« Tous les mots cachent un verbe. La phrase est une action, mieux, une allure.
L’imagination est très précisément le musée des allures.
Revivons donc les allures que nous suggèrent les poètes »1.
« Si la poésie s’anime vraiment aux origines du verbe,
s’il elle est contemporaine d’une excitation psychique élémentaire,
les mouvements fondamentaux comme la nage, le vol, la marche, le bond, doivent alerter des poésies spéciales »2

« Écouter de la musique est dans un sens,
se retenir de danser ou de marcher »3
(Emmanuel Levinas)

« On les eût dits constamment accompagnés par un invisible orchestre,
un orchestre installé au-dedans d’eux-mêmes, une fois pour toutes »4
(François Cheng)

1D‘après Bachelard, c’est par l’écoute que nous apprenons à voir et à sentir. Il se réfère à l’expérience quotidienne la plus simple et la plus immédiate pour affirmer que l’univers intérieur est peuplé de formes qui attendent d’être senties pour advenir à la vie. Ainsi, il a appris à lire en se détournant de ce « lecteur déformé par la lecture positive, réaliste, scientifique »5 qu’il était pour explorer, non pas l’inconscient mais « une zone intermédiaire »6, une sorte de mémoire corporelle qui surgit avec les images vécues.

2Par exemple, dans Les Aventures de Gordon Pym d’Edgar Poe, il a compris que « cette aventure qui, en apparence, court sur l’océan, est en réalité une aventure… qui se meut dans la nuit même », Il explique que, du point de vue scientifique, la page d’Edgar Poe n’a « aucune vérité objective » mais contient « un sens subjectif »7 indéniable venant rappeler à Bachelard l’enfant en l’homme. C’est ainsi que le style d’écriture d’E. Poe le touche en lui communiquant de la vie car il « porte la marque de liquides effectivement expérimentés »8 dans l’enfance :

« Nous croyons donc pouvoir affirmer qu’Edgar Poe a été intéressé, en son enfance, par les gelées et les gommes ; il a vu qu’une gomme qui s’épaissit prend une structure fibreuse, il a glissé la lame du couteau entre les fibres… c’est parce qu’il a travaillé les gommes (comme tant d’autres !) qu’il n’a pas hésité à mettre dans un récit réaliste des fleuves qui coulent lentement…. Edgar Poe a fait passer au niveau cosmique des expériences restreintes, suivant la loi déjà signalée de l’imagination active. Aux entrepôts où il jouait enfant, il y avait de la mélasse. C’est aussi une matière « mélancolique… mais on aime à la remuer avec la cuillère de bois. Quelle joie aussi d’étirer et de couper la guimauve ! »9

3Mais pourquoi insister sur cette « physique très puérile »10, sur cette « chimie naturelle des matières familières qui donnent une première leçon aux rêveurs »11 ?

4Celles-ci éveillent chez le rêveur un « sens du corps » qui lui fait esquisser des mouvements intérieurs et déclenchent en lui une activité.

5À la vue d’un tableau ou à l’écoute d’un poème ou d’une musique, seul celui qui sait se préparer dynamiquement aux rêveries de l’artiste, anticipant ses mouvements comme le fait le musicien dans l’écoute et le jeu instrumental, pourra en recevoir « la révélation active »12.

6Il s‘agit de « suivre l’artiste dans l’enthousiasme de ses rêveries »13 et de ses mouvements intérieurs qui inscrivent en lui des « figures ». Mais qu’est-ce que « suivre » pour G. Bachelard ? Un mouvement ; celui accompli par le sujet dans l’imagination dynamique « qui nous permet de vivre, malgré la pluralité des formes et des mouvements, dans une matière élue en suivant d’enthousiasme un mouvement choisi »14.

7Suivre n’est pas copier mais imaginer. Cela demande de la concentration car il s’agit davantage d’épouser le rythme d’un poème, d’un tableau ou d’une musique en entamant un dialogue avec l’œuvre et son créateur, que d’en faire la reproduction. L’interprète ou le calligraphe ne procèdent pas autrement : à force de suivre le maître ou la musique, l’apprenti finit par voler de ses propres ailes non sans avoir accompli cependant un travail exigeant15.

8En regard du poète, le critique littéraire paraît bien pauvre. C’est qu’il « ne veut pas suivre l’imagination dans son incarnation des qualités »16 ; trop savant, il ne peut pas « faire vivre »17 au lecteur les images par une « induction active »18 comme le fait par exemple Lautréamont dont « le verbe brisant » est moins fait pour être entendu que pour être voulu… On ne peut comprendre sa signification énergétique par la diction ; il faut accepter une induction active, nerveuse, éprouver sa virilité induite… »19.

9Il faut préciser toutefois qu’il ne s’agit pas ici d’un « vouloir-vivre ». Ici, la volonté n’est pas issue d’une décision délibérée mais provient d’un autre type de conscience, « une conscience créante », à la fois active et involontaire, mise en œuvre dans la rêverie par le « retentissement » auditif.

10Cette activité mise en œuvre dans la rêverie par un rêveur qui sait se tenir « à la naissance des phénomènes » et percevoir les mouvements « dans leur essor », est porteuse d’un savoir qui est synonyme de sagesse et de saveur, mots tenus à l’origine pour équivalents car dérivés de la même racine latine (sapere) comme le rappelle Jacques Ricot20. Savoir est ici l’art de goûter les choses, de les savourer en s’imprégnant de leurs qualités sensibles. En ce sens, c’est s’y « promener en imagination » en activant en soi une sorte de polyphonie de l’esprit et des sens :

11« Tous les sens s’éveillent et s’harmonisent dans la rêverie poétique. C’est cette polyphonie des sens que la rêverie écoute »21 affirme Bachelard qui rejoint là une notion chinoise22 qui désigne cet « art de se promener en imagination » en se laissant pénétrer par les impressions venues du dehors :

« Voilà une promenade que je ne pus faire avec mes pieds ; je la fis avec mes yeux. Bientôt, une fraîche brise souffla […] je me promenais avec mon nez […] l’eau était délicieuse […], je me promenais avec ma langue […] le batelier répondit à mes questions […], je me promenais avec mes oreilles… Au bout d’un moment, les pics cessèrent d’être visibles, même de loin. Je rentrai dans la cabine du bateau et retraçai dans ma mémoire les reliefs des montagnes et les courbes des sentiers […] Ce fut ainsi que je me promenais en esprit »23.

12Le thème de la promenade a constitué de tout temps un thème privilégié pour les poètes auxquels elle est apparue comme une façon particulière d’exister24. Ainsi, dans la Cinquième des Rêveries du promeneur solitaire, J-J Rousseau évoque l’effet que produit sur son imagination (motrice) la musique de l’eau dans laquelle il a trouvé un accord avec sa vie profonde : « quel était donc ce bonheur de l’eau et en quoi consistait sa jouissance ? » se demande Rousseau. Et il fait cette réponse digne d’une rêverie bachelardienne :

« Quand le soir approchait, je descendais des cimes de l’île et j’allais volontiers m’asseoir au bord du lac sur la grève dans quelque asile caché ; là le bruit des vagues et l’agitation de l’eau fixant mes sens et chassant de mon âme toute agitation la plongeaient dans une rêverie délicieuse où la nuit me surprenait souvent sans que je m’en fusse aperçu. Le flux et le reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par intervalles, frappant sans relâche mon oreille et mes yeux suppléaient aux mouvements internes que la rêverie éteignait en moi et suffisaient pour me faire sentir mon existence sans prendre la peine de la penser… »25

13Mais il faut bien comprendre que cette façon de se « laisser vivre » n’empêche nullement d’être actif dans sa rêverie comme l’indique l’image de l’eau dont les mouvements, accordés à la vie intérieure, expriment la coïncidence parfaite de l’être avec sa personnalité profonde. C’est en ce sens que la rêverie est création, et active une « conscience créante » à partir d’une unité harmonique fondamentale, celle de l’être onirique.

