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Les œuvres
p. 177-263
Texte intégral
1C’est sans doute l’examen des œuvres sculptées de la Grèce antique, des types représentés, des modalités de leur exécution qui peut nous permettre de comprendre l’importance qu’elles pouvaient avoir dans la société grecque.
Différents types d’œuvres sculptées
2Lorsque l’on porte un regard d’ensemble sur la production de l’art grec, on s’aperçoit que les sources d’inspiration des artistes sont finalement assez peu nombreuses. Ce fait est vraisemblablement en rapport avec la conception même de l’artiste dans l’Antiquité, celle d’un personnage qui exécute une commande, et dont la production a toujours un but prédéterminé. On s’aperçoit également que les sujets représentés peuvent varier avec le type de support de l’œuvre d’art : alors que la peinture de vases ou la peinture murale, de même que la mosaïque ou le relief, évoquent assez souvent des scènes tirées de la mythologie ou de la littérature, avec plusieurs personnages impliqués dans une action, la ronde bosse présente plus souvent, du moins pour ce que nous en connaissons, des personnages isolés, qu’ils soient divins – statues de culte dans les temples ou effigies dressées sur les places publiques, dans les rues ou en plein air à l’intérieur des sanctuaires – ou humains – athlètes vainqueurs, bienfaiteurs publics ou personnages en vue.
3Mais peut-être cette impression est-elle due, au moins en partie, à la conservation des œuvres. Car les textes, eux, évoquent bien parmi les rondes bosses des groupes qui mettent en scène des épisodes de la mythologie, et que nous pouvons parfois restituer : ainsi le groupe d’Athéna et Marsyas dû à Myron et dédié sur l’Acropole d’Athènes1 :
Myron, né à Éleuthères, et disciple d’Hagéladas, se fit connaître grâce à une génisse célébrée dans de nombreux vers, puisque la plupart se recommandent davantage du talent des autres que du leur propre. Il réalisa aussi un chien, un discobole, un Persée, des scieurs, Minerve et un satyre admirant la flûte, des pentathlètes de Delphes, des pancratiastes, et l’Hercule qui se trouve près du Grand Cirque, dans le temple du Grand Pompée.
Les groupes statuaires commémoratifs
4Les groupes statuaires semblent cependant plutôt réservés aux monuments commémoratifs, commandes des cités destinées à perpétuer le souvenir d’événements marquants, glorieux ou dramatiques. Ces groupes témoignent, semble-t-il, de peu d’inventivité, du moins jusqu’à l’époque hellénistique, et leur composition reste hiératique. Il est vrai qu’il nous en reste généralement peu de choses, parfois la base inscrite et la description par Pausanias, qui préfère énumérer les personnages représentés ou rapporter quelque anecdote à leur sujet, plutôt que de nous décrire véritablement l’œuvre, indiquer la position des personnages ou leur attitude. Il nous faut donc tenter de restituer, à partir de ces maigres traces, l’aspect du monument, où nous ne voyons le plus souvent que des personnages debout les uns à côté des autres, posant pour la postérité.
5Après le groupe de Cléobis et Biton, mentionné par Hérodote2, dont l’occasion était un exploit privé :
Les Argiens leur (à Cléobis et Biton) élevèrent des statues comme à des hommes de bien.
6le premier groupe connu de ce genre est celui des Tyrannoctones, ou plutôt les deux groupes des Tyrannoctones, celui d’Anténor, sculpté quelque temps après le meurtre des Pisistratides, et emporté par Xerxès lors de la 2e guerre médique puis renvoyé par Alexandre le Grand, après la défaite de Darius III. Entre temps, et dès 477, – si l’on en croit la chronologie indiquée par le Marbre de Paros –, un deuxième groupe, réalisé par Critios et Nésiotès, l’avait remplacé3 :
Non loin de là, se dressent Harmodios et Aristogiton, qui ont tué Hipparque. Pourquoi ce meurtre et comment ils l’accomplirent, d’autres l’ont déjà dit. Pour les statues, les unes sont l’œuvre de Critios, les plus anciennes d’Anténor. Comme Xerxès, lorsqu’il occupa Athènes, lors de l’abandon de la ville par les Athéniens, avait emporté ces dernières comme prises de guerre, Antiochos les renvoya plus tard à Athènes.
