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Approche philosophique du geste dansé

 | 
Anne Boissière
, 
Catherine Kintzler

Première partie. Faire le vide

Simplicité de principe

François Raffinot

Texte intégral

1Il existe plusieurs manières de simplifier.

Structure zéro

2Dans Jeux de Debussy (1913), la notion de variation continue se passe des articulations traditionnelles du type reprises, citations, variations et retours. Dans la pièce de Debussy, la progression du temps, la segmentation du tout en parties se résume à la durée de la pièce. C’est le degré zéro de la structure. Ça se retrouve dans le free jazz par exemple, où le flux est privilégié à défaut des motifs ou des chorus qui ne sont plus utilisés.

Matériaux zéro

3Dans le cas du carré noir sur fond blanc de Malevitch (1915), le peintre réduit ses matériaux autant que possible. C’est le degré zéro du matériau. Pour sa pièce en silence, l’intervention de John Cage s’est réduite à circonscrire l’événement dans la durée de 4 minutes 33 secondes.

Forme zéro

4Si aucune durée n’intervient et que le processus matériau zéro est considéré comme potentiellement illimité, on accède au degré zéro de la forme.

Composition zéro

5Dans le cas du ready-made, l’objet choisi est complexe mais le geste du créateur est réduit à sa plus simple expression. Il n’apporte rien de plus à ce que la réalité a déjà fabriqué. Il ne modifie rien, il expose. C’est le degré zéro de la composition. En revanche, même si les matériaux de la musique concrète sont bruts, les œuvres restent des compositions aussi bien que des opérations d’assemblage comme le collage, les objets surréalistes, les frottages, etc.

6Avant de nous attarder sur le ready-made et sa raison d’être, constatons que ces propositions-limites sont d’un accès complexe du fait que le procédé de simplification mutile à chaque fois une part du référent. La simplicité d’accès tiendra compte de cette mutilation, pour reconstituer l’intersubjectivité dans une plus grande globalité.

L’objet perdu

  • 1 Bernard Pingaud, L’objet littéraire comme « ready made », 1974, Les anneaux du manège, Folio essais (...)

Comme l’a montré Winnicott […] l’art relève de ces phénomènes transitionnels grâce auxquels l’aveu d’une réalité extérieure indépendante succède progressivement à la certitude magique de la toute puissance sur la mère. Il est significatif que le processus commence par la création-appropriation d’un substitut, le « premier bien » (chiffon, poupée, coin de couverture, objet sans fonction) dont on ne peut dire ni que l’enfant l’a conçu lui-même ni qu’il lui est venu de l’extérieur. Ainsi s’ouvre un espace « neutre », « potentiel », intermédiaire « entre le domaine où il n’y a rien, sinon moi, et les domaines où il y a des objets et des phénomènes qui échappent au contrôle omnipotent ». Espace de nulle part où viendront peu à peu se loger, par la suite, aussi bien les croyances que les œuvres, tout ce qui appartient « au domaine des arts, de la religion, de la vie imaginative, de la création scientifique.1

7Voilà donc la forme la plus simple de l’objet artistique. On s’aperçoit vite que ce substitut qui n’est ni vraiment créé ni vraiment venu de l’extérieur, correspond à la définition du ready-made, objet produit par de l’autre mais choisi par une personne qui décide pour lui de sa valeur :

  • 2 La citation de Duchamp provient de la revue « The Blind Mind » n ° 2 NY 1917. Je l’ai trouvée dans (...)

Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n’a aucune importance. Il l’a choisie. Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre. De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau.2

8Par ce recoupement entre la théorie de Winnicott et la définition qui précède, il apparaît clairement que le ready-made est un objet transitionnel ou bien le substitut de l’objet perdu du désir. À partir de Duchamp, il devient progressivement évident qu’aucun caractère spécifique ne semble plus adéquat pour définir une production artistique. Au cours de cette mutation, on se rend compte que l’art n’a en fait jamais été autre chose qu’un label. L’art est tout simplement une qualité que l’auteur estampille sur des objets qu’il a choisis d’introduire sur le marché. En d’autres termes, l’art peut devenir la qualité de n’importe quel objet pourvu qu’il existe quelqu’un pour la lui attribuer. La littérature par exemple, imite actuellement tous les styles, du langage quotidien au langage le plus châtié, rien ne la distingue théoriquement de l’écriture courante. De même pour la danse : il y a encore peu de temps, l’opinion courante voulait que le chorégraphe soit un spécialiste utilisant dans les registres possibles du mouvement du corps humain vivant, un ensemble plus large de gestes de plus grande envergure que dans la vie quotidienne. Accessoirement, le chorégraphe était aussi celui qui traite le poids et le flux du corps dans l’espace et dans le temps avec élégance, en s’appuyant sur des interprètes qui contrôlent les figures à la perfection.

9Depuis le développement du Tanztheater en Allemagne, les démarches issues de Judson Church aux États-Unis, les récents courants de non-danse, etc. la question de la différence entre ce qui peut être de la danse et ce qui n’en est pas se pose régulièrement. Le recours à une technique quelconque est actuellement considéré comme une faiblesse ou une facilité par la plupart des créateurs utilisant un discours physique. En paraphrasant Bernard Pingaud quand il parle de littérature, je dirais que la vraie danse n’a pas besoin d’un langage spécial. Elle prétend passer partout où passe le mouvement ordinaire :

  • 3 Bernard Pingaud, op. cit., p. 134, 137. Je ne fais que reprendre ses propos en substituant écrire p (...)

La spécificité de la danse ne se laisse cerner par aucun caractère spécifique ; sa non-spécificité est totalement indissociable de sa spécificité, et le passage d’un registre à l’autre se fonde sur un simple décret : il y a danse dès l’instant où je décide que ce que je chorégraphie ou ce que je regarde est de la danse.3

10Ainsi n’importe quelle œuvre d’art peut se définir comme un ready-made dans la seule façon qu’il a de s’autoproclamer objet d’art pour accéder à ce statut. Or, comme nous l’avons vu, le ready-made est un substitut de l’objet perdu du désir. J’en conclus donc que tous les objets d’art ont comme référent ultime l’objet perdu de notre amour.

11Dans cette logique, la simplicité provient du rapport qualitatif de proximité avec cet objet transitionnel qui sert de passerelle entre fusion et détachement (conjonction) et non pas de la quantité d’éléments qu’elle aurait éliminés (disjonction). Dans certains registres de l’art, la référence au travail d’objectivation reste transparente. L’envergure des installations et la multiplication des objets n’y changent rien. La simplicité du but reste toujours intacte.

12Les œuvres composées à partir de souvenirs d’enfance ou d’objets des origines en sont les meilleurs exemples.

13Je pense en particulier aux grandes installations d’Annette Messager où s’accumulent photos, poupées, crucifix, chiffons, petits travaux de broderie et de couture dans des agencements qui font irrésistiblement penser aux rituels et aux jeux solitaires de la petite enfance. Compte tenu de celle-ci, compte tenu de son milieu d’origine, des mornes plages de Berck où elle a fait ses premiers pas, Annette Messager se borne à nous ouvrir le théâtre des rencontres précoces qui lui ont permis de s’approprier très tôt le monde. En cela elle ne fait d’ailleurs que suivre à la lettre la formule de Merleau-Ponty : l’artiste exprime dans son œuvre sa rencontre avec le monde. C’est cette intention unique qui en fait la simplicité. Au-delà de la profusion des objets exposés, de la diversité des matériaux employés et des approches abordées, Annette Messager cherche uniquement à collectionner ses propres objets de substitution et à reconstituer un univers directement transposé de son enfance. À travers ce dépli des rencontres, Annette Messager traque toujours la même scène simple et originaire où petite fille, elle s’est approprié le réel.

14En d’autres termes ce n’est pas l’expression qui fait simple mais le contenu. Cette activité unique suffit à indiquer la simplicité de son intention. Je dirais même que l’abondance des objets, l’ampleur de l’espace occupé ne font qu’insister par contraste sur la simplicité du propos.