14Cette « promenade en imagination » dévoile un véritable projet « ontologique ».

15En tant qu’activité, elle est la marque d’une volonté de saisir le devenir poétique non pas dans des formes mais dans des mouvements26 (cf. l’image emblématique du vol), à la naissance des images. Là est le véritable voyage qui n’est pas celui que l’on fait au-dehors en cherchant dans les objets que l’on a sous les yeux un plaisir inconnu, mais celui que l’on fait en soi-même, à l’écoute de cette activité qui nous porte et dont nous sommes faits.

16Seule une vision subordonnée au mouvement est capable de faire découvrir une vie dans les images, par la saisie de leur rythme interne, indépendamment du sens qu’ils déploient dans les mots. « Le goût des voyages révèle le goût d’imaginer », affirme G. Bachelard qui explique : « Il semble qu’une fange d’imaginaire soit toujours nécessaire pour donner un intérêt aux spectacles nouveaux », mais « Pour aimer partir, il faut savoir se détacher de la vie quotidienne. C’est pourquoi « Les grands voyageurs sont de grands rêveurs »27 :

« Quelle est la fonction psychologique du voyage, demande Bachelard ? On dira qu’on voyage pour voir ; mais comment bien voir sans s’émerveiller et comment s’émerveiller devant les nouveautés du réel sans un long préambule de rêveries familières ? Le goût des voyages révèle le goût d’imaginer. Il semble qu’une fange d’imaginaire soit toujours nécessaire pour donner un intérêt aux spectacles nouveaux »28

17Autrement dit, c’est encore à la partie vibrante de notre être que la rêverie s’adresse, bien qu’elle soit observée du dedans par l’esprit qui réduit son contrôle pour la rendre plus libre et plus active. À ces expériences premières, réalisées dans l’enfance et dont l’aspect insignifiant cache en réalité des valeurs fondamentales, liées à des mouvements communs à l’humanité, (comme marcher, nager ou danser) Bachelard revient sans cesse dans ses livres.

Les deux musiques

Danser

18Dans une page savoureuse de L’Air et les songes Bachelard cherche à comprendre pourquoi, « ayant à comparer deux musiques, un philosophe en arrive à comparer la nage et la marche »29. Ses commentaires témoignent d’une oreille musicienne qu’il partage avec Nietzsche, enclin comme lui à comprendre la musique comme un geste plutôt que comme une succession de notes.

19Nietzsche n’apprécie guère la nouvelle musique de Wagner, totalement dépourvue selon lui de repères temporels, ceux entre autres, qui font toute la saveur de la musique ancienne dont « la cadence légère, solennelle » et le mouvement « tour à tour vif et lent » provoquent immédiatement une envie de danser ou de se mouvoir.

20Marcher, danser sont des « démarches nietzschéennes » explique Bachelard qui rappelle l’expérience de grand marcheur de ce philosophe, enclin à demander à la musique avant tout « les ravissements que procurent une bonne démarche, un pas, un saut, une pirouette »30.

21Ainsi, la bonne musique est pour Nietzsche, celle qui donne la vie aérienne, dans laquelle il doit sentir une énergie. Pour le « psychisme ascensionnel » de Nietzsche, la marche vers les hauteurs est un prétexte pour se dépasser.

22En ce sens, Nietzsche n’est pas « un poète de la matière » mais de l’action, explique Bachelard, en le prenant pour un cas exemplaire de sa démonstration sur l’imagination dynamique. Mais, l’action nietzschéenne, toute extérieure, n’est pas l’activité qu’évoque Bachelard à travers Novalis, dont il se sent lui-même très proche.

23Chez Nietzsche, même sous terre, la vie est une vie « active, uniquement active »31 ; ce qui lui fait prendre les formes pour des forces et non pour de simples mouvements. Ainsi, jamais Nietzsche ne se soumet à la passivité : il faut qu’il soit actif ; il nous a donné dans Le Crépuscule des idoles « la formule de son bonheur : un oui, un non, une ligne droite, un but… »32.

24Pour Novalis en revanche, la vie souterraine pourra être « une action rêveuse », un « voyage émerveillé » qui évoque à Bachelard « la mystique de l’imagination fluide »33 propre à Wagner : « Richard Wagner voulut créer une autre sorte de mouvement, commente Nietzsche, – il renversa les conditions physiologiques de la musique telle qu’elle existait. Nager, planer, – ne plus marcher ni danser. Peut-être par cela le mot décisif a-t-il été dit ? »34.

25Reprenant les objections que fit Nietzsche à la réception de la musique de Wagner dans son livre35, Bachelard distingue à sa suite deux sortes de mouvements : l’un qui invite à « danser » et l’autre, qui invite à… nager : « Le but que poursuit la musique moderne dans ce que l’on appelle aujourd’hui, avec un terme très fort, mais obscur, la « mélodie infinie » peut s’exprimer ainsi : on entre dans la mer, on perd pied peu à peu jusqu’à ce que l’on s’abandonne à la merci de l’élément : il faut nager… »36 : soit, d’un côté « la pirouette d’un danseur » et de l’autre, « l’abandon dans l’infini de la mer »

« Dans la cadence légère, solennelle et ardente de la musique ancienne, dans son mouvement tour à tour vif et lent, il fallait chercher tout autre chose – il fallait danser. La mesure qui y était nécessaire, le fait d’observer certains degrés de temps et de force, strictement déterminés, contraignaient l’âme de l’auditeur à une réflexion continue, – c’est sur les jeux opposés de ces courants rafraîchissants, provenant de la réflexion et du souffle surchauffé de l’enthousiasme que reposait le charme de toute bonne musique, – »37

26Nous voudrions montrer que ces deux types de mouvements induisent deux sortes de musiques, à l’origine de deux types de conscience : active (ou « la conscience créante ») et « réflexive ».

Nager

27La musique qui nous donne la vie aérienne est, d’après Nietzsche, incomparablement supérieure à une musique qui accepte les métaphores de l’eau et de la vie aquatique, trop calme, trop faible pour constituer un véritable obstacle permettant de se dépasser. Celle-ci peut faire perdre toute notion de temps et de rythme quand elle nous oblige à « nager dans la mer », celle de la « mélodie infinie » :

« La « mélodie infinie » veut justement briser toute unité de temps et de force, il lui arrive même parfois de s’en moquer, – elle trouve sa richesse d’invention précisément dans ce qui, pour une oreille d’un autre âge, sonne comme un paradoxe rythmique et comme un blasphème »38

28Or, ce sens métrique (que Nietzsche confond avec le sens rythmique) lui apparaît comme le bien le plus précieux de la musique ancienne, qui est dans son essence une musique de danse, réglée au pas cadencé de la marche :

« De l’imitation, de la prépondérance d’un tel goût naîtrait pour la musique un danger comme on ne saurait en imaginer un plus grand – la complète dégénérescence du sentiment rythmique, le chaos à la place du rythme… Le danger est à son comble lorsqu’une telle musique s’appuie toujours plus étroitement sur un art théâtral et une mimique absolument naturalistes que ne régit aucune loi de la plastique, un art qui recherche l’effet et rien de plus… L’expression à tout prix, et la musique servante et esclave de l’attitude – voilà la fin… »

29C’est ignorer la « prose infinie » de Baudelaire, s’auto-créant au rythme de la plume, en suivant sa propre respiration et sa propre mesure, comme le rappelle Bachelard dans L’Air et les songes39.

30L’expérience de la nage est très présente chez G. Bachelard qui, dans son amour de l’eau, semble avoir éprouvé l’euphorie musculaire que connaît le nageur, proche en cela de l’oiseau : il y a, nous dit-il, « continuité de la nage au vol » comme l’ont pressenti de nombreux artistes (peintres) qui se sont inspirés de la natation pour résoudre le problème du vol dans leurs toiles : « l’imagination des eaux… impose l’image du sillage à l’imagination aérienne… on s ‘ explique ainsi que les artistes se servent du rêve de nage pour inspirer au spectateur des suggestions du vol »40.