7Nous connaissons le deuxième groupe d’une part par les sources textuelles, d’autre part à travers des copies romaines et des représentations sur des vases, sur des reliefs ou sur des monnaies4. D’après ces indications, les deux hommes se portaient en avant sur une jambe fléchie, dos à dos, l’épée brandie dans la main droite, tendue pour Aristogiton, pliée pour Harmodios.
8En l’absence de tout vestige et de toute description du premier groupe, il nous est difficile de savoir si le groupe de Critios et Nésiotès reprenait le schéma général de celui d’Anténor, mais on peut penser que les deux sculpteurs, – si même ils n’avaient pas fréquenté l’atelier d’Anténor lui-même –, devaient au moins bien connaître son œuvre, qui était évidemment exposée sur un emplacement visible de tous, ἐν τ ἐπιφανεστάτῳ τόπῳ, comme l’indiquent les décrets honorifiques. Les magistrats veillaient d’ailleurs à ce que le groupe restât isolé, comme l’indiquent certaines inscriptions honorifiques plus tardives5 :
Qu’on lui permette d’ériger de lui-même une effigie équestre en bronze, là où il le voudra sur l’agora, sauf à côté d’Harmodios et Aristogiton.
9Vu l’importance symbolique et politique du groupe, on peut même penser qu’il devait s’agir d’un groupe très proche du premier, véritablement destiné à rétablir la situation antérieure, comme ce fut le cas plus tard à Érythrées pour la statue d’un autre tyrannoctone, qui avait été dépouillée de ses attributs par l’oligarchie6 :
Décision du conseil et du peuple ; proposition de Zoïlos, fils de Chiadès : attendu que les gens de l’oligarchie ont retiré le glaive de la statue de Philitos, qui avait tué le tyran, dans l’idée que toute la révolution venait de lui ; afin que le peuple manifeste qu’il prend grand soin et qu’il se souvient toujours de ses bienfaiteurs, vivants ou morts, à la bonne fortune ! Plaise au conseil et au peuple que les inspecteurs en charge mettent le travail en adjudication, après avoir fait avec l’entrepreneur un devis pour que la statue soit remise en son état primitif ; qu’ils bénéficient des services du trésorier mensuel. Les agoranomes veilleront à ce que la statue soit exempte de corrosion et qu’elle soit toujours couronnée lors des nouvelles lunes et des autres fêtes.
10En tout cas, le nouveau groupe des Tyrannoctones tranche par son dynamisme à la fois sur le modèle hiératique des derniers kouros et sur la plupart des autres groupes honorifiques connus, même postérieurs. L’innovation de cette présentation répondait à la nouveauté de la dédicace : selon Pline, c’étaient les premières statues officielles, consacrées à des mortels pour des raisons politiques7 :
C’est peut-être aux tyrannicides Harmodios et Aristogiton que les Athéniens consacrèrent les premières statues officielles ; cela se produisit l’année où les rois furent aussi chassés de Rome (244e année de Rome = 2e année de la 67e Ol. = 510 av. J.-C.).
11Auparavant, seuls les vainqueurs aux concours olympiques ou les Jumeaux argiens Cléobis et Biton, avaient mérité cet honneur. Mais il s’agissait de statues votives, offertes d’abord pour remercier les dieux des faveurs qu’ils avaient répandues sur leurs fidèles ; on y glorifiait une attitude et un comportement qu’on donnait en exemple à tous les citoyens, plus que des individus8.
12Les Athéniens se montrèrent cohérents dans cette affaire, et aussi exceptionnellement généreux, puisqu’ils honorèrent non seulement les deux hommes qui avaient mis fin à la tyrannie des Pisistratides, mais aussi une femme, liée aux conspirateurs, et qui n’avait pas faibli sous la torture, refusant de livrer le nom des conjurés et leurs projets9 :
D’Amphicratès, on célèbre la courtisane Leaena (la Lionne). Elle qui fréquentait Harmodios et Aristogiton parce qu’elle jouait de la lyre, refusa de livrer leurs projets de tyrannicide, bien que torturée à mort par les tyrans. Alors les Athéniens, désireux de lui rendre hommage sans pour autant célébrer une courtisane, firent réaliser son animal homonyme et, pour faire comprendre la raison de cet honneur, interdirent à l’artiste de lui mettre une langue.
