La reconnaissance de l’artiste dans l’Antiquité

1L’analyse des comptes des sanctuaires a montré que les sculpteurs se situaient toujours dans la partie supérieure de l’échelle des rémunérations, et qu’ils étaient donc ainsi bien distingués de la masse des artisans1. Nombre de textes, transmis par la tradition (Lysippe) ou par l’épigraphie (Damophon), indiquent qu’un sculpteur célèbre pouvait devenir fort riche, et d’autres nous suggèrent qu’il devait en être de même pour un peintre (Polygnote, Micon). De même l’analyse du milieu social dont ils sont issus montre que les sculpteurs n’appartenaient pas aux classes les plus modestes, bien au contraire : le fait est patent pour la famille de Praxitèle2, que nous voyons jouer un rôle important dans la cité ; il est vraisemblable pour Phidias et pour d’autres, à toute époque3.

2Cela répond sans doute d’ailleurs aussi à des préoccupations plus concrètes : qu’ils soient bronziers, sculpteurs sur pierre ou sur ivoire, ces artisans travaillent un matériau coûteux, et relativement fragile. Le commanditaire, public ou privé, doit avoir l’assurance que l’argent qu’il réserve à la réalisation d’une œuvre ne sera pas dépensé en pure perte. C’est évident pour la sculpture chryséléphantine, et les polémiques qui ont entouré Phidias le montrent bien. Mais même pour la sculpture sur pierre, devoir mettre au rebut une œuvre mal exécutée signifiait reprendre toutes les opérations complexes et coûteuses qui permettaient d’arriver au produit fini, depuis l’extraction du bloc de la carrière jusqu’à la finition, en passant par le transport et l’exécution.

3Toutes ces considérations conduisent à penser, après examen, que la place des artistes dans la société grecque était bien une position en vue. On peut montrer que, dès l’époque archaïque, les artistes ont une forte conscience de leur valeur. Nous avons déjà abordé ce thème à propos des signatures laissées par les artistes4. L’autoreprésentation des artistes et la vogue des scènes d’atelier dans la peinture de vases de la fin du vi^e s. av. J.-C. vont dans le même sens5, ainsi que nombre d’affirmations de divers auteurs.

4Sans prétendre faire de l’artiste antique l’exact équivalent de celui à qui nos contemporains donnent ce titre, il nous faut reconnaître que parmi les artisans, les anciens Grecs distinguaient des personnages qu’ils plaçaient au-dessus des autres6 :

Polygnote n’était pas un tâcheron (βάναυσος), et ne peignait pas la stoa pour gagner sa vie, mais gratuitement, par dévouement à la cité, comme le racontent les écrivains.

5La preuve en est que les textes nous ont conservé les noms de ces artistes, ce qui n’aurait pas eu lieu s’ils n’avaient été considérés que comme des artisans. Le seul fait de cette mémoire des noms montre que tous les « travailleurs manuels » (pour reprendre l’expression de la Souda7) n’étaient pas mis sur le même plan.

6Par ailleurs, la diffusion des signatures, comme nous l’avons déjà dit, implique dès l’époque archaïque une certaine reconnaissance par le public du talent de l’artiste8 : il est certain en effet que si le client laissait à l’artiste la faculté de mettre sa signature, c’était d’abord pour en bénéficier lui-même. Mais pour qu’il puisse en tirer du prestige, il fallait que l’artiste fût suffisamment reconnu.

7Ainsi, loin d’être méprisé, l’artiste, et plus particulièrement le sculpteur est glorifié pour la plénitude de son art9 :

Très cher, ne croie pas que tu regardes
un Hermès banal : je suis une œuvre de Scopas.

8ou encore10 :

Je ne suis pas l’œuvre du premier venu, la beauté
que tu me vois a été réalisée par Alcamène.

9Dès le début de l’époque classique, les écrivains accordent leur estime aux artistes en considérant la qualité de leurs œuvres11 :

Le cratère d’argent (de Crésus) se trouve dans l’angle du pronaos (du temple de Delphes), et contient six cents amphores. (…) Les Delphiens disent que c’est une œuvre de Théodoros de Samos ; et je le crois aussi, car je n’ai pas l’impression que ce soit une œuvre quelconque.