31Paul Valéry a ainsi évoqué cette expérience de la nage qui fut pour lui une expérience spirituelle, permettant de se sentir fondre dans le « Moi universel » : « Rien ne m’a plus formé, plus imprégné, mieux instruit, _ ou construit_ confie Paul Valéry, que ces heures dérobées à l’étude, distraites en apparence, mais vouées dans le fond, au culte apparent de ces déités incontestables : la Mer, le Ciel, le Soleil. Je retrouvais, sans le savoir, je ne sais quels étonnements et quelles exaltations de primitif »41.

32En repensant à ces expériences premières que l’on fait dans l’enfance et qui façonnent définitivement notre être, il a cette parole que l’on pourrait attribuer à G. Bachelard :

« Je ne vois pas quel livre peut valoir, quel auteur peut édifier en nous ces états de stupeur féconde, de contemplation, de communion, que j’ai connus dans mes premières années. Mieux que toute lecture, mieux que les poètes, mieux que les philosophes, certains regards, sans pensée définie ni définissable, certains arrêts sur les purs éléments du jour, sur les objets les plus simples, les plus puissamment simples et sensibles de notre sphère d’existence,… nous façonnent… nous induisent à ressentir sans effort et sans réflexion, la véritable proportion de notre nature, à trouver en nous, sans difficulté, le passage à notre degré le plus élevé qui est aussi le plus « humain » »42

33On voit comment a pu naître, chez l’écrivain comme chez G. Bachelard, à partir de ces expériences universelles, une « poétique du jeu » : « Mon jeu, mon seul jeu, confie P. Valéry, était le jeu le plus pur : la nage. J’en ai fait une manière de poème, un poème que j’appellerai involontaire… » ; car ces mouvements qui consistent à « se jeter dans la masse, agir jusqu’aux extrêmes et de la nuque aux orteils ; se retourner dans cette pure et profonde substance »43, donnent vie à une âme qui est un corps.

34Si la nage « se meut en pleine poésie » selon P. Valéry, elle s’identifie à l’écriture pour le poète Henry Bauchau (1913-) qui fut lui aussi un grand nageur :

« Je vis le long de jours très lents. Le torrent coule…
J’écris le long du jour très vieux mes verbes lents.
Tout rajeunit en s’écoulant, tout se conjugue
Et le torrent demeure. Ai-je bien écouté ?
J’entre dans le courant, je m’enfonce, je nage »44

35Ici, l’expérience de la nage est une expérience ontologique. Assimilée à l’écriture, elle a sa source avant la pensée et lui fait créer une écriture « qui coule », c’est-à-dire qui correspond à la manière d’être de son auteur et qu’il applique comme une « seconde peau ».

36Vivre, nager, écrire, être, n’étaient qu’une seule et même chose pour ces poètes qui ont redécouvert dans cette matière première (l’eau), l’argile du créateur.

37Mais « si la poésie suit simplement le temps de la vie, nous dit Bachelard, elle est moins que la vie ; elle ne peut être plus qu’en vivant… la dialectique des joies et des peines. Elle est alors le principe d’une simultanéité essentielle… où l’être conquiert son unité »45. C’est ainsi que dans sa propre description de la nage, Bachelard repère une unité dialectique qui privilégie encore une fois le mouvement à l’image visuelle :

« La nage est ambivalente… Dans l’expérience de la nage, on peut voir s’accumuler les dualités ambivalentes. Par exemple l’eau froide, quand on triomphe courageusement, donne une sensation de chaude circulation. Il en résulte une impression de fraîcheur spéciale, de fraîcheur tonique… »

38Il cite à l’appui de ses propos ce commentaire de Georges Lafourcade sur Swinburne : « La mer est une ennemie… ces vagues sont autant de coups à affronter… le nageur a l’impression de heurter de tout son corps les membres de l’adversaire »46. Il conclut : « On voit la lutte avant les lutteurs »47 :

… Quand même des images surgiraient de l’imagination et donneraient une forme…, il faudrait bien reconnaître que ces images visuelles viennent en deuxième lieu, en sous-ordre, par la nécessité d’exprimer au lecteur une image essentiellement dynamique qui, elle, est première et directe, qui relève donc de l’imagination dynamique, de l’imagination d’un mouvement courageux. Cette image dynamique fondamentale est une sorte de lutte en soi. Plus que quiconque le nageur peut dire : le monde est ma volonté, le monde est ma provocation. C’est moi qui agite la mer. »48

39Contrairement à l’expérience nietzschéenne, nager dans la mer intensifie la volonté pour Bachelard. En témoigne cette page extraite de Lautréamont où il perçoit dans un être « la nage en soi » : « Je vis nager sur la mer avec de larges pattes de canard à la place des extrémités des jambes et des bras, porteur d’une nageoire dorsale proportionnellement aussi longue que celle des dauphins, un être humain… »

« Déjà, commente G. Bachelard, le spectacle d’un nageur est dépassé ; déjà entre en action la nage en soi ; alors la fonction crée l’organe, d’où les palmes et les nageoires et bientôt l’horreur de ce qui glisse, le visqueux ; enfin l’assaut de l’animal polymorphe qui vient imposer ses multiples formules de nage et, conséquemment, ses formes délirantes et mobiles, pleines d’effroi. Ainsi le veut la loi de l’impulsion des actes, ainsi le veut la fonction active de la métaphore que, dans un trait de génie psychologique, Lautréamont appelle « un pèlerinage incomparable et rectiligne… »49

40L’expérience de la nage le fait vivre dans un temps « métamorphosant », créateur de ce que Bachelard appelle « la poésie projective » où l’on voit « le nageur habité par les poissons, devenant poisson, achevant le poisson »50. Loin d’être l’expression d’une pensée, le langage de Lautréamont est celui d’une force qui devient langage dans « l’instant agressif »51 de son impulsion. Pour l’apprécier pleinement il faut, nous dit Bachelard, « passer du règne de l’image au règne de l’action »52… en se libérant « des lenteurs syllabiques où se complaisaient les oreilles musiciennes »53.

41En concevant ainsi la poésie comme contemporaine d’une excitation psychique élémentaire précédant le verbe, Bachelard suggère l’existence d’« un lyrisme musculaire » chez certains poètes et pense que « des mouvements fondamentaux comme la nage, le vol, la marche, le bond, doivent alerter des poésies spéciales. L’Invitation au voyage est glissante et sans heurt ; elle se confie aux eaux tranquilles. La plaine et les routes invitent le marcheur autrement » et il perçoit chez Walt Whitman « un lyrisme musculaire »54.

42Bien différente du rythme linguistique de certains poètes, de ce « rythme nerveux », d’origine corporelle, fait d’ondulations et d’accents subits, est l’écriture de Bachelard qui semble couler de source en sa fluidité première et dessiner des courbes au gré des métamorphoses de l’eau.

43Voler, danser, nager, s’écouler, croître, étaient pour lui autant de manière de voir et de sentir le monde, à la manière de l’in-fans pour qui le son précède l’image.

44Pour G. Bachelard, ce son du commencement était le son de l’eau et de ses mouvements. La valeur dynamique qu’il accordait aux commencements (d’un chapitre ou d’un livre) est attestée par sa fille Suzanne qui en a témoigné dans son ouvrage posthume : « Je me souviens qu’en lisant les Monologues de Schleiermacher il me parla avec admiration du « grand coup d’archet » par lequel commence le livre »55.

45De même, le poète Henry Bauchau a retracé dans un essai la genèse de son écriture, une écriture à l’écoute du son et du rythme avant tout :

« Cela commence par un son, un rythme, une image et j’ai soudain le désir, l’espérance d’écrire un poème. Je ne sais d’où viennent ces impressions inattendues, je vois seulement qu’elles sont en mouvement et que pour les retenir, je dois me faire mouvant comme elles. Je m’avance dans la pesanteur et la limpidité des mots, j’entre dans leur jeu… Je me sens guidé par un rythme d’abord confus mais auquel je dois me conformer, par un son de voix que je reconnais peu à peu pour le mien lorsque j’ai la fermeté suffisante pour l’attendre et pour l’écouter. C’est un moment de bonheur où je communique avec une profondeur, avec un passé tout en me dirigeant, de façon imprécise mais certaine, en avant. »56.

