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Musique et communauté esthétique

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John Cohen

Annexe

Texte intégral

1On trouvera ici la traduction des deux premières sections du chapitre 29 (pp. 333-343) du Lehrbuch consacrées à l’élaboration des esquisses préparatoires à l’esquisse complète de l’œuvre. La rigueur technique ne doit néanmoins pas faire oublier, comme le rappelle Lobe à plusieurs reprises, que c’est « le goût [Geschmack] » qui, avant tout, servira de guide à l’élève…

J.C. LOBE. La méthode d’invention et d’exécution de la forme entière du quatuor [à cordes]

  • 1 La « méthode » lobienne s’articule en quatre phases successives (que Lobe nomme des « procédures ») (...)

2Comme nous le disions au début du chapitre 2, aucun compositeur ne peut inventer ses œuvres autrement que mesure par mesure. Une première mesure naît de son imagination [Phantasie] à laquelle il adjoint une seconde puis une troisième, et cela se poursuit jusqu’au moment où tout le morceau est conçu. Il ne faudrait toutefois pas croire que ce processus ait lieu en une seule procédure, comme si le compositeur inventait et transcrivait sous forme de partition la totalité de l’œuvre musicale dans sa forme définitive. Pour accomplir ses œuvres, il utilise au contraire plusieurs procédures successives ; il a même recours à certains procédés mécaniques qui viennent à l’aide de ses opérations intellectuelles et les allègent. Comme tous les autres artistes, peintres, sculpteurs, etc., le compositeur cherche et esquisse tout d’abord quelques traits, les assemble et les relie ensuite, et constitue ainsi peu à peu l’œuvre tout entière1.

3Je voudrais indiquer à présent à l’élève la manière d’inventer et d’organiser une œuvre musicale de la première et la plus petite cellule jusqu’à son accomplissement et son exécution complète, en indiquant les différentes procédures ainsi que la façon habituelle dont elles s’enchaînent. La seule chose qu’il aura à faire sera d’adapter ses propres idées à chaque étape de la création ; en suivant ainsi mes recommandations jusqu’au bout, même un élève peu doué parviendra à produire la partition d’une forme aussi exigeante que celle du quatuor à cordes. Il parviendra à construire techniquement une œuvre musicale entière à partir de quelques cellules, ce qui constitue, à ce stade, le but ultime de cet enseignement. Nous supposons que l’élève souhaite composer le premier mouvement, l’Allegro d’un [quatuor à cordes].

Première procédure. Invention du thème principal (première esquisse)

4Nous savons qu’aucune idée musicale, aucune période n’est simplement constituée d’une série de nouveaux motifs et qu’il existe des mélodies qui sont composées à partir d’un élément motivique [Motivglied] pris comme modèle et développé à l’aide de séquences. L’invention à proprement parler concerne seulement le modèle car le développement [Fortspinnung] par séquence est déjà une prolongation de l’existant qui peut être acquis par l’apprentissage et l’exercice et que l’élève est dans une certaine mesure capable de faire s’il a suivi les recommandations de cet ouvrage.

5Si on considère que la mélodie doit être élaborée à partir d’un élément motivique, l’invention de ce dernier constitue la toute première procédure :

  • 2 La numérotation entre crochets correspond à celle du Lehrbuch (NdT).

Exemple 1 [888]2

Exemple 1 [888]2
  • 3 Il s’agit de la Sonate pour piano et violon, en la majeur, op. 47 (NdT).

6Beethoven a construit un charmant thème pour un Allegro de sonate3, à partir de ces deux croches, par elles-mêmes tout à fait insignifiantes, en se servant de séquences et de répétitions :

7De la même manière qu’une simple élément motivique peut servir de modèle à une période entière, un motif peut également servir de modèle :

8Beethoven en a tiré le thème du Trio du Scherzo de son Quatuor en mi bémol majeur [op. 74].

9Dans le cas où des thèmes seraient assemblés à partir de plusieurs nouveaux motifs, aucune nouvelle indication n’est nécessaire du fait le procédé d’invention ainsi que les techniques de transformations et d’améliorations furent données dans le chapitre 22.

10Il va de soi que normalement le compositeur possède au moins une image approximative de plan harmonique et de l’accompagnement lors de la formation [Bildung] d’une telle idée musicale.

11En dehors du thème principal, les premières parties des grandes formes possède la plupart du temps encore quelques idées musicales indépendantes, c’est-à-dire, celles qui ne sont pas dérivées du thème principal mais qui utilisent un matériau motivique propre et nouveau. De telles idées musicales n’apparaissent cependant que dans les quatre premiers groupes de périodes ; le groupe médian, la reprise complète et la conclusion n’utilisent que des matériaux de la première partie, retravaillés d’un point de vue thématique.

12Le compositeur se contente donc d’inventer encore les idées musicales indépendantes de la première partie sans se soucier pour le moment de leur développement et de leur liaison avec le reste, pour ainsi dire, seulement les modèles des différents groupes de périodes.

