1. Les métaphores de l’en-soi de l’œuvre
p. 25-48
Texte intégral
1. La vie comprend la vie
« Blicke mir nicht in Die Lieder
Meine Augen schlag’ich nieder, wie ertappt auf böser Tat.
Selber darf ich nicht getrauen, ihrem Wachsen zu zuschauen1 ».
Friedriech Rückert
1Nous sommes enclins à penser que l’œuvre musicale possède une vie « privée » et que ce qui nous touche chez elle, relève avant tout de ses propriétés intrinsèques. Le face à face avec sa « concrétude » est décisif ; l’expérience humaine est cela même qui élève une œuvre musicale à la dignité d’un objet esthétique. Ma pensée de l’œuvre musicale s’inscrit dans cette immanence, ce lieu où la circularité, c’est-à-dire, l’interaction entre l’œuvre et l’homme, est fondatrice de notre finitude. C’est donc bien en ce sens qu’il nous faut comprendre les mots du poète que Mahler choisit de mettre en musique2. Si le contenu du premier vers relève de l’évidence (« les abeilles aussi se cachent pour faire leur miel », est-il dit également plus loin dans le poème), l’aveu que contient les deux vers suivants ne laisse pas de nous intriguer : le créateur se voilant les yeux devant sa propre création. La présence à soi de l’œuvre musicale serait le secret de l’œuvre dans sa germination [Wachsen]. Qu’en est-il toutefois des modèles existant qui tâchent de rendre compte de l’œuvre ainsi constituée ? Sont-ils véritablement aptes à témoigner du devenir du matériau, avec toutes les dissidences, tous les déplacements que les théoriciens devront justifier pour tenter de cerner au plus près ce qui donne sa saveur propre à telle ou telle musique ? Peut-on encore affirmer ici que c’est l’exception qui confirme la règle ? Et quand bien même la théorie formelle du discours musical, dont la fonction est de déchiffrer la logique de celui-ci, serait apte à codifier une musique librement expressive, comment (malgré cette clairvoyance a posteriori) élucider le passage à l’universel à partir d’un énoncé se constituant comme tel par son caractère éminemment subjectif ? Il est toujours possible d’évoquer (comme simple supposition) l’essence idéale et transcendante de la musique (ce qu’elle est), j’entends par là l’Idée (au sens platonicien) d’une chose qui ne serait que ce qu’elle est : ni partition et interprétation et enregistrement, etc, mais pure idéalité située hors du temps et de l’espace. De là à attribuer de droit à l’œuvre musicale « le caractère de quelque chose qui n’est pas de ce monde »3, il y a un pas que je ne peux accomplir : l’œuvre musicale est avant tout un phénomène qui se constitue comme objet esthétique dans et par la conscience de l’homme (du sujet) qui se trouve face à elle.
2« La beauté est liberté du phénomène, nature se pro-duisant, présence même de l’être dans l’étant. Elle atteste une affirmation antérieure à l’initiative de l’homme. Mais […] cette révélation est hantée par son ombre, et la suppose. Il faut […] la brisure opérée par la technique [l’art] pour que le phénomène se présente dans sa liberté, il faut que la liberté de l’homme rompe avec la nature pour que celle-ci se révèle librement […]. L’homme ne fait droit à la beauté que s’il se fait accueil intégral, mais il ne peut accueillir, être tout à l’autre, qu’en rompant avec lui et en se fondant sur sa propre opération [appréhension] »4. Le rapprochement avec la nature, sur le plan de la constitution de l’œuvre, s’inscrit, sans se confondre, dans un système de représentation qui, autour de 1800, s’impose peu à peu comme un archétype de la pensée5. « La notion […] d’organisme se retrouve au centre des domaines les plus variés de la pensée romantique. Elle en constitue l’unité de référence. À travers ses diverses applications, son langage est mouvant, l’accentuation de ses traits varie : mais elle se reconnaît comme la figure de rationalité qui éclaire en son centre le romantisme »6. Le schème organique en tant que tel, possède toutefois une longue histoire qui remonte jusqu’à l’Antiquité. Ce n’est qu’au XIXe siècle qu’il prend une place prépondérante dans le domaine du savoir en général, qu’il s’agisse des sciences appliquées, du droit ou des théories sur l’art. Ce positionnement central est dû sans nul doute au concept référentiel de l’époque : celui d’une pure nature, source première de l’idée poétique, opposée à une certaine conception « rationnelle » et « artificielle » de la connaissance.
3L’origine du schème organique est philosophique : il vient s’enraciner principalement dans la Philosophie de la nature de Schelling et les écrits de Goethe, mais également en France, dans les écrits de naturalistes comme Bonnet7, Buffon8 et Lamarck9. L’idée maîtresse qui le gouverne est celle d’un organisme vivant qui, par lui-même et en relation exclusive avec lui-même, s’agence de telle manière à former un tout cohérent et à ainsi assurer l’unité dans la multiplicité des parties. Il serait cependant erroné de croire que ce schème était susceptible à lui seul d’assurer l’unité de toutes les sciences : son champ d’application est largement différencié. C’est ainsi que dans le cas de la politique, il trouvera une expression moins concrète que dans celui des sciences exactes. « Ni la subjectivité ni moins encore la conscience ne sont nécessairement liées à la notion d’un tout organique ; par contre, un tout, s’il est organique, est par là même vivant. Il est doué d’une vie qui exprime avant tout un ordre de valeurs illustré à travers un mode d’être. La vie des organismes historiques, culturels, sociaux, épouse l’intimité biographique d’un cours naturel au long duquel un être s’accomplit. [...] Sa vie consiste, comme toute vie, dans l’autonomie du mouvement, dans la spontanéité de l’animation ; également dans cette coïncidence de la présence et de la finalité qui est tendance à l’expressivité ; mais aussi dans la possibilité même d’une saisie intuitive et immédiate : parce que la vie comprend la vie10 ».
4La structure commune à toutes les disciplines faisant appel au schème organique, comme point d’ancrage général et particulier, pourrait être décrite de la façon suivante. Au départ, il ne s’agit que d’une analogie, celle d’un système de déterminations déduites du fonctionnement de l’organisme vivant, avec une visée théorique qui tente de décrire le devenir d’un état, d’une langue ou d’une pratique artistique. Puis, progressivement, l’analogie va se figer et adopter un aspect plus normatif qui achèvera de le transformer en postulat. La philosophie de la nature constituera de fait une instance régulatrice qui, dans certains cas, pourra servir le système impliqué, comme dans celui d’une structure narrative, ou au contraire l’éprouver, voire le mettre en danger, comme dans celui d’une réflexion politique. L’importance attestée de la norme, de l’organisme de la nature à celui du monde, est manifeste. « L’organisme absolu est la cause immédiate de l’art », dira Schelling. Cette absoluité se manifeste également sous l’aspect de ces « forces profondes et fondamentales », signes d’une nature primordiale et première. Une fois mises en action, ces forces seront alors en mesure de légiférer au-delà de toute psychologie et de tout lien social. Sur le plan de la technique compositionnelle, elles agiront comme une sorte de catalyseur dynamisant qui propulsera la forme en avant, englobant et subsumant en elle tous les éléments qui la constituent en retour.
