« Le cœur et l’esprit dans la musique » : la genèse de La Main heureuse de Schoenberg1
p. 65-78
Texte intégral
1En 1946, dans « Le cœur et l’esprit dans la musique »2, Schoenberg conteste l’idée selon laquelle les qualités essentielles d’une musique puissent relever de deux origines différentes : le cœur ou l’esprit. Selon lui, les aspects soi-disant cérébraux de son langage musical, comme le contrepoint et la forme, sont en réalité souvent le résultat d’une inspiration spontanée, alors que les belles mélodies, qui apparaissent comme de purs élans émotionnels, sont le produit d’une création intellectuelle. Lorsqu’il évoque l’élaboration rapide de nombre de ses œuvres et l’absence fréquente d’esquisses et de révisions, Schoenberg reconnaît qu’il « arrive souvent qu’un compositeur écrive d’un seul jet une ligne mélodique si parfaite que rien ensuite ne puisse être changé et qu’il n’y ait plus aucune amélioration possible »3. Mais bien des œuvres ont été le fruit d’un dur labeur. À propos de la Première symphonie de chambre par exemple, il note que sa « vision parfaite » de l’œuvre entière s’est limitée aux « éléments principaux »4, les détails ayant dû être travaillés dans le cours même de la composition. Ainsi qu’il l’avait déjà formulé dans des essais antérieurs, il conclut :
« Mais il serait tout à fait faux de croire que les exemples compliqués sont ceux qui m’ont donné un gros travail, et que les exemples simples ne m’ont coûté aucun effort. Ce serait une autre erreur que de préjuger d’une différence quelconque entre les motifs nés d’une émotion spontanée et ceux qu’a façonnés un travail cérébral.
[...]. Mais une chose est certaine : que la composition finale soit simple ou complexe, qu’elle ait été écrite d’un seul jet ou qu’elle ait demandé infiniment de travail et de temps, rien ne permet, une fois qu’elle est achevée, de décider de ce qui domina dans son élaboration, du cœur ou de la tète.
[...] Tout ce qui a en art une valeur affirmée laisse voir clairement que le cœur intervient aussi bien que la tête. »5
2Cet essai est bien sûr une réponse à l’accusation souvent portée contre le dodécaphonisme de n’être qu’un exercice purement cérébral. Mais en partie seulement, car je crois qu’il révèle surtout un conflit essentiel chez Schoenberg entre, d’une part structure, composition, d’autre part expression.
3La manière dont Schoenberg insiste, en 1946, sur l’interdépendance de l’inspiration et de l’intellect contraste avec l’affirmation de leur incompatibilité exprimée dans les années précédant la Première Guerre mondiale. Ayant mené à bien une remarquable série d’œuvres pendant l’été et au début de l’automne 1909 – les Trois Pièces pour piano op. 11, les Cinq Pièces pour orchestre op. 16, Erwartung op. 17 –, Schoenberg réalisa qu’il était parvenu au seuil d’un art intuitif, nouveau, sans médiation ni de l’intellect ni des conventions. La musique, écrit-il à Ferruccio Busoni en 1909, « devrait être une expression du sentiment, tels que nos sentiments – qui nous mettent en contact avec notre subconscient – sont en réalité, et non pas comme un hybride de sentiments et de “logique consciente” »6 Anticipant la teneur de ses propos à venir, Schoenberg écrivit en 1911 à Kandinsky en des termes plus incisifs :
« L’art appartient à l’inconscient ! C’est soi-même que l’on doit exprimer ! S’exprimer directement ! Non pas exprimer son goût, son éducation, son intelligence, ce que l’on sait ou ce que l’on sait faire. Aucune de ces qualités acquises ; mais les qualités innées, instinctives. Tout travail – tout travail conscient sur la forme – repose sur un principe mathématique, géométrique, sur la section d’or ou quoi que ce soit d’analogue. »7
4On comprend que des affirmations aussi révolutionnaires aient été reçues avec scepticisme. Il est difficile de concilier l’appel à une expression instinctive, inconsciente, avec les stratégies hautement élaborées que l’on peut observer dans bon nombre d’œuvres atonales du compositeur8. En outre, les propos de Schoenberg sont eux-mêmes pleins d’ambiguïtés ; même dans ses affirmations les plus radicales, il fait souvent allusion à une continuité sous-jacente avec le passé9. De fait, et de plus en plus souvent dans ses écrits tardifs, Schoenberg contredit ou répudie nombre de ses affirmations antérieures, soulignant alors les aspects évolutifs de son développement et son respect de la tradition.
5Néanmoins, un examen de ses écrits et de ses œuvres d’avant-guerre suggère que l’idéal d’une expression émotionnelle directe continue de marquer profondément son travail de composition et sa façon d’aborder la structure musicale – donc, entre la fin de 1909 et le début de 1912, moment où il commence de composer le Pierrot lunaire op. 21. Les œuvres concernées sont l’op. 11 no 3, l’op. 16 no 5, Erwartung, les Trois Pièces pour orchestre de chambre (1910), les Six Petites Pièces pour piano op. 19 (1911) et Herzgewächse op. 20 (1911)10. Mais alors même qu’il visait à concrétiser son idéal d’une création intuitive, spontanée, il trouvait que composer devenait de plus en plus problématique. Dans ses écrits, il commença de douter de sa capacité à atteindre un tel idéal, se demandant s’il ne faisait pas fausse route. Avec Pierrot lunaire et les œuvres suivantes, il commença à prendre ses distances à l’égard de ses positions les plus radicales.
6La Main heureuse op. 18 offre un aperçu unique sur un moment crucial de l’évolution de la relation entre le cœur et l’esprit telle que Schoenberg la concevait. Contrairement à la plupart de ses œuvres atonales, composées rapidement, Schoenberg écrivit ce drame avec musique en plusieurs étapes, de 1910 à 1913. L’œuvre couvre ainsi une période d’extrême diversité dans sa production musicale. Des traces de ces transformations stylistiques restent visibles dans l’œuvre. Dans son contenu dramatique, sa structure musicale et ce qui peut être retracé de sa genèse, l’œuvre témoigne de la résignation douloureuse avec laquelle Schoenberg constate l’écart qui sépare inspiration et réalisation. Alors que certains passages évoquent la diversité et les changements constants d’Erwartung, d’autres sont plus proches du travail thématique de Pierrot lunaire, avec une forme clairement définie et l’utilisation de procédés contrapuntiques. Des analystes ont noté les différences entre La Main heureuse et Erwartung, mais une connaissance insuffisante de la genèse de l’œuvre empêche de bien situer La Main heureuse dans l’évolution créatrice du Schoenberg de cette époque11. Examinées à la lumière d’une nouvelle chronologie du travail de composition, les esquisses prouvent que, au cours même de l’élaboration de l’œuvre, l’approche musicale et créatrice de Schoenberg évolua au moment même où il se résigna à reconnaître le rôle de « l’intellect conscient »12.