 

13Ceci constitue la première procédure d’invention, le premier brouillon [Entwurf] ou la première esquisse.

 

14Voici à quoi ressemblerait le premier brouillon de la première forme du deuxième Quatuor [op. 18 no 2] de Beethoven tel qu’il apparaît dans l’exemple 882.

15ou à la place de c), la figure suivante qui parcourt toute la période :

16Voici donc les nouvelles idées musicales, véritablement différentes les unes des autres, qui surviennent dans cet Allegro. Tout le reste dérive du travail thématique et de la transformation de ces dernières ; l’invention stricto sensu est ainsi achevée.

17J’ai choisi l’exemple de ce quatuor car il est très riche en nouvelles idées et nouveaux modèles. Beaucoup d’esquisses principales pour des quatuors et d’autres formes similaires utilisent bien moins de nouveau matériau de base.

18C’est ainsi que, par exemple, l’Allegro initial du premier quatuor de Beethoven [op. 18 no 1] utilise l’esquisse principale suivante comme base pour l’ensemble ; déjà le groupe de transition est dérivé en grande partie du premier thème ainsi que la majorité du groupe final. Il est vrai que quelques petites idées nouvelles apparaissent encore, mais elles sont amenées par la prochaine procédure de « continuation » [Fortführung] et de liaison de chacun des groupes ; il n’est pas nécessaire de les inclure dans la première esquisse.

Exemple 10 [897]

Exemple 10 [897]

19Certaines formes possèdent encore moins de matériaux de base. C’est le cas du grand finale de la Symphonie en majeur de Haydn dont l’esquisse principale suivante est déduite du thème et d’une mesure du contre-chant :

Exemple 11 [898]

Exemple 11 [898]

20C’est donc à cela que ressemble la première procédure d’invention du véritable compositeur, se demanderont certains, un peu étonnés ? Comment peut-on obtenir la fluidité d’une composition, l’enchaînement naturel, psychologique des idées à partir d’une technique d’invention tellement artificielle ? Non. L’enchaînement des idées dans l’œuvre doit être identique à celui qui jaillit de l’esprit inspiré de l’artiste, dans une révélation immédiate, sinon nous avons affaire à un ouvrage décousu, une œuvre factice et non artistique.

21Je pourrais répondre que je n’ai pas à montrer ici comment les maîtres géniaux créent, mais comment l’imagination [Bildungskraft] d’un élève sera capable un jour d’imiter ces modèles ; pour cela, la méthode présentée ici est la plus efficace, comme j’ai pu le constater auprès de mes nombreux élèves. Et cela suffirait comme réponse.

22Mais je peux rajouter que oui, c’est ainsi que souvent les maîtres eux-mêmes, Haydn, Mozart, et Beethoven, ont procédé.

23En l’absence de véritables preuves, on peut toutefois relever un élément incontestable dans la fugue finale de la Symphonie en do majeur de Mozart. Celui qui connaît les règles de la fugue avec plusieurs thèmes (la double, triple et quadruple fugue), sait que les différentes parties de celle-ci doivent être conçues simultanément en vertu des lois du contrepoint double. Dans cette œuvre extraordinaire de Mozart, ceci a lieu de la manière suivante :

Exemple 12 [899]

Exemple 12 [899]

24La première esquisse est entièrement contenue dans ces quatre différentes voix ; elles constituent les modèles de chacun des groupes de la forme toute entière ; tout ce qui suivra en sera issu.

25Si on lit successivement ces parties, chacune pour elle-même, on obtient quatre idées séparées. Mais lorsque on les compare avec la totalité du morceau, on s’aperçoit qu’aucune des caractéristiques du véritable chef-d’œuvre ne lui fait défaut, et que du début à la fin il demeure très fluide.

26J’ai déjà présenté, au début de ce traité, à partir des cahiers d’esquisses de Beethoven, quelques exemples du maître cherchant, modifiant et améliorant ses idées. Voici encore d’autres exemples des premières ébauches et esquisses qui prouvent que Beethoven notait simultanément des idées très incomplètes et séparées de plusieurs œuvres complètement différentes, qu’il ne développait quelquefois que bien plus tard.

Extraits des esquisses de la 10e symphonie (dans l’ordre dans lequel elles sont notées)

Exemple 13 [900]

Exemple 13 [900]

Esquisse d’une ouverture

Exemple 14 [901]

Exemple 14 [901]

Esquisse de la Symphonie no 10 (Conclusion du premier mouvement)

Exemple 15 [902]

Exemple 15 [902]

Exemple 16 [903]

Exemple 16 [903]

Exemple 17 [904]

Exemple 17 [904]

Exemple 18 [905]

Exemple 18 [905]

Deuxième procédure. (deuxième esquisse)

27Lorsque l’apprenti compositeur a transformé les idées principales en morceau, et qu’il en est satisfait, la tâche la plus difficile est accomplie, celle de l’invention proprement dite. En effet, le morceau entier n’est que le résultat du développement de ces petites esquisses et du travail thématique, c’est-à-dire de la construction de différentes périodes. Au cours de la seconde partie, il n’apparaîtra aucune autre idée qui ne soit pas issue de la première esquisse dont j’ai parlé plus haut.