10Le fait même que les écrivains, et ce, dès Hérodote, se croient obligés de citer le nom des artistes, montrent que ceux-ci avaient à leurs yeux une valeur particulière12 : en effet, dès cette époque, l’œuvre ne vaut plus seulement par elle-même et par l’objet représenté, mais aussi par son créateur. C’est ce qu’exprime de façon naïve l’anecdote rapportée par Élien à propos d’Hipponicos13 : le renom de l’auteur de la statue risque de faire oublier le personnage représenté. Le nom de l’artiste devient en quelque sorte garant de la valeur de l’œuvre.

11Les chercheurs ont en fait sans doute été très (trop ?) longtemps influencés par la primauté que l’époque moderne accorde à l’écrit, et parmi les écrivains, aux philosophes, considérés comme les dépositaires de la sagesse, alors qu’on négligeait l’opinion commune, il est vrai plus difficile à cerner14 : si l’on se contente de lire Platon ou Aristote, alors les artistes ou les artisans apparaissent comme des caricatures, des êtres vulgaires, nécessaires mais méprisés. Mais d’autres textes, confirmés par les peintures de vases, nous montrent les Athéniens s’attardant avec plaisir et intérêt dans les ateliers ou sur les chantiers.

12Or s’il est vraisemblable que les philosophes possèdent la sagesse, cela même les distingue de la foule, et leurs affirmations sont sans doute plus des exhortations et des souhaits que de simples constatations15 : Héraclite a bien entendu raison lorsqu’il rappelle qu’une statue n’est qu’un objet inerte16, il n’en reste pas moins vrai que les habitants d’Athènes (et des autres cités grecques) restaient attachés à leurs divinités protectrices, que ce soient les « terres cuites d’Héphaistos » accrochées devant le four du potier ou les Hermès des carrefours. Il n’est pas certain que cette attitude ait entièrement disparu, même à notre époque qui se veut pourtant si rationaliste.

13Et de même que, malgré les protestations des philosophes, les gens continuaient à croire que les statues divines abritaient dans leur matériau ordinaire une puissance réelle, de même, en dépit de leur rejet de l’art comme illusion, et imitation d’une imitation, les commanditaires, publics et privés, continuaient à réclamer aux sculpteurs de mettre en scène leurs réussites et leurs faits glorieux, et comptaient pour cela sur leur habileté et leur capacité à les représenter dans toute leur vérité.

14Kris et Kurz, dans leur étude sur l’image de l’artiste17, ont rapproché l’artiste ancien de celui de la Renaissance, en montrant que des thèmes analogues parcouraient les anecdotes concernant les uns et les autres : découverte brusque du talent qui conduit à une ascension sociale, malgré une série de difficultés à surmonter, présence de l’inspiration divine et, partant, rivalité entre l’artiste et la divinité. Pour eux, la transmission des noms d’artistes indique que l’art est reconnu en tant que valeur en soi, et qu’il ne se réduit pas seulement à une fonction utilitaire18 : quand on ressent le besoin de nommer l’artiste, cela signifie que l’œuvre n’est plus uniquement subordonnée à sa fonction, mais que l’on apprécie aussi la recherche d’une réussite esthétique spécifique.

15Or, il semble bien que cette transmission des noms s’est opérée en Grèce très tôt : la situation y est très différente de ce qu’elle est jusqu’à une époque avancée à Rome, où l’on compte les noms d’artistes connus sur les doigts de la main, alors même que les textes nous montrent que la coutume d’ériger des statues pour commémorer les hauts faits de certains hommes (ou femmes) était bien établie : dans ce contexte, le nom du représenté est plus important que celui de l’artiste, et peut-être que la beauté extérieure de l’œuvre. Il est peut-être significatif que le seul nom d’artiste transmis par les textes latins soit celui de Vulca, un Étrusque, c’est-à-dire d’un ressortissant d’un peuple dont l’art a établi de nombreux liens avec celui de la Grèce. On mettra d’ailleurs facilement ce refus de nommer les artistes en rapport avec la conception visiblement surtout matérielle que les Romains ont eue très longtemps de l’art, même aux époques où ils en semblaient le plus férus19. La conception grecque apparaît, dès l’époque archaïque, et peut-être même auparavant, comme toute autre.

