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Approche philosophique du geste dansé

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Anne Boissière
, 
Catherine Kintzler

Présentation

Anne Boissière

Texte intégral

1Ya-t-il un sens à parler d’un paradigme de la danse dans le domaine de l’esthétique ? C’est la question que nous posons en proposant une approche philosophique du geste dansé qui se démarque des effets de mode et dépasse l’engouement qu’on peut légitimement éprouver vis-à-vis d’un art encore relativement vierge du point de vue de la discipline philosophique. Si l’on se tourne vers la danse, ce n’est pas au nom de motifs contingents mais pour des raisons plus fondamentales qui tiennent à l’évolution de l’art et des arts, selon une typologie des questions esthétiques qui rencontre de façon essentielle la danse. La danse, un art de toujours dans ses formes sociales et collectives, et un art des plus jeunes et vigoureux dans son émergence à l’orée du XXe siècle, témoigne que l’art est bien vivant aujourd’hui. Surtout, l’évolution de la danse au XXe siècle plaide en faveur d’une conception philosophique de l’art qui puisse être historique et plurielle. La danse, dans sa nouveauté et sa vie propre, confronte la pensée esthétique à ses propres limites ; elle n’est pas seulement un art du geste mais un art qui fait geste, contre les risques d’enlisement d’une pensée esthétique trop sûre d’elle-même. L’émancipation de la danse vis-à-vis des autres arts oblige à reconsidérer la définition de l’art dans sa dimension multiple, c’est-à-dire le rapport moderne qui lie l’art à ses genres. Et si la danse était le paradigme esthétique de la fin du XXe siècle ?

2Le questionnement que nous poursuivons trouve son ancrage dans la danse, dans ses formes propres, dans son évolution. Ce n’est pas à partir d’une philosophie de la danse déjà constituée que nous envisageons les modalités de la réflexion, mais en accueillant, pour les élaborer de façon conceptuelle, les questions qui se posent à la danse et qu’elle adresse en retour à la pensée. Ce n’est donc pas en appliquant des philosophèmes extérieurs à la danse que nous avons conduit la démarche d’ensemble, mais en acceptant de céder au mouvement que la danse impose à la pensée. Une telle démarche aboutit au constat que les philosophes et penseurs parlent bien souvent d’une façon abstraite et idéalisée de la danse, soupçonnant, mais sans véritablement l’entamer, la part d’irréductibilité liée à cet art. Une attention à la danse conduit non seulement à renouveler de l’intérieur des catégories et des problèmes esthétiques qui se sont constitués en dehors d’elle, mais à remettre en chantier des problèmes d’ordre philosophique plus général.

3C’est à la fin du XIXe et au début du XXe siècle que la danse trouve progressivement son autonomie, qu’elle devient un art à part entière ouvrant une poétique qui lui confère son statut propre. Un tel mouvement d’émancipation, réparti géographiquement entre l’Europe et le continent américain, ne s’est pas effectué de façon linéaire et homogène. La généalogie de ce mouvement d’émancipation, notamment par rapport aux autres arts et particulièrement à la musique et au théâtre, reste pour partie encore à écrire. Il n’est pas certain qu’on puisse englober sous une même étiquette, celle commode de danse contemporaine, la diversité des pratiques, des styles, des recherches et des expérimentations qui constituent l’histoire de la danse dans ce siècle. Il semble en particulier que l’après seconde guerre mondiale marque une nouvelle période, en cela d’ailleurs de façon convergente avec les autres arts. Il n’en reste pas moins qu’un certain nombre de problèmes constitutifs subsistent, qui justifient une interrogation générale sur le geste dansé. Sans réduire la dimension de l’évolution de la danse et de sa pluralité interne, c’est autour de ces quelques problèmes, discriminants au regard de la danse, que nous avons organisé cet ouvrage.

4L’émergence de la danse contemporaine est avant tout une conquête du geste, qui s’affranchit des formes a priori qui s’imposaient à lui et le réglaient auparavant dans le ballet classique. La libération du geste, gagnée en solitaire ou dans la relation aux autres, n’est pas sans conséquence sur la formulation des problèmes directement chorégraphiques qui portent sur l’œuvre, sur sa forme, sur son rapport au public. Quel statut accorder à ce mouvement prétendument libre : spontanéité ou exercice réglé de la liberté ? Et du côté de l’œuvre, comment penser la composition d’une forme fixe à partir de ce qui n’a d’existence que dans un temps en acte ? La question de l’improvisation apparaît centrale pour penser le geste dansé, dans la mesure où celui-ci, dans sa liberté, semble ne plus devoir emprunter à un quelconque modèle mais procéder de soi, dans une impulsion et un dynamisme internes affranchis de tout point d’appui, de toute extériorité. L’improvisation n’est plus une variation sur des schémas préexistants, elle a une valeur constituante. Elle tisse une forme en acte à laquelle rien ne préexiste, une forme s’inventant à partir d’elle-même, dans une sorte de point zéro ou de commencement absolu qui lui donne son évidence et sa pureté. Il y a, à l’origine du mouvement libre, une opération de réduction qui n’est pas sans relation avec ce qu’il faut bien appeler le miracle de la danse que nous voyons opérer sous nos yeux. Quel est ce néant, ce vide, qui est au travail de façon invisible et manifeste dans la danse ?