7Schoenberg n’a laissé que peu d’indications sur la composition de La Main heureuse. Comme date d’achèvement, le livret indique juin 1910 ; comme début et fin de la composition, le brouillon indique respectivement 9 septembre 1910 et 18 novembre 1913. Grâce à la correspondance de Schoenberg, on peut dégager au moins cinq étapes de composition, et les travaux préparatoires, en grand nombre, suggèrent que la partition est constituée de plusieurs couches chronologiques, qui correspondent à ces cinq étapes. À partir des sources, la genèse de La Main heureuse peut se résumer ainsi : seuls le livret, quelques indications de mise en scène et un petit nombre d’esquisses musicales datent de 191013 ; la première partie du brouillon, soit de la mesure 58 jusqu’à la fin de la scène 2 et peut-être même jusqu’au début de la scène 3, date de la deuxième période de composition, donc l’été 1911 ; l’essentiel de la partition, qui inclut les troisième et quatrième scènes, ainsi qu’une partie notable des deux premières, a été composé en 1912-1913, après Pierrot lunaire14.
8Dans « Le cœur et l’esprit en musique », Schoenberg affirme qu’il n’y a pas de différence entre une œuvre composée rapidement et une autre qui l’aurait été plus laborieusement. Mais en 1910, il estimait que l’artiste véritable se reconnaît par sa capacité à composer avec spontanéité. Le climax de La Main heureuse survient au moment où le personnage principal, l’Homme, provoque l’indignation d’un groupe d’artisans en forgeant d’un seul coup de marteau un diadème serti de bijoux. L’opposition entre le labeur répétitif du tâcheron et la création miraculeuse du génie montre que pour Schoenberg l’œuvre d’art doit apparaître comme un tout, et non comme le résultat d’un assemblage d’éléments constitutifs. En 1912, il écrit :
« L’œuvre d’art, comme toute chose vivante, est conçue comme un tout, exactement comme un enfant, dont bras et jambes ne sont pas conçus séparément. L’inspiration n’est pas le thème, mais l’œuvre tout entière. Et ce n’est pas celui qui écrit un bon thème qui est inventif, mais celui qui saisit d’un coup une symphonie entière. »15
9Il s’ensuit que Schoenberg considérait comme autant d’intrusions indésirables de l’intellect tout ce qui était plans, esquisses et révisions. Et de fait, durant la période menant à La Main heureuse, il esquisse peu et les brouillons comportent peu de retouches16. Erwartung représente sans doute le point culminant de cette évolution : les 426 mesures du brouillon ont été écrites en dix-sept jours et les esquisses se résument à quelques rares et brèves idées notées sur le manuscrit du livret. Mais les compositions qui suivent – les Six Petites Pièces pour piano, les Trois Pièces pour orchestre de chambre et Herzgewächse – sont également composées très vite et sans esquisse. Et bien qu’il y ait plus d’esquisses pour La Main heureuse que pour les autres œuvres atonales, il n’en existe que peu pour les premières étapes de la composition.
10Les esquisses consistent en six pages reliées à une copie dactylographiée du livret, que Schoenberg intitula Projet de composition (Compositions Vorlage), et en un ensemble de dix-neuf pages17. Ces deux sources diffèrent de diverses manières, surtout par ce qu’elles révèlent du processus créateur chez Schoenberg. Bien que les esquisses ne soient pas datées, un certain nombre d’éléments suggèrent qu’une bonne partie du Projet de composition correspond à la conception initiale de l’œuvre ; la plupart de ces esquisses se rapportent à des passages de la fin de la scène 2 et du début de la scène 3. D’autres pages du Projet de composition, qui se rapportent principalement à la seconde moitié de la scène 3 et à la scène 4, semblent correspondre à des étapes de composition plus tardives, soit 1912-1913. [L’auteur renvoie ici à la reproduction, pages 116 et 117 de son article, d’une double page des Compositions Vorlage : à gauche le texte, à droite une courte esquisse correspondant à un passage du texte.]18 De même que les esquisses notées sur le manuscrit du livret d’Erwartung, ces indications ne témoignent pas d’un travail systématique sur un matériau donné, mais représentent plutôt de petits fragments autonomes que l’on retrouve presque tels quels dans la partition définitive19. Ce type d’esquisse est associé à un passage précis du texte et ne constitue pas le point de départ de thèmes ou de motifs développés de manière conséquente par la suite. Ce qui contraste fortement avec ce que Schoenberg fera un peu plus tard, aussi bien dans La Main heureuse que dans Pierrot lunaire, où le matériau esquissé est ensuite largement développé20.
11L’idée d’éliminer « la volonté consciente en art » eut également un grand impact sur la manière d’organiser la structure musicale. Schoenberg en vint à se méfier de plus en plus du « métier, de la technique et du jeu avec le matériau » qui interviennent traditionnellement lorsqu’il s’agit de développer. En 1911, Schoenberg distingua nettement entre intellect et sentiment, talent et génie, métier et art :
« Les mathématiques et la mécanique ne peuvent rien donner de vivant. [...]. Mais une intelligence lucide fait presque toujours le contraire de ce qui conviendrait à un sentiment vrai. Alors qu’un sentiment vrai ne doit pas craindre de redescendre constamment, sans se lasser, dans les sombres profondeurs de l’inconscient d’où il ramène, en une seule fois, à la manière d’un tout, le contenu et la forme à travers laquelle il s’exprimera. »21
12Schoenberg était naturellement conscient que ses œuvres ne répondaient pas entièrement à cet idéal. Écrivant à Busoni sur le fait de « ne rien laisser filtrer qui puisse relever de l’intellect ou de la conscience », il admettait que « peut-être n’est-ce pas encore à portée de main. Peut-être me faudra-t-il encore longtemps pour que je puisse écrire la musique qui me hante, et dont j’ai une certaine idée depuis plusieurs années, mais que, pour l’instant, je ne peux exprimer »22. Par conséquent, loin de n’être qu’une simple rêverie dont les résultats auraient été accueillis sans recul critique, l’expression intuitive supposait de passer au crible tous les aspects du langage musical considérés comme des impuretés23. Les œuvres de 1908-1911 révèlent une élimination progressive de tout ce qui est présenté à Busoni comme les « valeurs architectoniques » et la « mathématique cabalistique » de la tonalité24, ainsi que d’agents structurels comme les expositions thématiques, le développement, le contrepoint imitatif et les formes fondées sur la répétition. Comme il l’écrivit en 1911, « pas de littérature pour faire l’article, pas d’enjolivements pour surfaire la vraie valeur : l’emphase n’est pas ici de mise, ni la tromperie. L’idée est présentée pour ce qu’elle vaut, ni moins, ni plus, et c’est là pour moi le côté moral de l’affaire »25.