La rivalité entre l’artiste et la divinité

16Si les sculpteurs, et sans doute aussi les peintres, jouissent en Grèce d’un tel prestige, c’est que leur art lui-même est considéré comme possédant une haute valeur, déterminée par le travail et par la compétence. Pindare, nous l’avons vu, place les Héliades, ces artistes mythiques de l’île de Rhodes, sous le patronage d’Athéna20 :

La déesse aux yeux pers elle-même leur accorda l’art
tout entier des humains à maîtriser grâce à leurs mains habiles.

17Mais, alors même qu’il semble montrer la domination de la déesse, il attribue l’art non pas aux dieux, mais aux humains (« τέχναν πσαν ἐπιχθονίων »). Proclus va même plus loin, en affirmant qu’Héphaistos et Athéna n’ont été que les élèves des Cyclopes21 :

(Ils furent) les premiers artisans, qui apprirent à Héphaistos et Athéna tous les « daidala ».

18On peut en effet affirmer que l’art est avant tout une caractéristique humaine, et qu’il peut même donner aux mortels une certaine supériorité sur les dieux : le sculpteur crée grâce à ses qualités propres et non par une quelconque puissance magique, même si celle-ci est parfois mentionnée par les auteurs. C’est par son habileté (technè) liée à une connaissance plus vaste (sophia) qu’il réussit non seulement à fabriquer un objet, mais à donner à cet objet l’illusion de la vie22 : de ce fait, l’artiste semble posséder le secret des lois qui ont servi à créer l’homme.

19Les épigrammes de l’Anthologie palatine consacrées à la Vache de Myron insistent particulièrement sur cette idée, et nuancent le propos en jouant sur les mots23 :

En voyant cette génisse de Myron, tu t’écrieras peut-être :
La nature est sans vie ou l’art était plein de vie.

20L’artiste est ici supérieur à la nature, puisqu’il confère à ses œuvres une vie plus réelle que celle de la nature24 :

Tu es de bronze et le laboureur a tiré la charrue vers toi
en portant le joug, génisse trompeuse.
Mais Myron est un artiste insurpassable, lui qui par ses artifices,
t’a fabriquée vivante, comme une vache travailleuse.

21Les mêmes idées s’expriment à propos des Niobides ou de leur mère elle-même : contrairement aux dieux, dont l’action est destructrice, l’artiste a une action bienfaisante et créatrice. Il peut donc éventuellement réparer l’effet des cruautés exercées par les divinités25 :

Les dieux m’ont prise à la vie et m’ont faite pierre ; à son tour
Praxitèle m’a prise à la pierre et m’a donné la vie.

22Une autre épigramme26 assimile même le sculpteur aux Ilithyies, les déesses de l’accouchement, qui assistent les femmes lors de la naissance :

Ainsi que les Ilithyies firent naître le nouvel enfant
de la fille de Plégyas pour Phoibos à la longue chevelure,
ainsi, Asclépios Péan, Boéthos a façonné ta statue
par les talents de sa main habile.

23La Bacchante de Scopas donne lieu à toute une série d’épigrammes sur ce thème, (dont l’une attribuée à Simonide !) : l’art surpasse la nature, l’artiste surpasse la divinité27. Plus tard encore, Ovide montre qu’Athéna, pour échapper à la défaite devant Arachné, doit l’éliminer physiquement avant le verdict des juges28 :

Ni Pallas ni la Jalousie ne pouvait
recueillir cet ouvrage ; la blonde vierge souffrit de sa réussite
et déchira les tissus brodés, les crimes célestes ;
de même qu’elle tenait la navette depuis le mont Cytorien
elle frappa trois et quatre fois le front d’Arachnè.