5Toutefois les différenciations que l’on peut relever sur le plan des rapports tissés au sein des différents systèmes entre le Tout et ses parties démontrent que ces rapports ne sont pas régis toujours par les mêmes contraintes : ils peuvent être tour à tour échelonnés ou dynamiques. Dans le premier cas, nous aurons une primauté du tout sur les parties, et du même coup, une sorte d’assujettissement de ces dernières par rapport à la totalité, pendant que dans le second l’accent sera mis sur le devenir et le développement organique en un tout vivant. Ces deux formulations, qui résument les rapports institués entre le général et le particulier, ne sont pas non plus figées en elles-mêmes : elles ne révèlent rien de plus qu’un certain type de « comportement », de facteurs organisationnels qui sont susceptibles de s’associer et d’exercer tour à tour leurs priorités. La forme musicale en est un excellent exemple, certaines sections formelles pouvant primer sur d’autres mais l’ensemble étant unifié dans un mouvement et une finalité commune.
6Le questionnement du primat accordé dans l’esthétique classique au beau naturel constitue, comme on le sait, le point de départ de la philosophie de l’art chez Hegel11. De par sa nature critique et polémique, cette section initiale de l’Esthétique nous fournit un premier élément de réponse, une approche liminaire du schème organique, dans la mesure où celui-ci constitue, précisément, une passerelle entre l’art et la nature. Hegel rappelle que malgré son action directe sur le plan de la perception, la beauté naturelle et vivante n’est ni belle pour elle-même ni à l’origine de sa beauté. Il pose ensuite la question de savoir pourquoi et comment « l’êtreen-vie » [Lebendigkeit], nous apparaît à nous comme beau dans son être-là [Dasein] immédiat : « c’est uniquement à la figure [Gestalt] que peut ressortir la beauté, parce qu’elle seule est la manifestation phénoménale extérieure dans laquelle l’idéalisme objectif de la vie s’offre à notre contemplation et à notre observation sensible. […] la figure est une extension spatiale, une délimitation, une configuration différenciée en formes [Formen], colorations, mouvement, etc., et elle est une diversité de ces différences. Or, si l’organisme est censé se manifester comme pourvu d’une âme, il doit donc s’avérer qu’il n’a pas en cette diversité sa véritable existence. Ceci devient patent en ce que les différentes parties [Glieder] et modalité de la manifestation phénoménale, qui sont pour nous en tant que sensibles, se conclosent [sich zusammenschliessen] en même temps en un tout et apparaissent par là comme un individu, qui est une unité et dont les particularités, quoique distinctes, n’en sont pas moins concordantes »12. La détermination de la forme en relation avec l’espace et le mouvement, ainsi que la conjonction des parties en un tout [Ganz] forment conjointement le socle sur lequel repose le schème organique. Ce dernier reflète très exactement la rationalité intime de la nature que l’artiste est chargée d’observer, d’intérioriser, avant de la reproduire dans l’œuvre en la laissant agir pour ainsi dire malgré lui, en toute liberté. Hegel ajoute un autre élément constitutif de l’organicité : celui du hasard apparent des occurrences naturelles. « Chez l’individu vivant et organique [organisch-lebendig Individuum], chaque partie diffère des autres : le nez diffère du front, la bouche des joues, la poitrine du cou, les bras des jambes, etc. Or, comme pour celui qui contemple, aucun membre ne possède la forme [Gestalt] d’un autre, mais a sa forme particulière qui n’est pas déterminée de façon absolue par un autre membre, chacun d’eux apparaît comme autonome en soi et, par conséquent, libre et accidentel par rapport aux autres, car la cohésion matérielle ne s’étend pas à leur forme comme telle »13. L’intégration de la contingence, de ce qui se présente comme indépendant des autres membres [Glied] unifié dans un Tout sous l’impulsion d’une exigence interne, est caractéristique de l’attention du schème organique à ne pas sacrifier le particulier à l’universel.
7Cette prise en compte de l’accidentel, du détail, du singulier est décisive. Chez Goethe déjà, le concept d’organisme servait de médiateur entre la nature et l’art, le rôle de l’artiste étant d’étudier les phénomènes naturels afin d’être apte à les imiter dans sa propre création et ce faisant de trouver son propre style14. Imiter ne signifie pas donner une représentation naturaliste des choses : une telle démarche ne pourrait jamais toucher à l’essence des objets représentés mais resterait superficielle. L’imitation est avant tout répétition d’un processus interne par le biais duquel la nature construit ses œuvres. L’objectif est clair : il s’agira de mêler intimement le naturel au surnaturel, le réel à l’irréel, le quotidien à l’extraordinaire, le matériel au spirituel. Le créateur, ici le compositeur, doit saisir les principes internes de formation des choses de telle façon que la surface extérieure ne soit qu’un reflet de la structure profonde elle-même. Comme le rappelle Webern : « Il n’existe pas d’opposition essentielle entre un produit de la nature et un produit de l’art, et ce que nous entendons par œuvre d’art et appelons ainsi n’est au fond pas autre chose qu’un produit de la nature universelle. […] L’homme n’est que la coupe dans laquelle est versé ce que la nature universelle veut exprimer »15.
8Toutefois, le rôle de l’art est plus élevé que la nature. Il s’agit en définitive, toujours d’après Goethe, d’idéaliser l’expression particulière dans l’œuvre sans en sacrifier l’aspect individuel, de parvenir à l’universel en intégrant le particulier, de ne pas sacrifier les parties au profit du tout. Bien au contraire : l’accession à l’universel ne peut que renforcer en retour la représentation du particulier et ainsi lui permettre de figurer comme modèle de son individualité. La forme extérieure d’une œuvre reflètera ainsi l’essence de ses composantes internes. Mais comment cette forme se développe-t-elle au sein du vivant, celui de l’organisme ? Quelles sont les règles qui président à cette métamorphose ? Goethe répond : être vivant dans le monde, c’est être projeté en avant par l’énergie de ces forces profondes qui nous gouvernent et déterminent notre volonté à l’image des plantes qui se forment (bilden) et se transforment (um-bilden) selon leurs propres lois internes. C’est ce procédé qu’il décrira comme la métamorphose des plantes16.
9Le processus de l’Umbildung est là pour décrire ce qui dans l’idée est similaire mais qui dans l’expérience peut se révéler semblable ou différent : la feuille d’une plante, à chaque nouvelle étape de sa croissance, n’aura jamais exactement le même aspect extérieur mais continuera néanmoins à être signalée, de manière « générique », comme feuille. La raison première de ces modifications doit être recherchée dans les multiples fonctions que la feuille doit assurer aux différents stades de son développement. La dynamique de ces fonctions spécifiques et son action directe dans l’Umbildung sera en quelque sorte « jaugée » par le degré relatif de perfection, d’accomplissement de la chose créée, qui sera lui-même mesuré en fonction du rapport unissant les parties au tout. L’éloignement le plus grand de l’identité première du tout et des parties (au sein de la cellule initiale) sera perçu comme un signe relatif d’accomplissement : la subordination des parties entre elles ne fera qu’enrichir cet accomplissement. Cette hiérarchie dans les parties ne les prive néanmoins pas de leur indépendance et de leurs particularités : chacune préserve sa spécificité (déterminée par sa fonction) et conserve toujours en elle le noyau et préserve ainsi, en même temps, l’unité et la multiplicité. La force vitale de la plante décrite par Goethe s’exerce à travers ce processus de différenciation des parties, et cette énergie première (Urkraft) est inépuisable, la mort de la plante n’étant qu’une préparation, un autre cycle de métamorphoses qui à son tour donnera naissance au cycle suivant.
