V. La musique ou le chant de l’alouette
p. 133-158
Texte intégral
« La musique est une matière vibrante…
c’est la partie vibrante de notre être qui peut connaître l’alouette »1
« La vue n’a aucune part aux images…
l’image est déduite du mouvement »2
« Ce qui est beau chez l’oiseau, primitivement, c’est le vol
… le vol est une beauté première »3
« Pour écrire un seul vers… il faut sentir comment volent les oiseaux,
quel mouvement font les petites fleurs en s’ouvrant le matin »4
(R. Maria Rilke)
« Je n’ai cherché pendant toute une vie que l’essence du vol
… le vol, quel bonheur ! »5
(Brancusi)
1Dans les chapitres précédents, nous avons pu voir se creuser entre les mots et entre les sons un espace sonore du silence chez ce poète du mouvement qu’est Bachelard. Ce qu’il laisse comme trace dans son écriture, c’est une sonorité, un geste, conçus comme des jalonnements de silence. Il nous est apparu enfin comme un musicien moderne par sa conception du temps comme système d’instants soumis davantage à l’intensité de la flamme qu’à la linéarité de l’eau qui coule.
2En ce sens, l’écriture bachelardienne est moins linguistique que musicale, se référant à un système timbral (et discontinu) plutôt que tonal (et continu).
3Sa sensibilité aux timbres de la langue le rapproche de l’homme « primitif » ou de l’enfant dont la parole se greffe sur la musique des éléments et pour qui le monde s’exprime d’abord en sons avant de s’exprimer en mots.
4Pour lui, le trait foudroyant d’une musique ou d’une image dynamique comme le vol de l’oiseau était d’une beauté supérieure. Cette « abstraction du beau » qui permet de « vivre dans une matière élue »6 « en suivant d’enthousiasme un mouvement choisi »7, échappe aux recherches scientifiques comme « à toutes les polémiques des philosophes »8.
5D’où le postulat de non-analyse » qu’il érige au principe de la science microphysique9 et qu’il étend à la poésie et à la musique : « Pour nous qui faisons de la physique de non-analyse, explique-t-il, en appliquant systématiquement notre postulat fondamental, nous savons bien que la notion d’espace au repos est… inconcevable… ».
6De même, « La phrase est une action, mieux, une allure, observe G. Bachelard. L’imagination dynamique est très précisément le musée des allures. Revivons donc les allures que suggèrent les poètes »10.
7Chaque mot, en poésie, appelle un mouvement corporel, une attitude qui s’exprime dans une image première. Pour nous le faire sentir, Bachelard privilégie les images d’éveil. Comme il l’explique dans ses livres, la rêverie ne travaille pas comme la pensée conceptuelle, « en formant des images avec de multiples objets semblables, un portrait composite »11. Autrement dit, ce n’est pas simplement en voyant des oiseaux, dans le ciel et sur l’eau, que l’on peut éprouver cette « sympathie » dynamique pour l’oiseau en son vol (ou sa nage). Car pour lui, « la vue n’a aucune part aux images… l’image est déduite du mouvement »12.
8Parmi ces images, il en est une que Bachelard affectionne tout particulièrement et qui va lui servir à exprimer l’activité de l ‘ artiste : il s’agit de l’alouette qui symbolise la liberté et la spontanéité inscrites dans la nature même de l’être.
L’alouette ou « l’activité facile et heureuse »
9Par la grâce et la liberté de ses mouvements, l’alouette était pour Bachelard l’expression de l’activité, « l’activité facile et heureuse »13. Cette créature s’élance avec tant de joie dans le ciel, elle acquiert une telle « présence », que l’on finit par ne plus voir en elle que l’indicible spectacle silencieux du vol : « … en s’éloignant vers le ciel, l’oiseau se désindividualise ; il devient un vol, le vol en soi. »14. C’est pourquoi, « l’imagination activiste n’a pas d’autres raisons de se servir de l’oiseau que pour réaliser une libre fuite… »15. Dans cette image d’éveil, Bachelard percevait une beauté première, source d’un ravissement profond : « ce qui est beau chez l’oiseau, primitivement, c’est le vol… le vol est une beauté première »16.
10La plupart des gens croient qu’ils sentent mais en réalité, ils ne sentent pas. Sentir est un art difficile dont la pratique exige un effort d’ouverture qui aboutit à la joie de connaître et de voir tout « en nouveauté ».
11L’œuvre de Bachelard le confirme et suggère que la compréhension du monde dépend entièrement du sujet, de son activité propre déployée sur un mode participatif (et non « à distance »). Si l’on peut saisir le mouvement par l’imagination, en faisant intrusion au-dedans de l’image, on entendra « le son du vol » qui naîtra de lui-même car « pour un rêveur, dans le règne de l’imagination, le vol efface l’oiseau ». À le voir, on l’entend. « Je n’ai jamais vu d’alouette, et je me lève inutilement avant l’aurore, confirme Jules Renard. L’alouette n’est pas un oiseau de la terre. Mais voyez comme j’écoute… Qui peut me dire où l’alouette chante ? »17. Dans le règne d’une imagination créatrice, « le corps de l’oiseau est fait de l’air qui l’entoure, sa vie est faite du mouvement qui l’emporte »18. Le vol étant la seule trace de son action, l’être réel de l’oiseau ne nous apprend rien : « Oiseau, tu ne le fus jamais… »19 affirme Bachelard à propos de l’alouette dont « l’éclatante invisibilité » lui évoque celle du monde musical et du monde microphysique : « … son image vibre comme ses trilles ; on la voit se perdre dans la clarté. Pour formuler cette éclatante invisibilité, ne pourrait-on pas accueillir dans la poétique les grandes synthèses du génie scientifique »20.
12En tant qu’incarnation de l’éphémère, l’oiseau est chez Bachelard une métaphore de la musique qui sait nous animer d’un élan perçu comme « un pouvoir d’envol »21 ou une puissance de vie. Appliquant son postulat de non-analyse, il va proposer une théorie ondulatoire de l’alouette : « dans l’espace poétique, l’alouette est un corpuscule invisible qu’accompagne une onde de joie »22. Mais seule la « partie vibrante de notre être… peut connaître l’alouette »23, non la part intellectuelle, affirme Bachelard chez qui le mode actif du sentir vient concurrencer le mode « réflexif ». C’est à la part d’ombre, essentiellement « énergétique », qu’appartient la musique qui mobilise en l’homme des ressources physiques et mentales inconnues. S’adressant à cette partie vibrante de notre être, la musique était pour lui une « matière vibrante »24.