15Je pense également aux petits mécanismes avec des plumes ou des pinceaux, aux petites choses caressantes et douces de Rebecca Horn. À l’opposé, la chute répétitive d’un grand piano suspendu au plafond et arrêtée dans sa course à mi-hauteur, avec son bruit fracassant, assourdissant, semble cette fois annoncer l’arrivée d’une puissance surhumaine qui surgit pour couper la douceur de ces petits cocons.

16Mêmes jeux de cubes et de petits morceaux de bois chez Louise Bourgeois toujours sous la menace d’objets gigantesques. Le discours de Louise Bourgeois est extrêmement précis sur la douceur de sa mère et de son environnement féminin chamboulés par l’irruption de la violence d’un père volage qui faisait régner la terreur dans la maison. Les objets de substitution deviennent alors gigantesques, à la taille du traumatisme de la petite fille, privée soudain de son milieu paisible. Les deux vont souvent de pair, sous la forme de grandes araignées par exemple, accouchant d’une série d’œufs hors de proportion. Louise Bourgeois a poussé la logique de la démesure jusqu’à s’acheter en permanence, pendant toute sa vie, des maisons ou des appartements qu’elle laissait vides, afin de leur conserver la paix qu’elle n’avait jamais trouvée chez elle.

  • 4 Pier Paolo Pasolini, Je suis vivant, Éditions NOUS, 1979, p. 57. « Son cœur, d’enfance, s’enchantai (...)

17Dans le domaine du spectacle, je me souviens d’Abilla et Calpée, une chorégraphie extrêmement poignante qu’Andrea Battaglia signa peu de temps avant que le sida ne l’emporte, où se côtoyaient les mêmes jouets (des cubes en bois mais aussi une menaçante civière en planches de chantier qui tenait verticalement sur le sol comme la présence d’un arbitre sur la touche, prêt à signaler toutes les fautes de jeu) sur une musique obsédante, violente, perturbante, dérangeante d’un concerto pour piano de Beethoven. Le concerto jouait bien son rôle martial, aussi tranchant qu’un combat, celui qu’Andrea menait contre la maladie pour retrouver son nom patronymique de Battaglia. « Il suo cuore, fanciullo, ardeva di un fedele incanto per ogni foglia e ogni spazio azzuro davanti al suo paese. […] Tutto è accaduto : dentro nel destino, siamo prigionieri del rimpianto della nostra innocenza, quando Bergamo restava solitaria sui suoi monti e Mantova tra l’acque. »4

  • 5 Voir sur ce point la toute fin de cet article.

18Les actions dans une lumière très réduite peuvent aussi rendre hallucinatoire la perception des images. Cela nous trouble, les cauchemars de notre enfance ressurgissent, la volupté et la terreur des formes qui migrent dans l’espace remontent à la surface et nous placent en présence d’une Chose5 qui met concrètement en péril notre subjectivité puisque tout flotte, le dedans et le dehors, la définition des formes et même le noir qui paraît parfois haché par des éclats de lumières blanches, éclatantes et aveuglantes. Mua, le solo d’Emmanuelle Huyn en est le meilleur exemple, puisque la chorégraphe danse nue dans… (en italien on dit buio pour ce qui est sombre, obscur ou quand on fait le noir sur scène : buio). Le corps dans le noir se laisse supposer ; par des bruits, par une respiration discrète, à peine audible et seulement quelquefois. Par des passages furtifs dans des zones qui nous paraissent moins sombres. Un corps érotique se faufile donc à notre rencontre sans que nous puissions savoir, comprendre ses intentions, incapable de l’accueillir s’il est bienveillant, trop lent à réagir s’il attaque. Et la terreur et l’angoisse montent quoiqu’il n’y ait rien à redouter. Au contraire, il y aurait plutôt tout à souhaiter de ce corps nu et offert. Nous voilà plongés dans la situation où nous nous trouvions pour sortir du néant, avant que n’émerge la conscience…

19Cabaret Équestre de Zingaro se termine sur une scène dans la pénombre. On devine Bartabas caresser très doucement son étalon noir, jusqu’à provoquer une lente érection du cheval. Le sexe est plus clair mais on doute malgré tout de ce que l’on voit. On a du mal à discerner le songe de la réalité (était-ce bien une érection ? quelle était la taille véritable du membre, est-ce que c’est moi qui invente ou ai-je bien vu ? Est-ce que cela a lieu à chaque représentation ? etc., toutes ces questions qu’on aimerait ne pas se poser) et le spectacle se termine par cette note sombre et sauvage, ce chant des sirènes qui semble nous mener tout droit au lieu que nous repoussons.

20Les lumières de James Turell provoquent des perturbations de la perception visuelle, comme le lent rétablissement qui s’opère au passage brusque d’une lumière vive à la pénombre, et conduisent aux mêmes effets hallucinatoires. La réadaptation déclenche une cascade de visions incertaines, variant de luminosité, passant d’une couleur à sa complémentaire, dans un dégradé progressif de teintes pastels, etc. Dans la mise en scène de To be Sung, les corps des trois chanteuses, dont le lent déplacement a été savamment calculé par Dusapin en parallèle avec la scénographie des lumières de Turell, passent par tous les états de décomposition, recomposition, vibration, variation de couleurs, flashs, pulsation, fondu au noir, rémanence, etc. Ce spectacle est probablement un des uniques événements qui ait renouvelé l’Opéra avec ceux de Goebbels dont je parle plus bas. To be Sung est une merveille d’équilibre entre l’économie des matériaux musicaux, scénographiques et chorégraphiques (le déplacement des chanteuses est une danse, et de la meilleure à mon goût). L’ensemble donne cette impression de simplicité formelle. Mais cette simplicité n’aurait aucun sens si la totalité du projet ne visait pas ce lieu de naissance du réel, dans cet instant unique où le sujet prend corps. Le contenu et l’expression de la pièce sont homogènes dans la même intention de troubler les limites des corps. Le projet atteint un rare degré de simplicité qu’il partage avec les Aïkus et qui donne à To be Sung toute son incomparable poésie.

21Pour revenir au jeu d’échelle dont nous avons parlé plus haut, on en retrouve la trace dans la manipulation de petits objets dont Bob Wilson, Alwin Nikolaïs, Carolyn Carlson, Philippe Decouflé, José Montalvo sont coutumiers et qui est souvent contredite par la présence écrasante de formes gigantesques ou par le plaquage d’images vidéo sur grand écran. Dans cet étau des dimensions, le corps fait clairement figure d’intermédiaire. Il opère ici la transition entre le grand tout et l’objet minuscule qui le dédouble. Il faut d’ailleurs noter que cette esthétique puise ses racines dans le carnaval, soit directement comme c’est le cas pour Royal de Luxe, soit indirectement comme ceux que je viens de citer. Le Bread and Pupett fut leur modèle savant. Chaque travail sur l’échelle ne peut manquer d’y faire référence. Mais la finalité du B & P était d’abord politique et les formes gigantesques avaient d’horribles tronches de truands, les petites poupées des gueules cassées. Les deux échelles représentaient clairement les classes sociales, la pauvreté et la richesse, dont les longues marches retraçaient les luttes incessantes. À la force dérisoire des tigres en papier, aux US, au Capital et à ses avatars les plus larvés, cette forme de théâtre disait clairement Go Home !

  • 6 Gérard Pommier, Qu’est-ce que le réel ?, Érès, Ramonville-Sainte Agne, 2004, p. 11.

22Dans une autre veine, il faut aussi se souvenir de l’utilisation permanente des mannequins chez François Verret ou de segments supplémentaires dans les costumes d’Alwin Nikolaïs. Dans toutes ces prolongations organiques de tailles diverses, on retrouve la marque du rapport des corps aux marionnettes où l’individu rejoue sa place dans le réel. Depuis Kleist et d’autres, le spectacle vivant trouve dans la marionnette la signification primitive de son théâtre. En créant cet autre corps, le théâtre trouve les moyens de rendre visible la problématique qui le fonde, à savoir celle de la représentation. La poupée animée, miniature équilibriste du danseur, libérée de la pesanteur, procure le moyen d’exprimer, d’incarner, de révéler notre double, la répétition de nous-même, dont le corps vivant cherche à se libérer pour créer de l’unité et de l’authentique. « Le cri du nourrisson est moins le signe d’un besoin que le signe d’un exil qu’il préfère à la dépendance » dit Gérard Pommier6. Ce théâtre primitif reproduit cet effort. La représentation théâtrale persiste pour vomir l’Autre qui nous habite : l’opération est douloureuse mais beaucoup moins angoissante que celle qui consiste à se laisser pourrir sur place, dévoré par l’Alien ou par la lamproie qui vous mord inlassablement le foie et que l’on n’aurait pas su éjecter de son propre corps.