24La mythologie montre en fait les artistes en rébellion perpétuelle contre les divinités29 :

La mythologie attribue à l’artiste deux titres de gloire : créer des êtres d’une part, élever jusqu’au ciel des édifices rivalisant en taille et en splendeur avec les demeures des dieux d’autre part. Ces deux activités, qui empiètent également sur les prérogatives divines, appellent le châtiment.

L’artiste comme seul créateur

25On peut même aller plus loin et affirmer que pour les Grecs, l’art fait des hommes les seuls vrais créateurs de l’univers. On rappellera tout d’abord que, contrairement à celles du Proche Orient, la mythologie grecque n’attribue pas clairement la création de l’homme à la divinité : les textes se contredisent parfois, et si certains passages parlent d’une telle création, on considère en général que l’univers sort de lui-même du chaos, au cours d’un cycle infiniment répété, car le chaos en se transformant incessamment arrive nécessairement à passer dans la phase ordonnée qu’est le cosmos. Dans cet univers, les dieux comme les hommes semblent présents dès le début, apparus sans cause déterminée, vivant les uns à côté des autres, sans domination des uns sur les autres. Hésiode, dans le mythe des races30, emploie une fois de plus le verbe poiein pour indiquer la création des races humaines par Zeus.

26Quant à création de Pandore, elle apparaît comme celle d’un robot ou d’un automate d’Héphaistos31 : on peut y retrouver en effet, toutes les étapes d’une fabrication artisanale. Il y a d’abord l’idée, conçue par l’esprit de Zeus, pour répondre à une fonction précise (ici la vengeance contre les hommes, favorisés par le don de Prométhée). Cette idée est ensuite développée par le discours, et concrétisée par l’action conjointe des divinités usant de leurs seuls pouvoirs artisanaux : dans la Théogonie32, une fois terminé le modelage par Héphaistos, Athéna se contente de la parer à l’aide de vêtements et de bijoux. La suite insiste davantage sur les défauts insupportables des femmes, mais ceux-ci n’apparaissent pas comme une création volontaire des dieux. Dans les Travaux et les Jours33, en revanche, ces défauts sont insufflés à la femme par les diverses divinités.

27La signification de l’acte de Prométhée va au-delà de la simple création34 : en donnant le feu aux hommes, il leur permet, d’une certaine façon, de dominer le monde et donc de concurrencer les dieux. Le récit d’Hésiode pointe alors très précisément cette rivalité qui oppose les deux domaines, celui des dieux et celui des hommes : le dessein de Zeus est d’empêcher les hommes de rivaliser avec les dieux, de les obliger à reconnaître leur supériorité et de se soumettre à leur domination. Cette rivalité se prolonge cependant à travers l’artiste, qui crée ou recrée ce que la divinité ne sait pas, ou pas bien, produire. Les textes mêmes qui suggèrent que l’art est donné aux hommes par les dieux, montrent ceux-ci dans un simple rôle d’initiateur, de professeur, et non de créateur au sens propre du mot.

28Le couronnement de cette supériorité de l’homme sur les dieux apparaît dans le mythe de Pygmalion, dont l’habileté est si grande qu’il réussit à créer, au sens propre du mot, une statue réellement vivante. La légende de Pygmalion semble relativement récente, mais elle s’appuie sur des anecdotes plus anciennes qui concernent plus particulièrement la Vénus de Cnide, cette œuvre de Praxitèle, qui fut le premier nu féminin de la sculpture grecque.

29Auparavant, en effet, les femmes étaient toujours représentées habillées. Certes une certaine évolution se fit jour, depuis les korès de l’Acropole au vêtement bien enveloppant, strict comme celui des korès attiques (Korè en péplos, Korè de Mérenda) ou flamboyant comme celui des korès ioniennes (Korè 875 par exemple) jusqu’aux statues féminines du style riche, avec leur drapé mouillé (Nikè de Paionios, acrotères du temple d’Épidaure, etc). Mais il faut attendre le milieu du IV^e s. pour qu’une statue féminine soit présentée entièrement nue. Encore l’artiste avait-il préparé deux versions de son œuvre, une habillée, que les commanditaires de Cos préférèrent, tandis que les Cnidiens osaient la nouveauté, qui leur vaudra d’ailleurs la célébrité, au dire même de Pline35 :

