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Approche philosophique du geste dansé

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Anne Boissière
, 
Catherine Kintzler

Première partie. Faire le vide

L’improvisation et les paradoxes du vide

Catherine Kintzler

Texte intégral

  • 1 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, Paris, 1997 et 2000, p. 44.

« La danse moderne sera cet art essentiellement et volontairement démuni. »1

Déconditionnement et réopacification : l’effet esthétique comme moment libéral et critique

  • 2 C’est la thèse notamment de Cahusac qui soutient qu’en inventant la tragédie lyrique, Quinault a mi (...)
  • 3 Paul Valery, « Poésie et pensée abstraite », Variété ; Théorie poétique et esthétique, Œuvres, Gall (...)

1Mettre le geste à l’infinitif : cette opération hante la danse et rend compte de ses démêlés orageux avec la narration, le théâtre, la musique, qui tantôt la révèlent paradoxalement à elle-même2 tantôt et plus souvent l’aliènent et l’asservissent à une autre série de phénomènes. Une telle autonomisation est comparable à celle qui arrache le son musical à l’univers des bruits pour former un monde poétique, tel que Paul Valéry le caractérise3.

2Le modèle musical traditionnel est même presque trop limpide. Car dans ce cadre, les sons musicaux sont, par leur nature même, déjà pris dans un réseau esthétique qui forme monde : tout simplement parce qu’ils sont émis par des sources qui en font des sons inouïs, à savoir les instruments de musique. Comme le remarque Valéry, le problème est plus complexe au sujet de la poésie qui doit toujours puiser dans le réservoir du langage ordinaire pour le rendre étranger à lui-même et l’élever au-dessus de lui-même.

  • 4 C’est dans cette tension que prend place l’opposition contemporaine entre geste et mouvement. Voir (...)

3La même difficulté s’observe pour le geste. J’observe un chat qui saute sur le rebord d’une fenêtre, je trouve cela beau : les mouvements semblent gratuits, détachés de la chaîne causale qui les gouverne et, pris en eux-mêmes, semblent révéler un ordre de rapports différent, tout aussi gratuit. Évidemment le chat ne danse pas, c’est moi qui déconditionne cette séquence de gestes et qui la reconditionne dans un autre monde, un monde libéral, affranchi des relations ordinaires4.

4Mais pour qu’il y ait esthétisation et que se produise ce que, à la suite de Valéry, on peut appeler un effet poétique, il ne suffit pas qu’un élément soit prélevé sur l’univers ordinaire puis repris avec d’autres pour former un monde relationnel, il faut encore qu’il soit réopacifié. C’est ce que montre l’expérience du modèle linguistique.

5Considérons le langage des signes utilisé par les sourds-muets : les gestes y sont détachés de l’expérience naturelle, et enchaînés les uns aux autres dans un monde linguistique au sein duquel ils prennent des valeurs relatives : il y a bien dé-conditionnement et reconditionnement.

6Regardons maintenant la pièce dansée qu’un danseur de Pina Bausch en tire. Il récite le texte d’une chanson connue, d’abord en exécutant les gestes du langage des signes comme le ferait un sourd-muet. Puis il autonomise les gestes, faisant en sorte que toute l’attention se dirige sur leur exécution, sur leur matière : le texte disparaît, et cela devient un ballet. Comment cela se fait-il ? Cela devient ballet à partir du moment où ces signes, non seulement sont abstraits de l’expérience ordinaire, mais sont en quelque sorte rendus à eux-mêmes : leur transparence linguistique est annulée, on ne pense plus à ce qu’ils disent, on les voit enfin, on ne voit plus qu’eux, et cette découverte est faite par tous. C’est la réopacification, et nul doute que, même si le danseur maîtrise parfaitement les gestes qu’il exécute, ces gestes, pourvu qu’ils soient réopacifiés, restent partiellement des énigmes pour lui aussi, lui aussi s’en émerveille, pour lui aussi ils ont cette fraîcheur étrange, lui aussi en jouit.

7Il faut, dit encore Valéry « s’attarder dans la perception » pour que l’effet poétique se produise, inséparable d’une sorte de densification matérielle. L’opération de réopacification, qui ramène le sensible à lui-même tout en l’élevant à une autre condition que son ordinaire, qui libère le sensible de sa première condition, distingue donc l’effet poétique de l’effet simplement signifiant par lequel le sensible est certes détourné, mais rendu transparent.

8Nous ne sommes pourtant pas encore au bout de nos peines avec l’opération de réopacification : car celle-ci se produit aussi, et avec effet d’énigme et de débordement, dans le symptôme hystérique et plus généralement dans les phénomènes lacunaires.

  • 5 Mallarmé, Le Tombeau d’Edgar Poe.

9Mais à la différence de ceux-ci l’opacification esthétique libère le sujet en proposant une énigme qui vaut pour tous et qui ne s’effondre jamais parce qu’aucune élucidation ne peut entièrement l’épuiser ; sa robustesse tient aussi au fait que le statut du sensible n’y est pas entièrement réductible à celui d’une matière signifiante, ce n’est pas un rébus : le sensible y renvoie aussi à lui-même. C’est bien en les rendant étranges et en les épaississant que le poète donne « un sens plus pur aux mots de la tribu »5, mais cette étrangeté et cet égarement, en rendant les mots, les choses, les sensations à eux-mêmes, ne défait pas l’expérience ordinaire pour nous plonger dans un monde rêvé enchaîné par des relations signifiantes strictement particulières, mais la dénoue et la met en déroute en sens inverse : on y parcourt le chemin qui va de l’idiome à la langue, du particulier au singulier universel, et ce travail de libération se fait au cœur du sensible, par approfondissement du sensible et non par son allégement ou son instrumentalisation. Ainsi, de même que la poésie libère de l’idiome en libérant la langue, la musique libère du bruit en libérant le son, la peinture libère du visible en libérant le visible, le geste dansé libère du corps en libérant le corps.

  • 6 C’est ainsi que Brecht explique la Verfremdung. Cf. « Nouvelle technique d'art dramatique », Écrits (...)

10Cependant l’effet esthétique ou poétique, au sens où il effectue un déverrouillage, une libération par rapport à l’enchaînement imposé par l’expérience sensible ordinaire, peut être comparé à un autre effet libéral dont il faut encore le distinguer : l’effet théorique. Hegel le dit aussi au début de son Esthétique : ce qui rapproche l’intérêt esthétique et l’intérêt théorique, c’est que tous deux s’affranchissent de l’intérêt pratique du désir, c’est leur dimension libérale. La position théorique ne peut commencer que si l’on se retire de la position ordinaire, de l’évidence qu’impose l’expérience ordinaire, pour rendre étranges les choses qui nous semblent d’habitude anodines et normales : « l’étonnement est le commencement de la science ». Pour comprendre qu’il y a quelque chose à comprendre, il faut d’abord comprendre qu’on ne comprenait rien, il faut que les choses soient rendues incompréhensibles6.