23La simplicité (ou bien la crudité ? ou bien le brut de l’art ?) recroisera inévitablement cette catharsis. Selon moi, ce serait même cette qualité de mettre en jeu le coeur même de ce que la catharsis accouche qui définirait la simplicité.

24Comme on voit dans ce petit échantillon d’exemples, ce ne sont ni les variations d’envergure de l’objet, ni son accumulation qui altèrent ou dégradent la simplicité d’un événement artistique. En revanche, on peut remarquer que la littéralité des matériaux employés ne fait que confirmer la simplicité de l’enjeu dont il s’agit.

25Ces exemples se bornent à montrer que la mise en scène des objets de notre enfance est signifiante de ce qui fonde la représentation. Dans des oeuvres plus élaborées, ces objets sont souvent évacués sans que l’enjeu dont il est question en souffre. Dans ces autres formes de représentation, l’objet qui fonde notre indépendance est virtuellement présent. C’est alors le jeu que nous entretenons avec lui, son utilisation et sa manipulation, son étirement en quelque sorte, son étirement vers du sujet, c’est ce jeu qui rend un peu plus complexe cet objet simple et primitif. En d’autres termes, il s’agit maintenant de parler de l’objectivation, de l’énergie que l’art dépense pour maintenir le sujet à sa place.

La répétition

26Tout ce qui précède conduit à la conclusion que la mission première de la création est similaire à celle des douaniers du littoral, dans une inspection des côtes qui serait sans fin. Elle a pour tâche de maintenir le dedans séparé du dehors, d’alerter en cas d’invasion, de tenir à distance la contrebande, toutes choses qui finiraient tôt ou tard par rendre poreuses les frontières du sujet avec son objet, créer des infiltrations de populations plus nombreuses, ouvrir toutes les brèches, par rendre toutes frontières inopérantes et par finalement détruire le réel, toute différence entre le rivage et la mer ayant disparu. Il faut se souvenir à ce propos avec quelle insistance Godard filme les bords de mer ou les vagues du lac de Genève venant lécher le sable de sa terre ferme, au lieu même où les éléments se recouvrent sans se confondre.

27Avant de relever certains malentendus, il faut insister sur le risque que présente cette tâche sans fin. Je veux parler de l’aspect répétitif que cette quête infinie laisse supposer.

  • 7 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Chapitre 2.

28La scène du Fort-Da qui sert d’appui pour la conception de la pulsion de mort est une histoire bien connue7.

29La nature de la pulsion c’est bien évidemment l’acte de pousser ou la sensation d’être poussé. Sa fonction ou son but est d’accéder à la suppression de la tension provoquée par le manque. Pour cela la pulsion emprunte un itinéraire qui va de l’excitation à la satisfaction en passant par le désir, pour retourner à une relative détente qu’une nouvelle excitation ne tardera pas à venir troubler, et ainsi de suite… C’est ce mode du pulsionnel que Freud nommera pulsion de mort. Ça ne cesse de pousser et de répéter la poussée, et l’inconscient…

  • 8 Paul-Laurent Assoun, « Pour une histoire philosophique de la répétition », Corps Écrit 15 Répétitio (...)

ne cesse de revenir sur le premier objet de « satisfaction » (par là même manqué) et sur le premier Autre, celui dont il reçoit la révélation conjointe dans l’Urszene. Telle est la dynamique de la libido, qu’elle ne renonce pas facilement à ce dont elle a une fois joui.8

30Cette formule répétitive me fait penser à l’art du tir à l’arc, dans la situation où l’arme serait chargée et rechargée sans relâche (il n’y a effectivement pas de véritable relâche puisque la corde au repos exige tout de même une certaine tension). Dans ce geste, le fait que la cible soit atteinte est d’une importance secondaire. Seul compte l’envoi de la flèche et la manière dont la corde est tendue par la main de l’archer. Quand la flèche s’envole, la corde revient brusquement à sa place d’origine. En mathématique, le graphe correspondant marquerait une catastrophe. C’est dans ce contexte que l’art se produit. Je pense en effet que la signification de l’art gagne en clarté si on l’envisage comme un champ pulsionnel. Mais comme je l’ai déjà dit, l’art s’occupe plus spécialement de la propriété répétitive que ses moyens de représentation ou de reproduction supposent. La répétition ne marque alors que la difficulté ou l’impossibilité d’atteindre un état constant. L’art ne fait que penser l’impossibilité de représentation de la mort. La dernière scène de Robin and Marian, le film de Richard Lester, en fait une démonstration saisissante. Au moment de mourir, Robin Wood, alias Sean Connery, lance une flèche par la fenêtre comme un dernier soupir. La flèche vole alors dans le ciel et poursuit sa course au-dessus des forêts, au-dessus des mers, sans jamais redescendre, dans un élan créatif constant, sans jamais plus toucher terre, pendant tout le générique de fin.

31À propos de la pulsion de mort, Freud parle aussi d’une pulsion extrêmement primaire, qui chercherait à retrouver l’état étale originaire, un retour à la situation qui précéderait le développement. Il me semble que cette tendance traverse le champ des créations d’aujourd’hui, dans la non-danse en particulier, cas limite comme le ready-made. À ce propos, la remarque paradoxale de Laurence Louppe est très intéressante :

  • 9 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit.

La non-danse était en fait une hyperdanse, car elle renonçait au caractère superficiel des formes pour faire émerger, fût-ce négativement, en son absence, (le vide) des intensités par lesquelles seules notre geste existe.9

32Passons sur le fait que le terme de non-danse est inexact et que Louppe épingle simplement le manque de précision dont fait preuve l’étiquetage. Dans cette sorte de manifestation, il s’agit en fait de ne rien faire qui puisse renvoyer à la danse en tant que référent. Mais ce faisant, on produit, qu’on le veuille ou non, beaucoup de choses qui deviennent de la danse par le simple décret dont parle Pingaud. C’est d’ailleurs cet état indéterminable qui l’avait conduit à sa théorie du ready-made généralisée :

  • 10 Bernard Pingaud, op. cit, p. 135.

La littérature peut imiter tous les styles, comme elle s’empare de n’importe quelle expression, comme elle utilise n’importe quel procédé du langage quotidien ; ces écarts ne la définissent pas. La preuve en est qu’elle peut aussi se proposer de n’avoir pas de style. Écrire plat, comme on parle, c’est encore écrire. Aux yeux de l’écrivain qui rêve d’atteindre le degré zéro, la lutte contre la « littérature » s’identifie à la lutte contre le style.10

33Plutôt que plate, la non-danse ne serait-elle pas plutôt une danse fade, au sens où l’entendent les chinois, c’est-à-dire contenant tous les possibles des saveurs et des parfums ? La fadeur est en Chine un repère traditionnel qui propose une respiration dans le goût. Systématiser la fadeur fait preuve d’une contradiction complète. Alors la non-danse est bien une danse plate, car le refus de la différence à la surface, la relation exclusive avec le fond des choses, la mise en système d’éléments indépendants, me semblent correspondre en tous points avec l’activité de la pulsion de mort. Les démarches artistiques qui déclenchent cette répétition fanatique du retour vers l’origine construisent des agencements qui font machine avec la mort.

34Mais le plus important à retenir pour notre propos, c’est que la pulsion de mort est une sorte de méta-pulsion que Freud retrouve dans les névroses d’échec, dans la répétition des expériences traumatiques de la guerre de 14-18, et qui démontre

  • 11 Paul-Laurent Assoun, op. cit., p. 86.

Un plaisir de la répétition qui subvertit jusqu’au principe de plaisir.11

35Nous voilà arrivés au malentendu dont je parlais avant ce détour par la répétition et la pulsion de mort.