13Pausanias et Plutarque ajoutent quelques détails10, mais reprennent dans les grandes lignes la même histoire. Or l’érection d’une statue pour une femme est un honneur particulièrement rare dans toute l’histoire de l’art grec, et singulièrement lorsqu’elle répond à des considérations politico-militaires. Certes, à l’époque hellénistique, plusieurs femmes ont été honorées en tant que bienfaitrices d’une cité. Mais leurs mérites étaient plutôt d’ordre financier. On pourrait aussi citer bien sûr certaines reines hellénistiques, mais de l’avis général, les honneurs qu’elles reçoivent sont dus soit aux fondations qu’elles ont créées pour les jeunes filles – ce qui rejoint le cas précédent –, soit simplement à la faveur dont jouissent leurs époux et à celle que l’on espère d’eux en retour.
14La courtisane Léaina apparaît plutôt ici comme une lointaine ancêtre des Jeanne Hachette ou des Jeanne d’Arc, elle qui, malgré son état méprisable et méprisé de courtisane, sait faire preuve d’un courage que l’on attend habituellement des seuls hommes. On notera que l’hommage des Athéniens à cette femme ne leur fait pas oublier leurs préjugés habituels : il est impensable pour eux, à cette époque du moins11, de représenter une courtisane ou même une femme, quelles que soient les qualités dont elle a fait preuve, et il vaut donc mieux la représenter sous la forme d’un animal, qui lui sert d’armes parlantes (si l’on peut dire), que sous son aspect naturel.
15Certes, Euripide met dans la bouche d’Iphigénie des paroles qui en font l’émule, voire l’égale des héros qui se sacrifient pour leur communauté12, mais il semble que pour les Athéniens de l’époque classique, de tels faits ne puissent exister que dans les fables. La différence est ici marquée par rapport à Rome, où, à la même époque, et dans des circonstances similaires (naissance de la République), on érige plusieurs statues de femmes à cheval, pour honorer les vertus politico-militaires de Clélie ou de Virginie13 :
Les statues en pied furent sans aucun doute longtemps en faveur à Rome, mais l’origine des statues équestres est tout à fait ancienne, puisque cet honneur fut attribué même à des femmes, telle Clélie et sa statue équestre, comme si c’eût été trop peu de la revêtir de la toge, alors que Lucrèce et Brutus, qui avaient chassé les rois à cause desquels Clélie se trouvait parmi les otages, n’en reçurent pas. Je croirais bien que ce fut la première, avec celle de Coclès, consacrée par le peuple, – celles d’Attius et des Sibylles furent vraisemblablement érigées par Tarquin et les rois pour eux-mêmes –, si Pison ne rapportait que la statue de Clélie fut érigée par ceux qui étaient otages avec elle, une fois que Porsenna les eut libérés en son honneur ; selon une autre version, le fécial Annius dit que la statue équestre qui se trouvait contre le temple de Jupiter Stator, dans le vestibule de la maison du Superbe, était celle de Valéria, fille du consul Publicola, qui s’échappa seule en traversant le Tibre à la nage, tandis que les autres otages adressés à Porsenna étaient tués dans une embuscade de Tarquin.
16Peut-être est-ce là un héritage de la place privilégiée occupée par les femmes en Étrurie, malgré tout ce qui peut séparer Rome de cette nation.
17Très vite apparaissent, en particulier à Delphes, d’autres groupes commémoratifs à valeur politique14. L’un des premiers est le monument consacré par Athènes pour glorifier la bataille de Marathon. Le sculpteur choisi n’était peut-être pas alors (vers 465 av. J.-C.) encore très connu, mais il deviendra vite une figure de premier plan : il s’agit de Phidias, dont nous avons ici une œuvre de jeunesse. Les fouilles françaises n’ont pas permis de retrouver la base du monument, mais le texte de Pausanias indique un emplacement à gauche de la Voie sacrée, non loin de l’entrée15 :
Sur la base qui se trouve au-dessous du cheval de bois, une inscription indique que les effigies ont été consacrées sur la dîme de l’exploit de Marathon.
18C’est ce texte seul qui nous permet de connaître sa composition : on pouvait y voir les héros éponymes des dix tribus athéniennes, et deux divinités, Apollon, patron du sanctuaire, et Athéna, patronne de la cité, qui entouraient Miltiade, le stratège vainqueur de Marathon, ainsi que trois rois légendaires d’Athènes, Codros, Philaios (ancêtre de Miltiade) et Thésée. On voit donc comment le prétexte religieux et démocratique (représenter les divinités auxquelles on est redevable et l’ensemble du peuple athénien) peut aider à la gloire personnelle du vainqueur.