11C’est bien une forme d’opacification, mais dans le cas de l’activité théorique, une opacification intellectuelle, un obscurcissement voulu, dû à une modalité du regard sur les phénomènes et non une densification matérielle, sensible, des phénomènes eux-mêmes. Par ce regard à visée théorique, qui s’oppose à la visée pratique, ou à ce que Hegel appelle « l’intérêt pratique du désir », les choses sont en quelque sorte rendues à leur existence, l’objet subsiste dans sa liberté. Une fois ramené à son étrangeté, il est affranchi de l’extériorité qui pesait sur lui. La visée théorique ne s’intéresse au sensible que pour l’élucider, et non pour l’opacifier ; le sensible y est reconduit, et mis sous la tutelle de l’explication, assujetti au concept.

12Ainsi, l’art et la science désenvoûtent l’un et l’autre de l’autorité du sensible immédiat soumis à l’intérêt pratique du désir et rendu inconsistant par l’habitude ou par sa propre évidence. Mais, alors que la science, en élucidant les apparences sensibles, produit un effet d’émerveillement désenchanté (ce n’était que cela !), l’art, en réopacifiant l’apparence, la libère et produit une forme de réenchantement.

13Enfin, et pour achever cette approche préalable, l’effet libéral qui vient d’être décrit, à la fois en parallèle et en opposition avec l’effet libéral que produit l’activité théorique, suppose (comme dans l’activité théorique), un moment critique.

14Pour rendre compte de l’effet libéral aussi bien dans la position théorique que dans la position esthétique, nous avons parlé d’une opération d’étrangéisation, qui consiste à rendre étrange, insolite, ce qui se présente ordinairement comme une évidence première sur laquelle on ne s’interroge pas. Or cette opération a pour condition l’hypothèse de la contingence, elle ne peut s’effectuer que sur fond de contingence.

15Revenons au geste et reprenons l’exemple du chat qui saute sur le rebord d’une fenêtre. Son geste est empreint de sûreté, il est sûr. Est-ce que le chat est sûr de lui ? Le dire serait trop s’avancer, car ce serait supposer qu’un chat peut douter de lui-même. Bien entendu, il peut manquer son saut. Mais ce ratage est-il de l’ordre de l’erreur, qui suppose la conscience du certain et de l’incertain, la mise en relation de deux plans, celui du possible et celui du réel ? Nous ne saurions le dire ; tout ce qu’on peut dire, c’est qu’il est de l’ordre de l’échec ; le chat recommencera, c’est tout. Son geste, même s’il le manque, ne s’enlève pas sur un monde de possibles : il n’est pas constitué par sa fragilité ; un chat n’est pas fondamentalement maladroit ; il peut échouer, ce qui n’est pas la même chose.

16Le geste du danseur se nourrit au contraire de cette fragilité : la maladresse n’en est pas exclue, elle en est partie prenante, elle hante le geste et d’une certaine manière, elle le rend possible. Nous le savons parce que nous expérimentons la maladresse dans notre corps propre, ce qui veut dire que nous savons que notre corps est frappé par la dimension critique. Et lorsque le geste est sûr, il ne l’est pas par abolition de la maladresse, mais par assomption de celle-ci : il a acquis une sûreté construite, nourrie par l’étape et par la possibilité toujours imminente de la maladresse.

17Ainsi lorsque j’étais enfant, j’étais en admiration devant le geste de ma mère battant une omelette ; d’une manière générale j’admirais chez les adultes ce mélange de précision, de force et de vitesse auquel les enfants ne parviennent que très difficilement : mais ce qui alimentait mon admiration était la conscience que j’avais que cette difficulté existait ou avait existé aussi pour eux et que, loin d’être évacuée par l’adresse du geste, elle y était en quelque sorte présente. La perfection humaine n’est comparable ni à celle des bêtes ni à celle des dieux, elle ne fleurit que sur le sol instable de la contingence : les choses auraient pu être autres, et c’est précisément parce qu’elles auraient pu être autres qu’elles sont ainsi.

18L’expérience de l’erreur et l’expérience de la maladresse sont analogues, et on peut y déceler la dimension critique. Critique non seulement parce que certitude et sûreté s’édifient toujours à la faveur d’une crise dont la présence est constituante, que cette crise pose la contingence comme condition de possibilité. Critique aussi au sens technique que lui a donné la philosophie critique : il n’y a pas d’instance autre que la pensée pour juger la pensée et corriger les erreurs ; de façon analogue il n’y a pas d’autre instance que la sensibilité pour élever la sensibilité à sa dimension libérale. De même que l’expérience du vrai est une critique de la pensée par elle-même et un accès de la pensée à sa dimension réflexive, de même l’expérience esthétique est une critique du sensible par et dans le sensible et une élévation du sensible à sa dimension contemplative. Le goût est comme le jugement : il ne peut pas m’être donné de l’extérieur par une autorité (qu’elle soit un dieu, un programme génétique, un automatisme) qui me l’impose. Le goût et le jugement ne peuvent que se former en se réformant.

  • 7 Terme emprunté à Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, La Différence, 1991, 2e éd., PUF, P (...)
  • 8 Voir le recueil Corps des dieux sous la dir. de J.-P. Vernant et C. Malamoud, Gallimard, Paris, 198 (...)

19Ce parcours préalable nous a menés apparemment loin de la question de l’improvisation, mais il a permis de mettre en place les caractéristiques de ce qui se présente comme un monde poétique. Le monde poétique s’enlève sur l’univers ordinaire par un déconditionnement du sensible qui s’autonomise, se réopacifie, qui atteint une dimension libérale et se réarrange en relations inouïes dont la nécessité critique repose sur une contingence constitutive. Ce monde poétique est aussi bien celui que la poésie arrache et rend à l’univers ordinaire des langues en disant ce qui ne peut pas se dire, celui que la peinture arrache et restitue à l’univers ordinaire du visible en faisant voir ce qui n’est jamais vu, l’« invu »7, celui que la musique arrache et restitue à l’univers ordinaire de l’audible en faisant entendre l’inouï, celui que le geste dansé arrache et restitue au corps en constituant un surcorps8.

Moment constituant et moment constitué, les deux versants de l’improvisation

20Maintenant que nous avons dégagé la question des conditions de possibilité du monde poétique dans la pensée, la question est à présent de savoir quelles sont ses conditions de « faisabilité » dans la production. Comment un tel monde peut-il s’installer ? Le problème qui se pose est celui de sa constitution, sachant que constitution a un double sens, celui d’une action en tant qu’elle inaugure un ordre, et celui d’un état gouverné par un ordre. C’est ici que l’on rencontre la notion d’improvisation, au moment constituant et au moment constitué.

21L’exemple de la musique permettra, une fois encore, de dégager la voie. Elle offre une simplification du problème de la constitution d’un monde poétique, même si par ailleurs cette situation brouille le problème et le fait disparaître en le simplifiant trop : car à « faire trop musique » on risque de congédier la musique.

  • 9 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Seuil, Paris, 1977.

22Pour exposer la différence entre le moment constituant et le moment constitué du monde musical on peut recourir aux différentes variétés d’écoute ou d’expérience sonore qui sont exposées dans le grand Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer9.