36Cette activité obsessionnelle est quelquefois l’essentiel du travail de certains artistes. Il s’agit de sonder en permanence le bon fonctionnement de l’art, espérant par là prévoir et éviter son incontinence. De nombreuses productions scatologiques en témoignent.

37Il faut simplement comprendre que l’art, tant qu’il existe, sera le garant du maintien de la séparation, puisqu’il est une des formes évoluées de la fonction transitionnelle. Ajouter la tâche sans fin des parties à celle du tout risque de charger la barque au point de la faire couler. Il semble donc inutile d’en rajouter à ce que l’art fait déjà, à moins (et c’est là que se dessine véritablement ma thèse) qu’on ne lui porte une haine profonde et qu’on souhaite réellement sa mort. Je pense qu’il s’agit d’un phénomène inconscient qui se manifeste à la suite de Nietzsche. Selon moi, l’établissement progressif de la mort de Dieu a provoqué une djihad psychique inconsciente. Cette guerre sainte s’est donné pour but de faire expier les responsables du théocide. L’art, en tant que tête de liste, est désigné comme principal moteur de l’exécution capitale. Cette volonté d’en finir avec l’art est le lot d’une bonne partie d’entre nous, ceux qui continuent à créer des œuvres d’art. Le pire, c’est que ce travail de sape nous fait plaisir. Et ce plaisir-là n’est pas le fruit du désir mais celui de la répétition pure et simple de la tâche.

38Il y a donc là une perversion qui me fait peur, puisque la pulsion de mort s’attaque ici au seul forum qui milite encore pour le jeu, l’espoir, le questionnement, le débat et les illusions nécessaires de l’ici-bas, et contre les églises qui continuent de grignoter le terrain miné.

39Comme on voit dans ce cas de figure, simplifier consiste fatalement à reproduire dans le temps des opérations de même type. Cette simplification à l’extrême conduirait au bout du compte à complexifier à l’extrême l’accès à la culture. Ce faisant, nous prendrions le risque d’installer un vide amorphe, sans retour et qui se solderait finalement par un véritable arrêt de mort faute de combattants.

Le réalisme

40L’aspect purement répétitif de la pulsion de mort déplace le travail de simplification vers celui de l’élimination. Ce n’est plus de l’objet qu’on parle, mais de l’action du sujet qui s’escrime en vain à l’obtenir. Et cette action est décrite sans style, sans artifice, dans l’exposition de son mode répétitif le plus cru.

41Quoi de surprenant dès lors, à ce qu’une déferlante chrétienne fasse effet boomerang à cette immolation de l’art. Il faut dire que bien des choses peuvent conduire à une telle récupération : la marchandisation générale de la culture, la faillite de l’héroïsme et la vieille technique de retournement du bourreau en victime.

42Ce mouvement est surtout sensible dans les arts plastiques mais il se retrouve maintenant dans toutes sortes d’œuvres. L’histoire des arts plastiques est marquée par une très longue tradition transcendantale. Pas de moyen supérieur à la sculpture ou à l’image fixe pour suspendre cet acmé, cette pause du temps. En essayant de s’écarter de l’idéalisme, les arts plastiques cherchent toujours les moyens de rendre sensibles le temps et le mouvement, tels que le cinéma les utilise, un temps fait de flux, de strates et de coupures. Or le medium s’y prête mal malgré bon nombre d’artifices notables. Le dernier en date de ceux-ci concerne le mouvement chrétien dont je parle… Comme si certains artistes découragés préféraient s’en remettre à Dieu plutôt qu’à sa disparition. En s’écartant de l’idéalisme, les Beaux-Arts s’écartent donc de leur histoire. Le mouvement chrétien leur permet d’y faire retour. La simplicité devient une question de contenu, l’expression s’attachant aux images figuratives, au corps souffrant, à des scénarios entre la fiction et le documentaire avec un souci marqué de réalisme. Les artistes s’attardent alors sur leur impuissance à s’en sortir en montrant que persévérer dans l’art est une activité qui tourne fatalement à vide. Les promoteurs de cette désillusion démontrent à plaisir la médiocrité de leur élan. Ils se placent résolument dans la position d’un idiot international, perpétuellement victime de cette spirale infernale, et se complaisent dans leur incapacité.

  • 12 Catherine Grenier, L’art contemporain est-il chrétien ?, Rayon Art, Nîmes, Chambon, 2003, p. 123.

La figure d’identification de l’artiste serait plutôt Sisyphe que Prométhée, le Sisyphe heureux de sa condition que nous décrit Camus, ou plus encore […] comme l’affirme le pape souffrant de Cattelan, celle du Christ.12

  • 13 Jean-Marie Apostolidès, Héroïsme et victimisation, Exils Éditeurs, 2003.

43Cette jouissance n’est possible que dans un monde où la victime est devenue le modèle des générations d’après guerre. Elle provient en particulier de l’effet qu’a progressivement produit la prise de conscience de la Shoah. Elle provient de la découverte d’une mystification, de la désillusion sur le rôle héroïque qu’aurait pu jouer la génération fantôme de la guerre, comme l’appelle si bien Jean-Marie Apostolidès13.

44Catherine Grenier évoque cette dimension dans le courant chrétien qu’elle a su repérer à travers les créations d’un nombre considérable d’artistes récents :

  • 14 Catherine Grenier, op. cit., p. 35, 36, 39.

Déniant toute héroïsation […] les artistes s’engagent dans la reconnaissance d’une valeur intrinsèque, fondamentale, de la dimension première, prosaïque de l’homme individuel, fondée sur l’anthropologie chrétienne. […] Chez aucun de ces artistes le corps n’a de place naturelle dans la société : tous insistent sur le corps gauche, maladroit, dont le dévoilement est une plongée dans une intimité presque honteuse.14

45Je ne tiens pas à me prononcer sur la thèse de Catherine Grenier mais j’y retrouve là des principes qui sont souvent à l’œuvre dans l’art corporel de certains chorégraphes actuels. Regardez les clowns d’Ugo Rondinone, les Sleepers de Francis Alÿs, le corps Guilty, coupable de Douglas Gordon tatoué à l’envers, Uomoduomo, le film d’Anri Sala, regardez les SDF, les déshérités : « Heureux les simples car ils auront le royaume des cieux »…

  • 15 Jean-Marie Apostolidès, op. cit.

46Il s’ensuit une certaine frustration, une dégradation de l’enveloppe communautaire, selon l’expression de Jean-Marie Apostolidès15, un sentiment de malaise dont toute la communauté des artistes, danseurs et chorégraphes compris, perçoit l’onde de choc. Pourtant une telle crise devrait peu concerner la danse : même si les styles ont été différents, le corps en mouvement a toujours été l’objet de la danse, avec un cahier des charges quelquefois lourd à porter dans ses rapports avec tous les pouvoirs, des églises comme du politique. Aujourd’hui cette question de l’immanence du temps et de son insaisie a contaminé une bonne partie des créations chorégraphiques actuelles alors qu’elle ne fait a priori pas partie de ses préoccupations. En effet, la danse est immanente par nature. Le temps est inscrit dans son existence.

47J’ai le souvenir d’avoir vu, il y a très longtemps, une troupe de danse américaine qui montrait de la même façon, mais à une autre époque, un personnage travesti assis pendant un long moment sur une cuvette de chiotte, occupé à pousser sauvagement. C’était l’époque où Bacon peignait ses tryptiques célèbres où des corps flasques, déformés, aux figures barbouillées, aux postures emmerdées, s’abandonnaient à la même activité.

48La récurrence déjà ancienne de ce type de malaise me fait penser qu’il s’agit là d’un mouvement de fond, et que l’origine de la profonde désillusion semble correspondre au courant de victimisation qu’Apostolidès fait remonter à la génération du Baby Boom. Aujourd’hui on dirait simplement que nous sommes tous victimes de la folie des hommes et du monde.

