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Les fils d’un entrelacs sans fin

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Philippe Guisgand

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Marc Jimenez, La Critique. Crise de l’art ou consensus culturel ?, Paris, éd. Klincksieck, coll. «  (...)

1Je fréquente assidûment les danseurs et au terme de ce travail, je les imagine arborant une moue dubitative. À n’en pas douter, ils m’opposeront l’existence des œuvres chorégraphiques dans un temps restreint et presque sans futur. Ils évoqueront la fixité des mots contre le mouvement incessant et l’inaptitude du discours à s’arrimer à l’impermanence de leur pratique. Ils invoqueront la légèreté du ravissement, cette autre manière de lutter contre la pesanteur. C’est à ce prix, pensent-ils, que la danse évite tout immobilisme et tout risque de fossilisation. Le risque de la traduire sans la trahir leur paraît trop grand… Mais ils sont aussi les premiers à s’élever contre l’incompréhension de leur art et le peu de cas qui en est fait. Faut-il voir dans ces contradictions la raison d’une telle discrétion de l’esthétique au sujet de la danse ? Et surtout, faut-il en rester là ? Cette attitude supposerait, non seulement « l’abandon de toute perspective critique au bénéfice d’une indifférenciation de la sphère esthétique »1, mais aussi l’abandon d’une conception de la recherche comme projet d’explication du monde. Or cette défense du plaisir immédiat et non réflexif fait le jeu de la sphère culturelle dont il faut dénoncer la pauvreté heuristique. C’est pourquoi, au risque parfois du déchirement, je me suis permis de soulever un coin du voile, en me lançant – à l’aide des mots – à la poursuite du mouvement.

 

  • 2 Ainsi commence l’essai introductif de Marianne Van Kerkhoven dans le livre commémorant les vingt an (...)
  • 3 J.-L. Plouvier, art. cit., p. 280.

2Il me semble aussi que la démarche qui sous-tend cette étude ouvre un champ interprétatif largement délaissé par la recherche en danse, du moins en France. Elle permettrait de dégager les éléments stylistiques situant le travail d’un chorégraphe dans des perspectives analytiques, comparatives ou encore historiques. Ce travail veut, par ailleurs, créer les conditions d’une reconnaissance plus large de la danse comme discipline universitaire dans la mesure où les connaissances produites peuvent être exploitables dans le domaine de la programmation culturelle, dans celui de la formation des publics ou encore dans le domaine éducatif. Enfin, ce champ pourrait devenir un point de convergence dans les thématiques qui ont pour paradigme la rencontre des arts. À ce sujet, l’œuvre de Keersmaeker est exemplaire et reflète la tendance des arts vivants à se mêler entre eux. C’est sans doute pour cette raison que les travaux écrits sur la chorégraphe ne se trouvent qu’à l’état de fragments : critiques journalistiques, articles, brefs essais – qui ont un aspect nécessairement réducteur – mais dont la pertinence est souvent importante. En effet, « résumer 20 ans de travail artistique, surtout lorsqu’il s’agit d’une œuvre aussi particulière que celle d’Anne Teresa De Keersmaeker, tient de la gageure. Son parcours est si riche et si varié qu’il est même difficile d’y mettre certains accents sans risquer de négliger plusieurs aspects importants. »2 Après des années de travail quotidien sur l’œuvre, on ne peut que se ranger à cet avis prudent. Notre apport concerne essentiellement la danse. Mais l’œuvre offre un tel foisonnement, une telle complexité qu’on voit mal comment il pourrait être abordé exhaustivement, sans que l’imprudent qui s’y risque n’implose sous la charge. Dans le domaine de la recherche interdisciplinaire, ces remarques tracent des perspectives que j’illustrerai à travers le rapport de Keersmaeker à la musique. On dira plus tard de cette chorégraphe qu’elle a “vraiment” cherché à faire dialoguer sa danse avec toutes les musiques. Mais, une fois pointés les refus simultanés d’illustration et de séparation qui caractérisent toutes ses pièces, ce “vraiment” demeurera un espace à explorer3. Par exemple, dans le rapport binaire initial qui crée le rythme et le déploiement de cette dualité sur celle du masculin-féminin : pour Schirren (le seul maître que De Keersmaeker se reconnaisse), ce rapport est régi par un “et” (synonyme de départ, d’émission, de saut) et par un “boum” (évoquant l’arrivée, la réception, le repos) dont les extensions dans le registre de l’imaginaire sexué seraient (selon De Keersmaeker, cette fois) la différence, la séparation et le masculin du côté “et”, le même, le partage et le féminin du côté “boum”. Ce travail, reposant sur une analyse conjointe de la danse, de la musique et des structures de l’imaginaire, reste à faire. Il nécessite une mutualisation de compétences qui permettrait de dénouer les liens syncrétiques tissés par ces éléments avec les formes et le sens au sein d’un tel œuvre. Si la présente approche souffre notamment d’une absence de réflexion musicologique et théâtrale, j’appelle de mes vœux cette collaboration qui permettrait de pousser plus loin encore la connaissance du répertoire de la chorégraphe belge.