23Dans l’écoute ordinaire, les sons sont rapportés à leur source. L’expérience sonore, en revanche, dans laquelle les sons sont écoutés pour eux-mêmes, en autonomisation, permet à la musique de s’installer. Mais cette expérience sonore s’articule à son tour en deux sens.

24Par l’écoute musicale, les sons sont rapportés les uns aux autres, ils font monde dans une organisation préétablie à laquelle l’oreille est accoutumée et que en quelque sorte elle reconnaît. Par exemple, dans le cadre de la tonalité, je m’attends à la conclusion d’un accord de tonique après un accord de dominante. Ou encore, si je connais l’œuvre de tel ou tel musicien, mon oreille s’y dirige avec facilité. On peut alors parler de monde constitué ou de moment constitué du monde musical : l’oreille y est guidée par des « grilles » qui règlent l’attente de l’auditeur ; il y a reconnaissance.

25Schaeffer introduit une seconde dimension de l’expérience sonore, qu’il appelle l’écoute musicienne, où les sons sont appréhendés par une écoute musicale déconditionnée pouvant s’organiser dans une musique possible. On a alors un monde musical en voie de constitution, tel qu’il peut apparaître peut-être à un compositeur en train de découvrir sa propre palette, ou à un auditeur en état de découvrir une musique déjà constituée comme si elle se construisait « sous ses yeux », un auditeur non conditionné, non prévenu, ou un auditeur déconditionné, capable de redécouvrir dans sa fraîcheur une musique pourtant déjà mille fois entendue. Le moment constituant permet donc de poser de façon radicale la question du commencement du monde musical, question qui était masquée par les mondes musicaux constitués.

26Cette distinction entre écoute musicale et écoute musicienne, révélant respectivement le moment constitué et le moment constituant des mondes musicaux, est-elle valide dans les autres domaines de l’expérience esthétique ? Que l’on pense aux grandes formes poétiques et littéraires, au vers classique qui s’impose dans chaque langue, à la figuration ou à la perspective en peinture, aux formes narratives du ballet classique : chaque domaine connaît des genres, des styles, des formes constitués qui alimentent le fond de son enseignement et donnent lieu à l’académisme. À l’intérieur de chaque art, de chaque genre, de chaque forme, des mondes singuliers s’instituent aussi, qui caractérisent une manière, une école, un auteur, de telle sorte que le pastiche en devient possible qui en signe la consécration mais qui, à la manière d’une oraison funèbre, en signale l’état de repos.

27Une histoire philosophique de l’art pourrait probablement se construire, qui prendrait pour fil conducteur la constitution de ces mondes, leur règne, leur domination puis leur déconditionnement, faisant place à d’autres mondes édifiés sur les ruines des précédents. Nul doute que pour les artistes, l’enjeu a toujours été de promouvoir leur art dans son moment constituant. Pour entendre les sons en tant qu’ils se constituent en musique, il était nécessaire de produire des sons inouïs tels que les émettent les instruments de musique traditionnels. Ensuite, une fois ces systèmes installés et émoussés, privés de leur tranchant réformateur et troublant, il fallut en malmener l’évidence, en s’écartant par exemple des marches harmoniques admises, et si l’on pense à la peinture, en récusant le système des couleurs comme le firent les Fauves, en « touchant au vers » dans la poésie. Enfin, après avoir parcouru ce champ de rupture avec l’évidence des systèmes ordinairement et universellement admis, il restait, pour la musique, à se tourner vers l’univers délaissé du bruit, et à le reconstituer en l’absorbant dans le monde musical. Il restait, pour la peinture, à se tourner vers l’abolition de toute technique, de tout « métier » de tout ce qui, selon Duchamp, « sent la térébenthine », et à exhiber, d’une part l’élémentarité des formes atomiques du visible (ligne droite, monochrome), d’autre part à inventer le ready-made, qui donne à voir ce qu’il y a à voir. Après avoir parlé en alexandrins, après avoir dit au fruit doré « mais tu n’es qu’une poire », après avoir disloqué le vers, il restait, pour la littérature – mais n’est-ce pas ce qu’elle a toujours fait ? – à absorber la langue quotidienne, à récuser la linéarité du récit, à récuser tout récit.

28Après avoir organisé le mouvement militaire et celui des rassemblements festifs en formes fixes, après avoir découvert la danse en action comme art de théâtre et d’imitation, après avoir codifié les genres et les pas, avoir numéroté les positions, après avoir installé le danseur dans un tranquille, quoique pénible, exercice à la barre, après l’avoir abrité sous le bouclier de la technique, après l’en avoir libéré, après l’avoir exposé aux ruptures et aux dislocations, après avoir congédié le théâtre et réduit la musique à un état auxiliaire, il restait à la danse à se retrouver comme art de la maladresse, à s’emparer du mouvement quotidien, et finalement, pourquoi pas, ou plutôt inévitablement – le corps étant passé par tous ses états – à ne plus danser…

29À cet horizon de la poursuite du constituant et de sa solidification en constitué, on comprend mieux que la notion de monde poétique soit nécessairement confrontée, de manière structurelle, au problème de son élargissement, et que cet élargissement conduise, tout aussi nécessairement, au problème, virulent dans l’art contemporain, de la coïncidence entre l’art et le réel, entre ce qui se donne pour extraordinaire et l’ordinaire, entre l’art et la vie, entre l’art et l’ensemble de ce qui existe. Pris sous cet angle, le problème n’est pas de savoir « ce qu’est l’art », mais il est plutôt inverse : si l’art en vient à absorber le réel et à coïncider avec lui, ce n’est pas faute de savoir ce qu’il est et en vertu d’une défaillance de définition, c’est au contraire parce qu’on ne le sait que trop depuis toujours et en vertu de sa nature fondamentalement et tendanciellement élargissante.

30Les deux versants de l’improvisation apparaissent alors parfaitement calés sur ces deux moments, opposés et liés-le constitué et le constituant-ce qui explique pourquoi l’im-provisation peut être tour à tour considérée comme ce qu’il y a de plus libre et de plus contraint, de plus inventif et de plus répétitif, de plus innovant et de plus conservateur, comme symptôme de stéréotypie ou de séisme, d’essoufflement ou de vitalité, de stérilité ou de fécondité, comme la ruine finale de l’art ou comme son chaos initial.

L’improvisation de prolifération

31L’improvisation, en un premier sens, s’entend par reconduction de modèles, de motifs. Elle s’ancre dans une forme matricielle forte qui l’irradie et sur laquelle elle « brode ». Il s’agit d’une improvisation abritée, qui suppose le moment constitué d’un art et prend appui sur lui pour le faire proliférer et arriver à sa saturation. Il n’y a rien de plus traditionnel que cette espèce d’improvisation, qui perpétue un modèle de culture orale.

  • 10 Maspero, Paris, 1979 (Origins of Western Literacy, 1976). Voir aussi du même auteur The Muse learns (...)

32Éric Havelock a bien montré (notamment dans Aux origines de la civilisation écrite en Occident10) pourquoi les civilisations sans écriture (ou disposant d’une écriture non alphabétique réclamant, pour être lue, une compétence d’interprétation), sont contraintes de recourir à des formes littéraires fortes pour archiver leur héritage dans une mémoire qui se transmet oralement. Ces formes fortes, la plupart du temps versifiées, ont pour fonction de fixer les textes et toute civilisation orale met en place des stéréotypes qui aimantent le champ de ses productions.