49La danse a participé activement aux mouvements les plus innovants de l’histoire récente de l’art. Cet éclairage exceptionnel de la danse sur la scène de l’histoire s’explique par la faculté particulière qu’offre le corps de rendre lisible les changements sensibles de l’après-guerre. Le rejet de l’héroïsme peut en particulier faire comprendre l’intérêt que suscitent les danses contemporaines depuis trente-cinq ans. En effet, cet art du corps et de la chute s’est révélé le plus apte à mettre en scène concrètement la faillite de l’élévation mise en place par trois siècles de cultures héroïques, de Versailles à nos jours. Ce rejet de la verticalité avec laquelle l’héroïsme structure les individus et la hiérarchie des actions sociales explique également la place privilégiée qu’a soudain prise la danse innovante dans la distinction de plus en plus marquée des individus, les places indépendantes de la musique et de la danse, etc.

50Il est d’ailleurs utile de constater que cette élimination de l’élévation, radicalisée par les codes bourgeois, a été l’œuvre de femmes, les premières femmes chorégraphes, pionnières de la danse moderne, à la fin du siècle dernier. L’élévation fut en effet le plus sûr moyen de clouer la femme aux pointes, c’est-à-dire d’en faire un objet, une femme-objet hors de portée, portée au pinacle. On sait que Giselle ou la Sylphide sont des revenants (au masculin remarquez bien, le féminin de revenant est inconnu du dictionnaire de mon ordinateur), des corps de mortes. Les autres héroïnes du ballet romantique, suspendues sur des pointes fragiles sont presque immatérielles. On trouve là toute l’ambiguïté de l’émancipation naissante des femmes et de l’intérêt des intellectuels romantiques pour cette transformation à laquelle ils assistent avec ce mélange de plaisir et de douleur qui va plomber l’érotisme pour un long moment. Car Giselle et la Sylphide ont beau être des spectres, elles n’en sont pas moins bien vivantes sur scène, en étant bel et bien prises par leurs partenaires, montrant une chair ferme peu commune pour une défunte. Au XVIIIe siècle la danseuse est encore considérée comme légère, une femme aux mœurs légères. Même si le siècle des lumières ignore les femmes, il ne les nie pas. Au XIXe, la danseuse devient une mère phallique, intouchable et autoritaire. C’est une vierge, une femme sous rature (dans le ballet, on appelle les danseuses mademoiselle, même si elles sont mariées). On ne fait que reprendre une vieille tradition chrétienne. La femme pécheresse se rachète par sa virginité et sa dimension purement spirituelle. Le corps et le moi sont toujours aussi haïssables ; la danse rentre dans la vie bourgeoise par la petite porte mais elle réussit tout de même ce tour de force quand on sait la boite de Pandore que c’est. La danse est un milieu très particulier de ce point de vue. Nulle part ailleurs la femme ne s’est sentie aussi adorée. Au tournant du siècle, elle a voulu être aimée pour ce qu’elle était, avec son corps de chair et de sang, sa force, son intelligence, son hystérie, son utérus et sa folie. Cette revendication qui annonce selon moi celle du féminisme, s’est facilement imposée dans le cadre de la danse parce que, malgré les mauvaises raisons, c’était là où la femme s’est sentie la mieux désirée.

51Le plus curieux est de constater qu’il aura fallu attendre que les mâles s’emparent de cette élimination des codes aristocratiques dans les années 50 pour que le mouvement trouve finalement sa pleine valeur historique. L’intérêt public qui s’était jusque-là attaché aux interprètes, aux personnalités, s’est alors tourné vers le mouvement qui animait le monde chorégraphique, indépendamment de ses acteurs. La prise de conscience publique s’est alors faite sous couvert de la révolution des mœurs de l’après-guerre, alors qu’il s’agissait en fait d’une des premières manifestation du mouvement féministe, mouvement qui avait largement et courageusement labouré le terrain avant que la sensibilité chrétienne ne vienne récupérer la mise.

52Mais ce n’est pas tout : il me semble impossible de saisir la singularité de l’actualité des arts plastiques, de la danse, du théâtre physique et de comprendre ce retour au corps de souffrance et d’humilité sans insister sur l’impact qu’a pu avoir le sida. Cette population qui fait intensément vivre son corps a traversé au cours des quinze dernières années un de ses pires moments de faiblesse et de désarroi. Cette situation l’a mise de facto en position de victime. Cette crise a par ailleurs permis de générer une enveloppe communautaire, selon l’expression d’Apostolidès, qui a regroupé sous le registre de la danse tout ce qui faisait appel au registre corporel. Aujourd’hui l’onde de la maladie marque toujours le vécu de nos corps, de façon très différente selon qu’ils sont séropositifs, sidaïques ou non. Mais aucune sensibilité n’en est sortie indemne.

53Cet état d’urgence peut faire comprendre pourquoi les idéologies politiques ou morales ont été si rapidement dégagées en touche du jeu chorégraphique et pourquoi les revirements esthétiques furent si expéditifs dans les mises en scène du corps. L’évolution de la sensibilité est la cause des choix opérés dans les œuvres. Elle provoque l’élimination de certains matériaux ou de certaines sources d’inspiration. Autrement dit, la simplification (mais cette fois dans le sens de l’élimination de certaines valeurs) est la conséquence des changements historiques progressifs où les conditions de vie sont lentement remises en cause et vice versa. Des manifestations artistiques peuvent aussi contenir un certain nombre d’avant-courriers annonciateurs de nouvelles perturbations historiques à venir. Mais l’évolution de la sensibilité provoque encore plus sûrement l’élimination de certaines valeurs, de certains matériaux et favorise le choix de nouvelles sources d’inspiration. L’exemple du sida, comme facteur extérieur, intervenant de façon aussi soudaine qu’imprévisible, nous montre que ces choix peuvent être totalement radicalisés par ce type d’accidents, entraînant une sorte de rejet très violent des comportements en usage. Néanmoins, comme je le disais, le souffle du sida n’a fait qu’amplifier un incendie déjà déclaré.

54À la fin des années 80, avec la montée de la maladie, on a pu constater un retour au réalisme. Il fallait marquer la brutalité du réveil après le rêve des libertés sexuelles. Le réalisme s’est alors légitimement imposé comme seul mode esthétique capable de rendre compte d’une telle désillusion. Ce fut le choc de Dead Dreams of Monochrome Men, une pièce de DV8, chorégraphiée par Lloyd Newson en 1989. Après le deuil et la désolation, dont So Schnell de Dominique Bagouet marque le dernier acte tragique, les survivants vont considérer le sida comme un certain barrage, une certaine rature de la jouissance. Des personnalités comme Alain Buffard ou Jérôme Bel, et avant eux Lloyd Newson de DV8 ou Alain Platel qui représentent le discours dominant d’aujourd’hui, correspondent au profil que dresse Catherine Grenier quand elle parle de dénier toute héroïsation. Il s’agit bien d’une communauté de victimes, aussi bien victimes du sida que victimes de survivre, mais ils sont surtout des intellectuels du corps, réfléchissant à la condition même de leur victimisation.

55La libération sexuelle devient alors la manifestation d’une toute puissance infantile que le réalisme va prendre pour cible. Il ne va pas se priver de rappeler aussi concrètement que cruellement où conduit à terme la position de toute puissance. Les chorégraphes de ce nouveau mouvement s’emparent du sujet d’une façon moins réactionnaire que les écrivains de leur génération. Ils le font dans la continuité d’une réflexion sur le corps, sur la chute et sur la souffrance qui s’est élaborée avant eux. De ce fait, l’apparition du sida a permis aux chorégraphes actuels de réalimenter le thème de l’impossible suture. Elle a certainement fortement contribué à généraliser ce trouble du plaisir. Mais cet appel au réalisme a néanmoins complètement changé les règles, bouté les anciens joueurs de tarots hors de table, distribué de nouvelles cartes et permis d’autres figures. Il faut noter que :

  • 16 Catherine Grenier, op. cit., p. 94.

À la différence des mouvements réalistes qui ont jalonné le XXe siècle, cette aspiration au réel ne se rattache ainsi à aucune construction idéologique ni même théorique. En ce sens, le terme de littéralisme recouvre une réalité plus large que celui [sic] de réalisme. C’est de la qualité essentielle et existentielle d’une œuvre qui se fonde sur le réel brut qu’il est question.16

  • 17 Pour reprendre le titre d’un spectacle de Jérôme Bel, devenu marquant ces dernières années.

