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Musique et communauté esthétique

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John Cohen

Préface

Marc Richir

Texte intégral

1La rencontre, qui a lieu ici, entre la musicologie et la philosophie, est une chose rare, d’autant plus rare, en l’occurrence, qu’elle n’aboutit ni à une absorption de ce qui est en jeu avec l’œuvre musicale dans une élaboration philosophique – comme par exemple chez Hegel et encore plus chez Schopenhauer – ou dans une « théorie » générale de l’objet musical, ni à une récupération en sous-main de matériaux philosophiques en vue de construire, à nouveaux frais, une théorie proprement musicologique. La « connaissance » dont il est question dans l’ouvrage de John Cohen n’est pas, en effet, une « connaissance » objective, d’ordre scientifique, mais celle de l’accès à ce phénomène très singulier et pourtant universel – du moins dans notre culture – qu’est l’œuvre musicale, tant pour son créateur que pour son auditeur. Il s’agit en effet de laisser se déployer en lui-même et pour lui-même ce phénomène, à l’écart des préjugés métaphysiques – sensualistes, positivistes ou structuralistes – qui l’ont plus ou moins massivement occulté dans la tradition musicologique. Bref, avec l’introduction de ces nouveaux concepts que sont la « polation » et l’« écart », il s’agit d’inaugurer une méthode d’analyse qui fasse droit à la dynamique interne de l’œuvre. Celle-ci est faite, en effet, de mouvements intrinsèques, extrêmement complexes, qui ne sont pas sans évoquer, et même provoquer les mouvements internes de la psyché, et en particulier, pour nous, ceux de l’affectivité, que l’on nomme si bien émotions. Certes, on pourra objecter à l’auteur qu’il se donne la part belle en choisissant d’analyser la musique sans doute la plus dynamique de notre Histoire, celle de Beethoven. Mais si la musique de Beethoven est pour ainsi dire la musique pure des mouvements internes de l’affectivité, au-delà ou en deçà même des affections et des sentiments, l’exemple est particulièrement bien choisi pour amorcer la méthode, et ce qui y est gagné est propre, à ce qu’il semble, à s’étendre à d’autres compositeurs, en amont et en aval. Le point de départ paraît en tout cas fécond, très prometteur.

  • 1 Citons en écho les travaux issus de la phénoménologie, de Pierre Kerszberg (« Éléments pour une phé (...)

2Autrement dit, la méthode d’analyse ici proposée paraît bien, tout au moins « en pointillé », phénoménologique1, et c’est ce qui lui confère, à nos yeux, tout son intérêt. Il lui fallait cependant, pour se situer philosophiquement, se rapporter à une source moderne classique mais non lue, presque inédite, puisqu’il s’agit de la première partie de la Critique kantienne de la faculté de juger mais mal comprise, sinon non comprise, par Fichte, Hegel et Schelling, mais autant par Schopenhauer, et encore autant jusqu’à un passé très récent (exception faite, cependant, de Husserl). L’auteur en tire, à travers une lecture attentive, l’idée d’une communauté « idéale », esthétique, qui nous paraît en fait utopique, à condition de ne pas entendre par utopie une construction idéale ou imaginaire irréalisable. C’est la communauté d’un Nous où est censée se reconnaître l’humanité de l’homme – censée parce qu’aucune loi objective ou morale ne contraint personne de s’y reconnaître. Il n’y a là ni loi physique ou psychologique (« naturelle ») ni exigence éthique d’une quelconque « élévation ». Et pourtant l’œuvre, et en particulier l’œuvre musicale, incite, excite ou appelle, provoque à la reconnaissance d’une telle humanité par-delà (ou en deçà) la subjectivité particulière tant du créateur (et c’est là son génie, fût-il très cultivé) que de l’auditeur (et c’est là aussi, pour ainsi dire, le génie cultivé de sa « sensibilité ») et ce, dans une altérité qui est chaque fois singulière et en même temps exemplaire de quelque chose d’infigurable. En ce sens, quoi qu’il en soit de la rhétorique qui impose à telle ou telle époque ce qu’on appelle le « langage » musical, et quoi qu’il en soit des théories qui en arrangent plus ou moins bien (en « bricolant ») les usages, l’œuvre musicale comme phénomène paraît comme un « libre jeu » avec les « règles » de composition et d’exécution, comme un « libre jeu » aussi, comme le dit Kant, de l’« imagination » entre l’entendement et la sensibilité, mais encore comme un « jeu sans règles » à l’intérieur même des « règles et au-delà d’elles », c’est-à-dire comme un jeu au sens où l’entendait Winnicott. C’est dire que le phénomène musical est un phénomène « transitionnel », « objet » ni de la perception sensible ni de l’intelligence toutes seules, ni des deux synthétisés ensemble, mais, comme l’avait vu Husserl, de la « phantasia perceptive » (perzeptive Phantasie) où ne prend place aucune image (Bild) donc, à strictement parler, aucune imagination d’objet. On dira que, de la sorte, le phénomène musical est, dans son dynamisme interne qui articule ses mouvements propres, comme Rien. Mais à s’en tenir là, on n’aurait qu’à moitié « raison » : ce phénomène, perçu en effet par la phantasia et non par l’ouïe (cette dernière n’étant, pour le non musicien, qu’une condition nécessaire, mais pas suffisante), a ce que la langue allemande désigne si bien par de la Sachlichkeit, qui n’est pas la « réalité » au sens où on l’entend d’ordinaire, mais qui l’est, si l’on veut, au sens où on entend res publica, ou chez Descartes, res cogitans (qui n’est évidemment pas le corps physique). Et cette Sachlichkeit « joue » entre les sons et les silences, au-delà mais aussi tout autant en deçà d’eux. C’est ce que sait tout musicien, qu’il soit compositeur ou interprète : la musique, il faut la faire et la (re) faire, comme cette énigmatique, parce que chaque fois singulière, temporalisation et spatialisation mises par là en action ou en mouvement. C’est par là que nous rejoignons, dans l’« espace transitionnel » de Winnicott, ce que John Cohen nomme si bien « l’intervalle commun ». et c’est par là aussi que la communauté kantienne du « sensus communis » est bien, pour nous, une communauté utopique, et que son u-topie ne signifie pas une « réalisation » illusoire de la communauté humaine dans l’imaginaire, mais bien, paradoxalement, une communauté chaque fois vivante, et bien vivante, et sans que soit pour autant strictement nécessaire l’assemblée des auditeurs dans la salle de concert (je puis être physiquement seul). Il est vrai que cette communauté utopique se reconstitue chaque fois que s’ouvre à nous l’accès à l’œuvre d’art, et à l’œuvre musicale, mais il est non moins vrai que l’œuvre musicale est sans doute plus susceptible que les autres, par son contenu dynamique et temporalisant, de se dégager des anecdotes de la représentation plastique ou des anecdotes du récit – ce qui n’exclut pas que l’œuvre musicale puisse, pour ainsi dire, « transfigurer » l’anecdote en y faisant jouer les ressorts à la fois dynamiques et affectifs qui en font le sens (comme par exemple dans l’opéra), mais puisse aussi elle-même y tomber, pour n’être plus que spectaculaire ou plate, en réalité sans intérêt esthétique (comme on le voit beaucoup trop souvent, jusqu’à l’indigestion, aujourd’hui), parce que sans « vie » ou sans mouvement.