10Ce mécanisme de transformation n’est pas exclusivement lié à la matière : il possède une composante spirituelle inséparable de sa constituante matérielle (l’idéal puise sa source dans le réel). Cette dernière est caractérisée par deux concepts complémentaires que sont la polarité et la gradation ou progression [Steigerung] : le premier prescrit une forme d’équilibre devant toujours être respecté et se présente au départ comme la division simple de l’unité. Il détermine un grand nombre de facteurs, indissociables de la procédure de transformation : l’orientation dans l’espace (le haut et le bas, la terre et le ciel, pour la plante), la compression et la dilatation (ouverture-fermeture), l’unification et la fragmentation, etc. Le second concept, celui de progression, souligne la ligne conductrice qui déterminera l’exercice de la polarité, le sens de son développement, l’échelonnement des étapes du processus. Toutefois, l’œuvre d’art, au même titre que la nature, ne doit pas pouvoir être définitivement saisissable et explicable une fois obtenue la forme optimale qui est la sienne : la « dérobade » présente dans toute grande œuvre est intrinsèquement constitutive de celle-ci. La question du « pourquoi » et du « comment » final n’aura et ne doit pas avoir d’explication. À ce stade, quel autre choix avons-nous que celui d’adhérer à la chose, de « serrer notre bonheur » face à ce qui s’ouvre devant nos yeux ébahis : l’œuvre se montre à nous dans sa constitution interne et externe, dans le clair-obscur de sa vraisemblance, loin au-delà de ses apparences d’ordonnancement et de symétrie. Elle obéit avant tout à une prescription fondamentale qui précède de loin la polarité entre être et devenir, celle du mouvement, incarnation vivante de la Steigerung. L’auditeur qui cherche à retrouver sans cesse le souvenir de la cellule initiale, sa sensation formelle ou son image spatio-temporelle, ne parvient jamais à capter l’instant qui, pris dans le mouvement essentiel de l’œuvre, en trace les contours formels internes et externes en tissant inlassablement des rapports entre le tout et ses parties17. Telle sera la nature du défi que tentera de relever l’analyse musicale empirique : édifier une connaissance esthétique de l’œuvre, respectueuse de la force vitale qui anime celle-ci, et fournir de la sorte un appui légitime au jugement esthétique, dans son souci d’honorer l’universalité du phénomène musical.
2. Totalité et développement
11Toute méthode analytique visant à saisir les singularités du mouvement de l’œuvre devrait commencer par soulever la question de la forme comme Idée régulatrice, en rapport avec les formes « incarnées » dans les œuvres elles-mêmes. La plus grande partie des traités d’analyse constituant un compendium plus ou moins méthodique des schémas formels, on peut regretter, en effet, dans ce domaine, l’absence d’interrogation sur le statut relatif de la forme, auquel chaque créateur fait appel, explicitement, lorsqu’il sera question des fins intimes et ultimes de son art, ce que Kandinsky nomme la résonance intérieure : « La forme est toujours liée au temps, […] car elle n’est que le moyen aujourd’hui nécessaire par lequel la manifestation se communique et résonne. […] On ne devrait lutter pour la forme que dans la mesure où elle peut servir à exprimer la résonance intérieure. C’est pourquoi on ne devrait pas chercher le salut dans une forme donnée »18. En revanche, le mécanisme de « formation », la construction d’une œuvre, sa gestation, sont des procédés qui semblent plus facilement définissables. Le schème organique reflète et induit à la fois un tel type de procédure dont les descriptions détaillées ne manquent pas dans les traités. En conséquence, ces mêmes ouvrages devraient pouvoir nous renseigner en détail sur les rapports complexes issus de la rencontre de ces trois éléments constitutifs ; le processus form-bildend (formant), les formes (singulières) incarnées et l’Idée de la forme musicale en général. Mais l’analyse ne sert pas seulement à extraire des modèle des œuvres en vue d’établir une classification savante des schémas formels et de leurs variantes. La tradition séculaire de transmission du savoir du « maître » au « disciple » par le biais de l’exemple va se révéler toujours active dans le cas présent. L’initiation du disciple se fera par la reproduction des modèles : les matériaux premiers de la composition seront également ceux de la re-composition, du « pastiche ». Une telle démarche consistant à volontairement reprendre les régularités discursives de tel ou tel compositeur ne doit bien évidemment ne constituer qu’une étape dans l’apprentissage : l’acquisition de réflexes appropriés, la prise en compte globale de chaque élément de la composition et de sa place particulière, la gestion du temps de l’œuvre, etc, voilà autant de facteurs qui une fois intégrés doivent guider le disciple dans sa propre démarche créatrice. Toutefois cette étape supplémentaire est réservée à un petit nombre : la majorité demeurera prisonnière de ces imitations, et de simples travaux préparatifs à de grands voyages (balisés) dans l’imaginaire constitueront déjà l’aboutissement caricatural, ou dans le meilleur des cas, parodique de leur parcours.
12Parmi les matériaux premiers de la composition, l’importance stratégique accordée à la cellule initiale, celle qui contient in nucleo toute l’œuvre à venir, se retrouve dans l’organisation de la forme musicale en mouvement ; on n’entamera pas l’écriture de l’œuvre avant d’avoir fixé dans les moindres détails les plus petits éléments qui serviront de base au déroulement global de l’œuvre19. Cette élaboration préalable étant cruciale, il n’est pas vain d’affirmer qu’il s’agit là d’un véritable travail, en particulier si l’on se remémore que l’œuvre de Beethoven constitue à partir de 1830 le pôle central des traités de composition, comme celui de A.B. Marx20, et qu’elle servira longtemps de référence, voire de « synonyme » de la forme musicale par excellence de la tradition germanique de Bach à Schoenberg, en particulier, celle obtenue par le procédé compositionnel de la « variation développante » (developing variation)21. Les différentes mutations du discours beethovénien représentent autant d’incarnations de l’Idée de la forme au XIXe siècle et seront profitables à plusieurs générations de compositeurs romantiques et post-romantiques. Les traces visibles de cette élaboration initiale se retrouvent dans les esquisses : destinées à n’être pas conservées, elles furent22 et sont encore utilisées par la musicologie23 comme lieu privilégié du voir-après, comme si nous étions autorisés à jeter un œil à l’intérieur du laboratoire du maître. Le sens du mot « travail » apparaît dès lors pleinement : le motif initial est soumis à l’épreuve de son devenir potentiel. Les trans-formations successives qu’il subira sont testées à petite échelle avant que ne soit accompli le pas décisif qui le transformera une suite de sons banalisée en thème, en une « conscience historique » confrontée aux aléas de son destin. La métamorphose progressive du motif en thème n’est pas le résultat d’une prolifération incontrôlée mais celui d’un développement orienté : la progression vers une étape supérieure, d’un point de vue hiérarchique, qui sera ici la période, avec ses diverses variantes, obéit à une logique musicale interne qui sous-tend l’œuvre entière et dont la métaphore principale est fournie par le schème organique. La phase suivante consistera à introduire une nécessaire répétition de la période ainsi assemblée pour garantir sa « lisibilité », c’est-à-dire son rôle premier, dans l’œuvre en devenir, aux oreilles de l’auditeur24. Comme à chaque étape du processus de l’Umbildung, le concept de polarité reste opérant : la symétrie, ou son absence (qui devra être compensée nécessairement sur un autre plan, si elle ne résulte pas d’une compression ou au contraire d’une expansion d’un segment de la phrase), sera utilisée pour former la période, comme composante première du thème.