13Si l’on peut saisir l ‘ alouette dynamiquement, par un effort de l’imagination, on ne peut pas la décrire formellement : la vue n’y suffit pas et les mots ne sont que métaphores, impuissants à exprimer cette « Grande Capacité Harmonique » que déploie l’alouette (ou la musique) en son vol :
« … on croit, en écrivant sur l’alouette, décrire une réalité... en fait, perdue dans les hauteurs et le soleil, l’alouette ne peut exister pour l’œil du peintre. Elle est trop petite pour être à l’échelle du paysage… Ainsi, l’alouette, qui joue un si grand rôle dans les paysages de l’écrivain, ne peut figurer dans les paysages du peintre… si le poète l’évoque, elle apparaît aussi importante que la forêt ou le ruisseau… L’alouette figure parmi les grands êtres du paysage… »25
14Si l’on substitue ici au mot « alouette », le mot « musique », on comprendra que celle-ci, davantage qu’un simple mouvement, est une force qui ne peut que se vivre, comme l’imagination : « L’imagination, observe Bachelard, n’est nullement chosiste. Elle ne dessine pas, elle vit des valeurs abstraites »26. Il en va de même pour la musique qui ne peut accepter de tâches descriptives, de tâches assignées dans un espace peuplé « d’objets ». C’est pourquoi il faut « fuir la besogne descriptive »27 pour décrire l’alouette, comme pour les phénomènes du vol ou de la musique. À vouloir les analyser, « vous perdez votre temps », nous dit Bachelard ; « surprendre ce monde dans son origine est impossible puisqu’« il vit déjà dans son expansion… synthèse pure de l’être et du devenir, d’un vol et d’un chant »28. Mieux vaut décrire « l’activité d’une imagination sans images qui trouve sa jouissance en effaçant les images »29. En demeurant à l’écoute de cette activité, dans l’oubli partiel de la conscience, chacun pourra alors accéder à la rêverie qui, loin d’être un abandon total de la pensée et du corps, met en œuvre une conscience-témoin, à-demi privée de ses facultés, mais conservant néanmoins toute sa force agissante : « on voit clair en soi-même et cependant on rêve »30 résume Bachelard. Mais il faut bien comprendre que chez Bachelard, cette fonction de l’imagination est indissociable d’un relâchement de la conscience qui doit faire confiance au corps pour trouver, dans le calme intérieur, les possibilités de s’entendre voir ou s’entendre écouter.
15Le même type de « rêverie œuvrante »31 habite le musicien qui, en jouant, doit se laisser guider par ses sens et toucher ce point où la conscience agit librement à travers le corps pour réaliser l’unité de son être, seule capable de produire une forme supérieure d’interprétation.
16Si nul ne peut exprimer avec des mots ce « fond de vie » de la musique signifié par l’alouette en son vol, l’image vécue de l’oiseau invisible constitue pour Bachelard l’exacte réplique visuelle de la musique, cette « matière vibrante » à propos de laquelle on dira tout aussi bien : « Ce que tu es, nous le savons pas »32.
L’alouette ou le chant de l’espérance
17« Légère, invisible », comme l’activité du poète ou du musicien, cet être mystérieux induit un mouvement d’« arrachement à la terre »33, signe d ‘ espérance et de joie. Son « invisibilité éclatante »34 provoque la jouissance, par l’approfondissement intérieur qu’elle suscite chez tout être capable d’en épouser le rythme. « Elle n’exprime pas la joie de l’univers, elle l’actualise, la projette. En écoutant l’alouette, l’imagination se dynamise de part en part… »35. Elle représente à ses yeux tout ce qui fait la singularité de l’homme (son allure, sa manière d’être, son « style ») et que nous avons pourtant bien du mal à reconnaître et à nommer car cela ne passe pas par les lumières de l’intelligence et ne se confond pas avec les fonctions que la psychologie peut mesurer.
18Bachelard a trouvé dans l’image pure de l’alouette, à la fois vol et chant, « une unité sonore, tout un univers musical, un hymne »36. La fonction de cet hymne « est de dépasser le réel, de projeter un monde sonore au-delà du monde muet »37. Autrement dit, il s’agit « d’ouvrir en nous le ciel » par l’éveil d’une activité intérieure intense dont l’oiseau est la métaphore et que la musique active encore. Bachelard voit dans cet être s’élevant au-dessus des nuages, l’image même de la liberté créatrice qui donne des ailes à l’homme et lui permet de devenir à son tour une force ascensionnelle. « En chantant l’espérance, l’alouette la crée »38.
19Chantée par les poètes, l’imagination active ou activité, permet de renforcer la liberté de création qui est vitale pour l’homme : « En moi la conviction que notre survivance jaillit du concept d’activité »39 confie Goethe qui voyait lui aussi en l’alouette « l’art de prolonger la vie humaine, d’agir avec confiance en consentant à la vie et à la joie d’exister. Voilà pourquoi « l’alouette porte au ciel les joies de la terre » et chante l’espérance : elle donne à l’homme le sentiment immédiat de ce bonheur d’agir éprouvé également au contact de la musique qui, (une fois acquis son apprentissage technique) ne nécessite aucun savoir en dehors de cette aptitude à sentir, c’est-à-dire à s’ouvrir au monde et à se trouver en « sympathie » avec les images premières.
20« Peu de savoir mais beaucoup de joie/Tel est le lot des mortels »40, affirmait Hölderlin en qualifiant le destin de l’humanité par l’activité propre qui est un secret de vie. C’est en elle que réside l’essence de notre bonheur sur la terre qui est un « bonheur d’agir » lié à l’enfance.
21L’image du vol et du chant de l’alouette ou de celui de la harpe éolienne en sont les métaphores. Bachelard va proposer une méthode pour renouer avec ce corps actif de l’enfant que l’adulte s’emploie à casser pour le soumettre à la pensée abstraite : il s’agit de la rythmanalyse, cette « doctrine de l’enfance retrouvée »41, qui était pour lui une « méthode d’émerveillement sur tous les spectacles familiers ». Car « l’enfant est notre maître »42, il est « la source de nos rythmes » : « C’est dans l’enfance que les rythmes sont créateurs et formateurs »43. Seule une rythmanalyse est capable selon lui de créer en nous un « rajeunissement perpétuel »44, ce que ne peut faire la psychanalyse à laquelle elle s’oppose :
« M. Pinheiro de Santos s’oppose au travail de Freud sur L. de Vinci…. il entreprend d’expliquer l’activité géniale de Léonard comme une enfance éternelle. La créationisme ne saurait être en effet qu’un rajeunissement perpétuel, qu’une méthode d’émerveillement systématique qui retrouve des yeux émerveillés pour voir des spectacles familiers. Tout état lyrique doit se fonder sur la connaissance enthousiaste »45
22C’est pourquoi il faut, selon lui, « rythmanalyser l’adulte pour le rendre à la discipline de l’activité rythmique à laquelle il doit l’essor de sa jeunesse »46.
23Cette manière active d’écouter le monde, d’entendre un chant dans le vol invisible de l’oiseau, est une attitude spécifique du musicien, qui est appelé à ultra-voir et à ultra-entendre, à devenir en quelque sorte une harpe éolienne.
L’écriture ou le vol des oiseaux
Les rêves d’encre de José Corti
24D’après Bachelard, il suffit de tendre l’oreille pour percevoir « les signes du monde d’en bas » que le poète nous invite à écouter comme un oracle, « un phénomène naturel » selon lui. Dans Le droit de rêver ce sont « les oracles de l’encre » qui parlent à son imagination en liant notre sort à des « vérités cristallines ». Il montre que les coteaux et la rivière ne sont que des écritures soumises « à un déchiffrage qui a autant de sens que la lecture astrologique des constellations »47.
25On ne peut s’empêcher de penser ici au mythe fondateur de l’art en Chine dont il a pu avoir connaissance par l’intermédiaire de Marcel Granet48 et de l’historien, philosophe et poète Edgar Quinet (1803-1875). « Ayant à caractériser les mythes et les poèmes de la Chine éternelle et immobile, nous dit Bachelard, l’historien donnait toutes ses images comme la traduction d’une écriture cosmique, comme une écriture toute naturelle qui prend la terre entière pour écritoire… »49
26Il nous faut revenir à ce mythe de l’écriture50 pour comprendre l’importance du geste, conçu chez Bachelard comme un acte libre et jaillissant de la personnalité profonde, au contact de la vie des éléments naturels, comme en Chine où « bien des calligraphes confient avoir appris leur art en regardant des danseurs ou bien… dans le geste d’envol des oiseaux »51.