13Il n’y a peut-être pas de concepts plus liés à la musique et à la pensée de Schoenberg que ceux de logique, de construction et d’intelligibilité. Considérant en 1941 la période ayant précédé la Première Guerre mondiale, Schoenberg parle du « désir de contrôle conscient », inévitable chez un compositeur, au même titre que la quête de « lois et de règles qui gouvernent les formes conçues “comme dans un rêve” »26. Mais à l’époque d’Erwartung, sa confiance dans l’intuition apparaît comme profondément ambiguë par rapport à la fonction qu’il accorde à l’ordre et à la logique dans la composition. Dans son Traité d’harmonie (1911), il écrit : « il ne doit pas être dit que l’ordre, la clarté, l’intelligibilité nuisent à la beauté, mais ils ne lui sont pas indispensables pour autant, seulement contingents. »27 Bien que Schoenberg ne renonce pas, même dans ses œuvres les plus radicales, « à tous les symboles de cohésion », les agents unificateurs y sont atténués à un degré sans précédent – conséquence de la quête d’une création traduisant les moindres fluctuations de l’inconscient. Il écrit ceci à Busoni en 1909 :
« [...] il est impossible à quiconque de n’éprouver qu’une émotion à la fois.
On en a des milliers en même temps. [...]
Et cette diversité, cette multiplicité, cet illogisme de nos sens, cet illogisme dû à leur interaction, suscité par quelque brusque afflux de sang, par quelque réaction des nerfs ou des sens, – c’est cela que je voudrais avoir dans ma musique. »28
14Comme le suggère R. Morgan, l’un des traits distinctifs de la musique était, pour Schoenberg, son caractère mystérieux29. Dans une lettre à Kandinsky, en 1912, il s’oppose au peintre, pour qui un ordre supérieur est caché derrière la dysharmonie apparente : « Nous devons prendre conscience du fait que nous sommes entourés d’énigmes. Et nous devons avoir le courage de les affronter, sans demander lâchement qu’on nous donne une solution. »30
*
15Des œuvres comme Erwartung, Herzgewächse et La Main heureuse montrent que Schoenberg a tenté, entre 1909 et 1911, de concrétiser sa vision d’un art intuitif. Malgré les œuvres réalisées alors, composer devenait de plus en plus difficile : l’anxiété et le doute succédèrent bientôt au sentiment initial de libération. En 1910, après quelques rares esquisses, il laisse de côté La Main heureuse et ne termine aucune œuvre. En 1911, il achève seulement les Six Petites Pièces pour piano et Herzgewächse, deux œuvres composées en quelques jours seulement. Dans tous ses écrits d’avant-guerre, Schoenberg insiste sur la confiance absolue en soi que doit éprouver le compositeur qui veut se passer de la théorie et de la conscience, mais le courage de Schoenberg lui-même vacillait et ses écrits de 1910-1911 reflètent ses préoccupations, puisqu’il y est souvent question d’échec, de doute, de manque de foi31.
16Dans le programme réalisé pour l’exécution en janvier 1910 du Livre des Jardins suspendus et de fragments des Gurrelieder, Schoenberg annonce l’irruption d’un art nouveau, délivré de « toute trace d’une esthétique révolue », tout en admettant :
« [...] même si le but que je m’efforce d’atteindre me paraît assuré, je pressens déjà maintenant la résistance qu’il me faudra vaincre, la force de la révolte qui animera même les tempéraments les moins passionnés, et je crains même que ceux qui ont cru en moi jusqu’à présent ne veuillent pas admettre la nécessité de cette évolution. »32
17Le doute de soi qu’éprouvait Schoenberg était certainement dû en partie à l’indignation et à l’incompréhension rencontrées par ses œuvres. Néanmoins, ce rejet n’avait rien de nouveau, ni en 1909, ni après. Je pense qu’il y a une raison plus profonde qui explique la crise créatrice de Schoenberg : son incapacité à assumer jusqu’au bout ses propres exigences esthétiques et le sentiment grandissant qu’il faisait fausse route en s’en remettant exclusivement à l’intuition. Contredisant ses audacieuses affirmations sur l’élimination de la conscience dans la création artistique, Schoenberg définit de plus en plus la relation entre le cœur et l’esprit comme un combat dans lequel, comme il l’écrit en 1911, « il faut éviter l’intervention perturbatrice d’un intellect soucieux et effrayé »33 ; il décrit le « déchet », c’est-à-dire le fossé qui sépare, chez l’artiste, « ce qu’une certaine force le poussait à créer et ce qu’il a effectivement créé », d’où le besoin de s’appuyer sur la technique pour unifier « l’apparence musicale et déguiser ainsi les lacunes et les insuffisances intérieures »34. Dans son Traité d’harmonie, Schoenberg écrit que même si ce qui importe vraiment est la capacité d’introspection, « l’individu moyen ne semble la posséder qu’à de rares moments sublimes, pour vivre le reste du temps non pas en fonction de ses inclinations, mais de principes »35.
18L’évolution de Schoenberg vers un art libéré de la tradition et de la technique se retrouve également dans son activité de peintre. Il avait commencé à peindre vers 1907 et continua de le faire sporadiquement tout au long de sa vie, mais en 1910 et 1911, la peinture remplit une fonction centrale dans sa vie créatrice. À un moment, il pensa même y faire carrière36. À l’instar de nombre de ses contemporains, notamment Kandinsky et Kokoschka, le passage à un art pour lequel il n’avait pas été formé, était provoqué par le désir de se libérer des contraintes techniques héritées. Il était doué et nombre de ses portraits révèlent une grande habileté technique37. Mais cet aspect lui importait peu. C’est ce qu’il dit au peintre Karl Moll, qui lui déconseillait d’exposer ses toiles, les jugeant encore inaccomplies.
« À première vue, il peut sembler étrange que je prétende que quelqu’un qui ne puisse rien faire, soit soudain capable de faire quelque chose. Néanmoins, je ne considère pas cela comme inhabituel ; en tout cas, c’est ce qui m’arrive souvent. Je n’ai toujours été capable de faire que ce qui me convenait – absolument, immédiatement, et presque sans transition ou préparation. D’autre part, les choses que les autres peuvent faire – ce qui passe pour de l’éducation – m’ont toujours causé des difficultés. »38
19Pourtant, malgré des développements prometteurs dans sa carrière de peintre, son enthousiasme déclina au moment même où il commença de remettre en question son idéal intuitif. Juste avant de commencer le Pierrot lunaire, il écrivit à Kandinsky :
« Je ne pense pas qu’il soit bon d’exposer en compagnie de peintres professionnels. Je suis sans doute un outsider, un amateur, un dilettante. C’est déjà un problème de savoir si je dois tout simplement exposer. »39
20Non pas qu’il se sentît désormais incapable de réaliser des tableaux intuitifs comme les Regards ou les Visions, mais cette approche – sans technique, ni pratique – ne lui semblait plus valide. En refusant toute légitimité à sa peinture, en se traitant d’« amateur », de « dilettante », Schoenberg remit en question le principe même de l’art intuitif, pour revenir à une conception traditionnelle de l’art fondée sur les compétences acquises et des « méthodes artistiques ».