Nous avons indiqué parmi les statuaires l’époque de Praxitèle qui se surpassa lui-même dans la gloire du marbre. Ses œuvres se trouvent à Athènes au Céramique, mais au-dessus de toutes les œuvres, non seulement de Praxitèle, mais de toute la terre, il y a la Vénus : beaucoup ont fait le voyage à Cnide pour la voir. Il en avait fait deux et les vendait ensemble, l’une avec un voile, que préférèrent pour cette raison ceux qui étaient originaires de Cos, la trouvant pudique et sévère, lorsqu’il la leur proposa au même prix ; les Cnidiens achetèrent celle qu’ils avaient rejetée et qui devint bien plus célèbre.

30La statue était si belle et si bien faite qu’un jeune homme se laissa séduire par son apparence au point d’en tomber amoureux :

On raconte qu’un homme, épris d’amour pour elle, se cacha pendant la nuit, s’unit à la statue et laissa une tache comme trace de son désir36. (…) Praxitèle est renommé pour ses marbres et sa Vénus de Cnide, surtout à cause de l’amour insensé qu’elle inspira à un jeune homme de bonne famille et de l’estime que lui portait le roi Nicomède qui voulut l’échanger contre une dette importante des Cnidiens.37.

31D’autres auteurs ont repris cette mention de Pline et les auteurs chrétiens n’ont pas manqué de stigmatiser un tel scandale38 :

Philostephanos raconte dans son livre des Chypriotes, que le roi de Chypre Pygmalion s’éprit comme d’une femme d’une statue de Vénus, qui jouissait auprès des Chypriotes d’une réputation de sainteté et de religion ancienne ; son âme et son jugement avaient été privés de la lumière de la raison, et, isolé et devenu fou, comme s’il s’agissait d’une union de mariage, il avait amené la divinité dans son lit pour la prendre dans ses bras, l’embrasser et commettre d’autres actes illusoires produits par l’imagination vaine du désir. Dans des conditions semblables, Posidippe mentionne dans le livre qu’il écrivit sur Cnide et ses richesses, qu’un jeune homme de bonne famille, mais dont le nom est obscur, atteint par la passion de la Vénus qui rendit Cnide célèbre, usa de privautés amoureuses avec la statue de cette déesse, usant du lit nuptial et des voluptés qui s’y rattachent.

32C’est sans doute à partir de cette anecdote qu’on élabora petit à petit la légende de Pygmalion. Ce dernier était roi de Chypre, l’île vouée à Aphrodite. Dans une première version, Pygmalion s’éprend d’une statue de Vénus, qui se trouvait à Chypre39 :

Ainsi le Chypriote Pygmalion s’éprit d’une statue d’ivoire : c’était la statue d’Aphrodite, et elle était nue ; le Chypriote se laisse vaincre par son aspect et s’unit à la statue : voilà ce que raconte Philostéphanos. Il y avait une autre Aphrodite de pierre à Cnide, toute belle ; un autre s’en éprend et s’unit à la pierre : voilà le récit de Poseidippos. Le premier dans son livre sur Chypre, l’autre dans son livre sur Cnide.

33Clément d’Alexandrie met absolument en parallèle l’anecdote présentée comme réelle et la légende. Ovide, lui, s’empare du motif, et le développe pour en tirer tout un récit, où Pygmalion est un sculpteur qui a créé une statue féminine, et qui, par la force de son amour et avec l’aide de la déesse Aphrodite, réussira à faire de sa créature de pierre une créature de chair et de sang40.

34On soulignera d’ailleurs que, dans ce récit, certaines expressions employées par Ovide font écho à celles de Callistrate, par exemple toutes celles qui veulent exprimer la transformation de la matière froide et solide en une chair souple et moelleuse. Bien plus, de même que le bronze était présenté doué de sentiments (le désir, la folie, le plaisir et les passions), de même la statue d’ivoire d’Ovide finit par aimer elle aussi son créateur au point, triomphe véritable de cette création, qu’elle donne à son tour la vie, sous la forme de la petite fille nommée Paphos.