27Cela confirme la thèse générale de l’imagination dynamique bachelardienne qui donne la priorité aux forces (et non aux formes).
28On dit que le Sage qui inventa l’écriture en Chine, s’inspira des traces de pas laissées sur le sol par les oiseaux :
« Cang Jie se rendit compte, en observant les traces laissées par les pattes des oiseaux ou des quadrupèdes qu’il était possible par l’examen des dessins, de les distinguer les uns des autres. C’est ainsi qu’il créa l’écriture… »52
29En Chine, l’art est essentiellement lecture et écriture comme chez Bachelard. Ce couplage se retrouve dans le mot wen, qui signifie nervure, veine, mais aussi écrit motif ou composition littéraire d’après Yolaine Escande qui explique que ce terme désigne aussi les lettrés53 ou hommes de wen (wenren) »54. C’est donc bien de la lecture des signes de l’univers, que l’art est né en Chine, dans le but de déchiffrer les mystères de la création et de transcrire les écritures du Ciel et de la terre, leurs influx invisibles :
« Le Ciel écrit par les Trois Luminaires dont l’alternance des levers et des couchers fournit un influx répondant à la position princière ; la Terre trace des dessins par les courbes du relief… les montagnes qui crachent leurs nuages, les eaux qui sont en relation avec des veines chtoniennes, les mouvements telluriques d’expansion et de repli, d’activité et de sommeil, d’écroulement et de fusion, autant de variations d’influx destinés aux sujets »55
30L’artiste fait ainsi le lien entre les pôles en canalisant les énergies. Mais pour cela, il faut qu’il exécute son tracé d’un seul trait.
31Aux yeux de Bachelard, l’art était le résultat d’un élan spontané56 : « Quelle joie, dit-il de voir un artiste qui crée vite. Créer vite, grand secret pour créer vivant car « La vie n’attend pas, la vie ne réfléchit pas »57. Le même critère est appliqué aux Rêves d’encre de José Corti qui sont le produit d’un élan spontané : « Nous voici devant le monde immédiat de l’encre » écrit-il, un monde « qui fait directement son travail, sa rose des sables, ses sombres basaltes »58, sans qu’une intervention humaine ne soit nécessaire.
32Ainsi, pour Bachelard, la terre est un écritoire (comme pour les Chinois) et c’est à une véritable « lithomancie »59 que nous invitent les Rêves d’encre de José Corti. Tout comme le Ciel et la Terre, celui-ci écrit sa peinture plutôt qu’il ne la peint, en essayant d’infuser aux signes qu’il trace l’énergie du souffle qui les sous-tend.
33Dans les Rêves d’encre de José Corti, Bachelard est sensible à la vie qui germe dans la pierre, conduisant à l’acte minéral « qui va de soi à sa véritable fin »60 et s’accomplit de soi-même, sans laisser de traces. Cet « aller de soi » est un des concepts fondamentaux de l’art d’Extrême-Orient, qui puise à ce fond originaire l’expression d’un mouvement cosmique spontané. C’est pourquoi, « qui sait marcher ne laisse pas de traces »61 pour que cela puisse s’écouler « naturellement », « de soi-même »62.
34Dans Le droit de rêver Bachelard nous a rendu sensible à la musique du souffle et du geste spontanés de l’artiste, dont la seule mission est de libérer l’influx invisible qu’il perçoit, sans que sa volonté n’intervienne (insiste Bachelard à propos des Rêves d’encre). L’acte pictural en vient à se musicaliser dans le monde de l’encre où les arts finissent par échanger leurs fonctions comme dans l’art pictural chinois où la poésie se dit « peinture sonore » ou « peinture invisible »63 :
« Schématiquement, cette poésie s’efforce de mettre sous les yeux une peinture aussi concrète que possible des choses, tandis que la peinture, au contraire, se donne pour idéal de se dégager de toute fonction de représentation ou de figuration matérielle et de se faire autant que possible évasive et abstraite, allusion poétique parlant à l’esprit bien plus qu’objet concret soumis au regard »64
35Il ne s’agit pas tant de représenter de belles formes que de transmettre le souffle de vie qui anime toute chose. Or, pour Bachelard, ce qui est premier, en poésie (et en musique) c’est le souffle65 : « la poésie est une joie du souffle »66 affirme-t-il et il explique comment mieux sentir en s’appuyant sur l’imagination des souffles : « Pour mieux sentir, essayons de mettre tout notre être en silence_ n’écoutons que notre souffle_ devenons aériens comme notre souffle_ ne faisons pas plus de bruit qu’un souffle, qu’un léger souffle »67. De même, ce sont des souffles68 que le peintre chinois essaie de capter car l’homme se nourrit des souffles de l’univers. D’une certaine manière, on peut dire que l’artiste essaie de peindre le vent, l’impossible réalité du vent, l’invisible souffle qui rend audible les forces naturelles. En cela il tend vers la musique, née à partir du souffle et qui est aussi un vent, « un souffle autour de rien ». Cette réalité « pneumatique » de la poésie la rapproche de la musique (celle du XXe siècle en particulier)69 où le rythme est (avec le timbre) considéré comme l’élément premier en tant que manifestation de la vie70.
36Nous avons vu que lorsque le musicien écrit sa musique, il entend par imagination des mouvements qu’il transcrit sur le papier, sachant prêter l’oreille au silence qui se confond pour lui avec les palpitations de la vie. Ses traits sur la portée ne sont pas achevés dans la marque qu’ils laissent mais nous portent vers un au-delà du son.
37Le poète Rainer Maria Rilke a rappelé dans un vers la mystérieuse efficience de ce geste qui ne doit pas laisser de traces mais vit néanmoins d’une vie active, à l’image de la musique même : « Chanter… c’est un autre souffle. Un souffle autour de rien. Un vol en Dieu. Un Vent »71. Quant au sculpteur Brancusi (1876-1957), il a passé sa vie à essayer d’exprimer l’élan ascensionnel qu’il sentait en activité sous la pierre, paradigme de la pesanteur : « Je n’ai cherché pendant toute une vie que l’essence du vol… le vol, quel bonheur ! »72, comme si la pierre lui donnait, en son opacité même, les éléments d’une transmutation de la chute et de la douleur vers la liberté. Le vol symbolise cette liberté souveraine du sujet, qui émerge de ce jaillissement par son activité propre au contact de la peinture ou de la musique. C’est ainsi que le peintre Henri Matisse (1869-1954), avoue dans ses écrits avoir été particulièrement sensible au vol des oiseaux : musicien à ses heures73 comme Bachelard, le peintre s’est aussi inspiré de ces images d’éveil pour rendre les forces qu’il percevait dans le monde. Il explique par exemple que c’est en mimant intérieurement les mouvements de vol d’oiseaux qu’il a pu créer son célèbre tableau La Danse (1910) :
« Ces vols successifs de colombes, leurs orbes, leurs courbes, glissent en moi comme dans un grand espace intérieur. vous ne pouvez pas vous imaginer à quel point… la sensation du vol qui se dégage en moi m’aide au mieux à ajuster ma main… elle conduit le trajet de mes ciseaux »74
38À l’instar de la musique, l’oiseau peut faire office d’image emblématique, pour tous ces artistes qui percevaient en lui le contre-modèle d’une action (le vol) par essence intransmissible comme la musique.