21Toutefois, admettre cela pour sa peinture était bien plus facile que d’accepter la résurgence du “métier” dans la musique. Schoenberg avait tant investi dans le fondement moral, religieux et esthétique de son idéal intuitif que l’abandonner signifiait du même coup attenter aux bases mêmes de sa pensée40. Si la confiance en soi est le préalable fondamental pour le génie créateur, tout manque de conviction ou de courage équivaut à une défaite aussi bien spirituelle que créatrice. L’idéal créateur de Schoenberg ne tolérait aucun compromis :
« L’artiste qui a du courage se soumet totalement à ses propres inclinations. Et celui-là seul qui se soumet à ses propres inclinations a du courage, et celui-là seul qui a du courage est un artiste. »41
22La composition de Pierrot lunaire entre mars et juillet 1912 sortit Schoenberg, pour un temps, de cette impasse esthétique. S’agissant d’une commande, Schoenberg se sentait plus libre vis-à-vis du projet, comme il l’écrivit à Kandinsky :
« Peut-être pour ce qui est de la substance, du contenu (Pierrot lunaire de Giraud), aucune nécessité profonde. Mais certainement en ce qui concerne la forme. Quoi qu’il en soit, cela était important pour moi, en tant qu’étude préliminaire à un autre travail que je veux entreprendre maintenant : Seraphîta de Balzac. »42
23Il est révélateur de son état d’esprit qu’il fût capable d’achever une “étude préliminaire”, alors que ce qui lui tenait le plus à cœur restait à l’état de fragment. En commençant le Pierrot lunaire, Schoenberg aspirait encore clairement à une expression spontanée, intuitive. Après avoir terminé le premier des mélodrames, « Gebet an Pierrot », no 9, il écrivit :
« Les sons, ici, deviennent vraiment une expression immédiate, animale, d’émotions sensuelles et psychologiques. Presque comme si tout était transmis directement. »43
24Mais bien que les vingt-et-une pièces qui constituent Pierrot déploient un large éventail d’approches, l’œuvre témoigne du retour à des techniques – formelles et d’écriture – traditionnelles. Comme le note Adorno, le caractère ironique de l’œuvre permettait à Schoenberg de faire appel à la tradition, sans pour autant contrarier une quelconque exigence de légitimité esthétique44.
25À la différence des œuvres précédentes, Schoenberg se sentait moins contraint en composant ; il envisagea divers regroupements possibles et réalisa des esquisses pour plusieurs pièces45. Bien que la plupart des esquisses se présentent comme celles d’Erwartung, sous la forme de courtes annotations dans les marges du texte, elles relèvent d’une conception compositionnelle très différente. Alors que les esquisses d’Erwartung et des premières étapes de composition de La Main heureuse ne correspondent finalement qu’à des passages très précis dans la partition définitive, de nombreuses esquisses du Pierrot constituent un matériau thématique et motivique développé tout au long d’une pièce.
26Alors qu’il terminait Pierrot lunaire, durant l’été 1912, Schoenberg reprit la partition de La Main heureuse, mais en dépit de la facilité (relative) et de la rapidité avec lesquelles il avait composé l’un, l’autre continua de progresser avec lenteur. À nouveau, le travail sur La Main heureuse fut mis de côté. Pour n’être terminé qu’au terme d’une quatrième, puis d’une cinquième période de composition, respectivement à la fin de 1912 et durant l’été et l’automne 1913. Chaque étape successive de composition reflète l’évolution de l’esthétique schoenbergienne, pour ce qui est de l’écriture comme du procès compositionnel lui-même. Contrairement aux passages composés en 1910 et 1911, Schoenberg, en 1912 et 1913, s’appuie de plus en plus sur le travail thématique et motivique, le contrepoint imitatif, une forme clairement définie, fondée sur la répétition d’éléments brefs ou longs. Malgré la persistance indubitable d’aspects parodiques, les techniques et les procédés traditionnels qui avaient été réintroduits dans le Pierrot lunaire à des fins ironiques sont désormais utilisés comme autant d’éléments légitimes, authentiques. Ce qui correspondait à une autre manière de composer, ainsi que le montrent clairement les nombreuses esquisses réalisées lors des ultimes étapes de composition.
27À la fin de la troisième scène, mes. 166 à 202, la clarté thématique et la logique du développement montrent de manière frappante le chemin parcouru par Schoenberg. Cette section est fondée sur le développement contrapuntique d’un thème de neuf mesures, introduit par les cors (mes. 166 à 174), et repris cinq fois sous sa forme complète ou partielle. Il reste plus d’esquisses pour cette section que pour tout autre passage de La Main heureuse, témoignant ainsi du travail effectué par Schoenberg sur le thème du cor et ses divers traitements en canon – ce qui aboutit à une particelle très élaborée pour les mesures 166 à 202.
28La page 2, 440 contient des esquisses du thème des cors et de son développement contrapuntique46. Schoenberg y a copié une version du thème à partir d’une esquisse précédente, avant d’en barrer les deux dernières mesures. Un peu plus bas sur la page, il a esquissé une nouvelle conclusion, qui correspond pratiquement à la version finale. Avant cette conclusion, un passage en doubles croches récapitule dans l’ordre les onze premières notes du thème des cors, ce qui constitue un ajout significatif. Ce retour au matériau initial prépare la cadence du thème. D’une manière similaire, le thème des cors réapparaît en diminution vers la fin de la section, mes. 193-194, avant la conclusion de celle-ci.
29Schoenberg avait tout d’abord l’intention de faire suivre le thème des cors par son renversement en canon strict. Ce qu’il a travaillé en détail sur une autre page d’esquisses, tout en le notant également en haut de la page 2,440, qui présente les deux premières mesures d’un renversement non transposé du thème des cors (ré bémol, do, la). Plus loin sur cette même page, il introduit un nouveau contre-thème, qui apparaît avec le thème des cors transposé. Bien que plus libre que la première version, ce contre-thème est très proche du renversement du thème, commençant avec les mêmes intervalles et développé de la même manière. Même s’il n’a finalement pas utilisé le renversement exact du thème des cors comme contre-thème, Schoenberg y fait référence aux vents mes. 174 et 175, ce qui est également esquissé sur la page 2,440. Dans ce qui correspond à la seconde moitié de la mesure 174, les trois premières notes du renversement du thème des cors (ré bémol, do, la) sont énoncées en même temps que ré. Toujours sur cette page d’esquisses, les mêmes quatre notes sont également énoncées harmoniquement dans le premier geste descendant – ce qui montre que, de plus en plus, Schoenberg accordait une égale importance au vertical et à l’horizontal.
30La clarté et la logique déductive à l’œuvre dans La Main heureuse sont encore plus marquées dans la Symphonie pour soli, chœurs et orchestre que Schoenberg ébaucha en 1914 et 1915. Une œuvre (finalement jamais achevée) qu’il présenta à Zemlinsky comme une « composition travaillée », contrairement aux œuvres précédentes, « purement impressionnistes »47 – ce qui peut expliquer l’intense travail de préparation (esquisses et plans) et l’expérimentation de structures proto-sérielles. Mais le conflit entre le cœur et l’esprit n’était nullement résolu. Dans La Main heureuse, il existe une tension évidente entre les esquisses, d’une écriture rigoureuse, et leur réalisation dans la partition définitive, d’une écriture plus souple. Et même si la Symphonie resta inachevée, Schoenberg terminera les Quatre Lieder pour orchestre op. 22 (1913-1916), qui correspondent bien plus à son idéal antérieur.