46Une fois le son ou le timbre trouvé, « les images s’associent chez Bachelard, « par la seule grâce de la sonorité des mots »57. Le poète avait découvert dès 1939 l’existence d’un « cogito, sonore et énergétique »58 témoignant d’une autre manière de sentir et de penser.

Jouir de l’eau

47En comparant la nage à la marche ou à la danse, Nietzsche n’a pas seulement distingué deux musiques. Il en est venu en réalité à comparer deux manières d’être-au-monde.

48Ce sont aussi deux philosophies qui s’opposent à travers les deux conceptions, nietzschéenne et bachelardienne, de l’eau. Si celle-ci représente pour Nietzsche la force du Vouloir, la lutte contre vents et marées qu’il développe dans sa philosophie (« Vagues capricieuses/Vous êtes en colère contre moi ?/Vous jaillissez pleines de courroux ?/De ma rame je frappe sur la tête de votre folie)59, en revanche il fallait qu’elle soit calme et silencieuse pour l’« imagination fluide » de Bachelard qui s’abandonne volontiers à sa « mystique » : « L’eau est aussi un modèle de calme et de silence. L’eau dormante et silencieuse met dans les paysages… des « lacs de chant » nous dit-il. Près d’elle la gravité poétique s’approfondit. L’eau vit comme un grand silence matérialisé »60.

49Dans L’eau et les rêves, il a montré que cette matière de silence était un « son fondamental »61 pour lui qui avait grandi près de l’eau.

50À travers les deux musiques nous pouvons distinguer deux types d’actions : l’une qui valorise le mouvement apparent (danser ou marcher), celle de Nietzsche, qui a un objectif bien particulier : se dépasser en atteignant le but que l’on s’était fixé ; quant à l’autre, elle préconise plutôt l’activité qui se produit au-dedans, dans l’immobilité de la méditation et n’ayant en soi aucun but autre que le surgissement de ce fond originaire que Bachelard nomme tour à tour : « fond du sans-fond », « cogito souterrain » ou « infra-moi »62.

51Autrement dit, à la vie surhumaine de Nietzsche, s’oppose la vie comme ondoiement chez G. Bachelard, plus sensible à l’activité qu’à l’action. Telle l’eau qui va au gré en se conformant aux choses et se répand « de soi-même », en suivant les mouvements, le nageur baigne dans le courant et ignore le pourquoi et le comment de son action. Dans cette ignorance il puise son art qui consiste à rester libre pour agir en suivant, c’est-à-dire à l’écoute de ses ressources propres.

52Dans L’eau et les rêves Bachelard confie que son plaisir est « d’accompagner le ruisseau le long des berges, dans le bon sens, dans le sens de l’eau qui coule, de l’eau qui mène la vie ailleurs ». Le son de l’eau était doté de qualités morales (ou plutôt éthiques) pour Bachelard, à qui cet élément offrait un modèle de comportement sur lequel il a réglé son existence. Cette « éthique ou morale aquatique » consistait à se laisser emporter au fil de l’eau pour y faire l’épreuve de la vie qui circule en soi.

53La même valeur humaine de l’eau qui représente pour l’homme toutes sortes de qualités, apparaît en filigrane dans les traités de peinture en Chine où cet élément est synonyme de Vertu, Droiture, Audace, Bonté, Constance, (tandis que la Montagne est un modèle de Dignité, de Réserve, de Sagesse, d’Elévation etc.)63. Ainsi, d’après Confucius, « l’homme de cœur s’enchante de la montagne, l’homme d’esprit jouit de l’eau » et les paysages64 dans lesquels il se projette, enrichissent sa perception, l’amenant sans cesse à recréer en lui, la « réserve » de la montagne ou la « puissance » de l’eau.

54Modèle d’énergie, de calme et de silence, l’eau apparaît dans de nombreux mythes à l’origine de la création du monde, lui-même issu d’un son fondamental : « le son obscur de l’eau ».

Le son obscur de l’eau

55L’importance du phénomène acoustique est avéré dans les mythes de création rapportés par les ethnologues où le son précède toujours le phénomène visuel.

56En effet, pour les civilisations non-européennes, l’eau est considérée comme le « son obscur et informel » de l’origine du monde, attendant l’avènement du « rythme lumineux » pour donner forme à la matière. : Michel Schneider, écrit à ce sujet que chez les primitifs, « Le son obscur et informel est considéré comme la forme primitive de l’eau… En revanche, le rythme qui ordonne et qui forme le son est le prototype de l’air… »65.

57Le Prélude de L’or du Rhin de Wagner, un musicien qui eut recours au mythe pour créer une musique singulière, où le temps devient espace, est un exemple célèbre de son fondamental créateur d’un monde, à l’image des mythes de création où celui-ci se forme en plusieurs étapes, allant du son obscur au rythme lumineux créateur d’espace-temps : « … ce bruit amorphe de l’eau obscure, censé être le chant créateur du « chantre mort », cesse grâce au rythme lumineux qui, par l’alternance des éléments ascendants ou descendants, clairs ou obscurs, courts ou étendus, crée un ordre spatio-temporel et confère à la masse une forme déterminée… »66.

58Autrement dit, dans les mythes de création, le son est rythme, et devient « lumineux », c’est-à-dire que les vibrations sonores se transforment en vibrations lumineuses, toutes deux étant issues de la même origine.

59Il existe aujourd’hui de nombreuses théories confirmant ces intuitions mises au service de la science. Citons entre autres, les recherches de Masara Emoto, exposée dans son livre Les messages de l’eau,67 où l’auteur a cherché à faire voir l’énergie de l’eau, auditrice raffinée, qui réagit aux sons de la musique en créant des formes d’une remarquable beauté. Par des expériences simples que tout le monde peut faire68 selon lui, il vérifie son hypothèse : « … l’eau naturelle déploie une collection magnifique de cristaux, d’autant plus lorsqu’elle est exposée à de la belle musique…69.

60À l’instar de Bachelard, il montre que l’univers entier est en état vibratoire, (l’homme y compris), justifiant ainsi l’intuition de Schopenhauer selon lequel « le monde pourrait être appelé une incarnation de la musique »70 et celle de Bachelard qui voulait créer sur ce présupposé, une « rythmanalyse ».

61Comme nous l’a appris la physique quantique : « il n’existe rien de solide, toute chose est en mouvement, en vibration perpétuelle… chaque substance a un jeu de fréquences vibratoires… »71. Les corps humains étant eux-mêmes composés de 70 % d’eau72, il est possible selon M. Emoto, d’entendre les vibrations émises : « Du point de vue physique, les humains sont de l’eau »73 affirme-t-il. Dire que toute chose est en état vibratoire signifie donc que « toute chose crée un son ». Mais cela ne veut pas dire que nous puissions tous les entendre. Il a été donné aux poètes et aux musiciens « d’ultra-voir et ultra-entendre », de percevoir les voix des arbres et du monde végétal »74 :

« Je considère un arbre. Je peux le percevoir en tant qu’image : pilier rigide sous l’assaut de la lumière, ou verdure jaillissante inondée de douceur par l’azur argenté qui lui sert de fond. Je peux le sentir comme un mouvement : réseau gonflé des vaisseaux reliés à un centre fixe et palpitant, succion des racines, respiration des feuilles, échange sans fin de la terre et du ciel et cette obscure croissance elle-même »75.

62Grand admirateur des « bons arbres tranquilles » dont il entendait la voix et le rythme, Bachelard ne les « percevait » pas76. Il les sentait en mouvement, écoutant leur musique à travers leurs fréquences vibratoires77.