39Chez un compositeur comme Debussy, celle-ci « garde la trace du silence d’où il provient et vers lequel il retourne », silence qui n’est lui-même qu’un « grouillement infini de sonorités microscopiques »75 comme on l’a vu précédemment. De même, la « résonance du souffle »76 constitue l’une des règles de base de l’art chinois et correspond à cette écoute des voix de l’univers, traversé et nourri par les souffles de la matière. Mais une technique est nécessaire pour « mettre en œuvre des traces qui apparaissent mystérieusement, sans le truchement de l’artiste, comme les « traces de gouttière sur un mur ou d’insectes rongeant le bois »77.
40Loin d’être une perte, semblable dissolution du moi est en réalité un gain pour l ‘ artiste, mis ainsi en contact avec les sources profondes de sa subjectivité. C’est dans ce passage entre le « voir et l’ultra-voir » issu d’une « surécoute » de soi et du monde, que s’effectue cette relation mystérieuse où s’engage la subjectivité authentique, dans des mouvements créateurs de visions chez l’artiste. Dans l’art pictural chinois, « toute chose se manifeste en disparaissant, comme dans la brume de la montagne une arête se montre dans le moment qu’elle retourne à son voilement. Le réel de l’être ne se donne que dans son retirement »78.
41« En Chine, explique Henry Maldiney, la peinture de paysage (shan-shui) est un art du disparaître, Les formes de l’art Song ne sont citées qu’à disparaître, dans l’avènement du vide. Ce vide n’est pas la destruction du monde mais sa révélation… »79.
42Ainsi des Rêves d’encre de José Corti qui ne sont ni figés ni donnés d’avance et en appellent à l’imagination du lecteur, à l’écoute des « oracles de l’encre prophétique ». En cette relation s’exprime le sens véritable de l’œuvre, demeurée sans lui inachevée. Toutefois, ce n’est pas avec son intelligence que celui-ci interprète mais avec sa sensibilité. Il s’agit d’une sorte d’intelligence spontanée que les Chinois appellent « intelligence du cœur » et qui permet d’appréhender les choses du dedans en sollicitant la réciprocité chez le « lecteur-auditeur ». Mais celle-ci ne viendra qu’au terme d’un petit travail intérieur : « Il faut rendre le cœur identique à l’eau calme, alors la pensée peut atteindre la subtilité merveilleuse »80. L’écriture suivra alors le tracé en écoutant le « son du cœur ». De cet accord naît la musique à un niveau profond, où s’origine le son humain « qui tire son origine du cœur »81 et qui est inexprimable par les mots. C’est en prêtant l’oreille à ce « son réduit » que le Sage acquiert « l’équilibre du cœur » et son art n’est pas tant le résultat d’une technique que d’une « pensée du cœur » qui atteint l’homme en sa personnalité profonde. Cette intelligence du cœur est proche de la mémoire involontaire qui rend sensible aux forces du corps invisible en rompant avec l’attitude consciente, comme l’a bien montré Proust.
43Ainsi, il existe un lien organique entre musique et sagesse en Chine que nous allons retrouver chez Bachelard pour qui l’esthétique était une éthique, (au sens d’un travail sur soi) et l’art, une expérience humaine. Dans L’air et les songes, il montre que l’alouette est le signe d’une « unité à la fois esthétique et morale, la continuité de l’émotion esthétique et de l’émotion morale »82 par le mouvement d’élévation qu’elle suggère à l’homme en son vol. De même, il voit dans les éléments, des modèles éthiques pour l’homme : « Qui peut savoir ce que le rocher battu par la mer a enseigné de fermeté au pêcheur ? N’est-ce point là une preuve que l’homme a besoin d’une véritable morale qui s’exprime dans les grands spectacles de la nature pour mener avec courage la vie du travail quotidien ? Toute lutte a besoin en même temps d’un objet et d’un décor »83.
Le sang noir de l’encre et les blancs du silence
44Si l’homme est un être de Souffle, il est aussi un être de chair et de sang (« C’est dans la chair, dans les organes que prennent naissance les images matérielles premières »)84 dont l’œuvre est le reflet physique et psychique.
45Dans son commentaire sur les Rêves d’encre de José Corti, Bachelard évoque « le sang noir de l’encre qui circule »85, indiquant en ces termes la présence de l’humain dans ces traces qui sont le signe d’un monde à la fois esthétique et moral. C’est là une caractéristique propre à l’art pictural chinois qui utilise des images corporelles pour désigner les traces du pinceau86 surgies à partir du chaos (symbolisé par la couleur noire de l’encre)87 comme le reflet de celui qui a peint.
46Les analogies entre le corps du tracé et celui de l’homme sont courantes dans les traités de peinture où il est également question du sang (= l’encre), du souffle, de la chair (l’épaisseur du trait), de l’ossature (son squelette), du nerf (la tension)…. Issue du corps de l’artiste, la peinture en adopte le vocabulaire : elle a une ossature (gou), du muscle (jin), de la chair (rou) et elle est habitée par le souffle (qi). Souvent qualifiée de « chair et d’os »88, cette peinture est elle-même créatrice d’êtres vivants : la fonction du peintre est de « tirer du Pinceau et de l’Encre, une réalité qui ait chair et os… »89. La peau est également mentionnée et correspond à la sécheresse ou à l’onctuosité du trait. Tous ces éléments, (os, tendon, chair, souffle…) dépendent de la tenue du pinceau et du corps de l’artiste90, de sa disposition physique autant que morale et les « traces » que le peintre laisse s’inscrire au cœur de la pierre ou du rouleau, sont « l’incarnation charnelle réalisée par l’œuvre en sa nécessité intérieure »91. Cette façon de « donner corps » à une expérience intérieure essentiellement créatrice, est signifiée dans les Rêves d’encre qui laissent l’imagination du spectateur libre d’évoluer entre les silences et les ombres. S’il se place à l’origine des phénomènes, chacun pourra accéder à une forme supérieure de musique correspondant à la « musique du ciel », une notion propre à la Chine et que l’alouette chante en son vol selon Bachelard.
Les trois musiques
47Il existe en Chine trois sortes de musique d’après le Zhuang-zi : celle de l’homme celle de la terre, mue par le vent qui souffle dans toutes les cavités rencontrées, formant ainsi des « caisses de résonance », et celle du ciel, à propos de laquelle aucun discours n’est possible. Tandis que dans la première musique, le son est voulu, dans la deuxième, il résonne naturellement sous l’action du souffle et du vent. C’est à cette « deuxième musique » que l’on aurait tendance à rattacher l’œuvre de Bachelard qui nous y a fait entendre la « musique des éléments » et les voix de la terre. Ainsi, il compare les cavernes à des bouches et à des oreilles dans lesquelles « du son jaillit, et siffle, mugit et rugit, gronde ou gémit. Si bien que la moindre grotte ou caverne devient un oracle naturel que G. Bachelard nous invite à écouter pour régler sur elle le langage humain : « Essayons de mettre notre oreille d’accord avec cette voix intime, informulée, qui n’a besoin que du souffle pour parler »92.
48En harmonisant ainsi le souffle sur cette voix intime on pourra alors assister selon lui à l’ouverture, en nous, d’un espace immense : « L’harmonie visible des signes du ciel fait taire en nous des voix terrestres », explique-t-il en affirmant que « le silence de la nuit augmente la profondeur des cieux »93. Mais « le ciel » dont il s’agit ici n’est pas le Ciel avec un grand « C », métaphysique, compris comme un au-delà mais ce fond de la vie que symbolise l’alouette en son vol et son chant94. En quoi cette musique du ciel est-elle supérieure aux deux autres ?