33L’intérêt de cette théorie est d’abord de faire comprendre que l’improvisation peut prendre une forme extrêmement conventionnelle fixée sur le moment constitué d’un art, d’un style, d’une époque, produisant une liberté de jeu ou de disponibilité à l’intérieur de cadres qui en fournissent les repères, mais non pas issue d’une liberté productrice. Dans une telle perspective, les mêmes grilles, les mêmes polarités alimentent, guident et aimantent symétriquement l’activité de l’improvisateur et l’attente de l’auditoire ou des spectateurs : si la virtuosité et l’aisance engendrent un plaisir lié à cette liberté de jeu, elles sont par définition vouées à produire un effet de reconnaissance et non un effet d’étrangeté et de redécouverte. Aucune réforme ne peut en résulter. Cette forme d’improvisation, qui s’autorise d’un modèle extérieur puisqu’elle est fondée sur la reconnaissance d’une constitution existante dont elle consacre la puissance mais aussi la fixité, a pu elle-même se cristalliser en genres : l’étude musicale, la cadence, l’exercice, le pastiche littéraire.

  • 11 T.-W. Adorno, « Sur la musique populaire », Revue d’esthétique « Jazz », Jean-Michel Place, Paris, (...)

34On pourrait à cette lumière relire avec profit les analyses tant critiquées d’Adorno sur la musique de jazz qu’il accuse de stéréotypie et de stérilité11. Indépendamment de la valeur qu’on peut ou non accorder à la musique de jazz, le conditionnement social de l’écoute et des attitudes qu’il implique soulève bien la question de la nature fondamentalement orale de la sous-culture industrielle.

35Ce modèle permet de poser la question du caractère décisif du système de notation, autrement dit de l’écriture et de ses différentes espèces. La thèse de Havelock repose en effet sur l’idée d’une rupture, non pas tant entre l’absence et la présence de l’écriture, qu’entre les modèles non alphabétiques et alphabétiques d’écriture.

36Or la question du système de notation se présente nécessairement pour tout art et toute expérience esthétique faisant structurellement appel à la mémoire, c’est-à-dire dans les arts de performance, et l’ensemble des arts allographiques, comme la littérature, la musique, la danse. On peut se demander si le mode de fixation de la mémoire de leurs productions ne détermine pas par lui-même le mode d’improvisation auxquels ils se livrent plus volontiers : fixer une chorégraphie sur un support vidéo n’a pas les mêmes conséquences que de la noter grâce à un système d’écriture plus ou moins proche d’un modèle alphabétique. D’une manière générale, le caractère global d’un mode de fixation tend à perpétuer le modèle oral et à engendrer une attitude plus proche de la reconnaissance que de la réforme.

L’improvisation constituante. À la recherche d’un corps transcendantal : la danse comme « art démuni »12

  • 12 Expression empruntée à Laurence Louppe, op. cit.

37Lorsque nous parlons d’improvisation, nous pensons surtout au second sens, celui d’une improvisation à découvert qui, à la recherche d’un moment constituant, procède non pas par prolifération mais par déverrouillage. Il s’agit alors non pas de broder sur des formes ou d’après des cadres préalablement constitués mais de se mettre en état de trouver des éléments qui pourront alimenter la constitution de formes. Le problème n’est donc pas celui d’une reconnaissance, mais celui d’une découverte ou d’une mise en évidence que l’évidence constituée occulte. C’est pourquoi l’opération suppose une rupture avec les mondes constitués parce qu’elle les considère comme des écrans. La portée philosophique de l’opération, menée à son terme, est démesurément ambitieuse, puisqu’il s’agit de remonter à un espace en deçà de tout monde constitué, et d’où tout monde possible pourra se constituer, un moment qui rend la constitution possible ou encore un moment transcendantal capable de dégager les éléments d’une construction possible.

38Plusieurs caractérisations philosophiques peuvent être mobilisées pour caractériser ce mouvement constituant. On passe d’une liberté de disponibilité ou de jeu qui se loge dans des contraintes imposées par une autorité extérieure (et qui s’en joue) à la recherche d’une liberté de type métaphysique qui se pense elle-même comme autorité, comme point de production de toute contrainte et de toute règle, de toute législation. Le concept de nature peut également nous aider à caractériser ce moment et à l’opposer au précédent. Alors que l’improvisation de fructification se laisse penser selon le modèle de la technique, laquelle tend à compléter la nature et à la saturer en exploitant sa législation, l’improvisation de déverrouillage élargit le concept de nature non pas en repoussant les limites de la nature telle qu’elle est, mais en s’efforçant d’atteindre le lieu en vertu duquel toute nature serait possible : en ce sens l’art ne complète pas la nature, mais il y supplée en radicalisant le concept de nature par la pensée d’une surnature. On retrouve bien sûr ici les termes par lesquels Kant caractérise la production artistique comme génie. C’est dire que cet improvisateur à visée constituante est à la recherche de la force de la nature. La question se pose de savoir si cette recherche se fait à la manière d’un démiurge ou à celle d’un créateur.

39La différence entre un démiurge et un créateur est que le démiurge ne produit pas la nature (ou les natures) ex nihilo mais à partir d’une matière informe, d’une sorte de prose absolue, d’un chaos qu’il organise (et s’il l’organise ainsi, c’est qu’il aurait pu l’organiser autrement). Le créateur en revanche a besoin du vide pour se mettre au travail. Or nous retrouvons ici un aspect du paradoxe esthétique : alors qu’un raisonnement philosophique classique devrait nous faire penser ces deux modèles comme exclusifs l’un de l’autre, ils apparaissent comme concurrents et comme concourants lorsque nous prenons au sérieux la visée constituante à laquelle prétend l’improvisation.

Faire le vide pour pouvoir commencer

40Le modèle de la création convient d’abord en ce sens que pour tout artiste, il s’agit de faire venir à l’existence quelque chose qui n’existait pas : l’œuvre d’art ne peut se penser que sortie d’un néant, y compris lorsqu’elle se contente apparemment de figurer une chose existante : elle ne le fait jamais sous forme de répétition ou d’image de la chose, mais elle la montre telle qu’elle n’est jamais pour une expérience ordinaire, telle qu’elle doit être (c’est ainsi que les classiques caractérisent le concept de « belle nature »). Mais cette existence nouvelle n’est pas comparable à celle de l’objet technique, qui existe en vertu de l’application d’une règle connue, et qui vient compléter une nature en s’inscrivant dans une législation préalable. La production artistique produit des êtres en agissant comme si elle était elle-même nature, et non en vertu d’une connaissance de la nature donnée comme objet. La règle de production n’est pas à l’extérieur, mais elle advient à l’existence par et dans l’objet : l’art imite le geste de la nature et se découvre lui-même comme art en tant que nature.

  • 13 Voir Étienne Gilson, Peinture et réalité, Vrin, Paris, 1972, III, 2, p. 136-149 et VI, 4, p. 344.