35L’art d’Héphaistos est alors totalement dépassé : non seulement Pandore était le résultat des efforts de tous les dieux réunis, mais elle était faite pour accomplir un but unique (tromper les hommes et répandre parmi eux les maux), et n’avait aucune descendance directe : quand Hésiode écrit que de Pandore est sortie toute la race des femmes, il veut dire qu’elle est à l’origine de tous leurs défauts ; nulle part il n’indique que son union avec Épiméthée a donné naissance à une descendance, masculine ou féminine. Dans la légende de Pygmalion, la statue est la création d’un personnage unique, et sa transformation en créature vivante est complète, puisqu’elle met au monde une fille41 : la création de Pygmalion n’est plus un simple automate, mais un être véritable, qui s’insère dans la population existante. Le geste du Créateur sert désormais de référence pour mesurer l’art du potier ou du sculpteur.

36Les qualités prêtées aux statues de Dédale prennent alors un sens tout différent : il ne s’agit plus d’une simple façon de parler et l’anecdote consacre la puissance proprement créatrice de l’artiste. Cette même puissance créatrice, à l’œuvre chez les sculpteurs et les peintres, existe également chez les poètes et chez les musiciens : c’est par la puissance de leur art qu’Orphée fait avancer le navire Argo, ou qu’Amphion bâtit les murailles de Thèbes.

37On comprend alors l’indignation exprimée par les Pères de l’Église à propos de la puissance illusoire de l’art. Dion Chrysostome s’indigne de l’illusion qui fait prendre aux hommes des vessies pour des lanternes car, si habile que soit l’artiste, le bronze n’est jamais que du bronze42 :

Toutes ces statues restent selon leur forme et leur pays (…) car le matériau qui les compose est du bronze immobile, même si elles ont des ailes, comme le Persée de Pythagoras.

38Il semble que le philosophe Héraclite d’Éphèse avait déjà tenté de montrer l’absurdité d’un culte rendu à des statues qui n’étaient que des objets inanimés43 :

Et ils adressent des prières à ces statues, – comme si on allait converser avec des maisons, – sans savoir ce que sont les dieux ou les héros.

39Lucien, dans les Images, se demande s’il faut faire une distinction entre les statues humaines et les statues divines44 :

Tu dirais donc peut-être, ou plutôt, tu as déjà dit qu’il te soit permis de la louer pour sa beauté ; il fallait donc en faire un éloge sans mesure, mais ne pas la présenter sous forme de déesse, alors qu’elle n’est qu’une mortelle. Pour moi, car je suis enclin à dire la vérité – je ne t’ai pas, très chère, représentée sous forme de déesse, mais comme des créations de bons ouvriers, réalisées en pierre, en bronze ou en ivoire ; je ne pense pas qu’il soit impie de représenter pour les hommes ce qui arrive aux hommes ; à moins que tu ne te prennes pour l’Athéna sculptée par Phidias, ou pour cette Aphrodite Ourania que réalisa Praxitèle à Cnide, il y a quelques années. Mais veille à ce qu’il ne soit pas incorrect de penser cela à propos des dieux, dont les véritables effigies sont inaccessibles à l’imitation humaine, à mon avis.

40Pour Arnobe ou Clément d’Alexandrie, l’art est une illusion qui risque d’égarer le croyant et le pousser aux pires excès, en leurrant sa raison45 :