63Que nous ayons ou non la capacité d’en percevoir les sons, « la fréquence spécifique de chaque objet peut être interprétée comme un son »78 et l’oreille humaine est capable d’entendre les fréquences situées entre 15 Hz et 20 0000 Hz (Hz ou hertz indique le nombre de cycles de la forme de l’onde par seconde). Mais l’oreille impose des limites que l’on peut faire reculer par une éducation spéciale permettant d’aller au-delà de ce seuil. L’eau est de ce point de vue, « passée au rang de maître »79 pour recevoir les vibrations des mots écrits : « … ultra-voir et ultra-entendre, s’entendre voir, s’entendre écouter »80 telle est aussi la capacité de l’eau qui réagit à des ultrasons d’une fréquence de 1100 Hz, hors de portée de l’oreille humaine, tout comme le préconisait Bachelard.

Eau et musique

64Que le son de l’eau soit à l’origine de la musique, est la thèse soutenue par Fabre d’Olivet (1767-1825), un des grands occultistes du XIX^e siècle, dont les travaux sur l’étymologie sont cités par G. Bachelard dans La terre et les rêveries du repos81. Écrivain philologue, Fabre d’Olivet a cru trouver dans la langue hébraïque l’origine de toutes les langues82, en partant de l’hypothèse qu’il existe une relation nécessaire entre le son et l’objet désigné. Sa recherche s’inscrit dans un courant de pensée sur l’étymologie visant à découvrir au XIX^e siècle la langue-mère, sorte de langue universelle qui permettrait de connaître le sens des mots à partir du son ou du geste vocal qui est à la racine de leur prononciation. La découverte du sanscrit avait encouragé à l’époque une conception magique et mystique du langage que de nombreux penseurs et poètes ont utilisée au tournant du siècle, parmi lesquels A. Rimbaud et S. Mallarmé, poètes que Bachelard affectionnait tout particulièrement. Fabre d’Olivet et Court de Gébelin83 sont les références principales de ces poètes qui se sont passionnés pour ces questions comme le fit Bachelard lui-même. Sa source principale est Charles Nodier84 dont les recherches s’appuient sur les travaux de Fabre d’Olivet.85

65Dans La Musique expliquée comme science et comme art86 ouvrage fort répandu dans les milieux poétiques et musicaux du tournant du siècle, l’auteur applique la même méthode et croit découvrir dans l’étymologie du mot « musique », son sens premier. Celui-ci proviendrait du mot égyptien ou chaldéen moy, « eau », et de i-si qui signifie en hébreu « préserver », « conserver »87. Ce que confirme un autre occultiste, G-A Villoteau88, qui explique dans ses Recherches sur l’analogie de la musique avec les autres arts : « il n’est guère possible de douter que la racine qui en égyptien signifie « eau » et dont il s’est formé le mot Amun, l’Intelligence Créatrice, on a fait, en Grec, mousa (muse)… mythos (parole, discours), composé de « eau » et de Théos (« Dieu ») pour que la parole manifeste l’Intelligence de la Divinité ». Fabre d’Olivet précise qu’il faut entendre le mot dans un sens très large ainsi que le faisaient les égyptiens qui regardaient cet élément comme le principe de l’univers, la source de toutes choses, sa « mémoire » immémoriale. Tel est le sens du mot grec Mnèmosunè qui implique de considérer la musique, première de toutes les muses, comme fille de Mémoire, à l’origine non seulement du langage et des arts, mais de la connaissance.

66F. D’Olivet s’appuie alors sur la racine mousa (du nom des muses) dérivé de mosthai (chercher, découvrir les choses cachées), pour affirmer ce présupposé bachelardien selon lequel le son est antérieur à l’image : « Le mot égyptien mas ou mous signifie la génération, la production ou le développement extérieur d’un principe : c’est-à-dire la manifestation formelle ou le passage en acte de ce qui était en puissance »89.

67La musique y est définie comme la faculté de sentir la vie au-dedans de soi et de la produire à l’extérieur. Elle représente « toute sphère d’activité où l’esprit passe de puissance en acte et revêt une forme sensible… tout ce qui sert à produire la pensée au dehors, à la rendre sensible, d’intellectuelle qu’elle était, à la faire passer de puissance en acte en la revêtissant d’une forme appropriée »90. Autrement dit, le rythme est ici l’élément premier de « l’art de musique » et se trouve au principe de tous les arts et de toutes les sciences. Fabre d’Olivet reprend ici un postulat alchimique que nous développerons au chapitre VII ; mais avant cela il nous faut revenir à Bachelard et à son époque pour retrouver semblable hypothèse dans les arts.

La musique des gestes ?91

68La thèse de l’origine rythmique de tous les arts est caractéristique de l’époque dans laquelle a vécu G. Bachelard où la musique en tant qu’art abstrait, a joué un rôle essentiel. Dans cet art du mouvement, équivalent à la danse, des musiciens se sont reconnus et ont été confirmés dans leur démarche par les recherches de la science. L’avènement de l’Abstraction est directement issu de ce « mirage », comme l’explique Arnauld Pierre : « Le mirage d’une langue primitive, naturelle, et unique, qui serait à la fois cri, geste, pantomime, danse, chant et image et dont seraient dérivées, par voie de dispersion, toutes les formes successives d’expression »92. À l’époque, les ethnologues, médecins et psychologues se sont rangés à l’avis des musiciens qui, à l’instar de Fabre d’Olivet et de Court de Gébelin, pensaient que le rythme unissait toutes les formes d’expression artistique. Les travaux des ethnologues n’ont fait que confirmer cette idée que la langue primitive de l’être humain est le corps d’où provient toute musique et toute forme d’expression artistique. C’est ainsi qu’on peut lire dans l’ouvrage de Jean d’Udine L’Art et le geste93 : « Tout ce qui en musique est de nature motrice et dynamique, dépend non seulement de l’ouïe, mais encore d’un autre sens… les sensations musicales, de nature rythmique, relèvent du jeu musculaire et nerveux de l’organisme tout entier »94.

69On sait que l’ouïe contrôle aussi l’équilibre et alimente en énergie le système nerveux, ce qui explique son rôle essentiel dans l’imagination spatiale et motrice de l’homme.

70Jean d’Udine a révélé, à la suite de Jaques-Dalcroze (1865-1950)95, l’existence d’un sens inné du mouvement chez l’homme, qu’il appelle proprioception, et qui est antérieur à la sensation tactile. Ces recherches ont contribué à donner à la danse la place qui lui revient aux côtés de la musique en ce début XX^e siècle où le genre du ballet règne en maître. De cette sensibilité au rythme a témoigné Vassily Kandinsky (1866-1944) dans sa peinture, issue d’un sens intérieur du mouvement propre à « la danse de l’avenir »96. Pour J-Dalcroze et J. D’Udine, la motricité serait un médiateur ayant la possibilité de convertir les rythmes physiologiques de la musique en « musique des gestes » et ce faisant, de « musicaliser » le corps dont le geste serait « le facteur de toute synesthésie »97.

71Dans cette perspective, « Toute œuvre d’art est une série d’attitudes. Tout artiste créateur est un mime spécialisé »98 écrit J. d’Udine qui fait ici écho aux paroles de Bachelard sur « la vie mimée de la matière »99 et à sa conception de la poésie comme « art mimique »100. La nature motrice de l’imagination créatrice chez Bachelard, rappelle également les travaux de Théodule Ribot (1839-1916), le directeur de la Revue Philosophique, sur ce même sujet : celui-ci rend compte dans son Essai sur l’imagination créatrice des composantes tactiles-motrices des visions intérieures, rejoignant à bien des égards l’imagination non visuelle du musicien. Le rôle de cette « conscience tactile-motrice » au sens rythmique et musical, a été exploité notamment par la pianiste Marie Jaëll (1846-1925), collaboratrice du physiologiste Charles Féré (1852-1907) à l’hôpital de Bicêtre. Celle-ci a soutenu la thèse selon laquelle « l’instrument véritable n’est pas l’objet qu’empoigne le violoniste ou devant lequel s’assied le pianiste ; c’est le corps vibrant de l’interprète tout entier, dont les rythmes s’extériorisent en trouvant appui sur des représentations de mouvement »101. « Résonnent en écho les paroles de Bachelard : « La musique est une matière vibrante »102 qui s'adresse à « la part vibrante de notre être »103. « Pourquoi une verticale du chant a une si grande importance pour l'âme humaine ? » demande le poète ?104 De même, pour Marie Jaëll, un pianiste doit être guidé par une sensation verticale, « s'orientant en hauteur et en profondeur »105. Sa sensibilité tactile sera éveillée par le rythme du regard car « toute sensation de mouvement s'obtient par l'ébranlement de l'imagination » selon elle.

