monde disparaît, ces deux phénomènes associés à la perte de sens se vivant dans un sentiment de trouble et de malaise. Comme pour tout système, les éléments en interaction ont des effets structurants les uns sur les autres. Les focalisations et les modalités attentionnelles sont des aspects de l’expérience difficilement accessibles et s’imposent au sujet comme une évidence ; en cela, on ne peut pas directement agir dessus. En revanche, il est relativement aisé de clarifier l’activité des capteurs extéroceptifs, en créant des dispositifs où ils sont électivement sollicités. En effet, solliciter activement ces capteurs provoque ce curieux effet retour d’une modification de l’état attentionnel, qui se met en suspension de son activité auto-centrée, faisant taire le langage interne déstabilisant, se tournant en position d’accueil, nouant avec le principe clef de l’improvisation : l’émergence.

26Je ne fais que survoler les principes théoriques sous-jacents à ce travail, ainsi que la présentation des dispositifs et de la méthodologie de leur mise en œuvre ; il faut néanmoins insister sur le fait que tous mes dispositifs sont des structures contraignantes, qui invitent l’interprète à mener des expériences valorisant l’activité d’accueil sensoriel. Il est important de noter qu’à partir d’elle ce n’est pas le corps qui se libère ; celui-ci ne fait que porter, en sa chair rendue disponible, la liberté mentale de celui qui, un moment, accepte de ne pas savoir et de ne pas chercher à tout contrôler. L’ouverture sensorielle déplie l’activité attentionnelle, réduisant le contrôle, offrant à la chair une détente et une disponibilité qui peuvent se déployer en imagination en acte et en une fertile créativité.

La suspension, clef de voûte de l’improvisation

27On peut, à partir du modèle husserlien de la conscience, préciser en termes psycho-phénoménologiques les différents types de suspens développés par l’interprète à partir de la prise en compte de l’extériorité.

28Une suspension noétique : celle par laquelle j’inhibe et mets entre parenthèses les modalités de l’attention tournée contre moi, c’est-à-dire tout ce langage interne soucieux d’un contrôle a priori.

29Une suspension noématique, à savoir la reconnaissance des limites et contraintes que j’éprouve, en mon corps, comme étant la manifestation d’un mauvais rapport à moi-même. Elle suppose également qu’on reconnaisse la sensation d’allègement et de légèreté corporelle, troublante au début, car dissolvant mon être au monde, ma présence habituellement crispée dans la mêmeté. L’ad/venir possible implique ce passage assumé dans une dissolution sensorielle transitoire de soi (un vide). La chute du contrôle mental fait en effet baisser le tonus des muscles téléocinétiques, libérant les articulations, donnant cette curieuse impression de flottement et de porosité au monde.

30Une suspension egoïque, sans doute la plus décisive, en ce qu’elle nécessite de faire taire tout ce que comporte de valeur le moi identitaire. Tout ce que l’ego convoque de façon compulsive dans la recherche de ce qui vaut, de ce qui est important, dans sa quête de perfection, d’image valorisée, arc-boutant le soi à la crainte de l’échec, à la peur de ne pas réussir, le faisant focaliser sur le résultat, le besoin de (se ?) satisfaire. Se tourner vers l’extérieur est un moyen simple pour faire taire l’ego et faire apparaître le soi.

31Improviser n’invite pas, comme la formule consacrée le laisserait entendre, à se risquer au vide, mais à risquer l’expérience de l’évidement en une capacité de suspendre les habitudes pour répondre à l’imprévu. Il apparaît ainsi que l’impression de vide est un artefact sensoriel lié à la façon dont nous sommes habitués à répondre à l’imprévisible, souvent en allant chercher en nous des réponses connues pour tenter de juguler l’inconnu ! L’expérience du vide prolonge sensoriellement cette activité confuse et désordonnée de la conscience, en signale l’incongruité. En revanche, si l’on est capable de rester en position de saisie attentionnelle ouverte, clairement avec l’intention d’improviser, un remplissement fécond, dense charnellement, pourvoyeur de directions, de mouvement, puis d’images et d’imagination en actes va s’opérer.

32L’accord à soi déploie l’imprévu, provision d’être encore inconnu à soi-même, se fait matière puis conscience, découvre une danse sans cesse renouvelée.

33Ces gestes suspensifs d’évidement ne sont pas spontanés. Ce sont des gestes techniques qui s’apprennent, exigeant rigueur, méthode, discipline. Mais curieusement, sans ascèse ni violence. Une route à suivre patiemment, mais fidèlement, sans précipitation narcissique, dans le simple émerveillement de ce qui, séance après séance, apparaît nouveau, plus clair, plus simple. L’expansion d’un soi qui, en s’ouvrant à l’altérité, se déplie et se meut, en é /mouvant, dans le monde. Improviser sa danse, improviser sa vie : est-ce si différent ? S’aventurer à la cueillette du sens. Imprevuser.

  • 5 Marc Richir, Le corps, essai sur l’intériorité, Hatier, Paris, 1999, p. 74.

Cette vie du sens est notre vie même ; elle est notre liberté, non pas de choisir telle ou telle possibilité pré-donnée, mais de courir l’aventure du sens, sans préjuger de ce qu’il est ou sera, mais en sachant qu’il est du côté du vivre et non du mourir.
Marc Richir5

Bibliographie

Alexander F. Matthias, L’Usage de soi, trad. E. Lefebvre, Contredanse, Bruxelles, 1996.

Gaillard Jacques, Du sens des sensations, Revue Expliciter /Grex, 2000, no 34-35-36.

Gaillard Jacques, Expérience sensorielle et apprentissage. Approche psychophénoménologique, L’Harmattan, Santé/Société/Culture, Paris, 2004.

Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

Richir Marc, Le corps, essai sur l’intériorité, Hatier, Paris, 1999.

Notes

1 F.-M. Alexander, L’usage de soi, Contredanse, Bruxelles, 1996.

2 Cf. : http://www.grex-fr.net/

3 Jacques Gaillard, Du sens des sensations, Revue EXPLICITER /GREX, 2000, no 34-35-36.

4 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945.

5 Marc Richir, Le corps, essai sur l’intériorité, Hatier, Paris, 1999, p. 74.

Auteur

Jacques Gaillard est actuellement formateur d’enseignants à l’IUFM Nord-Pas-de-Calais. Chorégraphe de la Cie Interstice et performer en danse, il mène des recherches en improvisation et présente des compositions « dans l’instant ». La technique F.-M. Alexander dont il est professeur certifié depuis 1999, associée à l’approche psycho-phénoménologique développée dans le groupe du GREX (Groupe de recherche en explicitation), orientent ses recherches et son enseignement dans la clarification des rapports entre corps et pensée. Il a récemment publié Expérience sensorielle et apprentissage. Approche psycho-phénoménologique, L’Harmattan, Collection Santé/Société/Culture, Paris, 2004.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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