41En outre, l’existence de l’objet technique n’est pas en elle-même la finalité de la production, alors que l’artiste ne s’intéresse à rien d’autre qu’à l’existence de ce qu’il fait surgir : l’intérêt artistique de production est lui-même libéral, et comparable à la libéralité d’un dieu créateur dont le seul impératif est que ce qui doit être soit13. Dans la production artistique et dans l’expérience esthétique, il est donc légitime de raisonner en termes d’être et de non-être. Produire des êtres suppose un commencement absolu, analogue au silence qui rend la musique possible.

  • 14 Voir Louis Marin, De la représentation, Gallimard, Paris, 1994, p. 307-309.
  • 15 Voir Gilles Deleuze qui oppose le régime « optique » et le régime « haptique », Francis Bacon. Logi (...)

42Il faut travailler dans une vacuité initiale pour se mettre à la recherche d’un lieu transcendantal et sensible qui se présente à titre de commencement. Le geste d’improvisation constituante opère en ce sens à la manière d’un tube de Newton, qui force les choses ordinaires à montrer leur face extraordinaire, telle qu’elle apparaît dans des conditions qui disqualifient l’environnement habituel. Alors les choses insoupçonnées apparaissent, et surtout les éléments sans lesquels les choses elles-mêmes ne seraient pas sensibles : ainsi l’harmonie classique fait entendre avec la basse fondamentale ce qui était sous-entendu par le son musical, produisant une sorte d’oreille transcendantale et réflexive capable d’entendre ce qui la fait entendre ; ainsi la perspective classique exhibe ce qui ne se voit jamais et qui pourtant rend possible la vision, la profondeur par laquelle le regard se saisit lui-même et se place à la fois dans le lieu réel où il est et dans le lieu théorique fondamentalement de travers où il peut s’appréhender lui-même14. On peut encore donner l’exemple de la lumière dans la peinture, qui pour être rendue sensible, pour être vue, devait d’abord être soustraite à la lumière naturelle15. Ce vide souligne l’aspect critique de l’expérience esthétique, qui rompt avec toute constitution donnée précisément dans la mesure où elle est extérieurement donnée et qui reconstitue l’expérience comme non donnée, ou plutôt en tant qu’elle se donne à elle-même en se faisant et sous le seul impératif de la nécessité de son existence.

43Dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe souligne parfaitement cette évacuation de l’extériorité et sa portée critique au sens rigoureux du terme :

  • 16 Laurence Louppe, op. cit., p. 55-56.

Que le corps puisse trouver une poétique propre dans sa texture, ses fluctuations, ses appuis, se rapporte à l’invention même de la danse contemporaine. Inventer un langage en effet ne revient plus à manipuler un matériau préexistant mais à donner naissance à ce matériau même, tout en justifiant artistiquement la genèse, et en compromettant dans cette entreprise le sujet, à la fois producteur et lecteur de sa propre matière.16

44De ce point de vue, il convient de considérer le geste d’improvisation constituante comme la recherche d’un « se faisant » en train de se faire ; mais dans cette recherche on ne peut faire l’économie d’un « se défaisant » qui, pour aller en deçà des formes installées, doit les conduire à leur point de décomposition. Dans son ouvrage sur l’improvisation musicale, V. Jankélévitch observe que ce moment donne lieu lui-même à des genres musicaux qui ont pris leur autonomie : le « se faisant » du prélude auquel répond symétriquement le « se défaisant » de la berceuse, l’un part du vide ou du silence et y organise ce qui s’y donne comme éléments de musique, l’autre fait le vide et conduit une musique constituée à sa désorganisation, à son extinction et au silence qui la prolonge en la détruisant. Alors que le prélude aspire à la constitution, la berceuse aspire la constitution.

  • 17 Étienne Gilson, Peinture et réalité, op. cit., p. 277.

45Cela repose sur un mouvement appauvrissant qui raréfie : faire le vide non seulement par rapport aux formes constituées, nécessité de défaire ce qui n’a été que trop bien fait, mais aussi faire le vide par rapport à ce qui semble s’imposer dans l’évidence ordinaire du sensible faite d’extériorité, faire éclater l’autorité immédiate du sensible afin de trouver l’évidence de type cartésien et l’autorité par laquelle le sensible s’élève à sa propre libéralité. C’est ainsi que Gilson décrit l’itinéraire de la peinture, qui se libère peu à peu des formes représentatives, qui avec les Fauves rafraîchit les couleurs en les contrariant, qui avec Cézanne congédie la forme naturelle pour exhumer la forme plastique, pour parvenir, avec la ligne droite de Mondrian et le monochrome, au moment fondamental qui ne peut plus constituer une image (au sens où l’on dit « sage comme une image »), mais qui ne peut que faire voir un tableau17.

46C’est en termes très proches que les danseurs caractérisent le geste d’improvisation constituante : étrangéisation de l’ordinaire, puis vide à prétention transcendantale que l’on atteint en débarrassant le corps de ce qui, pesant sur lui de l’extérieur, semble le construire, mais en réalité fait obstacle à son moment libéral.

47Prenant d’abord appui sur une problématique ba-chelardienne, qui définit l’émerveillement par une remontée reconduisant un phénomène ordinaire à son commencement, Dominique Dupuy décrit le rafraîchissement de la marche :

  • 18 Paul Valéry, Philosophie de la danse, Œuvres, I, La Pléiade, Gallimard, Paris.
  • 19 Dominique Dupuy, « Le corps émerveillé », dans Marsyas, Institut de pédagogie musicale et chorégrap (...)

Prenons la marche, cette « prose du mouvement humain »18, activité plus que toute autre humaine, l’homme, jusqu’à plus ample informé, seul animal doté de cette locomotion bipède libérant sa tête avec les conséquences que l’on sait. Que fait-il en général de cette activité ? Il la galvaude. S’il est en compagnie, il cause, s’il est seul, il cause encore, mais avec lui-même… […] Sait-il encore qu’il est en train de marcher ? Il ne le saura qu’en cas d’accident de parcours, à ce moment précis où l’accident en question l’éveillera de ses projections dans le passé ou l’avenir et le replongera dans l’instant. Et celui qui danse alors ? Il marche, il court, il saute… que ne fait-il pas ? De tout ce qu’il fait, une grande partie est du domaine de l’habitude. Pour en arriver là, il a fait et refait, répété et repris, jusqu’à oublier le pourquoi, le comment. […] N’y a-t-il pas une façon de procéder plus proche de l’état de découverte, à initier et préserver à chaque instant ?19

48Et il poursuit par cette description du travail d’improvisation chez Moshe Feldenkrais et Jo Pilates qui se passe de commentaires :

  • 20 Ibid.