13À propos de la conception que les Anciens se faisaient de l’œuvre d’art, Goethe dit ceci : « Par la symétrie, ils facilitaient la compréhension visuelle, ce qui rendait intelligible même une œuvre complexe. C’est précisément grâce à cette symétrie, et grâce à des oppositions, que les contrastes les plus forts étaient rendus possibles à travers de fins écarts25 ». L’Idée de symétrie apparaît comme une sorte de principe supérieur qui subsume sous lui différents moments présents dans le processus de l’Umbildung. Elle se manifeste à tous les niveaux de la composition musicale : parallélisme entre les membres de la phrase musicale, reprise des thèmes, structure tonale équilibrée, parité entre les différentes parties de l’œuvre, etc. Cette Idée s’appuie à son tour sur un autre principe opérant au sein du schème organique : celui de l’unité dans la diversité. Voici ce qu’en dira Riemann, un siècle plus tard, en écho aux propos de Goethe : « L’unité dans la diversité, – c’est là ce que réclame l’esprit humain de toute forme d’art qui doit lui procurer une jouissance esthétique. L’unité sans la diversité ne serait que l’uniformité, la diversité sans l’unité ne serait que chaos informe ; ces deux notions isolées sont sans valeur et sans intérêt, au point de vue esthétique. Les deux principes doivent se pénétrer l’un l’autre, dans chaque domaine particulier de l’expression artistique. De même que l’uniformité de l’échelle sonore continue a dû se diversifier par l’adoption d’intonations différentes et déterminées, et que, à leur tour, celles-ci ont trouvé dans les rapports harmoniques un principe d’unité qui, enfin, se subdivise, grâce à la diversité des valeurs harmoniques ; – de même que les petites subdivisions égales du rythme représentent, en fin de compte, une unité à l’intérieur de laquelle seulement les valeurs métriques et les retards ou les accélérations rythmiques peuvent acquérir une signification réelle ; – de même les formes musicales concrètes les plus petites, dans lesquelles se concentrent les effets de facteurs divers, et que nous opposons les unes aux autres, se réclament du principe de l’unité dans la diversité »26. L’unité supérieure s’établit comme le principe d’un tout qui rassemble en lui les différentes autres unités spécifiques : elle est véritablement un principe d’harmonisation des parties entre elles, du simple motif à l’œuvre dans sa totalité. « Les différents motifs sont des éléments de diversité dont la fusion donne naissance aux unités d’ordre supérieur ; le thème, et plus haut encore, le morceau de musique composé de plusieurs thèmes ou, pour le moins le mouvement (partie détachée, mais complète en soi) d’une œuvre cyclique »27. La forme générale qui se dégage d’une œuvre musicale peut être de fait envisagée de deux points de vue différents : soit l’unité formelle obtenue est considérée comme le résultat d’un travail intérieur, ce qui est principalement le cas pour le schème organique, soit la forme est envisagée du dehors comme une réalité concrète et apparente, celle d’une totalité animée. Cette dernière vision tend à détourner légèrement le sens dudit schème en instituant la totalité comme préexistante.
14Par ailleurs, au cours de son examen critique de la forme du beau naturel, Hegel (pour qui, on s’en souvient, le beau artistique est supérieur au beau naturel parce qu’il est un produit de l’esprit28) introduit au sujet de l’Idée législatrice de la symétrie un autre précepte capital qu’est l’inégalité, c’est-à-dire, la différence. Il commence par l’évoquer en rapport avec le concept de Regelmäzigkeit (régularité) : « La régularité comme telle consiste, en général, dans l’égalité extérieure ou, plus exactement, dans la répétition d’une seule et même figure déterminée qui donne à la forme l’unité déterminante. […] La symétrie se rapproche de la régularité. Il est de fait que la forme ne s’en tient pas à cette extrême abstraction que représente la détermination dans l’égalité. À l’égalité vient s’associer l’inégalité, et la différence vient faire irruption dans la vide identité en soi. C’est ainsi que naît la symétrie. Elle consiste, non dans la répétition d’une seule et même forme abstraite, mais dans l’alternance de cette forme avec une autre qui se répète également ; celle-ci, considérée en elle-même, est également déterminée et toujours la même, mais inégale à la première, à laquelle elle se trouve toujours associée. De cette association doivent naître une égalité et une unité plus déterminées et plus variées en soi »29. En conclusion de ce paragraphe, Hegel rajoute que c’est à partir de « cette régulière association de déterminations inégales que naît la symétrie ». La différence trouve sa place dans la symétrie et donc dans l’unité complexe de l’œuvre du fait de sa répétition qui à son tour engendre la régularité. L’intégration de cette déviation par rapport à la norme, à l’image d’une phrase musicale de cinq ou de sept mesures, est coextensive au concept de schème organique. L’imperfection présente dans les phénomènes naturels est là pour aussi être imitée : elle réintroduit de manière paradoxale la dimension humaine de l’erreur (du latin errare : errer, divaguer) au sein d’une mécanique formelle qui en son absence ne serait plus qu’une enveloppe vide. La génération de certaines asymétries dans la phrase musicale est le plus souvent le résultat de réductions ou d’extensions de certaines parties. La plupart du temps, ces écarts30 seront largement compensés par le renforcement des fonctions principales en particulier au niveau de la cadence ou par le rajout d’un groupe conclusif qui viendra rééquilibrer l’ensemble.
15L’intégration de ces épisodes à la totalité unifiée de l’œuvre n’est cependant possible que si ils sont « médiatisés » par ce qu’on serait en droit de qualifier de moteur premier du schème organique : l’Entwicklung (le développement). La précision du terme allemand est d’entrée importante31. La raison pour laquelle une plante change d’aspect au cours de sa « trans-formation » est de prime abord liée à sa constitution spécifique, à la carte génétique de l’espèce considérée dont les principales mutations sont avant tout liées à son environnement. Dans le cas du développement du motif, A.B. Marx est le premier à souligner l’aspect réfléchi, conscient et orienté de cette action32. L’impulsion première (Trieb) est contrainte dans une direction précise, déterminée par le canevas de l’œuvre que le compositeur a choisi de suivre. Riemann reprendra à son compte cette idée après avoir précisé que les motifs comme fragments les plus menus de la phrase musicale « représentent euxmêmes un devenir, un mouvement et, par conséquent, une fusion d’éléments déjà divers et distincts ». Il ajoute que « le sens étymologique du mot motif (du latin movere – mouvoir) exige à lui seul cette pluralité de qualités, car c’est seulement par le passage de l’une à l’autre de ces qualités qu’il peut y avoir mouvement ou devenir musical. […] Un motif est un événement musical en soi, révélant une tendance déterminée et la réalisant d’une manière accessible aux sens »33. Le devenir musical décrit ici est celui-là même qui fonde la logique interne avec ses contraintes principales que sont la répétition, la variante et le contraste. Il reste que cet aspect rationnel de l’Entwicklung est peu à peu relativisé par l’interprétation psychologique que plusieurs théoriciens, dont Riemann, vont donner du motif. Celui-ci serait avant tout le fruit de l’intuition et de l’inspiration, une incarnation musicale d’une forme inscrite dans l’inconscient du créateur. Au sujet du génie et de l’inspiration, Hegel ne disait-il pas que « l’inspiration [Begeisterung] vraie s’enflamme au contact de n’importe quel contenu déterminé, dont l’invention imaginative s’empare pour l’exprimer de manière artistique, et elle est l’état lui-même de cette activité configurative — aussi bien dans l’intérieur subjectif que dans la réalisation objective de l’œuvre d’art »34. Ce travail actif de formation, de par sa double teneur, est seul à même de garantir l’authenticité de la création analysée ici par Hegel (et reprise par Riemann) comme le produit conjoint d’une sensibilité et d’un savoir acquis. On serait tenté de dire que le compositeur fait office de passeur ou de médium dans le processus de l’Umbildung : l’unité thématique une fois constituée, elle est susceptible d’acquérir à son tour une consonance presque sacrée, le travail de l’Entwicklung étant alors assimilé à ce « naturel » qui, selon la belle formule de Kant, serait le lieu même où l’art et la beauté trouveraient leur expression la plus vraie, sous la forme d’un certain accord entre la nature et l’esprit.