56En effet, l’écart que prennent les créations du début des années 90 avec celles de leurs aînés, consiste à faire cesser la plainte et le désarroi. Ils ont constaté que the show must go on17, que le spectacle continuerait de toute façon avec ou sans eux, pendant qu’ils sont encore vivants ou après leur mort. Cette imperfection étant dûment constatée, le temps de deuil passé, ils ont décidé d’y prendre plaisir et d’en rire à l’occasion.

57Il s’agit maintenant de s’interroger sur le réel brut, la littéralité dont parle Catherine Grenier.

58D’abord, le choix du réalisme est moral. Le réalisme cherche à être littéral, fidèle au modèle. Une copie se définit comme une qualité du semblable par une affection de ressemblance interne. C’est un couple. Le modèle a autant besoin de la copie pour voir le jour que la copie a besoin de lui. Le modèle attire la copie comme l’aimant la limaille, formant ensemble le champ magnétique qui les attire. La copie participe donc largement de la vérité du modèle. Le discours sous-jacent c’est celui du Christ : En vérité, en vérité, je vous le dis. Dans Bernadetj de Platel, le stand d’autos tamponneuses est plus vrai que nature, les comportements des acteurs, performers et autres danseurs plus vrais que vrai. Ils sont éclairés d’une lumière psychologique idéale, les couleurs qui les animent sont d’une pureté et d’une justesse idéales, c’est une mise en scène hyperréaliste.

59Cette représentation-là n’est de toute bonté qu’en surface. Dès qu’on creuse un peu il apparaît bien vite que ce qui se joue sur cette scène est un règlement de compte vieux comme la Grèce :

  • 18 Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Paris, 1968, p. 341.

La volonté d’éliminer les simulacres ou les phantasmes n’a pas d’autre motivation que morale. Ce qui est condamné dans le simulacre, c’est l’état des différences libres océaniques, des distributions nomades, des anarchies couronnées, toute cette malignité qui conteste et la notion de modèle et la notion de copie.18

60Ensuite, le brut du réel semble évoquer une dimension de vérité. En tout cas, en l’absence de plus ample explication, c’est ainsi que je le comprends. En insérant le phantasme, le simulacre, comme maillage du réel, on réhabilite l’illusion du même coup. C’est un débat déjà ancien sur le statut des images. Il anima le concile de Trente au XVIe siècle. Celui-ci, je le fais remarquer en guise d’une parenthèse hautement signifiante pour moi, permettra l’essor du baroque.

61Une telle problématique semble durer de nos jours. En effet, en acceptant le phantasme et le délire comme un champ constitutif de l’expérience, on élimine la nécessité de prendre la vérité et le mensonge comme critères exclusifs du réel. C’est en faisant ce vide que l’on peut se réconcilier avec l’aspect positif de l’illusion. Ce faisant, on est à même de se réconcilier avec la représentation et le théâtre. L’espace et le temps de la lanterne magique éclairent en effet la révélation de cette dimension fondamentale du réel.

La peur de l’avenir

  • 19 Catherine Grenier, op. cit., p. 121.

L’affirmation de l’immaturité proclamée par toute une catégorie d’œuvres comme lieu de la liberté, de l’expression du refoulé, par une génération d’artistes aspirant le spectacle dans un monde de pulsion pré pubères, témoigne […] d’une résistance au devenir père qui a pour corollaire le déclin de la politique de l’art.19

62Cette faillite des pères entraîne une problématique de la transmission.

63Il est vrai que la génération de 68 continue de se vivre comme éternellement jeune. Plutôt que de se comprendre comme un avant, elle a toujours cherché à être le pendant de ses enfants en tentant de fraterniser avec eux.

  • 20 Je fais bien évidemment référence à Jan Fabre dont l’usage immodéré des images de la Passion demeur (...)

64Être père suppose le deuil de la toute puissance au profit de la force d’accepter la mort. Cette mort-là suppose un corps serein, d’une solidité minérale, et non pas le cadavre potentiel que l’art contemporain se plaît à nous resservir ad nauseam, à travers les suintements, les graisses, les humeurs, les écoulements, le sang vicié, le ketchup et le chocolat fondu20 (Damien Hirst comme Jan Fabre) qui sont le fonds de commerce du corps tragique de cette passion perpétuelle.

65Être un père suppose qu’on accorde une valeur à l’existence de la communication et de la transmission tout en admettant que son contrôle éternel est impossible. En désirant un tel échange, nous pouvons changer le courant de cette dérive dépressive, exclusive et introvertie dans laquelle se complait l’art contemporain. Comme le dit Michel Onfray :

  • 21 Michel Onfray, Archéologie du présent, Grasset Adam Biro, 2003, p. 105.

L’art contemporain appelle un contrat de communication, un échange, un agir communicationnel, une transmission.21

66Simplifier suppose dans ce cas analyser. Ce qui est à simplifier c’est l’amalgame narcissique et la complaisance solipsiste. En éliminant cette tendance régressive et infantile, on simplifie notablement la confusion en donnant tout simplement à l’autre la place qui lui revient naturellement, quitte à devoir l’affronter. À l’opposé de cet engagement, le repli sur soi implique une perte de la communication, en refusant la compétition, le jeu avec l’autre. En agissant de la sorte (encore une remarque en guise d’une parenthèse hautement significative pour moi) on se passe aussi de l’amour et du plaisir.

La confiance en l’avenir

67Il faut admettre que tout n’est pas rose dans notre actualité mais il faut aussi pouvoir se réjouir du fait qu’il existe également des bienfaits dans notre histoire contemporaine. Mais il faut remarquer également, pour blanchir un peu le tableau, que la danse a plutôt mieux résisté que le reste à cette attaque en règle du corps libre.

68La danse n’a d’ailleurs jamais démordu de l’illusion car elle travaille une matière intérieure à laquelle on ne peut avoir accès que par l’intermédiaire du fantasme et de l’imaginaire. Je pense aussi que la proximité quotidienne du corps lui fait mieux accepter la présence de la mort qui participe à la vitalité de son énergie. La mort n’est ni trop loin, ni trop proche dans la fatigue du corps, elle est juste à sa bonne place.

69Du fait même que le travail sur le corps engage à l’ouverture et qu’un corps souffrant, enfermé en lui-même ne saurait danser, la danse était assez prête à accepter que la négativité de l’époque se solde aussi par une gamme de possibilités incontestablement positives.

70Les prouesses technologiques d’affranchissement des contraintes de la nature, par exemple, donnent l’occasion à certains chorégraphes de s’exprimer avec humour et poésie sur la question. On en voit les fruits dans le travail que François Verret effectue sur les grandes structures métalliques qui sont l’essentiel de ses décors depuis un certain nombre d’années. Dans Kaspar Konzert, les corps se lovent, sautent et rebondissent en appui fragile sur les échafaudages qui servent aussi de cadre à un trampolino médusant. Les corps bougent avec une aisance, une virtuosité sereine et un plaisir aussi déconcertants que communicatifs. Dans Chantier Musil, Verret met en scène une rythmique du corps tout à fait singulière à partir d’une forêt d’aimants suspendus. D’autres artistes construisent des machines improbables, génératrices de sons inouïs. C’est le cas d’Heiner Goebbels dans Swartz auf Weiss, où il chorégraphie la musique plus qu’il ne la compose. C’est aussi le cas de Claudia Triozzi qui ne manque aucune occasion pour inventer les mécanismes les plus absurdes, au fonctionnement maladroit digne du Chaplin des Temps Modernes, où un enchaînement de manipulations destinées à des solides s’applique à des rangées de légumes qui finissent invariablement broyés par la logique de la manipulation, dans un débordement de tomates écrasées. Je l’ai vue à d’autres occasions confectionner dans une poêle et sous nos yeux une fricassée d’yeux en verre justement, sur un lit d’oignon frais et de pomo d’oro sautés à l’huile d’olive.