72Pour Charles Henry (1859-1926)106, c’est l’arabesque qui, en stimulant les sens, est l’expression la plus parfaite de cette transmutation : « Une telle courbe, onduleuse, imprévue, libre, est l’image même du chemin que la force, mobile, se fraie à travers l’espace… »

73René Huygues107 a repéré à certaines périodes de l’histoire de l’art, une dominance de la courbe, signe extérieur d’une prise de conscience de la vraie nature du temps en une dialectique de la forme et de l’espace que nous allons retrouver au début du XX^e siècle et chez G. Bachelard en particulier. L’arabesque nous apparaît ainsi comme l’exacte réplique des courbes onduleuses de l’eau, chères à Bachelard.

74L’analogie entre l’arabesque plastique et la mélodie musicale a été faite par le critique musical autrichien Édouard Hanslick (1825-1904)108 dans un texte paru en 1864, Du Beau musical109 cité par Charles Henry dans son « Introduction à une esthétique scientifique »110, texte bien connu des musiciens de l’époque et de Debussy en particulier : « La manière dont la musique peut nous offrir de belles formes sans avoir pour sujet un sentiment déterminé trouve une analogie et une démonstration frappantes dans une recherche de la sculpture d’ornement, l’arabesque ».111 En dehors de son caractère plastique, l’arabesque attire l’attention sur le phénomène de la vie dont elle épouse les rythmes en se laissant emporter par les forces qui la soutiennent112. Pour Hanslick, qui prône une esthétique de la forme impersonnelle, l’arabesque exprime, par ses alternatives de repos et d’activité, le caractère imprévisible de la vie et de liberté propre à la durée intérieure de l’artiste :

« … allons plus loin et représentons-nous l’arabesque vivante comme le rayonnement actif d’un esprit d’artiste dont l’imagination toute entière passe par un travail incessant, à travers mille fibres sensibilisées : l’impression ressentie ne sera-t-elle pas bien voisine de celle de la musique ? »

75C’est à cet aspect vivant de l’arabesque que Debussy a été sensible113 dans sa lecture de ce passage paru dans La Revue Blanche où le compositeur avait fait ses débuts de critique musical et dans laquelle Charles Henry écrivait également. Projetant de poser les principes généraux d’une esthétique « scientifique », celui-ci lui a fourni le modèle du personnage de Monsieur Croche114 pour sa recherche des relations entre les nombres et les sensations harmoniques musicales et colorées. Auteur d’un ouvrage intitulé Sensation et énergie115 basé sur la théorie de « l’induction motrice » Charles Henry figure ainsi parmi les scientifiques de l’époque ayant rendant au rythme son substrat corporel.

76Qu’il soit « rythmique » (J. D’Udine) ou « musicalisé » (J-Dalcroze), le corps apparaît avant tout dans toutes ces théories comme un résonateur qui nous rappelle « la mobilité vibratile du corps humain »116, écrit Arnauld Pierre, en écho aux conceptions bachelardiennes de la rythmanalyse. Toutefois, le caractère expérimental de toutes ces recherches fait que l’expérience du mouvement est liée avant tout ici à la représentation des images motrices, parvenues en un second temps à l’imagination créatrice, le temps nécessaire pour que ces images se « convertissent » en rythmes. Le corps joue ici un rôle d’intermédiaire et non pas le rôle principal. Même les poètes et les peintres qui gravitent autour de ces personnalités, adoptent le point de vue d’une « extériorisation de l’idée en geste » produite en deux temps et non pas de manière spontanée, « de soi-même ». Il est surtout question ici de « représentations motrices », ou d’agencements moteurs » engendrant une succession d’opérations ne rendant pas compte du caractère naturel et spontané du phénomène de synesthésie, conçu ici d’un point de vue qui se veut scientifique et imposant une distance du sujet à l’égard de l’objet ; seul Charles Féré avec qui Charles Henry a collaboré pour ses recherches sur l ‘ induction motrice » reconnaît l’impact physique de l’art sur l’être humain : « l’on peut considérer beau un objet qui en toutes circonstances produit un effet physiologique tonique »117, ce à quoi fait écho cette appréciation de Bernhard Berenson qui écrit que : « toute altération de l’espace modifie instantanément en nous la circulation et la respiration » et voit dans « la capacité de renforcer notre conscience d’être et d’exalter en nous le sentiment vital »118, ce qui est la principale fonction de l’art.

L’esthétique scientifique

77La thèse de l’art comme expression spontanée et comme activité particulière de la sensibilité a été soutenue par Eugène Véron (1825-1889)119, le chef de file de ce courant d’esthétique scientifique issu de la deuxième moitié du XIX^e siècle (et dont Charles Henry est le représentant le plus connu). Dans L’esthétique (1878), un livre au succès retentissant120, l’auteur se fonde sur des données scientifiques et sur la théorie musicale de Helmholtz (1868) entre autres, selon laquelle la musique résulte du mouvement des sons121 pour démontrer l’existence d’un « art d’expression », opposé à un certain style académique qu’il voit partout fleurir autour de lui à l’époque. Distinguant soigneusement l’art de l’esthétique122, d’une part, le point de vue de la production et celui de la réception d’autre part, il développe une conception à la fois physiologique et profondément humaine de l’art conçu comme accroissement de vie : il trouve dans la musique en particulier confirmation de sa thèse selon laquelle les vibrations émises par les sons (et par les couleurs) mettent en activité (ou en vie) tout le système nerveux du corps qui en reçoit une énergie bienfaitrice. « Il est à peu près démontré que la sensation de lumière de même que celle du son, se produit par l’effet d’une onde lumineuse qui fait vibrer à l’unisson les fibres du nerf optique exactement comme l’onde sonore fait vibrer les fibres du nerf auditif ». Toutefois, nous dit-il, « Il y a dans la musique, quelque chose de plus. Ce quelque chose c’est l’expression »123.

78Pour E. Véron, l’expression c’est avant tout la manière d’être, unique et singulière, de l’artiste qui n’est artiste qu’à condition de se manifester tout entier dans son œuvre : « … ce qui fait l’art, c’est moins l’émotion communiquée que l’intervention de la personnalité humaine dans cette émotion même. Pour que nous éprouvions l’émotion esthétique, il faut que nous puissions retrouver l’homme dans l’œuvre », affirme-t-il.

79Cependant il ne s’agit pas seulement ici de l’expression des émotions humaines mais de celle des mouvements de la vie éprouvés au-dedans, explique E. Véron tout au long de son livre.

80Ainsi, « Le peintre est avant tout un homme qui, ayant reçu de la nature le privilège d’une excitabilité extraordinaire des nerfs optiques, jouit surtout par l’œil »124 ; et il va appliquer cette définition à l’artiste, doué d’une excitabilité spéciale qui le rend particulièrement sensible aux jouissances de l’œil et de l’oreille »125. Celles-ci proviennent selon lui de l’exagération momentanée de l’activité produite par une vibration des fibres nerveuses. Possédant la faculté de manifester directement au dehors les signes ou les formes expressives, découverts grâce à son « intuition immédiate »126, l’artiste s’exerce chaque jour à cette activité qui n’est pas perçue par tous les hommes de la même façon et qui est selon lui l’apanage du musicien.