3. La réflexion analytique
16L’œuvre est un acte de liberté ; elle déploie sa propre spatialité et temporalité auxquelles il nous est donné de participer ; l’œuvre est une chose qui nous arrive. Mais elle est également un ouvrage, et bien que sa vie soit irréductible à un quelconque « système de coordonnées préalables », il nous faut pouvoir tenter de rendre compte, au moyen de l’analyse, de ce « faire » de l’œuvre, produit de l’activité consciente de son créateur. Le mouvement intérieur de l’œuvre musicale dans son devenir, sa « logicité » immanente, est particulièrement bien perceptible dans la musique instrumentale, comme si l’en-soi de la musique, délivré du poids des mots, de la couche sémantique qu’ils déposent sur lui, se manifestait plus librement à l’homme. L’avènement historique de ce « genre » musical constitue sans nul doute un des bouleversements majeurs de l’histoire de la musique occidentale : « Voyez [...] combien les musiciens qui ne considèrent la puissance des sons que par l’action de l’air et l’ébranlement des fibres sont loin de connaître en quoi réside la force de cet art. Plus ils le rapprochent des impressions purement physiques, plus ils s’éloignent de son origine, et plus ils lui ôtent aussi de sa primitive énergie. En quittant l’accent oral et s’attachant aux seules institutions harmoniques, la musique devient plus bruyante à l’oreille et moins douce au cœur. Elle a déjà cessé de parler, bientôt elle ne chantera plus et alors avec tous ses accords et toute son harmonie, elle ne fera plus aucun effet sur nous »35. De fait, la musique instrumentale a longtemps tardé à trouver sa véritable légitimation auprès des acteurs de la vie musicale, qu’ils soient compositeurs, théoriciens ou critiques. Ils sont nombreux à décliner ce « genre » sur le mode défectif : privée de parole, la musique ne peut plus prétendre à être considérée comme un art à part entière. Il ne s’agit pas de représenter les états d’âme du compositeur, mais bien de suivre une forme expressive codifiée, quantifiée et objectivée ; c’est l’émotion en elle-même, pour ainsi dire objectivée, qui importe et non celle de l’artiste. Dans ce contexte, on conçoit aisément que cette musique « bruyante » peine à se faire admettre, d’autant plus que les codes musicaux sont le reflet d’une certaine morale ; une musique qui n’exprime rien ne peut générer que l’ennui et le désordre. L’intention est également dirigée vers l’ethos, la nature humaine en l’homme, l’imitation de la vie humaine, l’homme dans ses actions et ses passions, car l’esthétique est aussi une éthique, le poète ayant pour mission d’éduquer sous peine d’être chassé de la cité. Les harmonies doivent induire la sagesse et la modération, et quant aux rythmes, « nous ne devons pas les rechercher variés [...] mais discerner ceux qui expriment une vie réglée et courageuse »36. Les implications morales de la musique préserveront toute leur actualité au cours du XIXe siècle : le jugement esthétique kantien ne constitue qu’une part du discours sur l’art, les implications morales ou « d’intérêt » étaient aussi évidentes pour l’auteur de la Critique de la faculté de juger qu’elles ne le seront pour Goethe ou Schiller. L’abandon du logos, dont on se rappelle qu’il forme, avec l’harmonie et le rythme, la définition platonicienne de « l’art des sons » dans La République, correspond à un changement profond en rapport avec l’essence même de la musique. La recherche d’une structure porteuse de sens intra-musical est le premier réflexe d’un discours musical longtemps considéré comme imparfait. On connaît les différents moments de cette quête d’autonomie : appropriation des formes vocales, « figuralisme », avant que ce ne soit la technique instrumentale elle-même, associée à l’essor de la mélodie, qui oriente de manière décisive la forme et le contenu du discours musical. Nous avons affaire à une logique principalement « thématique » et « harmonique » qui par définition sera étroitement associée à la mouvance du système tonal, sans pour autant pouvoir être entièrement dissociée des caractéristiques et des analogies langagières de la musique.
17Dès lors, la musique instrumentale se voit en quelque sorte « consacrée » par la réflexion analytique. Il faudra néanmoins attendre 1852 avant que ne paraisse le premier traité exclusivement dédié au sujet37 ; cet ouvrage marquera l’avènement de l’analyse musicale comme discipline à part entière. Historiquement, cette matière commencera à prendre de l’importance avec la redécouverte de la rhétorique antique et son application en musique. C’est ainsi que dans le traité de Joachim Burmeister, Musica Poetica38, qui paraîtra en 1606, précisément à l’époque où la musique instrumentale commence à s’éveiller à elle-même, le quinzième chapitre du livre intitulé De analysi est consacré entièrement à l’analyse du motet In me transierunt de Roland de Lassus39. Cet écrit inaugure la longue tradition d’enseignement de la composition par l’exemple qui restera actuelle jusqu’au début du XXe siècle (les traités de composition, comportant pour la plupart de larges portions vouées à l’analyse).
18En 1739, dans Der volkommene Cappelmeister, Mattheson ajoutera à son traité, qui présente de manière quasi encyclopédique les connaissances esthétiques, théoriques et pratiques concernant la musique de son époque, ce qui plus tard fera nécessairement l’objet d’un chapitre dans tout traité d’analyse musicale, à savoir, une présentation de tous les schémas compositionnels pratiqués à son époque, du choral à l’opéra en passant par la symphonie et les danses instrumentales. La partie centrale intitulée « Von der wircklichen Verfertigung einer Melodie, oder des einstimmigen Gesang [...] » [De la véritable conception d’une mélodie ou du chant à une voix] confirme l’étroit rapport qui existait à l’époque entre le concept de composition et celui de « mélodie » ; Mattheson y présente l’analyse d’un Aria de B. Marcello (tirée de son Estro poetico-armonico). Après avoir effectué un découpage formel de la pièce, il reprend la méthode descriptive utilisée par Burmeister. L’examen est centré sur la dispositio (ordonnancement) de la pièce. L’originalité de Mattheson est d’être parvenu à conceptualiser les résultats de son étude de l’œuvre d’une part, et à mettre en évidence la notion de « thème » comme entité musicale indépendante des figures rhétoriques conventionnelles, d’autre part. Il ira même jusqu’à démontrer comment celui-ci est élaboré à la fois grâce à des transpositions et des changements de registres, et surtout, en décrivant ce que Schenker appellera plus tard des « prolongations ». De fait, le processus que Mattheson détaille ici est celui de l’Entwicklung : seul le développement comme travail d’un thème et de ses motifs, où chaque moment du discours musical est doublement conditionné comme résultat de ce qui précède et comme point de départ de ce qui suit, est susceptible d’exhiber une logique intra-musicale.