Une grande part des actions s’effectue sur l’horizontale (au sol ou sur les instruments), la colonne vertébrale libérée de la situation gravitaire, chacun des éléments est situé sur sa propre ligne de poids et capable de développer son mouvement propre, libéré de la tension de la verticalité. Le corps livré à l’espace, la danse n’est plus basée sur l’extension de la marche, l’agencement et la combinaison de pas, mais tend à un mouvement spatial dans lequel le pas et ses variations ne sont qu’un élément de l’ensemble. […] Affranchi de la tenue habituelle, le corps est mis dans une situation de départ proche du vide ; il n’est pas préalablement construit et mis en place. Il est dans une sorte d’absence, de silence d’où tout peut surgir. Dans ce vide primordial cher aux pratiques d’Orient, on s’approche de l’état de méditation.20

49Marc Lawton, dans un article sur Alwin Nikolaïs, parle de « mise en abstraction du mouvement », laquelle est explicitement comparée au travail du peintre sur la couleur :

  • 21 Marc Lawton, « Alwin Nikolais : réinventer la danse, tout le temps », Marsyas, no 30 juin 1994, p.  (...)

Comment un peintre peut-il peindre des pommes rouges s’il ne sait pas ce qu’est le rouge ? aimait à dire Nik. Pour découvrir le « goût » de chaque qualité, il faut débarrasser le mouvement de toute surcharge. Sont donc écartés la pantomime, le symbole, le personnage, le psychologique, le mystique, le narratif, le permissif, le flou et même les tics trop récurrents qui limitent trop souvent un danseur. Fort de cette mise en abstraction du mouvement, qui prend un temps variable selon les individus, le danseur se familiarise avec deux notions essentielles : la décentralisation et la motion.21

50On tente ainsi d’atteindre ce qu’on peut appeler un moment transcendantal du corps, un corps transcendantal que Laurence Louppe caractérise ainsi, au sujet de Cunningham :

  • 22 Laurence Louppe, « L’utopie du corps indéterminé », Le Corps en jeu, CNRS éditions, Paris, 1993.

Lorsque Cunningham veut inventer un mouvement qui ne passe que par le corps, il dégage la spécificité même de la danse, c’est-à-dire ce rapport au corps, ce corps global.22

  • 23 Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 45.
  • 24 Cette obstination de l’évacuation dans les techniques d’improvisation est particulièrement présente (...)

51Ou encore qu’elle décrit comme « un vide par où il faudrait passer sans cesse pour réinventer un corps »23. On ne peut mieux répondre à l’interrogation qui hante la danse et qui fait que l’on peut raconter son histoire comme celle d’une rupture avec ce qui la tient sous tutelle : comment libérer la danse de ce qui n’est pas elle et lui rendre ce qui lui est dû ? Après l’avoir débarrassée de l’allégorie, de la narration, du théâtre, de la musique, il fallait encore faire le vide autour d’un corps essentiel et extraire le surcorps du corps qui nous est donné dans l’extériorité24. On verra que le mouvement d’abstraction, qui est en réalité une façon de mener l’opération fondamentale d’opacification, ne s’arrête pas là : il conduit logiquement et peut-être mortellement à revenir à l’univers ordinaire des mouvements et à le transfigurer, vu à travers le filtre étrangéisant du hasard, en le faisant coïncider avec toute danse possible. Ainsi et paradoxalement la recherche du vide reconduit au plus plein d’un univers que l’on s’efforce de réenchanter.

  • 25 Voir Patrick Vauday, op. cit. et Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Verdier, Lagrasse, 1998.

52Cette recherche du moment libéral du corps ou d’un surcorps libéral ne relève pas seulement d’une problématique de création, d’une libéralité ontologique faisant surgir la chose d’un néant à la seule fin qu’elle soit, il convient aussi et concurremment de la penser en termes démiurgiques. Car le vide ainsi atteint ou plutôt ainsi visé, s’il est un néant au sens où il ne relève d’aucune grille préétablie lui ayant ménagé sa place, s’il est donc un néant épistémologique dont on ne peut rien savoir d’avance, n’est cependant pas un néant absolu, un néant ontologique : il est peuplé d’atomes matériels ou d’éléments. L’effort d’abstraction qui parallèlement conduit la peinture, la musique, la danse, à congédier le trop bien fait, puis à se passer de l’évidence d’un sensible extérieur ne débouche pas sur l’immatérialité. La raréfaction ne se réduit jamais ici à une évaporation, mais elle doit avoir pour résultat au contraire une cristallisation qui densifie la matière, qui la magnifie. C’est ainsi que Claudel compare le vers à la coulée d’un lingot. Un réel est bien congédié, celui de l’évidence, de l’immédiateté, de la transparence, mais c’est pour mieux convoquer le réel, celui de l’insistance et de la résistance25.

53Le mouvement émancipateur de l’art est dirigé vers le bas et ne se dessaisit jamais d’une prise de corps : il reste fidèle à l’opacification libératrice puisqu’il s’agit de trouver un état du sensible qui soit rendu à lui-même et débarrassé de l’extériorité qui d’ordinaire le masque ou l’usurpe. C’est dire que la seule chose dont il ne soit pas fait abstraction, précisément parce qu’elle est l’objet de l’opération d’abstraction, est de l’ordre d’un état de la matière, état élémentaire susceptible de soutenir toute organisation possible ultérieure. Ce qui surgit alors à ce point zéro de la matière esthétique est un chaos, matière élémentaire. Et comment obtenir un chaos lorsqu’on est englué dans les formes constituées et dans la constitution trompeuse des formes mêmes de la sensibilité, sinon en procédant par la ruine ? Ce qui meuble le prélude et qui peuple le geste constituant est donc issu d’une sorte de brouillon par lequel les formes sont disloquées pour s’écrouler en un champ de ruines, carrière d’où le démiurge, la force de la nature, va tirer son matériau élémentaire et ébaucher les formes en germe – mais il pourra aussi s’acharner à en maintenir l’état dispersé, ouvrant alors sur une esthétique du fragment, du morceau, du lambeau, qui récuse la composition déjà trop apaisante et instrumentalisée.

  • 26 Jankélévitch rappelle à ce sujet les pages d’Alain sur Victor Hugo démiurge de la langue. Vladimir (...)

54On comprend alors en quoi le geste constituant réclame une puissante mécanique du brouillon par laquelle les formes sont bousculées, entrechoquées, brassées jusqu’à rendre l’âme de la matière qui les soutient. Mouvement apparemment livré à l’ivresse du désordre, mais secrètement voué à l’amour de la matière, et fondé sur un fétichisme sans lequel aucune expérience esthétique n’est possible : il faut atteindre le moment de faire confiance à la matière, et pour qu’elle consente à se montrer non pas dans tous ses états mais dans son état propre et dépouillé de tout oripeau, il faut procéder par ordre et faire du brouillon une opération obstinée, ordonnée, têtue26.

  • 27 Simone Forti, « Danse animée, une pratique de l’improvisation en danse », Improviser dans la danse,(...)