81E. Véron justifie ainsi l’importance du rythme dans la musique127 qui, loin d’être un langage, est définie comme « … la résonance spontanée des impressions concrètes et profondes de la vie sensible »128. Le rythme est aussi pour lui l’élément commun à tous les arts, comme l’avait pressenti Bachelard : « Être poète, c’est multiplier la dialectique temporelle, c’est refuser la continuité ; c’est refuser le repos catagénique pour accueillir le repos vibré, le psychisme vibré »129.

82À partir de ce phénomène d’ordre vibratoire, reconnu par lui, tous les arts peuvent faire alliance. E. Véron va néanmoins distinguer dans son livre la spécificité de chacun d’eux en les classant selon deux groupes : d’un côté la sculpture, la peinture et l’architecture (« le moins personnel de tous les arts »)130, de l’autre, la poésie, musique et danse, tous étant réunis sous la bannière du rythme, leur facteur commun.

83Voulant « fonder une classification sur le plus ou moins grand degré de puissance avec laquelle ils expriment la vie »131, il va tout naturellement être amené à considérer la musique et la poésie comme supérieurs aux autres arts en raison de ce qu’ils « expriment plus directement la vie dans son essence intime »132. La stimulation et l’accroissement d’énergie et d’activité cérébrale que ces deux arts provoquent chez l’être humain par « la concordance harmonique des vibrations » est une condition essentielle de la jouissance esthétique »133.

84La poésie peut paraître y échapper mais « au fond, le procédé de la poésie est le même que celui de la musique. Elle l’emprunte en définitive à la réalité vivante dont elle idéalise les moyens d’expression de manière à leur donner plus d’intensité, exactement comme la musique… »134. Toutes deux ont en commun la « faculté de sentir intérieurement la vie dans son essence »135, l’art étant « la faculté de l’exprimer au-dehors »136.

85Cette façon d’envisager l’art comme le produit spontané et nécessaire de l’activité humaine correspond aux intuitions de G. Bachelard qui a reconnu le mouvement de la vie à l’origine de tout acte artistique. C’est pourquoi, au terme de son existence, il voulait « changer de méthode » et développer « une doctrine de la spontanéité pure »137.

L’orchestre invisible

86Produite par une activité incessante du corps (propre), la musique est ici comprise comme une écoute de l’activité silencieuse de la vie qui alimente les sources profondes de la subjectivité. Spontanée et irréfléchie, elle se fait de soi-même, comme le vol de l ‘ alouette ou l’eau qui coule. Mais seule la musique est capable d’en donner une idée immédiate. Pour la « représenter », les peintres ont recours à toutes sortes de moyens, comme on l’a vu précédemment (parmi lesquels le rapport de l’encre avec les blancs en peinture), mais seule la musique peut en donner une idée immédiate.

87L’une des ressources de l’art pictural chinois a été de figurer les mouvements (de l’eau dans la peinture de paysage ou encore ceux de personnages paraissant immobiles dans les portraits mais en réalité à l’écoute de leur musique intérieure) par les plis de leurs vêtements138. S’il suit les mouvements de cet orchestre invisible, tout homme trouvera en lui et autour de lui de l’expression : tel est le critère d’apprentissage de la musique chez Debussy, entièrement guidé par la contemplation active des mouvements de la nature et pour qui ce n’est pas en lisant des notes sur une portée que l’on apprend à jouer, mais par la voie active, en en éprouvant les mouvements au-dedans de soi.

88De même, dans les anciens traités de qin,139 on ne décrit nullement les sons eux-mêmes mais les gestes pris dans la nature, qui leur sert de modèle. Leurs « partitions » sont des planches où apparaissent, à gauche, l’image contenant l’expression du mouvement de vie à reproduire, accompagnée d’un poème, et à droite, la position de la main et son action, sur un instrument particulièrement sensible et délicat dont le timbre varie en fonction de l’attaque.

89Le joueur de cithare devra tantôt effleurer les touches de son instrument comme le fait « la libellule effleurant la surface de l’eau », ou « le papillon poudré émergeant des fleurs » pour obtenir un son « flottant » (en ne faisant résonner qu’une seule harmonique) ou bien produire au contraire une sonorité ronde et pleine en attaquant le son suffisamment fort pour que le suivant résonne en écho, s’inspirant de la vue d’un paysage où « le creux des vallées répercute le son »140.

90L’objectif est le même qu’en peinture ou en poésie : il s’agit de saisir le geste dans son élan. Tous les arts en Chine procèdent de ce même imaginaire naturel commun qui transforme toute image en « figure »141 expressive.

91Dans ses Principes essentiels de la calligraphie, Ding Wenjun (1906-) fait la distinction entre la peinture de représentation et la peinture d’expression en s’appuyant sur la notion de figure (xiang), plus propice à rendre compte du rythme interne que le mot « image ».

92Désignant tout ce qui dans le monde a de l’« expression », c’est-à-dire tout ce qui s’adresse à l’imagination motrice, sous la forme d’un élan expressif, la « figure » est un rythme qui naît d’abord dans la personne du calligraphe.

93On retrouve ici la conception bachelardienne de l’image142 : « Une image n’est jamais définitive. Elle vit dans une durée tremblée, dans un rythme ». Cela lui permet de faire la distinction « entre les poètes qui copient et les poètes qu’animent vraiment les forces créantes de l’imagination »143. Ainsi, lorsque Bachelard écrit que « l’expression toujours dépasse la pensée »144 chez l’homme, capable de transformer toute image en « figure », il se rapproche de Ding Wenjun qui affirme : « ce qui compte en premier lieu dans les beaux-arts, c’est l’expression » : « Parce que l’homme est lui-même un être d’expression, les êtres d’expression l’émeuvent, le réjouissent, lui paraissent beaux ou laids… »145.

94Au terme de « figures » il ajoute cependant le qualificatif « prégnantes » pour désigner cette appropriation de soi et du monde :

« Lorsque l’on a exploré par l’écriture toutes les métamorphoses de la création, explique Kang Youwei, et toutes les époques de l’histoire, que l’on a exprimé par elle toutes les émotions, que l’on a reproduit les gestes et les postures de la nature entière_ voler, nager, courir, croître, s’écouler, se dresser », que l’on a maîtrisé tous les tours lents et rapides du pinceau, toutes les combinaisons d’énergie que le yin et le yang accomplissent au fil des saisons, alors un beau jour, tout naturellement une physiognomonie nouvelle se fait jour »146

95L’art a donc pour vocation de « rendre sensibles ces figures prégnantes »147. Or, tel est le propre de la musique selon lui, que la calligraphie rejoint dans ses effets, plus que la peinture :

« La musique et la calligraphie ont le pouvoir d’abolir les formes extérieures et de fondre l’objectif et le subjectif. La musique n’exprime pas des figures prégnantes tirées du monde extérieur comme les autres arts, mais directement les figures de l’émotion. Le plaisir, la colère, la tristesse et la joie, les sensations internes… repos et mouvement, auxquelles ni la peinture ni la littérature ne sauraient donner forme, la musique peut en révéler tous les mouvements cachés »148

96La perception de cette musique invisible, que l’on n’apprend pas toujours à entendre, est l’une des composantes de l’activité artistique. Elle est à la source d’une jouissance indicible pour qui est capable « d’entendre par imagination ».

97Si l’on suit « la dynamique des images naturelles », on apprendra à percevoir non pas des choses mais des mouvements149, révélateurs des forces qui sont en nous : celles du corps propre qui entretiennent une création permanente de soi.