71La palme revient incontestablement à La Ribot, avec sa manière désopilante de plaquer du mécanique sur du vivant. Le thème se retrouve constamment, notamment à l’occasion d’un long orgasme où elle est encastrée entre le dossier et le siège d’une chaise pliante qu’elle utilise comme un soufflet au rythme progressivement accéléré de sa respiration. La Ribot n’a pas son pareil pour détourner les modes d’emploi de meuble en kit en suivant les ordres scrupuleusement, mais pour les appliquer mot à mot sur son corps, avec l’embarras que certaines consignes ne se privent pas d’occasionner. Et tout ceci nue comme un ver, avec le maintien d’une reine de la movida et une négligence remarquable que vient seulement contredire un pubis orange fluo aussi torride que réjouissant.

72Autant d’exemples qui tendent à nous prouver que le corps est bien vivant et tout à fait aussi déjanté que ces machines sophistiquées qui bientôt parleront l’espéranto avec nous et qui nous font déjà adopter la conduite qu’on réservait autrefois aux fous, quand nous parlons tout seul dans la rue par l’intermédiaire d’une oreillette branchée dans notre poche sur nos inévitables téléphones portables.

73La simplification des communications réelles et virtuelles de notre monde qui décidément ne procure pas que des tracas, permet à Joanne Leighton de proposer des utilisations inédites et ludiques du copier-coller, un rapport enjoué avec sa propre image et avec son copyright dans son solo Icône.

74Gabriel Hernandez cherche lui aussi à détourner les codes de communication à son profit. Il compose la danse avec Life Forms, un logiciel d’écriture chorégraphique, pour appliquer une logique mécanique au mouvement qui n’obéit à aucune motivation intérieure perceptible. Il s’ensuit une danse imprévisible, qui semble sans arrêt jouer avec jubilation sur la corde raide des limites auxquelles peuvent atteindre les articulations naturelles du corps. Il calcule l’espace, et la danse finit par déborder constamment l’aire de jeu, les danseurs parcourant d’un pas vif des chemins parfois alambiqués avant de se placer pour effectuer une séquence dansée extrêmement courte. L’inversion des durées se retrouve sur son approche du temps : pas de début, les danseurs sont d’ores et déjà au travail à l’entrée du public, même parfois dans le hall d’entrée, pas de salut à la fin non plus, c’est devenu assez classique, chez Meg Stuart par exemple, mais ce qui l’est moins ce sont les saluts en plein milieu de la pièce et, qui plus est, avec un salueur complètement étranger à l’équipe. Joanne Leighton et Gabriel Hernandez se retrouvent sur le déboussolage des codes de représentation. Mais leurs démarches ne sont jamais sérieuses ni graves, elles se caractérisent par une sorte d’ivresse ludique face aux possibilités de repenser le monde grâce à nos moyens actuels de communication.

75L’augmentation de la durée de vie, l’intégration dans la vie active de personnes non valides, nous donne aussi l’occasion de découvrir des corps plus mûrs, handicapés par l’âge ou par la vie, s’adonnant à la danse avec d’autant plus de bonheur qu’ils n’en avaient aucun espoir auparavant. Lloyd Newson y fait appel régulièrement, en rassemblant sur son plateau des interprètes franchement âgés et un cul de jatte impressionnant de liberté et de vivacité. Une troupe d’aveugles travaille également aux États-Unis dans un contexte totalement professionnel.

76L’augmentation et la déculpabilisation du temps libre transforment notre goût de la durée. L’utilisation de l’extrême lenteur chez Myriam Gourfink et chez Boris Charmatz par exemple, peut s’employer sans arrogance, en provoquant chez le spectateur une concentration et une attention inédites.

77Les techniques raffinées de greffes et le développement des nano-technologies, laissant l’espoir d’un système de surveillance interne, alertant le corps avant même que les symptômes n’apparaissent, donnent à Stelarc la possibilité d’explorer ses organes en public ou de s’appareiller avec un archibras automatique qui fonctionne comme une extension intelligente de son corps. L’ensemble donne l’impression d’un bricolage de génie. Le corps devient un champ d’expérience halluciné, très technique mais jamais franchement sérieux. La principale vertu des agencements de Stelarc est une certaine mise à distance du danger par un appareillage technique de science-fiction.

78La généralisation du contrôle des naissances donne à Xavier Leroy l’occasion de montrer en deuxième partie de sa Gisèle, La poubelle de Gisèle. Il expose les rushs de sa chorégraphie, les laissés-pour-compte, tous les éléments que les répétitions n’ont pas su retenir et que le travail a permis d’éliminer.

79Pour les potentialités de la chirurgie prométhéenne, Rachid Ouramdane fait un catalogue de visages masqués par des écrans plats où sont diffusées les images d’autres visages. Il nous convoque aussi à une opération fictive où le visage de la patiente est soigneusement recouvert de bacon, de jambon et autres charcuteries.

80On pourrait multiplier les exemples. Mais on verrait sans peine que ce courant de jeunes créateurs manie en priorité la poésie, l’humour ou la dérision dans une incontestable positivité. Tous ces artistes ont en commun de se saisir de sujets graves, contemporains, avec légèreté et humour. Plus que de Chaplin, ce sont les enfants de Tati. Le corps est leur quartier général. Ils peuvent organiser toutes les patrouilles, aussi loin de la base qu’ils le veulent, la colonne reste un détachement qui ne délaisse jamais son point d’attache. Chez eux la confiance au corps est si forte que le corps est là quoi qu’il arrive, même quand il n’est pas montré. L’humour apparaît du fait que l’alternance répétitive amour/dégoût, rejet/rachat de soi-même leur semble ridicule. Ils savent poser un regard assez incrédule sur le monde qu’on leur propose mais ils trouvent toujours le moyen d’en utiliser les nouvelles règles, quitte à les contrefaire. Même si leur élan est résolument critique, la forme qu’ils adoptent est toujours poétique. Ils ne se drapent jamais dans une inopportune dignité, ne cèdent pas plus à une insupportable complaisance, mais tentent au contraire de s’inclure personnellement dans la débâcle. De la même façon, ils cherchent à intégrer le théâtre aux informations instantanées des temps actuels. Enfin ils ne se lassent pas de désigner la théâtralité comme un des moteurs de l’étourdissante vitesse dans laquelle le monde se trouve parfois malheureusement embarqué. C’est aussi le sens de l’enfer, la première partie de Notre Musique où Jean-Luc Godard mêle avec violence des reportages de guerre et des images belliqueuses de l’histoire du cinéma. La culture est en effet responsable des plus grandes violences.

Le principe de simplification

81J’espère avoir montré que la simplicité a plusieurs facettes. Au plan de l’expression, en réduisant la matière d’une œuvre, la création fait preuve d’une simplicité structurale. L’opération consiste à ramener les nombreux points de fuite à un seul, nécessaire et suffisant pour construire la perspective.

82Cette démarche retient les mêmes exigences que celle de la méthode mathématique classique à moins d’ailleurs que cela ne soit l’inverse, mais ceci est un autre débat. Celle-ci fonde les méthodologies scientifiques modernes qui se reconnaissent par leurs économies communes. Toutes cherchent à posséder une puissance descriptive maximale à partir d’un nombre minimal d’axiomes et de concepts initiaux. La simplicité de cette économie triviale (le maximum de gain à partir de la plus petite mise) caractérise ce premier pan de la simplicité. On choisit un postulat, le plus simple possible (un objet est perdu, l’art a pour mission d’en retrouver les traces) et on l’expertise afin de vérifier s’il provoque bien une puissance évocatrice maximale.

  • 22 En ce qui concerne le refoulement primaire voir Freud Métapsychologie, op. cit., et aussi Gérard Po (...)