49En réalité, la musique du ciel n’est pas différente de celle de l’homme ou de la terre : il ne s’agit pas d’une autre musique. La différence réside uniquement dans l’alchimie de la perception humaine : pour la produire, il n’est pas nécessaire qu’un homme souffle dans des tuyaux ou qu’intervienne l’action du vent. Ici, le son se perçoit lui-même phénoménalement, c’est-à-dire qu’il se saisit dans l’immédiateté de son apparaître. Bachelard donne un exemple dans L’air et les songes, de la « musique du ciel » chez Jacob Boehme, un philosophe qui entendait « la voix des substances » et pour qui le son ne venait pas de l’extérieur mais de la chose elle-même : « … que fait donc l’ouïe pour que tu entendes ce qui sonne et remue ? Dirastu que cela vient du son de la chose extérieure qui sonne ainsi ? Non, cela doit être quelque chose qui saisisse le son, qui inqualifie avec le son et qui distingue le son qui est joué ou chanté… »95.
50Aucun instrument ne peut donc produire la « musique du ciel ». Son émission sonore découle de la situation. Pour l’entendre, il suffit d’entrer en relation avec ce qui vit96.
51C’est cette « co-implication de l’un et de l’autre, formant un tout » qui compose la musique du ciel : « la flûte n’est pas jouée par un homme, ni les cavités animées par le vent : flûte et cavités se perçoivent elles-mêmes comme capacités du monde s’y rencontrant et émettant un son « de concert avec elle »97. Il s ‘ agit d’une configuration globale formant un tout où l’un… rencontrant l’autre, se trouvent également impliqués, i. e. à égalité… se répondant heureusement »98. Celui-ci est perçu dans son immanence et non plus dans sa dépendance vis-à-vis d’un sujet qui souffle, (vent ou personne). Il s’auto-perçoit dans son émission même, comme les Rêves d’encre de José Cori ou les traces des oiseaux sur l’écritoire de la terre.
52À ce niveau qui est le « niveau du ciel », il n’y a plus rien à dire et le sage se tait pour écouter résonner cette symphonie naturelle ou activité intérieure qui l’anime comme elle anime le monde perçu en son essor.
53La musique a le pouvoir de faire entendre cette activité ressentie au contact de ces mouvements naturels comme on l’a vu chez Debussy. En ce sens, elle a à voir avec « le simple fait de vivre », que l’homme partage en commun avec les végétaux d’après Aristote qui en conclut : « Nous devons donc laisser de côté la vie » car « ce que nous recherchons, c’est ce qui est propre à l’homme »99.
54À cette philosophie s’oppose Bachelard qui conseille au contraire de « vivre la vie dans son essor » et de jouir du bonheur d’agir en prenant pour exemple les grands arbres tranquilles ; car « vivre intimement l’essor végétal c’est sentir dans tout l’univers la même force… la vie végétale, si elle est en nous, nous donne la tranquillité du rythme lent, son grand rythme tranquille… »100.
55En apprenant à écouter cette vie invisible, on éveillera « une sorte d’oreille abstraite »101, semblable à celle du musicien, apte à saisir les voix tacites qui s’élèvent en une profondeur que l’on ne perçoit pas toujours. C’est cette voie du « ciel » en quoi consiste la connaissance, qu’a suivie Bachelard102.
56L’interprétation musicale donne une juste idée de cette face interne de la perception sentie dans le jeu (vical ou instrumental) : c’est en jouant sans y penser mais avec une technique parfaitement intégrée, que le jeu musical pourra devenir vivant, en tant qu’expression unique du corps de l’interprète. Si celui-ci ne se laisse pas guider par son activité propre, s’il ne sent pas la musique en lui, il y aura reproduction et non création. Car la musique est le développement de quelque chose qui naît dans l’homme, comme l’a bien compris le chef d’orchestre Sergiu Celibidache.
57La difficulté d’exprimer ce pur mouvement de la vie a été reconnue par Bachelard pour qui le non-savoir, compris comme « un acte difficile de dépassement de la connaissance »103 (et non pas comme une ignorance) était de règle en ce domaine : « En poésie, le non-savoir est une condition première »104. Ce dont témoigne la musique de Debussy et l’écriture de Bachelard, dotées d’un sens aigu de la vie qui se transmet à l’auditeur capable de se mettre à l’écoute de cette énergie : « L’Energie est la seule vie et elle vient du corps. L’énergie est un éternel délice »105 confirme William Blake, cité par Bachelard qui ajoute : « cette énergie réclame qu’on l’imagine »106, dans ce qu’il appelle « une conscience créante »107. Maintenir en soi cette énergie relève d’un véritable travail exigeant un effort dans toute pratique artistique digne de ce nom. « Il est réservé à quelques poètes seulement de vivre en état de métamorphose permanente. Ceux-ci sont « des schèmes de métamorphoses sensibles. Certains poètes directs déterminent en notre sensibilité une sorte d’induction, un rythme nerveux, bien différent du rythme linguistique. Il faut les lire comme une leçon de vie nerveuse. C’est ainsi que nous avons tenté de revivre la force inductive qui parcourt les Chants de Maldoror »108. Bachelard figure parmi ces poètes ayant essayé d’approcher cette activité émanant d’une zone inconnue en l’homme par la notion de « retentissement », centrale dans sa poésie :
« C’est bien souvent à l’inverse de la causalité, dans le retentissement… que nous croyons trouver les vraies mesures de l’être d’une image poétique. Dans ce retentissement, l’image poétique aura une sonorité d’être. Le poète parle au seuil de l’être. Il nous faudra donc pour déterminer l’être d’une image, en éprouver… le retentissement »109
« Retentir » : le sens auditif chez Bachelard
58Bachelard se réfère au monde des sons, dont la propriété est de « retentir », pour définir le contact vital avec la réalité qui relie le dedans et le dehors et renforcer la relation. Il s’appuie sur le livre d’Eugène Minkowski, Vers une Cosmologie110 pour montrer que celle-ci ne se situe pas sur un plan spatial mais sur un plan phénoménologique. L’auteur prend pour exemple le son du cor qui retentit dans la forêt et en vient à supposer l’annulation de sa source sonore en des termes qui évoquent étrangement la « musique du ciel » :
« Nous verrions le monde s’animer et se remplir, en dehors de tout instrument, en dehors de toute propriété physique, d’ondes pénétrantes et profondes qui, pour ne pas être sonores au sens sensoriel du mot, n’en seront pas moins harmonieuses, résonnantes, mélodiques, susceptibles de déterminer toute la tonalité de la vie. Et cette vie elle-même retentira jusqu’au plus profond de son être, au contact de ces ondes, sonores et silencieuses en même temps, s’en pénétrera, vibrera à l’unisson avec elles, vivra de leur vie, en se confondant avec elles en un tout. Ce sera là l’essence du phénomène « retentir »111.
59Toutefois, l’espace dont il s’agit ici n’est pas géométrique. Il ne s’agit pas de la forêt matérielle mais d’« un cosmos », caractérisé par son « retentissement » et capable ainsi de constituer sa propre vie112. Ce phénomène est purement d’ordre qualitatif :
« Quand nous disons que la forêt se remplit du son du cor, nous n’avons point en vue que le son émis par le cor se propage progressivement dans la forêt pour se perdre ensuite dans le lointain… Ce qui se trouve au premier plan, nous dit-il, ce ne sont ni la propagation du son ni son décroissement progressif au fur et à mesure qu’il s’éloigne de la source sonore, mais au contraire, le fait que le son, abstraction faite du chasseur qui souffle du cor, en se reflétant et se répercutant de toutes parts, remplit la forêt, en la faisant tressaillir et vibrer à l’unisson avec lui »113.