19Nous voyons ainsi l’analyse musicale se développer en parallèle à l’enseignement de la composition et à la théorie musicale elle-même ; une autre composante majeure de ce processus sont les prémisses esthétiques qui accompagnent le jugement de valeur. De toute évidence, la critique ou l’évaluation esthétique d’une œuvre présupposent une procédure d’analyse. « Les jugements esthétiques, du moins ceux qui touchent à un objet, reposent sur des jugements de fait [Sachurteile] qui, à leur tour, dépendent de l’analyse dans lesquelles se manifeste la conception musicale d’une époque. Et inversement, les procédures analytiques, même celles qui se veulent descriptives sans a priori, sont liées à des présupposés esthétiques »40. Comme le démontre Dahlhaus, les éléments d’analyse proposées par Koch41 cherchent à relier le tout de la forme à l’unité d’affect qui constituait à son époque encore un paradigme esthétique actif. En ce sens, tous les contrastes sont perçus comme des variantes et non pas comme des éléments constitutifs de la forme musicale comme sera le cas chez A.B. Marx, qui en référence à Hegel, ne pouvait que fonder son argumentation sur un dualisme constitutif, en particulier du point de vue thématique. « […] l’importance des dogmes esthétiques se manifeste, négativement, dans la tendance inhérente de chacune des méthodes analytiques à défigurer les faits [Sachverhalte] musicaux ; Koch cherchait à réduire à de simples variantes des antagonismes thématiques, Marx au contraire exagérait quand il désignait des écarts [Ausweichungen] ou des épisodes en termes de contrastes »42.
20Les deux instances régulatrices de l’analyse, l’esthétique et la théorie musicale, considèrent une création musicale, dans le premier cas, comme une œuvre, dont les limitations et l’unité sont précisément définies par les dogmes de l’époque, et dans le second, comme un « document ou témoignage d’un fait [Sachverhalt] en dehors d’elle-même ou d’une règle qui dépasse le particulier »43. Chacune de ces orientations manque néanmoins son objet qui est de saisir les réalisations musicales dans leur totalité. Il apparaît donc comme primordial de mettre en avant, dans une démarche analytique bien comprise, la complémentarité de tous les aspects du discours musical ; seul un tel cheminement est en mesure de souligner le particularisme de chaque œuvre. En définitive, il est nécessaire de suivre les indications que la musique donne elle-même en vue de sa saisie globale (du point de vue de l’analyse et de l’interprétation), pour ne pas trahir l’œuvre (ou peut-être simplement pour la trahir le moins possible).
21On aura compris que le point de vue sur l’œuvre est toujours marqué par certains a priori d’ordre essentiellement esthétique : l’analyste parle de là où il se situe historiquement. Pour Koch, ce sera la rhétorique et la théorie des affects, tandis que pour Marx et Hauptmann, ce sera la dialectique hégélienne44 : ils tenteront de décrire le devenir des formes en mouvement comme les étapes dans le cheminement dialectique du Geist (l’esprit) en vue de sa réalisation au sein du savoir absolu45. Les schémas formels dégagés par les différents théoriciens de la forme demeurent ainsi tributaires du Zeitgeist (l’arrière-plan philosophique de leur époque). À ce sujet, Dahlhaus établit une distinction entre platonisme et nominalisme au sein de la théorie des formes : « Là où Marx allait chercher des idées-forme (Formideen), eux [les autres analystes], ne voient que des schémas heuristiques, sans autorité normative. Les schémas, s’ils ne sont pas rejetés tout à fait, sont utilisés comme des hypothèses expérimentales ; le but de l’analyse n’est pas l’explication d’une œuvre en vue d’y reconnaître l’idée-forme (l’Idée de la sonate ou de la fugue), mais au contraire le dépassement du schéma universel par la description du cas particulier. Les concepts qui servent de prémisses à l’analyse ne révèlent pas l’essence de l’œuvre, mais sont un détour, inévitable en tant que nécessité par la méthode, menant à la contemplation et la description du particulier »46. La tentation est toujours grande de vouloir assimiler tous les schémas formels existant dans les œuvres à des constructions mentales sans nul lien avec l’expérience, voire à un schème premier, sorte d’archétype formel. C’est le danger d’enfermement tautologique qui guette toute théorie qui, de facto, en arrive à ne se référer plus qu’à elle-même plutôt qu’à la musique, et finalement à générer des méthodes compositionnelles autonomes détachées entièrement du contexte analytique ou critique dont elles sont issues. Ceci est par exemple le cas de certains dérivés de la forme sonate qui se verront intronisés comme modèles d’écriture canoniques47.
22Nous savons que la musique des XVIIIe et XIXe siècles est celle qui se trouve décrite dans les traités de composition et d’analyse à partir de 1830. Les raisons de cette limitation du corpus des œuvres sont historiques et théoriques à la fois : l’avènement progressif de la musique instrumentale d’une part, et la mise place de la théorie des fonctions tonales d’autre part (initiée en quelque sorte par Rameau avec la mise en évidence décisive du rôle des notes fondamentales et achevée par Riemann). À ces déterminations vient se rajouter celle du passage graduel d’une musique fonctionnelle à une musique souveraine, nourrie de l’individualité du compositeur et de son style. Le centre nerveux en est la cadence, et son profil général, celui d’un jeu constant entre tension et détente, mouvement et repos dont la cadence présente l’ossature. L’exemple des théories de Schenker qui se proposent, par réductions successives de ramener les œuvres de la tradition (de Bach à Brahms) à une structure première, l’Ursatz, est ici particulièrement instructif : il autorise une vision globale, totalisante, unificatrice de l’œuvre musicale, et en cela, il conduit à son terme cet « idéal » symbolisé par le schème organique, tout en induisant une vision esthétique, cette fois, dont le conservatisme a été dénoncé par différents commentateurs48. « La théorie de l’Ursatz n’est en fait rien d’autre qu’une réponse à la question de savoir ce qui fait la grandeur des chefs-d’œuvre. La tradition qui désigne une composition de chef-d’œuvre se voit mesurée à la théorie de l’Ursatz et inversement la théorie à la tradition (si l’Ursatz venait à manquer à un chefd’œuvre indubitable, dans ce cas, selon les critères propres à Schenker, la théorie serait mise en danger). Mais si, comme dans des œuvres de Reger et de Stravinsky, un Ursatz ne peut être décelé, même au terme d’opiniâtres efforts analytiques, alors Schenker n’hésite pas à prononcer un verdict esthétique »49. La visée de Schenker est avant tout démonstrative ce qui la classe définitivement dans le rang des théories analytiques déterministes et aprioristes. Même si elle pointe bien vers un tout, celui de l’œuvre, ce que ne font pas d’autres méthodes analytiques se servant de l’œuvre musicale pour étayer leurs hypothèses, elle proclame d’entrée des diktats théoriques et esthétiques que l’analyse des œuvres (et c’est là, bien entendu ce qui constitue la force de son argumentaire, sa légitimation sans appel), ne fera qu’accomplir et cautionner.
23La théorie schenkerienne tend en définitive à représenter l’œuvre comme une cadence élargie. Le retour à la tonique, comme chemin obligé de la dominante, va pouvoir être retardé et donnera ainsi naissance à différentes formes d’extensions et à ce que Schenker a thématisé sous le terme de « prolongations ». La première et la plus simple est celle où la fonction générique de tonique n’est pas assurée par le premier degré de la tonalité principale, mais par un de ses substituts possibles. L’expression cadence « rompue » est utilisée dans la terminologie française pour désigner ce type de procédure. Cette idée de scission ou de déviation est renforcée par celle du vocable allemand de Trugschluss : la tromperie, la fausse orientation, l’aspect sophistique de cette substitution, basée sur l’attente d’une certaine tournure qui ne se produira pas, implique un imprévu, une différence, une remise en question qui est au cœur de l’Entwicklung50. La Durchführung sera le lieu même où le vaste « champ tonal » s’ouvre quelque peu. Cette ouverture est toutefois strictement codifiée. Elle le sera largement durant tout le classicisme et ne connaîtra de véritables mutations profondes que dans l’œuvre de Beethoven, en particulier celle de la dernière période. Le canevas dans lequel la Durchführung prend place est celui de la forme sonate qui est considérée comme la forme par excellence liée intrinsèquement au langage tonal51.