83Au plan du contenu, réduire le thème à une évocation de la Chose avec la majuscule du das Ding freudien, correspond à une simplification des matériaux et des moyens employés. Mais dans la mesure où le rejet du Ding semble être antécédent à toute notre histoire, nous avons affaire à une démarche qui cherche à remonter au principe même de notre apparition en tant que sujet, au-delà duquel aucune pensée n’est possible22. D’où le titre de cet article, la simplicité comme principe, à la recherche de la matière première. Le Ding freudien fait référence à la part incompréhensible de « l’humain proche » (pour tenter de traduire le Nebenmensch de Freud), la part compacte et inanalysable du manque. Cette visée semble donner à toute tentative de simplification une sorte de mise en abîme du vide. On pourrait y voir un appel fatal à la désincarnation. C’est bien ainsi que j’interprète sa mise en scène par le mouvement chrétien qui traverse les pratiques artistiques d’aujourd’hui. Mais dans la mesure où, dans la part incompréhensible, le réel s’anime de matières pulsionnelles, on pourrait aussi bien dire que le Ding n’est qu’une excroissance de chair, une sorte de seconde peau qu’il s’agit de repousser pour sauver la sienne. Selon moi, et heureusement selon quelques autres, cette expérience revécue indéfiniment par la scène des arts, est celle de la chair, ni plus ni moins. Dans ce cas, l’art se fait bien l’écho de ce premier état d’existence mais seulement dans la mesure où il s’agit bien d’une expérience de la chair et de sa rencontre avec le monde.

84Pour écrire ces quelques lignes, je me suis appuyé sur l’idée que la simplicité était plus une opération de réduction qu’une soustraction. La soustraction conduit à éliminer des éléments. L’élimination effectue des coupures radicales, des frontières franches qui peuvent conduire à une idéologie de la pureté, comme on dit des corps purs en chimie pour parler des molécules simples. En revanche la réduction suppose une conservation de la totalité de l’univers (c’est ce dont Godard veut parler quand il dit Pas des images justes, juste des images…). On sait bien qu’en cuisine, laisser réduire ne veut pas dire éliminer l’eau mais plutôt déplacer l’eau, la transformer en vapeur pour qu’elle se condense ailleurs. La réduction est une entreprise de prélèvement, d’échantillonnage qui ne sert finalement qu’à rendre compte par la statistique, de l’état du restant du monde. En opposant soustraction et réduction, on se retrouve donc en présence d’un des nombreux avatars de la problématique qui oppose déterminisme et probabilisme. La soustraction détermine une partie à extraire, une part à jeter, un champ et un hors-champ qui font appel à une logique du tiers exclu. Au lieu de cela, la réduction ou l’échantillonnage proposent un éclairage aux bords dégradés qui fait flotter les frontières et qui prend en compte le reste du monde par un jeu d’oppositions signifiantes dont la logique est modale. Ils permettent seulement de rendre l’angle d’observation sur le monde plus étroit ou plus aigu en laissant le champ d’investigation ouvert aux interactions et aux réseaux qui se trament avec lui.

85Edgar Morin a pourtant globalement raison quand il affirme que

  • 23 Réda Benkirane, « Le complexus, ce qui est tissé ensemble », La Complexité, vertiges et promesses, (...)

Le principe de simplification se fonde sur la séparation de différents objets de connaissance ; dans ce cas les différents objets de connaissance sont séparés de leur contexte. On croit qu’on « connaît » en isolant l’objet. Le premier aspect de la simplification est la disjonction, le deuxième la réduction : vous réduisez la connaissance d’un ensemble ou d’un tout à la connaissance des parties sans comprendre que le tout a des qualités qui ne se trouvent pas dans les parties. Le principe de complexité est au contraire un principe qui consiste à relier – à distinguer mais à relier – les objets.23

86Admettons que le principe de simplicité fait preuve d’une certaine facilité. Mais on peut supposer aussi que ce dont on parle facilement présente des articulations relativement simples, claires et distinctes, qui ont l’avantage de rendre la communication et la connaissance plus limpides, même si les choses deviennent de ce fait réductrices ou apparaissent parfois schématiques.

87Le principe de complexité est en revanche beaucoup plus délicat. À une époque où je cherche avec certains autres à donner au corps toute sa dimension holistique, il me semble indispensable de relier les objets entre eux plutôt que de les disjoindre et de les isoler de leurs contextes, quitte à rendre la communication moins évidente. Mais la simplification ne peut satisfaire une approche du corps en profondeur. À l’heure où les milieux scientifiques cherchent à redonner aux phénomènes toute leur complexité, il me semble logique que l’art collabore à ce mouvement.

88Je pense néanmoins que le principe de complexité réside dans cet aller-retour entre le simple et le complexe et qu’on ne peut faire l’économie de ce va-et-vient. C’est en cela que je reste fidèle à cette pensée du mouvement qui a permis d’alimenter les courants artistiques les plus riches.

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Notes

1 Bernard Pingaud, L’objet littéraire comme « ready made », 1974, Les anneaux du manège, Folio essais Gallimard, 1965, 1979 et 1992, p. 147, 149 et 150. Les citations internes sont toutes extraites de Winnicott, Jeu et réalité, Bibliothèque de l’inconscient, Gallimard, Paris.

2 La citation de Duchamp provient de la revue « The Blind Mind » n ° 2 NY 1917. Je l’ai trouvée dans Janis Mink, Duchamp, Éditions Taschen, 2000, p. 67.

3 Bernard Pingaud, op. cit., p. 134, 137. Je ne fais que reprendre ses propos en substituant écrire par chorégraphier, lire par regarder et littérature par danse.

4 Pier Paolo Pasolini, Je suis vivant, Éditions NOUS, 1979, p. 57. « Son cœur, d’enfance, s’enchantait toujours à chaque feuille, à chaque coin d’azur, en regard de son village. […] Tout est arrivé : en nous, par destin, nous sommes prisonniers du regret de notre innocence, quand Bergame demeurait solitaire sur ses collines et Mantoue au milieu des eaux. » (Traduction Olivier Apert et Ivan Pessac).

5 Voir sur ce point la toute fin de cet article.

6 Gérard Pommier, Qu’est-ce que le réel ?, Érès, Ramonville-Sainte Agne, 2004, p. 11.

7 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Chapitre 2.

8 Paul-Laurent Assoun, « Pour une histoire philosophique de la répétition », Corps Écrit 15 Répétition et variation, PUF, Paris, 1985, p. 85.

9 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit.

10 Bernard Pingaud, op. cit, p. 135.

11 Paul-Laurent Assoun, op. cit., p. 86.

12 Catherine Grenier, L’art contemporain est-il chrétien ?, Rayon Art, Nîmes, Chambon, 2003, p. 123.

13 Jean-Marie Apostolidès, Héroïsme et victimisation, Exils Éditeurs, 2003.

14 Catherine Grenier, op. cit., p. 35, 36, 39.

15 Jean-Marie Apostolidès, op. cit.

16 Catherine Grenier, op. cit., p. 94.

17 Pour reprendre le titre d’un spectacle de Jérôme Bel, devenu marquant ces dernières années.

18 Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, Paris, 1968, p. 341.

19 Catherine Grenier, op. cit., p. 121.

20 Je fais bien évidemment référence à Jan Fabre dont l’usage immodéré des images de la Passion demeurent confondantes de naïveté. Mais il faudrait nuancer dans son cas. La vie quotidienne en Flandre, avec la flambée de l’extrême droite, peut en partie expliquer la littéralité agressive et réductrice dans laquelle se complaît cet artiste par ailleurs incontournable.

21 Michel Onfray, Archéologie du présent, Grasset Adam Biro, 2003, p. 105.

22 En ce qui concerne le refoulement primaire voir Freud Métapsychologie, op. cit., et aussi Gérard Pommier, Qu’est-ce que le réel ?, op. cit., p. 15-16. « Le refoulement originaire se réitère à chaque instant de conscience et, une fois accompli, la pensée va considérer comme une donnée a priori les dimensions elles-mêmes du dehors et du dedans, qui ne sont pourtant que des conséquences. »

23 Réda Benkirane, « Le complexus, ce qui est tissé ensemble », La Complexité, vertiges et promesses, Le Pommier, Paris, 2002, p. 25.

Auteur

Danseur et chorégraphe. Il a travaillé sur la danse baroque aux côtés de Francine Lancelot, a dirigé le Centre chorégraphique National du Havre/Haute-Normandie ; entre 1999 et 2002 il s’occupe du Département Chorégraphique de l’IRCAM à Paris. Il est l’auteur de nombreuses chorégraphies dont Adieu, Sin arrimo y con arrimo, Scandal Point, Rift, Play Back.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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