L’art créatif est efficace, mais pas assez pour tromper la raison ni ceux qui vivent en s’y tenant : car dans une peinture, des colombes, à cause de la ressemblance d’une colombe peinte, ont volé vers elle, et des chevaux ont henni vers des cavales bien peintes. On dit qu’une jeune fille s’éprit d’une effigie et un beau jeune homme de la statue de Cnide, mais la vision des spectateurs était trompée par l’art. Car personne ne s’unirait à une déesse, personne ne s’ensevelirait avec une morte, personne ne tomberait amoureux d’un dieu en pierre, s’il était un homme raisonnable.
Quant à vous, l’art vous trompe par une autre sorcellerie, elle ne vous conduit pas à aimer, mais à honorer et à adorer les statues et les peintures. La peinture est réaliste ? qu’on en loue l’art, mais qu’elle ne trompe pas l’homme comme étant la vérité. Le cheval se tient coi, la colombe ne bouge pas, l’aile est immobile ; la vache de Dédale, réalisée en bois, a pris le taureau sauvage et l’art égaré a forcé le monstre à monter la femme en rut.
Voilà les passions que les arts mal exercés ont inspirées aux êtres sans raison. Mais pour les singes, leurs gardiens et soigneurs se sont étonnés qu’aucune des représentations de cire ou de terre cuite, ou qu’aucun des jouets ne les trompe ; vous vous montrez donc pires que les singes en vous rendant dépendants de statuettes de bois, d’or ou d’ivoire, et de peintures.

41Les auteurs chrétiens insistent donc tout naturellement sur l’immobilité et l’insensibilité de la matière dont sont faites statues et peintures, toutes les manifestations de l’art étant réunies dans leur condamnation46 :

(Orphée et Arion) furent les premiers à mener les hommes vers les idoles et certes à bâtir, à l’aide de pierres et de planches, c’est-à-dire de statues et de peintures, la perversion du comportement.

42Cette interprétation est évidemment empreinte de la raison la plus solide. Mais elle méconnaît totalement la puissance de l’art à l’œuvre dans la conception même de ces statues : comme le disait déjà Plotin47, ce qui fait la beauté de l’œuvre d’art, ce n’est pas tant sa matière que l’art :

Plaçons donc, si tu veux, l’une près de l’autre, deux pierres dans un coin, l’une sans apprêt et sans aucune participation de l’art, l’autre déjà maîtrisée par l’art en forme de statue divine ou humaine ; pour la divinité une Grâce ou une Muse, pour l’homme non pas quelconque, mais tel que l’art l’a produit à partir de toutes les beautés. La pierre façonnée par l’art apparaîtrait comme une beauté de l’apparence, non pas du fait d’être une pierre (car l’autre alors serait tout aussi belle), mais du fait de l’apparence induite par l’art. Cette apparence donc, ce n’est pas la matière qui la contenait : elle se trouvait dans celui qui l’a imaginée, avant même d’entrer dans la pierre ; elle se trouvait dans le créateur, non pas tant parce qu’il avait des yeux et des mains, mais parce qu’il participait de l’art.

43Or, nombre de témoignages attestent que pour les Anciens, les statues divines (et même parfois humaines) n’étaient pas de simples objets, mais bien de véritables incarnations des divinités qu’elles représentent. Rappelons que chez Pausanias d’ailleurs, de très nombreuses statues divines sont signalées non par un nom commun évoquant la forme matérielle de la statue, mais simplement par le nom propre de la divinité évoquée, comme si celle-ci s’incarnait réellement dans sa représentation. Diverses anecdotes montrent qu’une statue divine peut, au moins dans la pensée des spectateurs, agir et se défendre contre les profanations, comme le fit le Zeus de Phidias contre les attaques de Caligula48.

44Quant à Philon de Byzance, il nous explique en quoi consiste la puissance créatrice de l’art en prenant pour exemple la même statue49 :

3e merveille : le Zeus d’Olympie. Le père de Zeus est Kronos dans le ciel, Phidias à Olympie. Le premier a été engendré par la nature immortelle, le deuxième par les mains de Phidias, seules capables d’enfanter des dieux. Bienheureux, lui qui fut le seul à contempler le roi du monde et le seul à pouvoir montrer aux autres le porte foudre. Si Zeus rougit d’être appelé fils de Phidias, c’est que l’art fut la mère de son effigie. Dans ce but la nature produisit les éléphants si bien que Phidias, en coupant les dents des fauves, mit en place la matière nécessaire à sa fabrication, et que la Libye fut dépeuplée de ses troupeaux d’éléphants. Ainsi, quand nous nous contentons d’admirer les six autres merveilles, nous nous inclinons devant celle-ci, œuvre étonnante de l’art, portrait ressemblant de Zeus…

45Le commentaire ici évoque bien cette vie dont sont douées les statues à travers la métaphore du sculpteur qui engendre sa statue, comme un père le fait avec son fils, et il rejoint ici l’idée exprimée par Ovide et l’épigramme qui assimile le sculpteur à Ilithyie.