60Nous retrouvons ici le principe de la « musique du ciel » dont la plénitude est inhérente au monde sonore qui peut être vécu « sans sonorité, au sens sensoriel du mot »114 comme chez les vrais musiciens :
« Cette plénitude inhérente au monde sonore peut être vécue sans sonorité, au sens sensoriel du mot. C’est ce que nous traduisions plus haut en parlant,… d’ondes sonores et silencieuses en même temps »115.
61Autrement dit, pour lui aussi, la sonorité réelle était secondaire car elle n’était qu’une forme particulière du retentissement ; ce qui constitue pour E. Minkowski, l’« une des propriétés fondamentales de la vie »116. Cela signifie qu’avant le monde, avant le moi, existe « ce son humain » qui entre en résonance dès le départ de l’image pour se placer sous les auspices du « retentissement » et réaliser le contact avec la vie. On comprend que parmi tous les sens, le sens auditif soit apparu à Bachelard comme un sens privilégié, donnant accès à « la sonorité des êtres et des choses » et à « l’expression » qui relie toujours ce qui exprime au sujet (et non l’inverse) : « un souffle de vie passe, il vient animer une parcelle d’univers et cette parcelle tressaille, palpite, devient vivante, devient tout un monde : elle exprime ce qui dans ce souffle de vie va vers elle en cherchant à s’exprimer »117.
62Provenant d’une source intérieure, ce mouvement se dirige vers « la part vibrante de son être », vers cette harpe éolienne que tout homme possède en lui comme un secret et dont il lui faut apprendre à jouer.
La harpe éolienne ou « la musique du ciel » chez Bachelard
63D’après Bachelard, l’être humain disposerait ainsi d’une « harpe animée » qui se pince elle-même, à l’image de cet instrument que l’on plaçait à l’entrée des grottes « entourées de fleurs, afin que le vent transporte dans les airs les sons et les parfums des jardins »118.
64Associant la « plasticité porteuse du vent à l’équilibration »119, la harpe éolienne a cette particularité de faire entendre sa musique propre, sans qu’il y ait besoin d’une intervention humaine. Mue par le hasard, sous l’action du vent et des énergies cosmiques, elle est la métaphore de l’homme et vient à la rencontre de sa disposition intérieure.
65Dans la Poétique de l’espace, Bachelard explique que chaque homme possède en lui une « petite harpe éolienne, délicate entre toutes, placée par nature à la porte de notre souffle. Elle frémit, cette harpe, au simple mouvement des métaphores. Par elle, la pensée humaine chante »120, ce qui est pour lui une autre manière de nous dire qu’elle rêve…
66Tous nos sens ne sont pour lui que des harpes éoliennes qui attendent que les vents fassent frémir et vibrer leurs cordes sensibles pour faire entendre leur musique. Le vent qui fait vibrer la harpe éolienne, est en alchimie semblable à l’homme, en quête de l’équilibre et dont l’activité intérieure, si elle sait s’accorder avec le Grand Rythme, peut créer un concert de relations capable d’unir différents niveaux de réalité en ouvrant en lui un espace immense : « Immense diversité de la harpe éolienne et simplicité du mouvement moteur. Ainsi des hommes : l’homme est et doit être une harpe »121. À partir de ce postulat novalisien, Bachelard a posé les fondements d’une poétique de la relation qui s’appuie sur des notions musicales communes à l’expérience humaine : le retentissement, la sympathie, l’harmonie, la faculté de vibrer… sont autant de qualités nécessaires pour apprendre à distinguer entre un silence compréhensif, souriant et un silence agressif ou blessant, voire éloquent ; toute une gamme de sympathie et d’antipathie se déploie dans ces silences perçus à partir des propriétés sonores de la vie, de son rythme, que Bachelard entend ne pas dénaturer par la spéculation intellectualiste. C’est pourquoi il veut fonder, à partir de la musique des mots, une phénoménologie de l’écoute, qui est en même temps une poétique de la relation et une « doctrine de la spontanéité », susceptible de restituer la réalité du phénomène musical et humain. Autrement dit, la musique était pour lui une manière de vivre ou une modalité d’être, lui donnant le sentiment de son existence. Si l’homme apprend à se servir de cette lyre placée au-dedans de lui, il prendra conscience des forces qui l’animent.
67Dans le Lautréamont, il décrit cette expérience comme une expérience d’endoscopie propre à rendre compte de cette activité : « Cette endoscopie éclaire la conscience du muscle le plus dynamique. Alors résonne la corde d’une lyre vivante, un élément du lyrisme musculaire »122
68Les alchimistes ont assimilé le monde clos de l’athanor à une harpe ou une lyre faisant entendre, dans sa progression harmonique, la musique des sphères. Conçu comme une activité visant le perfectionnement des virtualités du corps propre, la musique a plus d’un trait commun avec l’alchimie, comprise comme une alchimie de la perception comme nous le verrons bientôt.
69C’est ce rapport musical à la matière, capable de faire résonner les extrêmes que G. Bachelard, en alchimiste, a entretenu pour substituer au temps destructeur, un espace-temps senti dans toute son épaisseur et sa verticalité123.
« L’espace est tout, car le temps n’anime plus la mémoire. La mémoire (chose étrange !) n’enregistre pas la durée concrète, la durée au sens bergsonien. On ne peut revivre les durées abolies. On ne peut que les penser, que les penser sur la ligne d’un temps abstrait privé de toute épaisseur. C’est par l’espace, c’est dans l’espace que nous trouvons les beaux fossiles de la durée… »124
70Bachelard nous a ainsi appris à vivre dans un « cosmos » qui nous parle et devient signifiant quand on se met à l’écoute de ses qualités propres. C’est autour de ce Vide plein de sonorités et animé de mille rythmes, que se construit le monde, tissé de relations invisibles entre les objets et les êtres. Mais comment dire cette vie qui circule à travers le langage ?
71Bachelard savait mieux que personne, qu’une musique, qu’un dessin d’enfant, ou même une démarche sentie, quand elle s’accompagne, chez certains êtres, d’un orchestre invisible, communique plus de vie que n’importe quelle analyse, impuissante à exprimer directement ces choses. De fait, si nous nous reportons à notre expérience quotidienne, certains gestes évidents (comme la marche par exemple) que chacun pratique sans y penser, sont tout aussi intransmissibles. À travers eux s’exprime une manière singulière d’être au monde, « un style » qui ne peut se transmettre en paroles mais en actes et en gestes.
Notes de bas de page
1 AS, p. 62 et p. 101.
2 AS, p. 80.
3 Ibid.
4 Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, trad. Maurice Betz, Ponts/Seuil, p. 25, cité par G. Bachelard, dans AS, p. 12.
5 « Témoignages sur Brancusi », Paris, éd. Arted. Éditions d’Art, 1967, cité à la fin de L’épreuve du labyrinthe (entretiens de Claude-Henri Rocquet avec Mircea Eliade), Paris, Belfond, 1978, p. 219.
6 AS, p. 79.
7 AS, p. 79-80.
8 Ibid.
9 « Nous appellerons postulat de non-analyse le postulat fondamental de cette physique non-cartésienne » qui consiste à reconnaître que « l’espace réel n’est pas susceptible d’une analyse absolue, purement géométrique » in EEPC, p. 47.