24La question qui vient immédiatement à l’esprit lorsqu’il s’agit de classer les schémas formels est de déterminer dans quelle mesure il est légitime d’adopter une visée hiérarchique. Les traités d’analyse se contentent le plus souvent de les énumérer (en y adjoignant une liste des différents genres caractéristiques52 et en particulier des danses qui se rattachent au principe de succession) en les disposant selon certains critères qui, pour leur part, ne sont jamais clairement définis : ceux-ci peuvent être ramenés à la dyade répétition / différence (intégration et différenciation). On aboutit dès lors à la répartition suivante :
PRINCIPES FORMELS | SCHÉMAS |
Succession | ABC… |
Alternance simple (2 termes) | ABA — AAB—ABB—AA’BA… |
Alternance complexe (plus de 2 termes) | ABACADACABA… (rondo) |
Durchführung + alternance | forme sonate |
25Une combinaison entre l’alternance complexe et la forme sonate est également courante : on a coutume de la nommer « sonate-rondo », mais en réalité elle a beaucoup plus de traits communs avec la forme sonate qu’avec le rondo. Les sections de refrain ne fonctionnent que comme des « inter-polations », des sortes d’apartés dans le déroulement de la forme sonate.
26De ces généralités se dégagent les constats suivants :
Les œuvres de Beethoven, en particulier les Sonates pour piano53, font office de « témoins », à un tel point que l’on acquiert peu à peu l’impression d’un monopole exclusif, voire d’un édit formel. Rapporté à l’œuvre elle-même et aux exigences de renouvellement constant dans la pensée musicale du compositeur, cet état des choses semble parfaitement contradictoire : une telle réification de la forme contre laquelle il s’est toujours inscrit en faux est le résultat d’une volonté de fixer, de cataloguer, de systématiser.
La forme sonate est assimilée à ce qui ne constitue qu’une de ses parties constitutives : la Durchführung. « Les morceaux basés sur le principe de la Durchführung sont l’objet premier, assigné, pour ainsi dire, par le diktat de l’histoire, d’une analyse de la forme qui a pour but la découverte de relations motiviques capables d’assurer la cohérence interne d’une œuvre »54. Cette section souvent qualifiée de libre au sein de l’ensemble est caractérisée par une nécessité intérieure qui est l’élément moteur, dynamisant de son devenir, de sa « directionnalité », c’est-à-dire, du dessein de l’œuvre musicale.
Le classement des formes est précédé d’un exposé plus ou moins détaillé sur les unités constitutives de la phrase musicale (Marx, Riemann) dans la perspective du travail thématique et motivique ; à cela vient s’ajouter la description des formes dites contrapuntiques (Riemann). Le contrepoint en lui-même est toutefois traité avec retenue : il est un signe de la musique du passé, voire de la restauration d’une certaine tradition musicale.
Le modèle global, à la fois sur le plan descriptif et sur celui du vocabulaire employé, est le schème organique ; ceci n’a rien de surprenant, si l’on considère que le procédé de l’Umbildung assure une continuité et une interdépendance primordiale entre les parties et le tout, le particulier et l’universel.
Les déterminations concernant la structure intérieure des différents schémas formels ne s’appliquent, à de rares exceptions près, qu’à la musique instrumentale. Ce choix est déterminé par les conditions historiques de l’émancipation de cette dernière : il s’agissait de trouver une logique musicale adaptée à l’expression de la nécessité intérieure revendiquée par le créateur.
La liberté gagnée dans la Durchführung est celle du Geist (l’esprit), qui ne reconnaît d’autre loi que la sienne. En revanche, l’esprit libre possède sa forme propre qui est celle du schéma formel de la « fantaisie » ; celle-ci constitue en quelque sorte l’envers de la forme sonate, les deux étant complémentaires l’une de l’autre : la liberté totale de l’une, la suite en apparence illogique de son déroulement n’est possible qu’en référence aux contraintes précises de la sonate, et inversement, cette dernière ne peut se développer que par rapport à cet espace de liberté que représente la fantaisie. On mesure cependant la limite d’une telle complémentarité : la prétendue liberté de la fantaisie est-elle véritable ? Ne s’agit-il pas avant tout d’une distribution simplement inhabituelle des éléments constitutifs de la phrase associée à certains déplacements fonctionnels des différents paramètres ? En définitive, l’ouverture apparente de la fantaisie n’est-elle tout simplement pas conditionnée par une autre logique musicale, celle de l’improvisation instrumentale par exemple ?
27La création musicale de la seconde moitié du XVIIIe siècle et du XIXe siècle s’institue en œuvre autonyme, générant ses propres critères d’analyse et d’interprétation. Les éléments constitutifs de l’œuvre se comportent comme des parties par rapport à un tout : sa finalité est l’œuvre elle-même, et non une fin extérieure, qu’elle soit utilitaire, rituelle, sociale ou morale. Ceci suffira à la distinguer à la fois de l’œuvre fonctionnelle caractéristique de la période antérieure et de l’œuvre ouverte (work in progress) du XXe siècle.
Notes de bas de page
1 « Ne regarde pas dans mes chansons
Je ferme les yeux, comme surpris dans mon indiscrétion
Moi-même je n’ose pas m’aventurer à les regarder croître ».
2 G. Mahler, Rückertlieder, pour voix et orchestre, 1905.
3 R. Ingarden, op. cit., p. 92.
4 J. Taminiaux, La nostalgie de la Grèce à l’aube de l’idéalisme allemand, M. Nijhoff, La Haye, 1967, p. 114.
5 Cf., G. Gusdorf, Le romantisme, op. cit., I, pp. 419 ss.
6 J. Schlanger, Les métaphores de l’organisme, Vrin, Paris, 1971, p. 154.
7 Ch. Bonnet, La palingénésie philosophique, ou idées sur l’état passé et futur des êtres vivants, Neuchâtel, 1783.
8 « Dans la Nature le fonds des substances est toujours le même, elles ne varient que par la forme, c’est-à-dire par la différence des représentations ». (Buffon, Œuvres philosophiques, Corpus général des philosophes français, PUF, Paris, 1954, p. 37) « L’ouvrage le plus ordinaire de la Nature, est la production de l’organique ». (ibid., p. 245).
9 « La Nature, ce mot si souvent prononcé comme s’il s’agissait d’un être particulier, ne doit être à nos yeux que l’ensemble d’objets qui comprend : 1 ° tous les corps physiques qui existent ; 2 ° les lois générales et particulières qui régissent les changements d’état et de situation que ces corps peuvent éprouver ; 3 ° enfin, le mouvement diversement répandu parmi eux, perpétuellement entretenu ou renaissant dans sa source, infiniment varié dans ses produits, et d’où résulte l’ordre admirable de choses que cet ensemble nous présente ». (Lamarck, Philosophie zoologique, Flammarion, Paris, 1994, p. 307 ; c’est moi qui souligne.)