98C’est ce qu’explique John Blacking dans Le sens musical, en évoquant encore une fois Debussy :

« … si l’on découvre, en le sentant, comment Debussy pouvait tenir les mains et le corps quand il jouait du piano, on parviendra à mieux sentir sa musique. On pourrait alors s’apercevoir qu’on peut jouer de la musique avec sentiment sans avoir besoin d’être profond. En fait, c’est alors qu’on serait profond parce-que l’on aurait part à l’essentiel de la musique : ce qui se trouve dans le corps humain et que tous les hommes ont en commun. Cela peut paraître mystérieux parce-que nous ne comprenons pas ce qui se passe dans le corps remarquable que possèdent tous les humains. »150

99Ce « quelque chose de mystérieux » que possèdent en partage tous les êtres humains n’est autre que la vie, que le créateur doit saisir pour pouvoir créer « vivant ». « Il s’agit de souffler de son souffle tant qu’on a le souffle »151 car « pour écrire un livre ou faire un tableau où il y ait de la vie, il faut être soi-même vivant »152, un axiome qui s’applique aussi à l’interprète :

« Il est évident que l’exécution la plus profondément sentie d’un morceau de musique, sera celle qui approchera au plus près ce qu’éprouvait son créateur au moment où il a commencé à capter, au moyen de la forme musicale, la force de son expérience intérieure… »153

100Ainsi, le jeu musical, dans l’interprétation, consiste à retrouver ce sens du mouvement né chez le créateur et transmis par l’intermédiaire de l’interprète qui doit faire appel à son propre sens du corps pour « donner corps » à l’œuvre. Là réside le secret de l ‘ art qui consiste à saisir avant tout support visuel, l’activité qui en est l’origine et qui s’exprime dans le pur jeu de l’artiste.154

101Dans cette perspective, tout peut devenir expressif pour un être qui a appris à voir et à sentir : « les eaux qui coulent, les montagnes qui se dressent, les falaises qui se déchirent et les pics qui se dénudent… dans le domaine humain, une jeune fille qui se pare la chevelure d’une fleur ou le guerrier qui brandit son épée, dans le domaine des souffles, les vents qui passent et les nuages qui se retirent… »155.

102Mais il faut pour cela, être tout entier dans l’image, autrement dit « y mettre sa peau »156 afin de « penser de tout son corps »157.

Le Grand style

103C’est aussi ce qu’explique Hugo Von Hofmannsthal dans sa « Lettre de Lord Chandos » où il associe cette notion d’« entièreté de l’être » à un postulat formulé à plusieurs reprises sous la forme : « The whole man must move at once »158 qui est chez lui au fondement d’une éthique de vie.

104Il voit dans cet aphorisme « d’une grave profondeur », tout un art de vivre qu’il a fait sien en s’exerçant à percevoir ce « je ne sais quoi » ce « quelque chose » auquel ses voyages l’ont rendu sensible et qui est inexprimable par les mots. L’auteur finit par appeler « le grand style » cette manière d’être, ou cette allure unique et singulière qu’il a trouvée chez les Américains ou les gens du Sud, les gauchos, notamment, mais aussi chez les Espagnols et les Chinois ou les Malais, dans la façon singulière qu’ils avaient de se déplacer en révélant l’unicité de leur personne ; et il cite en exemple « cette manière sauvage… de se lancer dans une cause » ou encore « ce grand air patriarcal » qu’a un gaucho à barbe blanche se tenant à la porte de son estancia, en étant tout à fait lui-même, précise-t-il ; Ce peut être encore « un regard » suspendu à la ligne de pêche « car il peut y avoir un grand style, dans la façon dont quelqu’un pêche » nous dit-il, et un style plus grand dans la manière dont un moine mendiant au teint coloré tend sa sébile d’argile »159.

105La clé de ce mystère se trouve dans l’expression naturelle de ces êtres, reliés à leur personnalité profonde. Tous ces spectacles quotidiens participent au Grand Livre de la Vie et le touchent en augmentant sa propre vitalité. À regarder évoluer ces créatures emportées par un souffle spirituel qui l’atteint en plein cœur, il a découvert une jouissance indicible : homme, femme, vieillard, adolescent, riche ou pauvre, chacun d’eux porte en lui la vérité interne à laquelle il les mesure et auquel se règle chacun de ses gestes, produit d’une seule coulée. Chacun d’eux est tout entier dans son apparaître. « Dans chaque regard, dans chaque inflexion de leurs doigts »160, il retrouve cette présence à soi et au monde qui est le secret de l’expression, critère selon lui du « grand style ».

106Il en est ainsi de la bonne interprétation musicale où le corps tout entier est sollicité, les « pensées de la tête » étant accordées aux « pensées du cœur ». De même, en peinture, un visage, un ton de voix, une allure met en œuvre l’activité de l’artiste qui est appelé à les restituer dans son œuvre. Mais cela ne va pas de soi. Pour le sentir, il faut se préparer dynamiquement et se dégager de tout souci, de toute intention, afin que la conscience se laisse porter par cette activité tout en s’en faisant le témoin, comme l’a expliqué Bachelard dans la rêverie. Là est le paradoxe de ce regard visionnaire, issu d’une « sur-écoute » capable d’éveiller une « conscience créante » sans que la volonté n’intervienne, condition pour que l’être onirique éprouve son unité.

107Comme le souligne H. Von Hoffmansthal dans sa Lettre, une telle expérience de l’unité n’est pas réservée au sage ou au mystique : elle est seulement inégalement répartie et chacun peut en faire l’expérience au quotidien dans des actes qui l’absorbent tout entier, au point de lui faire oublier son « moi » : marcher, danser, nager,… mais les artistes et les enfants la possèdent à un degré plus élevé que la moyenne.

108Nous comprenons mieux à présent pourquoi « la vue n’a aucune part aux images » : l’axiome bachelardien signifie non seulement que la vue est déduite du mouvement mais que celui-ci est l’être même de la personne.

109Dès le Lautréamont, G. Bachelard en avait formé l’intuition, affirmant : « … ce n’est pas en termes d’images visuelles que l’on doit analyser la poésie ducassienne. C’est en termes d’images cinétiques. Il faut la juger comme un système très riche de réflexes, non pas comme une collection d’impressions… »161. La poésie de Lautréamont est une poésie de l’excitation, appelant dans les mots des allures ou attitudes corporelles révélant l’existence d’une activité incessante issue de l’« imagination motrice » reconnue également par Shelley : « la poésie est un art mimique »162, pour Bachelard : « elle imite ce que l’on ne voit pas : la vie humaine profonde »163, celle de l’impulsion musculaire « qui n’est en rien… une poésie visuelle des formes et des couleurs. Les formes animales ne sont pas reproduites ; elles sont vraiment produites ou plutôt induites par des actions que le (bon) lecteur est amené à accomplir pour créer la forme car « c’est par le dedans que l’animalité est saisie… »164.

110Autrement dit, le mimétisme chez Bachelard, consiste avant tout à comprendre par le corps et pas seulement par l’entendement. Cela nous permet de saisir pourquoi l’on apprécie d’autant mieux la musique et la danse que l’on est soi-même prêt à danser ou à chanter comme le suggère Emmanuel Levinas : « Écouter de la musique est dans un sens, se retenir de danser ou de marcher »165 à condition toutefois d’être tout entier dans l’action comme l’artiste qui se trouve dans la même position que l’animal ou l’homme aux aguets : « Pour bien observer un héron à l’affût du poisson ou un chat guettant un mulot, nous cessons à notre tour de nous mouvoir et cette immobilité fait de nous des visionnaires »166.

111C’est cet état exceptionnel de présence à soi que Bachelard a reconnu, à la suite de Lautréamont et Hugo Von Hofmannsthal, comme celui requis dans l’expérience artistique et à laquelle le peintre chinois Han Yu a révélé le secret : « Lorsqu’on a mis toute son habileté et son intelligence dans l’exercice d’un art et que l’on agit spontanément sous la dictée du dedans, selon le mouvement de l’énergie intérieure, le pouvoir agissant est à son comble et l’indépendance assurée ; aucune réalité extérieure n’a plus d’emprise sur vous »167. C’est à la recherche de cet Or intérieur qu’ont œuvré les alchimistes, auxquels Bachelard s’est intéressé, conscient que l’homme possède en lui le secret de sa longévité et de sa santé.