10 AS, p. 75.
11 AS, p. 79.
12 AS, p. 83. Ainsi, « l’abîme n’est pas vu, l’obscurité de l’abîme n’est pas cause de l’effroi. La vue n’a aucune part aux images. Le gouffre est déduit de la chute. L’image est déduite du mouvement ».
13 L, p. 49.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 AS, p. 80.
17 Ibid.
18 AS, p. 83.
19 Op. cit. p. 86.
20 Op. cit p. 101.
21 Op. cit. p. 28.
22 Op. cit. p. 103.
23 Op. cit. p. 101.
24 Op. cit., p. 62.
25 Op. cit. p. 103.
26 Op. cit. P. 83.
27 Op. cit. p. 100.
28 Op. cit. p. 102.
29 AS, p. 195. C’est moi qui souligne.
30 FC, p. 20.
31 PR, p. 156-57.
32 AS, p. 102.
33 Op. cit. p. 101.
34 Ibid.
35 AS, p. 103.
36 AS, p. 105.
37 Ibid.
38 AS, p. 104.
39 Goethe, le 4 février 1829 in Conversations avec Eckermann, trad. et notes de J. Chezeville, nouvelle édition revue et présentée par C. Roëls, Paris, Gallimard, 1988, p. 269.
40 Hölderlin, Poèmes, in O. C., Paris, 1967, p. 926.
41 DD, p. 149. Pour tout ce qui concerne la rythmanalyse, je renvoie le lecteur aux travaux de Pierre Sauvanet.
42 Ibid. Les citations précédentes sont issues de cette même page.
43 Ibid.
44 DD, p 149.
45 Ibid.
46 Ibid.
47 DR, p. 61.
48 Auteur entre autres de La pensée chinoise et de La civilisation chinoise, cité dans TRV p. 169.
49 « Une rêverie de la matière », in DR p. 61-62.
50 Notons à ce sujet que ni la sculpture ni l’architecture ne sont considérés comme des arts en Chine car ils ne sont pas reliés à l’écriture : « Alors que la musique, l’écriture et la poésie ont toujours fait partie des arts, la peinture dû attendre d’être pratiquée et théorisée par des lettrés (= au XVIIe siècle) pour être considérée comme un art. in Yolaine Escande, L’art de la Chine traditionnelle, collection Savoir : sur l’art, Paris, Hermann, 2000, p. 2-3.
51 J. Levi, in « Langue, rite et écriture », Paroles à dire, paroles à écrire, sous la dir. de Viviane Alleton, éd. de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 1997, p. 180.
52 Shuowen jiezi, p. 2a-2b, cité par Jean Lévi, in op. cit p. 178. Un texte de l’époque Tang dit que Cang Jie, l’inventeur mythique de l’écriture avait le don de double vue (il est toujours représenté avec quatre yeux). C’est en observant au-dessus de lui tous les mouvements de la constellation kui et devant lui les signes de la tortue et les traces des oiseaux. Il recueillit tous ces motifs qui avaient valeur expressive et créa les caractères d’écriture en les combinant (dans L’art chinois de l’écriture J-F Billeter, p. 188).
53 « … ce sont des fonctionnaires… magistrats, généraux, préfets, commissaires de police, secrétaires, ministres, mais aussi des moines ou des maîtres taoïstes, qui ont pratiqué et théorisé l’art et non des artistes professionnels » explique Yolaine Escande, L’art de la Chine traditionnelle, collection Savoir : sur l’art, Paris, Hermann, 2000, p. 2-3. Selon cet auteur, l’art lettré ne sera théorisé qu’au XVIIe siècle, sous la dynastie des Ming. Les conditions sociales et politiques n’étaient pas toujours favorables à la classe des lettrés fonctionnaires qui, au cours des changements de dynastie, étaient écartés des affaires publiques. Beaucoup d’entre eux se retiraient du monde et s’adonnaient à l’art. Ce fut le cas d’un artiste comme Chu Ta dit le Muet (1626-1705), qui s’était enfermé volontairement dans un mutisme absolu à la suite d’événements douloureux vécus lors de l’effondrement de la dynastie des Ming. Dans ses tableaux, les traits du pinceau parlent, chantent ou hurlent, nous laissant percevoir une musique intérieure.
54 Y. Escande, in L’art de la Chine traditionnelle, op. cit. p. 7. Monochrome, (contrairement aux artistes professionnels qui utilisent la couleur) l’art des lettrés cherche à révéler les tendances cachées de l’univers au moyen du seul trait de pinceau, dans un rejet absolu de mercantilisme.
55 Y. Escande, op. cit. p. 180.
56 DR, p. 6.
57 Ibid.
58 « Une rêverie de la matière », in DR, p. 61.
59 Ibid.
60 Ibid.
61 Laozi, Verset XXVII cité par J. Levi, in op. cit. p. 170.
62 En dehors de la Chine, on peut évoquer la notion japonaise de jinen, formé de ji qui signifie ce qui se fait de soi-même et n’est pas dû à l’arrangement des hommes, et nen : qui n’est pas arrangé par quiconque. Jinen a donc le sens de « de soi-même », c’est-à-dire, « qui ne dépend pas de la volonté ou de l’intention d’une être agissant. Cf. B. Kimura, L’Entre, op. cit. p. 140-141.
63 P. Rickmans, dans Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, traduction et commentaire du traité de Shitao, Paris, Hermann, collection Savoir : sur l’art, 2003. p. 108.
64 P. Rickmans, in op. cit. p. 109.
65 « … c’est le souffle qui est l’élément premier de la poésie » AS, p. 274.
66 AS, p. 270.
67 AS, p. 273.
68 Pour les Chinois, l’homme est un être de Souffle et d’esprit, autant que de chair et de sang. C’est donc en alimentant en lui-même le principe vital, en se nourrissant du Souffle (qi) de l’univers que le peintre tient en éveil ses facultés créatrices. Cette adéquation charnelle de l’homme avec l’univers est résumée dans le concept de qiyun, de qi (= le souffle, l’esprit de l’artiste) et de yun (= la « résonance spirituelle »).
69 Salvatore Sciarrino né à Palerme en 1947, s’inscrit dans cette lignée d’artistes qui pensent que l’art a pour vocation de donner forme au silence. Ce qu’il essaie de capter dans sa musique, c’est « le souffle de la matière Il se met ainsi en quête de « sons tissés de souffles, de bruits infimes d’harmoniques, de petits groupes d’événements » et il conçoit ses objets sonores comme êtres vivants qui respirent, se transforment, se multiplient. D’où l’attention qu’il porte au souffle, aux battements du cœur, à la résonance corporelle des nuances et de la forme et qui se traduit dans sa musique par l’utilisation de techniques instrumentales proches du « le son zéro » : les harmoniques, les coups de clés, les souffles, les « tongue ram » (= un son percussif semblable à une pulsation cardiaque), les tempêtes de souffles… d’après Grazia Giacco, La notion de « figure » chez Salvatore Sciarrino, Paris, L’harmattan, 2001, p. 54.
70 « L’esprit nouveau réside… dans les trois éléments de la musique : le rythme, la modalité et les formes mélodiques, sources au service de l’évocation » écrit. Manuel de Falla à propos de « la musique nouvelle du XXe in Écrits, Actes Sud, 1992, p. 67.