*
31Dans ses écrits plus tardifs, Schoenberg minimise les différences – stylistiques et esthétiques – entre ses œuvres dodécaphoniques et ses œuvres antérieures (tonales ou atonales). Interprétant sa propre évolution, il met l’accent sur la continuité avec la tradition et le fait que « la méthode de composition avec douze sons est née d’une nécessité »48. En 1928, par exemple, il écrit : « pour être tout à fait précis, je dis la même chose depuis environ 25 ans (si ce n’est plus), seulement, je le dis de mieux en mieux »49. Bien qu’il y ait sans aucun doute des éléments marquants de continuité par-delà ses nombreuses transformations stylistiques, Schoenberg n’en redéfinit pas moins de manière fondamentale la nature de l’art dans Pierrot lunaire et La Main heureuse, en réintroduisant des techniques et des procédés qu’il avait systématiquement éliminés entre 1909 et 1911, tout en consolidant les nouveaux. Et il est clair, d’après ses écrits et sa musique, qu’une telle redéfinition – qui l’obligeait à abandonner l’image romantique de l’artiste d’inspiration divine et à passer d’une esthétique fondée sur l’« illogique » à une esthétique fondée sur la cohérence et la logique – s’est accompagnée d’une profonde crise créatrice et spirituelle.
32En émergeant de sa période la plus intense d’introspection au début de 1912, il reconnut avoir franchi un cap essentiel. Alors qu’il commençait Pierrot lunaire, il écrivit :
« Et peut-être est-ce là la raison pour laquelle, soudainement, depuis deux ans, je ne me sens plus aussi jeune. Je suis devenu étrangement calme ! Cela se voit lorsque je dirige. Il me manque l’agressivité en moi-même. L’abandon spontané de toutes les contraintes [matérielles] et le fait d’attaquer, de prendre le dessus. »50
33L’impossibilité de se débarrasser de toutes les contraintes et de franchir le gouffre entre le matériel et le spirituel par la grâce d’exploits créateurs quasi miraculeux, c’est ce qui deviendra un thème central des écrits et des œuvres après Erwartung. Alors que les textes de George pour le Deuxième Quatuor à cordes de 1908 décrivent la traversée facile d’« abîmes insondables » et la fusion avec « le feu divin », le fossé entre la vision et sa concrétisation est devenu, à l’époque de La Main heureuse, infranchissable. Les deux scènes centrales de La Main heureuse incarnent ce pessimisme par le drame récurrent de la duperie, provoquée par les faux-semblants de l’accomplissement créateur et personnel, et dont le symbole est la vision de la Femme, qui ne peut être conquise, mais qui « vous glisse entre les doigts quand vous la saisissez »51. Au début de l’œuvre, le chœur se lamente :
« Silence, tais-toi, tourmenté ! Tu le savais bien ! Et tu es aveugle pourtant ! Ne peux-tu enfin trouver le repos ? [...]. Ne veux-tu enfin croire ? [...]. Toujours tu crois au rêve ! Toujours tu fixes ton aspiration sur l’irréalisable ; toujours tu t’abandonnes à l’appel de tes sens, ceux qui parcourent l’univers, qui sont de nature divine et pourtant aspirent au bonheur terrestre ! »
34En dépit de nombreuses réalisations remarquables, ce sentiment d’échec ne quittera jamais Schoenberg. En effet, en 1941, il décrit la création comme « un long chemin entre la vision et l’accomplissement », là où, « chassés du Paradis, les génies eux-mêmes ne peuvent moissonner qu’à la sueur de leur front »52.
35C’est en achevant La Main heureuse que Schoenberg pose les fondements esthétiques et stylistiques de ses œuvres à venir. Mais la lutte amère et le sentiment d’échec qui accompagnèrent cette transition résonnaient encore en lui plus de trente ans après. Ce n’est sûrement pas un hasard si Schoenberg commence « Le cœur et l’esprit en musique » par une référence à la Séraphîta de Balzac, nouvelle à partir de laquelle il voulait composer, en 1912, un oratorio monumental décrivant l’ascension angélique de Séraphîta vers les deux. En 1946, néanmoins, Schoenberg s’identifie davantage au personnage de Wilfrid, terrestre et mortel ; il commence l’essai en citant la description de Balzac : « sa taille était médiocre, comme celle de presque tous les hommes qui se sont élevés au-dessus des autres. Sa poitrine et ses épaules étaient larges, son col était court, comme celui des hommes dont le cœur doit être rapproché de la tête. »53
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Adorno Theodor W., « Arnold Schönberg », Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Suhrkamp Verlag, 1955, p. 180-214 ; Prisms, trad. Samuel Weber et Shierry Weber, Cambridge, MIT Press, 1981.
Auner Joseph, Schoenberg’s Compositional and Aesthetic Transformations, 1910-1913 : The Genesis of “Die glück-liche Hand”, Ph.D. diss., University of Chicago, 1991.
Auner Joseph, « Schoenberg’s Aesthetic Transformations and The Evolution of the Form in Die glückliche Hand », Journal of the Arnold Schoenberg Institute, XII/2, nov. 1989, p. 103-128.
Bauer Glenn Allan, A Contextual Approach to Schoenberg’s Atonal Works: Self-Expression, Religion, and Music Theory, Ph.D. diss., Washington University, 1986.
Berg Alban, éd., Arnold Schönberg, München, Piper, 1912 ; facsimile éd., Wells, Austria, Druckerei Welsermühl, 1980.
Brand Juliane & Hailey Christopher, éds., Constructive Dissonance. Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1997.
Brand J. & Hailey C. & Harris D., éds., The Berg-Schoenberg Correspondence, New York, Norton, 1987.
Brinkmann Reinhold, « What The Sources Tells Us... A Chapter of Pierrot Philology », Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 10/1, juin 1987, p. 11-27.
Christensen Jean, «The Spiritual and Material in Schoenberg’s Thinking», Music and Letters, 65/4, 1984.
10.1093/ml/65.4.337 :Crawford John, « Die glückliche Hand, Schoenberg’s Gesamtkunstwerk », Musical Quarterly, 60/4, 1974, p. 583-601.
Crawford John, « Schoenberg’s Artistic Development to 1911 », Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky : Letters, Pictures and Documents, Jelena Hahl-Koch, éd., trad. John C. Crawford, London and Boston, Faber and Faber, 1984, p. 171-186.
Dahlhaus Carl, Schoenberg, trad. fr., Genève, Contrechamps, 1997.