3Ajoutons enfin, pour éviter toute équivoque, que rien de positif concernant la communauté socio-politique ne peut se « fonder » – par quelque « ontologie » qu’on voudra – sur la communauté utopique, même si la première peut toujours détruire la seconde ou, à tout le moins, la menacer. Et cependant, malgré son inutilité manifeste, la communauté esthétique ou utopique, elle-même toute « transitionnelle », est nécessaire à la communauté socio-politique telle, du moins, que nous avons à en connaître depuis un peu plus de deux siècles, parce que son « esprit » est propre à y insuffler de la vie, à agrandir chacun au-delà des limites que lui imposent les images qu’il se fait de lui-même comme individu. Il ne s’agit donc pas, et John Cohen nous en prémunit très intelligemment, de sombrer dans quelque « esthétisme » de second degré ou dans quelque « esthétisation » de la communauté socio-politique. Il s’agit seulement d’envisager l’œuvre musicale comme un corps vivant paradoxalement sans matière (les sons n’y sont littéralement pas pris en perception sensible, ils s’évanouissent aussitôt qu’ils surgissent) donc comme ce qui anime cet « autre » radical et non perçu comme objet, quoique singulier (il s’agit de Beethoven ou de Mahler, etc., presque immédiatement reconnaissables), mais d’une singularité non moins paradoxale puisque, quelque part, mais énigmatiquement, nous l’avons aussi virtuellement en nous comme cela même dont, pourtant, nous ne soupçonnions même pas que nous fussions capables avant de l’éprouver du dedans. Non pas, donc, que nous nous « identifions » de façon « fusionnelle » (qui serait absurde et purement fictive) avec Beethoven ou Mahler (dont les biographies, qui ne nous intéressent que parce que ce qu’ils ont laissé nous intéresse, ne nous apprennent en fait rien sur la teneur propre de l’œuvre : les « mystères » de sa « conception » nous sont encore plus étrangers qu’ils durent l’être pour les compositeurs eux-mêmes), mais que cet étrange « corps vivant sans matière » nous parle, nous dise quelque chose de précisément inouï, à travers les âges et les époques, du compositeur et de nous-mêmes – cela du moins dès que la musique s’est émancipée de son rôle social fonctionnel ou rituel.

4Tout cela valait la peine d’être engagé en notre époque de déperditions et d’effondrements multiples. Qu’un jeune auteur s’y soit risqué sans tomber dans les ornières tant de fois creusées et recreusées est propre à redonner espoir, non pas seulement pour la musicologie ou pour la philosophie, mais aussi pour tout qui s’efforce de ne pas vivre tout simplement de façon barbare. Loin des signaux et de la « psychologie » du signal à quoi l’on veut trop souvent, aujourd’hui, réduire la musique. Celle-ci n’est pas un art d’ingénieur, contrairement à la grande et effrayante tentation nihiliste de notre temps qui paraît s’y repaître. Que cet ouvrage nous le montre de façon éloquente, c’est son plus grand mérite.

Notes

1 Citons en écho les travaux issus de la phénoménologie, de Pierre Kerszberg (« Éléments pour une phénoménologie de la musique » in Annales de phénoménologie, no 1, 2002, « Sur l’impossible critique d’une raison musicale », in Kairos no 21, 2003) et d’Albino Lanciani (« La musique et le silence » in Annales de phénoménologie, no 3, 2004).

© Presses universitaires du Septentrion, 2005

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