71 Rainer Maria Rilke, cité par G. Bachelard, in AS, p. 286.
72 M. Eliade, Témoignages sur Brancusi, Paris, éd. Arted. Éditions d’Art, 1967, cité à la fin de L’épreuve du labyrinthe (entretiens de Claude-Henri Rocquet avec Mircea Eliade), Paris, Belfond, 1978, p. 219.
73 H. Matisse pratiquait quotidiennement le violon.
74 H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Hermann, Paris, 1972, p. 250-251.
75 S. Sciarrino, cité par G. Giacco, in La notion de « figure » chez Salvatore Sciarrino, in op. cit, p. 54, note 1.
76 yun (= la « résonance spirituelle ») est l’une des règles de base de l’art chinois, établie dès le IVe siècle par Xie He : la « résonance du souffle » est le sens de la vie, ce que l’artiste emprunte à la Nature pour sa propre création artistique. Elle seule donne vie et mouvement à l’art par l’intermédiaire de « l’Unique Trait de Pinceau ».
77 « Ces deux images servent perpétuellement de métaphores à la création idéale en Chine », nous dit Yolaine Escande in op. cit. P. 24.
78 Henry Maldiney Regard, parole, espace Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 170.
79 Art et existence, Paris, Librairie des Méridiens, Klincksieck et Cie, 1985, p. 105.
80 Yu Shinan, cité par Y. Escande in L’art en Chine. La résonance intérieure, op. cit. p. 102.
81 D’après le Livre de la musique (Yue jing).
82 AS, p. 105. Il semble que pour Bachelard, la morale soit ici équivalente à l’éthique au sens où cette « morale » ne lui vient pas tant de l’extérieur que d’une projection de lui-même sur les éléments de la nature qui lui renvoient l’image d’un dynamisme éprouvé au-dedans de lui.
83 TRV, p. 200.
84 ER, p. 12.
85 « L’encre circule comme un sang noir et la plume ou le pinceau ou quelque instrument de sortilège, en rêvant, suivent la fibre, la pointe. Au sein de l’encre, l’œuvre commence à germer » in DR, p. 61.
86 Les quatre effets visuels du tracé ont été décrits en termes physiologiques par Jing Hao (vers 870-vers 930), dès le Xe siècle en ces termes : « Le pinceau a quatre effets : le tendon (jin), la chair (rou), l’os (gu) et le souffle (qi). Le tendon c’est lorsque l’élan se poursuit alors que le pinceau s’interrompt. La chair c’est lorsque les pleins et les déliés expriment la réalité des choses. L’os c’est ce qui donne vie ou mort, fermeté et droiture au trait… » (Jing Hao, De la technique du pinceau) cité par Yolaine Escande in L’art traditionnel en Chine, pp. 95-96.
87 cf. « Le chaos originel » du peintre Zhu Derun, cité par Yolaine Escande (op. cit. p. 87) qui représente les étapes de la transformation cosmique, du rond au carré et inversement, de la rétraction à l’extension ou l’immense respiration du monde.
88 Il existe une « peinture sans os » : il s’agit de la peinture exécutée uniquement au moyen des couleurs et dont la technique, privée de structures linéaires à l’encre est opposée à la « méthode des os ».
89 « … si les monts, les fleuves et l’infinité des créatures peuvent révéler leur âme à l’homme, c’est parce-que l’homme détient le pouvoir de formation et de vie, sinon comment serait-il possible de tirer ainsi du pinceau et de l’encre une réalité qui ait chair et os… forme et dynamisme…. exprimant dans chaque détail la totalité de son âme et la plénitude de son esprit ». Shitao, p. 48.
90 En ce sens, « l’Action painting », qui consiste à représenter les traces physiques de son action corporelle sur la toile posée sur le sol, se rapproche de cet art qui se présente un peu comme un combat, un corps à corps entre l’artiste et ses matériaux.
91 Y. Escande in L’art traditionnel en Chine op. cit. p. 96.
92 Bachelard, AS, p. 272.
93 Op. cit. p. 63.
94 « L’alouette vit au ciel et c’est le seul oiseau du ciel qui chante pour nous » écrit Jules Renard dans Les Histoires Naturelles, in AS, p. 100.
95 AS, p. 284.
96 « Quand ce qui est du genre des innombrables cavités naturelles ou des tuyaux assemblés entre en relation avec ce qui a vie, par leur rencontre cela forme en commun, le ciel » in F. Jullien, Quand parler va sans dire, Paris, Seuil, 2006, p. 64.
97 Op. cit. p. 65. C’est moi qui souligne.
98 Ibid.
99 Aristote, Ethique à Nicomaque (I, 6) : « Le simple fait de vivre est de toute évidence une chose que l’homme partage en commun avec les végétaux ; or, ce que nous recherchons, c’est ce qui est propre à l’homme. Nous devons donc laisser de côté la vie… » cité par F. Jullien dans Nourrir sa vie, op. cit. p. 15. :
100 AS, p. 254.
101 AS, p. 282.
102 « Ne pas la connaître c’est être dedans, La connaître c’est être hors d’elle. Ne pas la connaître est donc connaissance. La connaître n’est pas connaissance » « La Voie est inaudible, ce que tu entends n’est pas elle. Elle est invisible, ce que tu vois n’est pas elle » lit-on dans le livre 22 du Zhuangzi où le maître explique à son disciple ce que c’est que connaître. Cité par J-F Billeter, Leçons sur le Tchouang-Tseu, op. cit. p. 73.
103 PE, p. 15.
104 Ibid.
105 AS, p. 97.
106 Ibid.
107 PR, p. 1.
108 L, p. 105.
109 PE, p. 2. C’est moi qui souligne.
110 E. Minkowski, Vers une cosmologie, « Retentir (L’Auditif) », chapitre 9, Aubier, 1936, pp. 101-110. Ce livre est encore mentionné dans FC, p. 90 où G. Bachelard se réfère au chapitre : « J’allume la lampe » (in op. cit. p. 154.
111 E. Minkowski, Vers une cosmologie, op. cit. p. 102.
112 Op. cit. p. 104.
113 Ibid.
114 Ibid.
115 Ibid.
116 Op. cit. p. 106.
117 E. Minkowski, op. cit. p. 119-120.
118 TRR. p. 197.
119 Françoise Bonardel, Philosophie de l’alchimie. Grand Œuvre et Modernité, PUF Questions, 1993, p. 375.
120 PE, p. 180.
121 Novalis, O. C, I Romans, Poésies, Essais/II. Fragments, édition établie, traduite et présentée par Armel Guerne, Paris, Gallimard, 1975. t. II, p. 299, frag. 378.
122 « L’harmonie se complète d’elle-même : la conscience musculaire particulière entraîne, par synergie, le corps entier. Un épicurisme actif qui enverrait le reflet de sa joie générale aux différents organes en exigeant que la conscience de la santé s’attache soigneusement aux différentes fonctions serait physiquement dynamogénique.… C’est cette dynamogénie que réalise Lautréamont… l’endoscopie ducassienne, endoscopie active, n’a rien à voir avec la physiologie morose qu’évoque Léon Bloy… » in L, p. 81.
123 « On croit parfois se connaître dans le temps, alors qu’on ne connaît qu’une suite de fixations dans des espaces de la stabilité de l’être, d’un être qui ne veut pas s’écouler qui, dans le passé même, quand il s’en va à la recherche du temps perdu, veut « suspendre » le vol du temps ». Dans ses mille alvéoles, l’espace tient du temps comprimé. L’espace sert à ça ». Bachelard, PE, p. 27.
124 PE, p. 28.
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