Hahl-Koch Jelena, éd., Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky : Letters. Pictures and Documents, trad. John C. Crawford, London and Boston, Faber and Faber, 1984.
Hilmar Ernst, éd., Arnold Schönberg, Gedankausstellung 1974, Vienne, Universal Edition, 1974.
Kallir Kane, Arnold Schoenberg’s Vienna, New York, Gallerie St. Etienne et Rizzoli, 1984.
Krebs Harald, « New Light on the Source Materials of Die glückliche Hand », Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 11/2, nov. 1998, p. 123-143.
Lessem Allan, Music and Text in the Works of Arnold Schoenberg: The Critical Years, 1908-1922, Studies in Musicology, no 8, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1979.
Mäckelmann Michael, « Die glückliche Hand : eine Studie zu Musik und Inhalt von Arnold Schönbergs “Drama mit Musik” », Musiktheater im 20. Jahrhundert, Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, vol. 10, Constantin Floras, éd., Laaber, Laaber Verlag, 1988, p. 7-36.
Maegaard Jan, Studien zur Entwicklung des Dodekaphonen Satzes bei Arnold Schônberg, Copenhague, Wilhelm Hansen Musik Vorlag, 1972.
Mauser Siegfried, Das expressionistische Musiktheater der Wiener Schule, Schriftenreihe der Hochschule für Musik, München, vol. 3, Regensburg, G. Bosse Verlag, 1982.
Morgan Robert R, « Secret Languages : The Roots of Musical Modernism », Critical Inquiry, 10/3, 1984, p. 442-461.
10.1086/448257 :Neighbour Oliver, «Arnold Schoenberg», The New Grove Second Viennese School, New York, W.W. Norton and C°, 1983.
Rosen Charles, Schoenberg, trad. fr., Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.
Schoenberg Arnold, Harmonielehre, Leipzig-Wien, 1911.
Schoenberg Arnold, Le Style et l’idée, écrits réunis par Léonard Stein, traduit de l’anglais par Christiane de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977.
Schoenberg Arnold, Theory of Harmony, trad. Roy Carter, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1978 ; Traité d’harmonie, traduit de l’allemand (éd. 1922) et présenté par G. Gubisch, Paris, Jean-Claude Lattès, 1983.
Schoenberg Arnold, Journal de Berlin, trad. fr. par G. Babin Guggenheim, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1990.
Schoenberg Arnold & Busoni Ferruccio & Kandinsky Wassily, Schoenberg-Busoni. Schoenberg-Kandinsky. Correspondances, textes, trad. fr., Genève, Contrechamps, 1995.
Schoenberg Arnold & Kandinsky Wassily, Schoenberg-Kandinsky. Correspondance, Écrits, trad. fr., Contrechamps, no 2, 1984.
Slonimsky Nicolas, Lexikon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers since Beethoven’s Time, Seattle and London, University of Washington Press, 1965.
Slonimsky Nicolas, éd., Music since 1900, 4e édition, New York, Charles Scribner’s Sons, 1971.
Stephan Rudolf, «Über Schönbergs Arbeitsweise», Arnold Schönberg, Gedankausstellung 1974, Ernst Hilmar, éd., Vienne, Universal Edition, 1974.
Webern Anton, « La musique de Schoenberg », [1912], trad. fr., L’Année 1913, 3. Manifestes et Témoignages, L. Brion-Guerry, éd., Paris, Klincksieck, 1973, p. 228-250.
Zaunschirm Thomas, Arnold Schönberg. Das bildnerische Werk/Arnold Schoenberg. Paintings and Drawings, Klagenfurt, Ritter Verlag, 1991.
Notes de bas de page
1 Intitulé « Heart and Brain in Music. The Genesis of Schoenberg’s Die glückliche Hand », cet essai est tiré de Constructive Dissonance. Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture, J. Brand & C. Hailey, éds., 1997, p. 112-130. Pour des questions de droits d’auteur, nous publions cette traduction sans les fac-similés d’esquisses qui accompagnent le texte original. [Note de l’Éditeur]
2 A. Schoenberg, « Le cœur et la tête en musique » (1946), Le Style et l’idée, p. 39-60. [Note du Traducteur : les citations de cet ouvrage sont systématiquement extraites de la traduction française : Arnold Schoenberg, Le Style et Vidée, écrits réunis par Léonard Stein, traduit de l’anglais par Christiane de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977. Cet ouvrage sera signalé par l’abréviation “St1”.]
3 Id., p. 42.
4 Id., p. 44.
5 Id., p. 60.
6 Schoenberg à Busoni, sd. [Août 1909], Schoenberg-Busoni..., Schoenberg-Kandinshy. Correspondances, textes, trad. fr., Genève, Contrechamps, 1995, p. 36 (trad. modifiée).
7 Schoenberg à Kandinsky, 24 janvier 1911, dans Schoenberg-Kandinsky..., op. cit., p. 13.
8 Sa description des Pièces pour orchestre op. 16, dans une lettre du 14 juillet 1909 à Richard Strauss, comme « complètement asymphoniques, dénuées d’architecture et de construction, limitées à des modifications incessantes de couleurs, de rythmes et de climats », ne rend pas clairement compte des trois premiers mouvements qu’il avait alors achevés, avec leur organisation thématique, leurs harmonies récurrentes et leurs formules contrapuntiques pénétrantes. Lettre traduite et citée dans N. Slonimsky, éd., Music since 1900, 4e édition, New York, Charles Scribner’s Sons, 1971, p. 207.
9 Voir par exemple sa lettre à Busoni du 24 août 1909 : « Oui, certes, quand un art nouveau cherche et trouve de nouveaux moyens d’expression, presque toutes les techniques antérieures deviennent obsolètes ; du moins en apparence, car en fait elles se maintiennent, mais d’une manière différente (mais discuter de cela m’entraînerait trop loin). » Dans Schoenberg-Busoni..., op. cit., p. 40 (trad. modifiée).
10 Jan Maegaard remarque que si les premiers mouvements de l’op. 11 et de l’op. 16 datent de l’hiver et du printemps 1909, les derniers mouvements des deux œuvres sont composés en août, peu avant que Schoenberg ne commence Erwartung. Cf. Maegaard Jan, Studien zur Entwicklung des Dodekaphonen Satzes bei Arnold Schônberg. Copenhague, Wilhelm Hansen Musik Vorlag, 1972, I, p. 63-76.
11 Il existe d’importantes études sur l’op. 18 :
J. Crawford, « Die glückliche Hand. Schoenberg’s Gesamtkunstwerk », Musical Quarterly. 60/4, 1974, p. 583-601 ;
A. Lessem, Music and Text in the Works of Arnold Schoenberg : The Critical Years. 1908-1922, Studies in Musicology, no 8, Ann Arbor, Mich., UMI Research Press, 1979 ;
S. Mauser, Das expressionistische Musiktheater der Wiener Schule, Schriftenreihe der Hochschule für Musik, München, vol. 3. Regensburg, G. Bosse Verlag, 1982 ;
M. Mäckelmann, « Die glückliche Hand : eine Studie zu Musik und Inhalt von Arnold Schönbergs “Drama mit Musik” », Musiktheater im 20. Jahrhundert, Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, vol. 10, Constantin Floros, éd., Laaber, Laaber Verlag, 1988, p. 7-36.