46Mais c’est sans doute bien là ce qui indigne le plus les Pères de l’Église : non seulement l’art peut tromper la raison de l’homme et le conduire à des actes que la société, et surtout la morale chrétienne, réprouvent, mais de plus et surtout, l’artiste, par sa création, vient narguer Dieu, qui dans la tradition héritée de la Bible, est le seul Créateur, le seul qui puisse donner la vie. Là s’exprime au plus fort l’opposition radicale entre la religion grecque et la religion juive, comme le soulignaient déjà les écrivains juifs de l’époque hellénistique, pour détourner leurs coreligionnaires de la diaspora de se laisser trop entraîner par le mode de vie des Grecs parmi lesquels ils vivaient.

47A. A. Donohue50 a bien montré cette rupture totale dans la conception même de la représentation divine. Mais je pense qu’il faut aller encore plus loin qu’elle : car si les Grecs adressent des prières à leurs statues, c’est qu’ils pensent qu’elles sont réellement le siège de la divinité51 et donc tout à fait aptes à agir en leur faveur, pour peu qu’elles le souhaitent. Par rapport à la conception de la religion juive, nous assistons à un renversement complet : ce n’est pas Dieu qui crée l’homme à son image, et qui lui dicte sa façon de voir, c’est l’homme artiste qui crée la divinité et ce faisant lui donne la puissance d’agir. Inutile donc de s’étonner, voire de s’indigner en considérant que la mythologie donne de la divinité une image trop humaine. Comment pourrait-il en être autrement ? L’artiste fait sa créature à son image et lui prête les sentiments et les comportements que lui-même éprouve.

48Les Pères de l’Église ont donc bien essayé de détourner leurs disciples de s’intéresser à ces « idoles ». On peut remarquer ici que le sens de ce terme, bien connu pour nous, mais nouveau à l’époque, ne se comprend que par référence à une religion où la divinité n’est pas concrètement représentable, et se distingue en tout cas nettement de sa représentation. L’iconoclasme s’inscrit dans cette tentative, tout comme l’interdiction de représenter la figure humaine tant dans la religion juive que dans la religion musulmane.

49Mais en Occident, cette tentative a finalement avorté et l’habitude de s’adresser aux saints au travers de leurs représentations a subsisté jusqu’à nos jours52 : de même que l’on peut encore voir dans certains lieux de culte des gens s’adresser directement à la statue d’un saint pour obtenir l’accomplissement de leur vœu – même sans aller jusqu’à la présentation aimablement caricaturale des dialogues de Don Camillo avec son Christ –, de même les Grecs les plus humbles devaient sans doute considérer les statues divines comme douées de pouvoirs efficaces, et sans doute d’autant plus que la ressemblance à l’humain était plus grande.

50Ainsi, le mythe de Pygmalion, tant de fois repris dans la suite des temps, loin de n’être qu’un conte merveilleux, traduit à sa manière cette conviction profonde des Grecs que la véritable création ne peut être que l’œuvre de l’homme dont la grandeur et le génie peuvent reproduire la nature qui n’existe que par elle-même, sans créateur immanent.

51Les récits concernant Héphaistos, le dieu artiste lui-même, pourraient nous apporter une confirmation de cette équivalence entre l’art et la création. La mythologie de ce dieu comprend toute une série de récits concernant son activité artisanale et ses fabrications extraordinaires. En dehors de ces exploits, un seul récit : celui de la naissance d’Érichthonios, où le dieu, une fois de plus lié à Athéna, elle aussi patronne des artistes et des artisans, donne concrètement la vie.