55« Je fais confiance à cette première chose et je commence » écrit Simone Forti dans un ouvrage collectif consacré à l’improvisation dansée27, et elle poursuit en comparant l’improvisation à l’aquarelle qui, par opposition à la peinture à l’huile, prend au sérieux le moment du commencement et le fixe d’un trait indélébile, d’une touche initiale et ineffaçable, sur le support. L’aquarelliste n’a pas droit au repentir, il est contraint soit d’édifier son œuvre sur les voies tracées par ce premier jet, soit d’y renoncer tout à fait et de recommencer. On n’y revient pas, le geste inaugural commence et engage la suite ou la condamne. Mais il ne se donne comme définitif que par sa légèreté qui l’inscrit sur un champ de possibles écartés au moment de la touche mais néanmoins présents, et par sa densité qui dès ce moment en consacre l’absolue présence : la nécessité la plus impérieuse ne s’alimente que de la contingence la plus radicale. Avoir la main sûre ce n’est pas être étranger au tremblement, c’est avoir écarté tout tremblement.

Le surcorps et l’abîme du corps indéterminé

56Il suffit alors de suivre et de déployer d’une part la logique de la liaison entre contingence et nécessité et, d’autre part, celle de la hantise de la libération pour comprendre en quoi la danse contemporaine recourt à l’aléatoire et finit, comme d’autres formes d’art contemporain, par se rabattre sur l’univers ordinaire au point de se confondre avec lui : le surcorps tant recherché s’avoue comme pur et simple déjà donné, et l’extériorité la plus insolente ou la plus plate finit par figurer la forme même de l’autonomie.

57En effet ces deux logiques convergent sur un même point. Faire confiance à la chose même et en rechercher l’état de nécessité absolue n’est autre qu’une passion de la matière et conduit à éliminer tout ce qui n’est pas elle. On a déjà vu pourquoi cette logique mène la peinture vers son abstraction et la musique vers le monde du bruit concret : dans les deux cas, il s’agit de rompre avec les illusions de l’art « clés en mains », d’un art spectaculaire dont on voit trop qu’il est de l’art. Vouloir que la chose soit c’est aussi vouloir qu’elle ne soit rien d’autre qu’elle-même. Aussi la danse vit-elle cette passion comme une chasse au corps étranger qui vient faire écran au corps. La remontée vers un surcorps libéral ne peut donc s’arrêter à un schéma créateur ni à un schéma démiurgique, ni même à un schéma transcendantal ; car dans ces schémas il y a encore quelque chose de trop, susceptible de capter la libéralité à son profit et d’en dessaisir le corps : c’est l’auteur ou la position de sujet.

58On parvient alors, au terme du mouvement, à sa torsion ultime, qui n’est autre que la projection empirique d’une idée métaphysique : à force de poursuivre la liberté, on finit par la penser comme absolue, et on ne peut plus alors que s’abîmer ou bien dans une autre forme de vide que le vide opératoire, le vide d’une absence totale de rapport – la liberté comme libre décret ou comme gratuité – ou bien dans l’absolument plein de la nécessité – la liberté comme libre nécessité. Si le corps devait dans un premier temps être libéré des oripeaux du théâtre et des formes du ballet qui décidément « font danse » et occultent la danse, puis des contraintes imposées par les formes même de la sensibilité, espace, temps, gravité, pour trouver dans le vide du laboratoire qu’est l’improvisation constituante un « état zéro » où s’inscrivent les possibles, il fallait ensuite l’affranchir de l’idée même de possible qui suppose un choix et pour ainsi dire le livrer à lui-même dans le désert de l’automatisme ou le tropplein du mouvement quotidien : tout pouvait alors redevenir danse, à commencer par la présence pure et simple d’un corps quelconque, quoi qu’il fasse et quoi qu’il ne fasse pas.

  • 28 Le Corps en jeu, CNRS éditions, Paris, 1993, p. 220.

59Un remarquable texte de Laurence Louppe, « L’utopie du corps indéterminé, États-Unis, années 60 »28 souligne les étapes de cet acharnement sur l’autonomie du corps conduisant à l’abolition de toute danse soit par sa résorption dans l’absence soit par son absorption dans l’ordinaire du mouvement. C’est d’abord le recours à l’aléatoire chez Cunningham qui désubstantialise le sujet de la danse et récuse toute décision qui ne se rapporterait pas au corps :

À partir du moment où le vrai signifiant de la danse ne peut passer que par le corps, il n’est pas question d’imposer à ce corps des antécédents psychologiques risquant de ruiner la pertinence d’une décision qui, elle, n’appartiendrait plus au corps. D’où le recours à l’aléatoire, moyen terme entre une décision qui ne serait pas corporelle et une décision émanant d’un sujet alourdi par ses antécédents et qui imposerait au tissu physique des éléments venus d’ailleurs. Le recours à l’aléatoire va donc faire de la décision artistique une espèce de champ flottant qui, lui, passe aussi par le corps, mais dont le sujet sera un sujet X, placé ailleurs.

60Elle analyse ensuite les tentatives du « mouvement littéral », Anne Halprin, Irmgard Bartenieff, Trisha Brown, Yvonne Rainer qui « affirme vouloir éliminer successivement l’organisation (le phrasé déjà mis à mal par le répétitif), puis le mouvement lui-même ». On parvient finalement à une extrémité éthérée :

  • 29 Id., p. 223-224.

Au-delà de quoi il ne reste que le flux (au sens labanien de flow) qui désigne en deçà même du mouvement la qualité de sa propagation. C’est comme si le corps vivait dans les limbes d’une formulation possible, en un lieu où le recours à la répétition accélérée casse les attaches logiques avec le lieu des décisions psychiques, comme si l’excès d’une convention structurelle anéantissait les circuits du vouloir, lesquels auraient pu imposer au corps un système de prévisions étrangères à ses propres dynamiques. On lit ici clairement le dessein du corps indéterminé de se soustraire à toute autorité.29

61Dans cette espèce de « lieu blanc » où le corps est censé se retrouver luimême et sans rien d’autre, toute causalité est abolie, tout rapport est congédié, et il ne reste plus que des « événements détachés » ou prétendument détachés – le règne du hasard se soldant par une utopie dont la philosophie classique, dans sa critique du fatalisme, avait déjà dénoncé l’illusion : le fantasme de l’autonomie radicale, d’une chose détachée de toute autre, dans sa quête d’une nécessité métaphysique, finit tout aussi nécessairement par s’en remettre à un destin superstitieux et aveugle. À vouloir trop affirmer la liberté comme absolue, on ne peut que la confondre avec le plus bas degré de la liberté. À vouloir se passer de toute idée du sujet, on finit par ne plus vouloir être rien d’autre qu’un pur objet.

62La danse est alors confrontée, comme la musique, comme la peinture, à l’équivalence stricte entre le monde dansé, obtenu par réopacification et libéralisation du monde ordinaire des mouvements d’un corps élevé à son moment critique, et l’univers ordinaire lui-même, l’ensemble du réel donné qui finit par réabsorber tout, en annulant finalement la liberté dont on se réclamait peut-être trop, laquelle, se retournant en prescription, s’abolit elle-même.