12 La présente étude est tirée de ma thèse, Schoenberg’s Compositional and Aesthetic Transformations. 1910-1913. The Genesis of “Die glückliche Hand”. Ph.D. diss., University of Chicago, 1991 ; et de mon article « Schoenberg’s Aesthetic Transformations and The Evolution of the Form in Die glückliche Hand ». Journal of the Arnold Schoenberg Institute. XII/2, nov. 1989, p. 103-128. Ma présentation du développement esthétique de Schoenberg a été influencée en particulier par J. Crawford, op. cit. ; par R. P. Morgan, « Secret Languages : The Roots of Musical Modernism », Critical Inquiry, 10/3, 1984, p. 442-461 ; et par G. A. Bauer, A Contextual Approach to Schoenberg’s Atonal Works : Self-Expression. Religion, and Music Theory. Ph.D. diss., Washington University, 1986, p. 77-115, 166-189.
13 Le matériau de mise en scène a été reproduit pour une bonne partie dans J. Hahl-Koch, éd., Arnold Schoenberg, Wassily Kandinsky : Letters. Pictures and Documents, trad. John C. Crawford, London and Boston, Faber and Faber, 1984, planches 20-28.
14 Pour une description plus précise des sources et de la genèse, voir J. Auner, Schoenberg’s Compositional and Aesthetic Transformations. 1910-1913 : The Genesis of "Die glückliche Hand", op. cit., p. 36-149.
15 A. Schoenberg, « Gustav Mahler » (1912/1948), StI, p. 357 (trad, modifiée).
16 Une exception : le Deuxième Quatuor à cordes op. 10 (1907-1908), qui comprend un nombre considérable d’esquisses, notamment pour les deuxième et troisième mouvements. Plus typique est le cas du Livre des Jardins suspendus, op. 15 (1908-1909), pour lequel les travaux préparatoires de trois lieder seulement ont été retrouvés. Rudolf Stephan souligne que lorsque Schoenberg rencontrait des difficultés avec une œuvre, il laissait volontiers de côté la première ébauche, pour recommencer du début. Pour les œuvres de 1909, il y a encore moins d’esquisses. On n’a rien retrouvé pour l’op. 11 et, à l’exception de la suppression d’un fragment de huit mesures dans le dernier mouvement, le manuscrit est pratiquement dénué de corrections. Des esquisses fragmentaires ont été retrouvées pour les quatre premiers mouvements des Cinq Pièces pour orchestre op. 16, mais il est significatif que le dernier mouvement, le plus long, en soit totalement dépourvu. Voir aussi J. Maegaard, op. cit., 1, p. 55-66 ; et R. Stephan, « Über Schönbergs Arbeitsweise », Arnold Schönberg. Gedankausstellung 1974. Ernst Hilmar, éd., Vienne, Universal Edition, 1974, p. 119.
17 À l’exception du brouillon manuscrit (ASC/LC) et de la copie définitive de la partition intégrale aux archives d’Universal Edition à Vienne, toutes les sources se trouvent à l’Institut Arnold Schoenberg, Los Angeles. [Note de l’Éditeur. depuis 1998, ces documents se trouvent à l’Arnold Schönberg Center à Vienne, nouveau lieu d’accueil du fonds Schoenberg.] Les pages d’esquisse sont indiquées par leur numéro de microfilm (2,432-2,452) ; les esquisses des Compositions Vorlage sont indiquées par leur place dans le manuscrit. Les esquisses sont décrites en détail dans J. Auner, 1991, op. cit., p. 463-469. Voir aussi J. Maegaard, op. cit.. I, p. 66-68, et H. Krebs, 1998.
18 [Note de l’Éditeur]
19 De l’esquisse à la partition définitive, on passe de deux mesures et demie à quatre mesures. Un certain nombre d’autres esquisses des Compositions Vorlage révèlent une démarche similaire. C’est seulement dans les esquisses du début de la troisième scène que Schoenberg va modifier son idée originale. D’autres esquisses des Compositions Vorlage ont été abandonnées lorsqu’il réécrivit ultérieurement certains passages. Voir J. Auner, 1991, op. cit., p. 236-267, 321-342.
20 L’auteur précise ici, dans ce qui est sa note 19, qu’il peut tout de même y avoir des similitudes, certes ténues, entre les esquisses et la partition définitive, et il illustre ce point en se référant à l’exemple reproduit dans son article (cf. note 18 ci-dessus). [Note de l’Éditeur]
21 A. Schoenberg, « L’œuvre et la personne de Franz Liszt » (1911), StI, p. 345-346.
22 Schoenberg à Busoni, Schoenberg-Busoni..., op. cit., respectivement p. 44 (lettre du 24 août 1909), p. 35 (sd., août 1909), trad. modifiée dans les deux cas.
23 Cf. G. A. Bauer, op. cit., p. 163.
24 Schoenberg à Busoni, 24 août 1909, Schoenberg-Busoni..., op. cit., p. 40.
25 A. Schoenberg, « Problèmes de pédagogie » (1911), StI, p. 284.
26 A. Schoenberg, « La composition avec douze sons (1) » (1941), StI, p. 165 (trad, modifiée).
27 « Es soll nicht gesagt sein dass Ordnung, Klarheit und Verständlichkeit die Schönheit beeinträchtigen können, aber sie sind nicht ein notwendiger Faktor, ohne den es kein Schönheit gebe, sondern ein zufälliger> », Harmonielehre, Leipzig-Wien, 1911, p. 31. Ce passage de la première édition a été substantiellement révisé dans la troisième édition de 1922 ; il est traduit et cité dans la préface du traducteur, dans Theory of Harmony, trad. Roy Carter, Berkeley and Los Angeles University of California Press, 1978, p. XVII-XVIII.
28 Schoenberg à Busoni, sd. [Août 1909], Schoenberg-Busoni., op. cit., p. 36 (trad. modifiée).
29 R. P. Morgan, « Secret Languages : The Roots of Musical Modernism », Critical Inquiry, 10/3, 1984, p. 461
30 Schoenberg à Kandinsky, 19 août 1912, Schoenberg-Kandinsky..., op. cit., p. 44.
31 Schoenberg écrivait à Berg, le 21 décembre 1911 : « Je suis inhabituellement déprimé. [...]. Je ne compose absolument rien en ce moment. En tout cas : j’ai perdu tout intérêt pour mes œuvres. Je ne suis plus satisfait de rien. Partout, je vois des erreurs et des imperfections. » (The Berg-Schoenberg Correspondence, J. Brand, C. Hailey and D’Harris éds 1987 p. 59-60.)