10 J. Schlanger, op. cit., p. 216 ; c’est moi qui souligne.
11 « […] nous pouvons d’ores et déjà affirmer que le beau de l’art occupe un rang plus élevé que la nature. Car la beauté artistique est la beauté née de l’esprit et renaissant toujours à partir de l’esprit, et dans la mesure même où l’esprit et ses productions sont supérieurs à la nature et ses manifestations, le beau artistique est lui aussi supérieur à la beauté de la nature. […] Or la supériorité de l’esprit et de sa beauté artistique sur la nature n’est pas une supériorité simplement relative : mais c’est l’esprit seulement qui est ce qui est véritable et comprend tout en soi, de sorte que toute chose belle est véritablement belle pour autant qu’elle participe de cette entité supérieure et en est le produit ». (G.W.F. Hegel, Cours d’esthétique, (édition Hotho), trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Aubier, Paris, 1995, vol. I, pp. 6 s.)
12 G.W.F. Hegel, ibid., pp. 170 s.
13 Ibid, p. 177.
14 « Grâce à l’imitation de la nature, à l’effort de se doter d’un langage universel et à l’étude précise et approfondie des objets, l’art en arrive enfin à connaître de manière de plus en plus précise les propriétés des choses et leur manière d’être. Ainsi il obtient une vue d’ensemble de leurs différentes configurations et devient capable de juxtaposer et d’imiter leurs différentes formes caractéristiques. C’est alors que naît le style qui représente le plus haut sommet que l’art puisse atteindre. Il peut alors être mis au même rang que les efforts humains les plus nobles. » Goethe, « Simple imitation de la nature, manière, style » (1789), in Écrits sur l’art, op. cit., p. 98.
15 A. Webern, Chemin vers la nouvelle musique, trad. A. Servant, D. Alluard et C. Huvé, Lattès, Paris, 1980, p. 46.
16 Goethe, La métamorphoses des plantes et autres écrits botaniques, trad. H Bideau, Triades, Paris, 1992.
17 Le concept d’organisme de Goethe se situe, en conséquence, précisément à la croisée du dehors et du dedans, de familier et de l’inattendu.
18 W. Kandinsky et F. Marc. Almanach du blaue Reiter, présentation et notes de K. Lankbeit, Klincksieck, Paris, 1981. pp. 146 s.
19 On précisera, à cet endroit, qu’un tel choix ne possède bien entendu aucune valeur absolue : il s’applique à un certain courant de l’histoire de la musique et à une esthétique de la création musicale.
20 A.B. Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, Leipzig, 1837-47 ; Ludwig van Beeethoven. Leben und Schaffen, Berlin, 1859.
21 Cf., A. Schoenberg, Style and Idea, Faber and Faber, London, 1975, pp. 115 s., 129 s.
22 Cf. infra la présentation de l’utilisation des esquisses par J. C. Lobe dans sa méthode d’analyse empirique (Chapitre 2).
23 Cf., par exemple, l’essai de B. Cooper, Beethoven and the creative process, Oxford Press, Oxford, 1990.
24 Le caractère problématique de la notion de réitération du même est au cœur de la question du schème organique, et assurément au centre celle de la forme musicale en général : j’y reviendrai dans le second chapitre de cet ouvrage lorsqu’il sera question des catégories formelles concrètes.
25 Goethe, « Sur Laocoon » (1798), in Écrits sur l’art, op. cit., pp. 167 s.
26 H. Riemann, Les éléments de l’esthétique musicale, trad. G. Humbert, Paris, 1900, p. 205.
27 Ibid., p. 206.
28 « Voire : une mauvaise idée comme il peut en passer par la tête de l’homme est, du point de vue de la forme, toujours supérieure à n’importe quel produit de la nature, parce qu’en cette idée la spiritualité et la liberté sont toujours présentes » (Hegel, op. cit., I, p. 6). La fonction de l’art, toujours selon Hegel, est de représenter de manière sensible la vérité de l’Idée : son objet sera ainsi de rechercher ce que Hegel appelle à la suite de Kant « l’idéal » entendu comme synthèse de l’universel présent dans l’Idée et du particulier incarné dans la forme sensible qu’elle revêt dans l’œuvre, cette dernière se constituant ainsi en réalité concrète.
29 Ibid. p. 189.
30 Cf., infra, pp. 82 ss., pour l’explicitation et l’exemplification de ce concept.
31 L’Entwicklung ne doit pas être confondue avec la Durchführung (la section centrale de la forme sonate), que l’on peut choisir de traduire dans certains cas, pour éviter la confusion, par élaboration.
32 A.B. Marx, op. cit., I, pp. 25 ss.
33 H. Riemann, op. cit., pp. 189 s.
34 Hegel, op. cit., I, p. 382.
35 J.J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Bibliothèque du Graphe 1976, p. 538.
36 Platon, République, III : 399 a - 399 d.
37 E.F.E Richter, Die Grundzüge der musicalischen Formen und und ihre Analyse, Leipzig, 1852.
38 Burmeister, Musica Poetica, Rostock, 1606.
39 L’analyse se déroule en deux parties distinctes. La première est concernée par la mise en évidence du matériau (modes, genre de la polyphonie, liaison des tétracordes). La seconde, selon le point de vue qui nous intéresse, est entièrement consacrée à ce que Burmeister appelle : « Resolutio carminis in affectiones sive periodos » (Répartition des carminis en affections et périodes). Après avoir divisé l’œuvre en neuf périodes, il s’attache à montrer, par une analyse descriptive qui suit l’œuvre dans sa chronologie, les divers emplois que fait Lassus des figures musicales rattachées à la rhétorique. L’intérêt de la chose n’est pas de dénombrer cellesci, mais par une analyse très détaillée des clausules, de mettre en évidence les finesses de l’écriture musicale et la logique qui sous-tend cette dernière.
40 Dahlhaus, « Analyse et jugement de valeur », trad. Decroupet et Zimmerman, Analyse musicale, 1990/2 et 3, p.), p. 33 (trad. modifiée).
41 H.C. Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition, 1793, II, pp. 15 ss.
42 Dahlhaus, op. cit., p. 34.
43 Ibid., p. 36.
44 C’est ainsi que Hauptmann reprend le concept de polarité et l’applique au rapport dominante (V) / tonique (I) selon le schéma hégélien thèse/antithèse/synthèse :
division du I en être dominante (I —>IV sous-dominante) et avoir une dominante (V —>I) union dans I qui est confirmée comme I par son « avoir une dominante »
(Cf. Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Leipzig, 1873, pp. 114 ss.).
45 Cf. à ce sujet, Schmidt L., Organische Form in der Musik. Stationen eines Begriffs 1795-1850, Bärenreiter, 1990, chapitres IV et VI.
46 Dahlhaus, op. cit., p. 76.
47 Cf. pour une vision critique de ces questions ainsi que la mise en avant de différentes procédures empruntées à d’autres arts par la musique, le livre de S. Sciarrino, Le figure della musica da Beethoven a oggi, Ricordi, Milano, 1998.
48 Cf., par exemple, C. Deliège, Les fondements de la musique tonale, Lattès, Paris, 1984, pp. 47 ss.
49 Dahlhaus, op. cit., p. 34.
50 Un exemple abouti figure dans la Durchführung du premier mouvement de la Sonate en si bémol de Haydn, Hob XVI/2, qui peut être interprétée comme la prolongation de cette « tromperie ».
51 C. Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik, Laaber, p. 348.
52 Ce que Ratner appelle les topics. (Ratner, Classic music, expression and form, New York, 1980).
53 Parmi celles-ci, on peut constater, notamment chez A.B. Marx et Riemann, que certains opus sont plus régulièrement mis à contribution : op. 2, op. 10, op. 14, op. 26, op. 31, op. 53, op. 57 et op. 90.
54 Dahlhaus, « Analyse et jugement de valeur », op. cit., p. 58.
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