5Les textes réunis dans la première partie « Faire le vide » répondent à cette question dans une perspective qui est à la fois philosophique, chorégraphique et gestuelle. Car le geste dansé soulève la question philosophique de la création artistique, celle de la possibilité d’une forme ouverte sur l’inconnu et l’imprévisible, dans un rapport paradoxal de continuité et de discontinuité avec le passé qui la précède. Comment éviter de revenir à la conception métaphysique d’une création ex nihilo ? La question est, en soi, celle du commencement mais aussi celle de l’effectuation du geste. On montrera que l’idée d’un vide ne peut être maintenue en tant que telle, désignant en réalité de façon maladroite et confuse des opérations qui rendent possibles le surgissement des formes : opération de réduction qui reconduit à la puissance de la matière, opération de suspens ou d’évidement qui clarifie les confusions sensorielles inhibitrices, opération de simplification qui construit le rapport au banal, au quotidien, jusqu’à l’extrême de la non-danse. De la question première du mouvement, on est donc reconduit à l’œuvre et à un questionnement sur l’histoire de la danse au XXe siècle, non sans relation avec l’évolution des autres arts. Dans ce mouvement progressif de soustraction qui aboutit à la non-œuvre puis au rien, quelle réflexivité se joue pour la danse ?

6L’émergence du geste libre renouvelle la problématique de l’expression en art dont on faisait jusqu’alors le privilège de la musique, dans sa dimension non représentative. Depuis Rousseau et surtout avec le romantisme, c’était à la musique qu’on assignait le rôle d’exprimer les affects et les émotions. La danse prend le relais de la problématique musicale de l’expression, à une époque où dans le domaine des sons cette problématique succombe à la domination du formalisme. Depuis l’après seconde guerre mondiale, la question expressive a été reléguée par les danseurs et les chorégraphes qui développent alors leur esthétique et leur recherche dans d’autres directions. Il n’empêche que la question de l’expression reste un des aspects majeurs de la conquête de l’autonomie de cet art pendant toute la première moitié du siècle, et qu’elle reste bien souvent encore, dans la pratique discrète et quotidienne des danseurs, un critère d’évaluation et de régulation dans le travail. L’expressivité immanente du mouvement n’est-elle pas essentielle à la danse, y compris dans son refus de tout pathos et de toute sémiologie ? La seconde partie « Le mouvement expressif » dégage un concept spécifique de l’expression en danse et contribue à ruiner l’idée séduisante et tenace d’une spontanéité du geste dansé. Une fois ce mythe déconstruit, le paradoxe n’en est pas pour autant complètement levé : qu’est-ce que ce corps animé qui échappe aux lois de la physique et de la biologie, ou les contourne en jouant avec elles ? Quelle est la vie de ce mouvement, qui ne s’épuise pas mais au contraire se prolonge ? Il semble que ces questions, instruites par la danse, remettent en chantier certaines oppositions et catégories de la pensée philosophique : l’opposition entre intériorité et extériorité à partir de laquelle on envisage le concept d’expression, une conception fonctionnelle du corps que la danse justement déconstruit dans la dissociation de l’acte et de la fonction, enfin le concept de la sensation dont on doit reconnaître la dimension fictionnelle et symbolique. On est, avec la danse, convié au rare privilège d’entrer dans le laboratoire d’une subjectivité en constitution. Mouvement de destitution et de constitution de soi, le geste dansé soulève la question philosophique classique des rapports entre le corps et l’esprit, comme d’ailleurs celle de l’intersubjectivité : la part de l’autre dans le rapport à soi.

7En privilégiant, à travers le geste dansé, la figure solitaire voire solipsiste d’un danseur livré à l’immanence de son temps et de son espace, on reste à bien des égards dans une abstraction trompeuse. Certes, il y a eu beaucoup de solos et il y en a encore, mais il n’est pas certain que l’on danse, pour cela, seul. La dimension de la relation à l’autre apparaît constitutive de la formation du mouvement, à travers le contact, le jeu, et plus généralement à travers des dispositifs qui instaurent un cadre soutenant l’échange et la spontanéité des gestes. La troisième partie « L’improvisation : du mouvement à l’œuvre » propose d’interroger cet aspect relationnel de la danse, d’en comprendre le statut et ses conséquences pour l’œuvre, y compris dans son rapport au public. La question du mouvement, envisagé pour lui-même, se redéploie en direction de l’œuvre dont il faut penser le statut paradoxal d’art vivant. Comment fixer et transmettre l’imprévisible ? On verra la danse se confronter à un moment réflexif vis-à-vis de la représentation, inhérente à son nouveau statut artistique : la danse, un art fait pour être vu ou dansé ? Le questionnement, en réalité, déborde le strict cadre de l’esthétique et se prolonge dans une réflexion dont les enjeux sont d’ordre social et politique, comme c’est le cas pour tout fait de culture.

8Cette publication collective est issue de deux journées d’études organisées à la Maison de la Recherche de l’université de Lille 3 par Anne Boissière et Catherine Kintzler en Mars 2003 et Mars 2004, avec le Centre Éric Weil, et en collaboration avec le Centre d’étude des Arts Contemporains dirigé par Joëlle Caullier ainsi qu’avec la formation doctorale. Merci à Mickael Masclet, du Département d’études musicales, d’avoir réalisé la mise en forme de l’ouvrage.

Auteur

Enseigne la philosophie et l’esthétique à l’Université de Lille-3. Ancienne directrice de programme du Collège International de Philosophie sur « Les langages de la musique », elle a publié Adorno, la vérité de la musique moderne, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 1999 et a dirigé le collectif, Musique et philosophie, CNDP, 1997.

© Presses universitaires du Septentrion, 2006

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