32 A. Schoenberg, notes de programme du 14 janvier 1910, traduction française dans A. Webern, « La musique de Schoenberg », [1912], trad. fr., L’Année 1913, 3. Manifestes et Témoignages, L. Brion-Guerry, éd., Paris, Klincksieck, 1973, p. 244. Charles Rosen écrit de ce passage : « Parler de contrainte revient à admettre sa propre résistance, à sentir le poids des oppositions et même à en reconnaître, jusqu’à un certain point, la validité » (Schoenberg, trad. fr., Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 16).
33 A. Schoenberg, « L’œuvre et la personne de Franz Liszt » (1911), StI, p. 345 (trad, modifiée).
34 Id., p. 344 (trad. modifiée).
35 A. Schoenberg, Traité d’harmonie, op. cit., p. 507 (trad. modifiée). – Le Traité d’harmonie, écrit en 1910-1911, est profondément marqué par l’ambivalence de Schoenberg à l’égard (1) de l’interaction entre intellect et intuition, (2) de la relation entre la composition, d’une part, la théorie et la tradition, d’autre part. Écrit à la demande d’Emil Hertzka, directeur d’Universal Edition, l’ouvrage répondait, en plus de son intérêt financier, à des impératifs contradictoires que reflètent certaines particularités du livre. Nul doute que les efforts de Schoenberg pour s’assurer un poste d’enseignant exigeaient qu’il prouve l’étendue de ses connaissances théoriques. Par-delà les objectifs pratiques de l’ouvrage, le Traité d’harmonie peut en partie être considéré, pour Schoenberg, comme une tentative d’analyser et d’ordonner sa propre philosophie de la composition. Voir aussi J. Auner, 1991, op. cit., p. 288-295.
36 En octobre 1910, Schoenberg expose ses toiles, qui, l’année suivante, sont incluses par Kandinsky dans la première des expositions du Blaue Reiter. L’importance de ces peintures, pour Schoenberg lui-même et pour les autres, est rendu manifeste par l’accent mis sur elles dans le numéro spécial consacré à Schoenberg par la revue Der Merker en 1911 (2/17), qui comprenait le livret de La Main heureuse, et dans le volume d’hommages préparé en 1912 par Berg et d’autres élèves du compositeur (A. Berg, 1912/1980). Pour les reproductions des toiles de Schoenberg, cf. T, Zaunschirm, éd., Das bildnerische Werk/Arnold Schoenberg. Paintings and Drawings, Klagenfurt, Ritter Verlag, 1991.
37 Pour Schoenberg, ses tableaux les plus significatifs étaient ceux intitulés Regards et Visions, qui défient la représentation traditionnelle, alors qu’il considérait ses portraits et ses toiles plus réalistes (que Kandinsky préférait) comme des exercices digitaux, des gammes (“Fingerübungen”, “Skalen”) – ainsi qu’il l’écrit à Kandinsky, le 14 décembre 1911 (cf. Schoenberg-Kandinsky..., Correspondance. Écrits, trad. fr, Contrechamps, no 2, 1984., p. 29).
38 Schoenberg à Carl Moll, 16 juin 1910, traduit et cité dans J. Kallir, Arnold Schoenberg’s Vienna, New York, Gallerie St. Etienne et Rizzoli, 1984, p. 44. Pendant toute cette période, il règne dans les écrits de Schoenberg une profonde ambivalence entre l’exercice hautement qualifié de la musique (et de l’art) et l’expression intuitive. Dans l’essai « De la critique musicale », publié initialement dans Der Merker. en 1909, il insiste sur le fait que l’intuition doit se fonder sur la maîtrise préalable des aspects techniques du métier, pour s’en affranchir ensuite (cf. StI, p. 146-151 et Traité d’harmonie, op. cit., p. 504-511).
39 Schoenberg à Kandinsky, 8 mars 1912, Schoenberg-Kandinsky..., op. cit., p. 37.
40 Carl Dahlhaus fait remonter cette imagerie religieuse et psychologique au XIXe siècle. Cf. « La théologie esthétique de Schoenberg », Schoenberg, Genève, Contrechamps, 1997, p. 255-268.
41 A. Schoenberg, Traité d’harmonie, op. cit., p. 494 (trad. modifiée).
42 Schoenberg à Kandinsky, 19 août 1912, Schoenberg-Kandinsky..., op. cit., p. 43. Schoenberg évoque la commande d’AIbertine Zehme en plusieurs endroits de son journal. Cf par exemple le commentaire du 18 février 1912, Journal de Berlin, 1990.
43 A. Schoenberg, Journal de Berlin, trad. fr. par G. Babin Guggenheim, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1990. (trad. modifiée).
44 T. W. Adorno, « Arnold Schönberg », Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Suhrkamp Verlag, 1955, p. 180-214 ; Prisms, trad. Samuel Weber et Shierry Weber, Cambridge, MIT Press, 1981, p. 163 (édition originale, 1955).
45 Voir R. Brinkmann, « What The Sources Tells Us... A Chapter of Pierrot Philology », Journal of the Arnold Schoenberg Institute, 10/1, juin 1987, p. 11-27.
46 [Arnold Schönberg Center, Vienne], microfilm 2440. – Cette page d’esquisses est reproduite dans l’article de Joseph Auner, p. 123. Comme l’auteur discute de passages très précis de cette page, page non reproduite ici, la présente traduction s’est légèrement éloignée du texte original. [Note du Traducteur]
47 Schoenberg à Alexander Zemlinsky, 9 janvier 1915, partiellement cité en traduction dans l’ouvrage d’Oliver Neighbour, « Arnold Schoenberg », The New Grove Second Viennese School, New York, W.W. Norton and C°., 1983, p. 47.
48 A. Schoenberg, « La composition avec douze sons (I) » (1941), StI, p. 163.
49 A. Schoenberg, « Das Tempo der Entwicklung », cité dans J. Christensen, « The Spiritual and Material in Schoenberg’s Thinking », Music and Letters, 65/4, 1984, p. 344.
50 A. Schoenberg, Journal de Berlin, op. cit., (trad. modifiée).
51 Plus tard, il précisera la signification du titre avec cette phrase, empruntée au chœur conclusif : « heureuse la main qui essaie de saisir ce qui ne peut que lui échapper, quand elle le tient », dans Schoenberg-Kandinsky..., op. cit., p. 88.
52 A. Schoenberg, « La composition avec douze sons (I) » (1941), StI, p. 163 (trad. modifiée).
53 A. Schoenberg, « Le cœur et la tête en musique » (1946), StI, p. 39.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Mythologies et mythes individuels
À partir de l'art brut
Anne Boissière, Christophe Boulanger et Savine Faupin (dir.)
2014
Au service d'une biologie de l’art. Tomes I et II
Recherches sur les arts de l’Inde et de l’Asie du Sud-Est
Jean Naudou, Claudine Picron et Philippe Stern
1978
Les fils d’un entrelacs sans fin
La danse dans l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker
Philippe Guisgand
2008
Tombeau de Léonard De Vinci
Le peintre et ses tableaux dans l’écriture symboliste et décadente
Jean-Pierre Guillerm
1981