63Confronté à cette mortelle extrémité qui boucle l’art sur le réel ordinaire dont il s’était pourtant d’abord extrait et émancipé et qui finit par faire coïncider le monde de l’art avec l’univers donné, abolissant toute idée de possible, on se rend compte alors que cette coextensivité revient à un acosmisme étouffant dans lequel tout ce qui est possible existe et qui interdit tout point de fuite, toute fiction, et où le sens même du réel est dilué parce qu’il n’y a plus que du réel. Pour qu’il y ait art, pour que le réel soit situé et révélé comme tel, et pour qu’il y ait liberté, il faut au contraire que des mondes possibles surgissent, par une opération critique installatrice de fiction qui les enlève sur l’univers du réel et qui fait de celui-ci à la fois l’assise et l’asymptote de ces mondes réenchantés, mais aussi leur parasite. Sans l’idée d’un parasitage possible, on ne saurait entendre aucune musique – ni même aucun bruit : pour qu’il y ait musique, il faut que du son inouï s’enlève sur ce qui doit rester du bruit. Pour qu’il y ait peinture, il faut que de l’invu devienne visible et s’enlève sur le visible déjà là. Pour qu’il y ait danse, il faut qu’un surcorps advienne et qu’il laisse sur place, si peu que ce soit, le corps qu’il révèle, qu’il libère en le réformant et dont il s’autorise pourtant, comme la langue du poète laisse sur place, en les rendant plus purs, plus denses et plus opaques à la fois, les mots de la tribu.

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Notes

1 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, Paris, 1997 et 2000, p. 44.

2 C’est la thèse notamment de Cahusac qui soutient qu’en inventant la tragédie lyrique, Quinault a mis la danse sous la loi du théâtre, mais que ce faisant il a exalté la danse et révélé ce qu’elle ne pouvait faire dans le cadre trop restreint du ballet de cour (Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, Neaulme, La Haye, 1754 ; éd. J.-N. Laurenti, N. Lecomte et L. Naudeix, Desjonquères et CND, Paris et Pantin, 2004.)

3 Paul Valery, « Poésie et pensée abstraite », Variété ; Théorie poétique et esthétique, Œuvres, Gallimard La Pléiade, Paris, 1957, p. 1326.

4 C’est dans cette tension que prend place l’opposition contemporaine entre geste et mouvement. Voir Isabelle Launay, « La danse entre geste et mouvement », La Danse, art du XXe siècle ?, textes réunis par Jean-Yves Pidoux, Payot, Lausanne, 1990, p. 275-287 et Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 105-114.

5 Mallarmé, Le Tombeau d’Edgar Poe.

6 C’est ainsi que Brecht explique la Verfremdung. Cf. « Nouvelle technique d'art dramatique », Écrits sur le théâtre, L'Arche, Paris, 1972, vol. 1.

7 Terme emprunté à Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, La Différence, 1991, 2e éd., PUF, Paris, 1996.

8 Voir le recueil Corps des dieux sous la dir. de J.-P. Vernant et C. Malamoud, Gallimard, Paris, 1986. Le terme de « surcorps » y est employé pour désigner le corps merveilleux du dieu grec, qui ne conserve du corps humain que des propriétés de brillance, d’éclat, etc. mais qui n’en a pas la pesanteur, le caractère fragile et périssable. J’emploie ici le terme de « surcorps » pour désigner tout autre chose : la révélation par la danse d’un corps que je ne savais pas que j’avais – comme la peinture me fait voir ce que je ne savais pas que je voyais, comme la littérature me révèle des sentiments que je ne me croyais pas capable d’avoir, etc. – ce « surcorps » n’est donc pas idéalisé et ne peut advenir à l’existence que par celle du corps réel, maladroit, fragile, périssable.

9 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Seuil, Paris, 1977.

10 Maspero, Paris, 1979 (Origins of Western Literacy, 1976). Voir aussi du même auteur The Muse learns to write, New Haven and London : Yale University Press, 1986. Havelock, entre autres, s’interroge sur la très grande richesse de l’Iliade comparée aux autres traditions épiques et en conclut que la pauvreté d’une littérature ne peut tenir qu’à l’inadéquation du système d’écriture utilisé, la richesse étant alors entièrement produite par la prolifération de la tradition orale par définition volatile, toute autre hypothèse engagerait des supposés anthropologiques inacceptables et trop coûteux épistémologiquement, comme il le fait remarquer avec humour : « These peoples could not have been stupid, or insensitive, or of a lower order of consciouness. » (The Muse learns to write, p. 9).

11 T.-W. Adorno, « Sur la musique populaire », Revue d’esthétique « Jazz », Jean-Michel Place, Paris, 1991, p. 181-204 ; « Du fétichisme dans la musique et de la régression dans l’audition », Inharmoniques no 3, Paris, IRCAM et Christian Bourgois, « Mode intemporelle. À propos du jazz », Prismes, Payot, Paris, 1986, p. 138-166.

12 Expression empruntée à Laurence Louppe, op. cit.

13 Voir Étienne Gilson, Peinture et réalité, Vrin, Paris, 1972, III, 2, p. 136-149 et VI, 4, p. 344.

14 Voir Louis Marin, De la représentation, Gallimard, Paris, 1994, p. 307-309.

15 Voir Gilles Deleuze qui oppose le régime « optique » et le régime « haptique », Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Différence, 1981. On trouvera un commentaire dans Patrick Vauday, La Matière des images, L’Harmattan, Paris, 2001.

16 Laurence Louppe, op. cit., p. 55-56.

17 Étienne Gilson, Peinture et réalité, op. cit., p. 277.

18 Paul Valéry, Philosophie de la danse, Œuvres, I, La Pléiade, Gallimard, Paris.

19 Dominique Dupuy, « Le corps émerveillé », dans Marsyas, Institut de pédagogie musicale et chorégraphie, La Villette, Paris, no 16, déc. 1990, p. 30-33.

20 Ibid.

21 Marc Lawton, « Alwin Nikolais : réinventer la danse, tout le temps », Marsyas, no 30 juin 1994, p. 46-51.

22 Laurence Louppe, « L’utopie du corps indéterminé », Le Corps en jeu, CNRS éditions, Paris, 1993.

23 Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 45.

24 Cette obstination de l’évacuation dans les techniques d’improvisation est particulièrement présente dans le livre de Daniel Nagrin, Dance and the specific Image. Improvisation, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh and London, 1994.

25 Voir Patrick Vauday, op. cit. et Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Verdier, Lagrasse, 1998.

26 Jankélévitch rappelle à ce sujet les pages d’Alain sur Victor Hugo démiurge de la langue. Vladimir Jankélévitch, La Rhapsodie. Verve et improvisation musicale, Flammarion, Paris, 1955, p. 215.

27 Simone Forti, « Danse animée, une pratique de l’improvisation en danse », Improviser dans la danse, Le Cratère, Alès, 1999, p. 14-22.

28 Le Corps en jeu, CNRS éditions, Paris, 1993, p. 220.

29 Id., p. 223-224.

Auteur

Professeur à l’Université de Lille-3 où elle enseigne la philosophie générale et l’esthétique. Entre autres ouvrages et articles de recherche d’esthétique et de philosophie politique, elle a collaboré au Dictionnaire de la danse (sous la dir. de Philippe Le Moal, Bordas, Paris, 1999) et signé une Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau (Minerve, Paris, 1991). Dernier ouvrage paru : Théâtre et opéra à l’âge classique : une familière étrangeté (Fayard, Paris, 2004).

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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