 

  • 4 M. Van Kerkhoven, « Anne Teresa De Keersmaeker/Notes », art. cit., p.1.

3En 1992, Marianne Van Kerkhoven écrivait à propos de Keersmaeker : « Rassembler des notes, les ordonner, les lire à fond, puis les souder pour obtenir un tout plus ou moins lisible (et non pas un raisonnement bouclé) – c’est tout ce que nous pouvons faire lorsqu’il s’agit d’une œuvre inachevée, en progression »4. Quinze années plus tard, la conclusion de mon propre parcours ne saurait être qu’une échappée, une invitation à découvrir ce qui se passe aujourd’hui plutôt que ce qui s’est passé. J’espère donc n’avoir affiché aucune prétention totalisante ni définitive : d’abord parce que ce texte n’est finalement qu’une interprétation qui a dû être teintée, au fil des mois puis des années, par le sentiment diffus de voir la chorégraphe devenir ma “contempo-reine”, mais aussi et surtout parce que cette artiste continue de tisser un œuvre en devenir à l’aide d’une danse vivante.

4Je souhaite également avoir incité le lecteur à devenir spectateur ou à maintenir vivace son envie de fréquenter cet univers chorégraphique. Ce dernier permet de côtoyer une pensée imaginante, émotionnelle, symbolique et centrée sur le corps. Car la chorégraphe ne se contente pas de nous proposer des constructions complexes où se mêlent attirance, répulsion et suggestion ; sa danse nous offre également un plaisir sensible immédiat – musculaire –, et communique une irrésistible envie de bouger. Toute jeune chorégraphe de passage à New York, Anne Teresa a vécu cette expérience, en écoutant la musique de Steve Reich sur laquelle elle composera le solo éponyme Violin Phase. Une expérience qu’à travers ses spectacles elle offre à son tour en partage ; une expérience qui m’a laissé trop longtemps intrigué, pour que je ne tente pas de trouver les raisons de ma fascination.

5Ce travail n’étant pas un récit, il ne se conclut ni ne se résout. Les brins entrelacés qui composent la guirlande keersmaekerienne ne s’achèvent pas en épissure ! Au contraire, cette tresse se love et se transforme en spirale, évitant de se fermer, à l’image d’une carrière qui se retourne sur elle-même et se poursuit, simultanément.

Notes

1 Marc Jimenez, La Critique. Crise de l’art ou consensus culturel ?, Paris, éd. Klincksieck, coll. « Esthétique », 1995, p. 104 et s.

2 Ainsi commence l’essai introductif de Marianne Van Kerkhoven dans le livre commémorant les vingt ans de la compagnie Rosas (« Saisir la structure du feu – 20 ans de Rosas », art. cit., p. 32).

3 J.-L. Plouvier, art. cit., p. 280.

4 M. Van Kerkhoven, « Anne Teresa De Keersmaeker/Notes », art. cit., p.1.

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