28Par la suite, on distinguera le Maître de l’incapable par la capacité de chacun à faire apparaître le « déjà-connu » [Dagewesennen] sous un jour nouveau à chaque répétition, ou toujours à peu près de la même manière, et ceci à partir d’un matériau réduit et à l’aide du travail thématique et de l’art de transformer les idées.

29La première procédure peut être développée par l’étude et les exercices appropriés. Je m’attacherai à présent à montrer comment mettre en œuvre la seconde procédure de la façon la plus appropriée.

30Comme il a déjà été dit plusieurs fois, l’art de transformer thématiquement les idées consiste, premièrement, à construire plusieurs mélodies à partir d’une seule, et deuxièmement, à présenter une seule et même mélodie dans différentes voix avec à chaque fois une nouvelle harmonie, de nouvelles figures d’accompagnement et d’autres sonorités [Klänge].

31L’art de transformation mélodique a déjà été largement expliqué. Il nous reste encore à nous exercer dans l’art de transformer une seule et même mélodie, des manières les plus diverses, à l’aide d’autres moyens thématiques.

  • 4 Lorsque cela est possible, l’élève peut utiliser un système à deux portées.

32Cela a lieu tout d’abord de la manière suivante : l’élève utilise le premier segment de son esquisse comme thème et cherche à le présenter, le plus possible de fois, de façon toujours différente, à la fois par d’autres développement mélodique et par d’autres accompagnements, etc4.

La mélodie du premier segment de l’esquisse du thème principal transformée thématiquement de différentes manières

33Voici différentes figures d’une même idée dans le Quatuor [op. 18 no 2] de Beethoven. Au vu des remarques précédentes, l’élève se rendra compte par lui-même que les possibilités de transformation ne sont pas épuisées et ne peuvent même pas l’être. On pourrait encore en tirer des centaines et des centaines de nouvelles figures, comme par exemple :

Exemple 19 [906] (suite)

Exemple 19 [906] (suite)

34Lorsque l’élève aura traité ainsi un fragment de son thème, il fera de même avec le deuxième, troisième etc., lorsqu’ils contiennent du nouveau matériau motivique. Il continuera à transformer thématiquement les esquisses des groupes de transition, du second thème, etc., chaque fragment pour lui-même, tant qu’il lui sera possible de leur donner un aspect nouveau. S’il trouve le moyen d’avoir vingt versions différentes du même motif, cela est bien ; s’il en obtient quarante ou cinquante, cela est mieux encore.

35L’élève qui effectuera ce type d’exercice, verra, au bout de peu de temps, combien ses facultés d’invention se seront développées. Il n’y aura alors pour lui que peu de fragments qui ne seront susceptibles d’offrir de riches transformations ; et chacune de ces transformations pourra être utilisée comme modèle, de telle manière à en déduire de nouvelles périodes.

Notes

1 La « méthode » lobienne s’articule en quatre phases successives (que Lobe nomme des « procédures »). 1re procédure : invention du thème principal ; établissement d’une première esquisse. 2e procédure : transformation thématique, « continuation » [Fortführung] et travail thématique ; déduction des « modèles » ; établissement d’une seconde esquisse. 3e procédure : esquisse complète de l’œuvre d’un point de vue harmonique et thématique. 4e procédure : exécution [Ausführung] de la partition finale.

2 La numérotation entre crochets correspond à celle du Lehrbuch (NdT).

3 Il s’agit de la Sonate pour piano et violon, en la majeur, op. 47 (NdT).

4 Lorsque cela est possible, l’élève peut utiliser un système à deux portées.

Table des illustrations

Titre Exemple 1 [888]2
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Titre Exemple 2 [889]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/69908/img-2.jpg
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Titre Exemple 3 [890]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/69908/img-3.jpg
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Titre Exemple 4 [891]
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/69908/img-4.jpg
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Titre Exemple 5 [892]
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Fichier image/jpeg, 36k
Titre Exemple 6 [893]
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Titre Exemple 7 [894]
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Titre Exemple 8 [895]
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Titre Exemple 9 [896]
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Titre Exemple 10 [897]
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Titre Exemple 11 [898]
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Titre Exemple 12 [899]
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Titre Exemple 13 [900]
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Titre Exemple 14 [901]
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Titre Exemple 15 [902]
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Titre Exemple 16 [903]
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Titre Exemple 17 [904]
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Titre Exemple 18 [905]
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Titre Exemple 19 [906]
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Titre Exemple 19 [906] (suite)
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© Presses universitaires du Septentrion, 2005

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