19Comme à l’accoutumée, Pausanias se contente d’énumérer les personnages sans donner aucune indication sur leur position respective ou sur leur attitude. On en est donc réduit à penser, dans l’idée que les visiteurs du sanctuaire ne pouvaient les découvrir qu’à la suite, et en s’appuyant sur la place apparemment disponible pour la base, qu’ils étaient placés les uns à côté des autres, dans une position debout plutôt neutre. En revanche Pausanias n’oublie pas de signaler qu’à l’époque hellénistique, les rois Ptolémée, Antigone et Démétrios furent promus au rang de héros éponymes et reçurent donc par la suite leurs statues, rajoutées aux côtés, ou à la place, de celles des héros traditionnels.
20Tout à côté des Athéniens, et sans doute pour les narguer, les Spartiates consacrèrent la Base des Navarques pour commémorer la bataille navale d’Aigos Potamoi, qui mettait fin à la guerre du Péloponnèse par une lourde défaite des Athéniens. L’ensemble était encore plus imposant que la consécration athénienne : la base accueillait cette fois six divinités : Zeus, le roi des dieux, Apollon, le maître du sanctuaire et sa sœur Artémis, – tous deux particulièrement honorés en Laconie –, Poséidon, le seigneur de la mer, et les Dioscures, protecteurs de Lacédémone et aussi des marins. Puis venaient, sur deux rangées au moins, les généraux et amiraux alliés de Sparte qui avaient contribué à la victoire. La mise en valeur des mortels est cette fois plus directe, peut-être en raison du régime oligarchique en vigueur à Sparte16. Il s’agissait en outre d’honorer des personnages encore vivants, alors que le monument athénien n’avait été érigé qu’après le décès de Miltiade.
21Tout aussi nombreux étaient les artistes qui avaient participé à la réalisation de l’ensemble, et eux aussi enrôlés dans des cités différentes : on associait ainsi les cités alliées non seulement au prestige hérité de la victoire, mais aussi à ses conséquences dans la paix. Pausanias17 n’en cite pas moins de neuf, choisis semble-t-il parmi les plus fameux de leur époque, et dont les signatures apparaissent effectivement sur les blocs retrouvés. La composition du monument devait reprendre à peu près celle du monument des Athéniens, à la différence principale du nombre nettement supérieur des personnages représentés : les statues occupaient donc deux rangs, ce qui nécessitait des dimensions plus importantes.
22Petit à petit, on vit d’autres monuments du même type s’élever dans le sanctuaire de Delphes, toujours sur le même modèle général, mais avec quelques variantes de détail : les deux monuments dits des Rois d’Argos et des Épigones18 épousaient une forme en hémicycle, qui mettait davantage en valeur les différents personnages représentés. Il s’agissait désormais de héros de la mythologie, destinés à montrer l’ascendance prestigieuse des cités donatrices. Mais les divinités ne figuraient plus sur ces monuments, qui commémoraient des événements dont seuls les mortels pouvaient tirer gloire. En revanche, certains héros étaient représentés sur des chars, et la base portait donc aussi des chevaux.
23À Olympie, un groupe un peu différent commémorait un épisode dramatique, la perte corps et biens d’un chœur de jeunes gens partis de Messine pour célébrer une fête dans la ville voisine de Rhégion19 :
Les Messéniens du détroit, selon une habitude ancienne, envoyaient à Rhégion un chœur de trente-cinq jeunes gens avec le maître du chœur et un aulète pour quelque fête locale des Rhégiens, lorsqu’une catastrophe les frappa, dans laquelle ils ne réussirent à sauver aucun de ceux qu’ils avaient envoyés, parce que le navire qui les emmenait disparut avec eux dans les hauts-fonds. (…) Alors les Messéniens portèrent le deuil de la perte de leurs jeunes gens, trouvèrent des honneurs à leur accorder, et leur consacrèrent des effigies de bronze à Olympie, ainsi qu’à leur maître de chœur et leur aulète (≈ 430 av. J.-C.). L’ancienne inscription indiquait que l’offrande était due aux Messéniens du détroit (3e année de la 71e Ol. = 493 av. J.-C.) : quelque temps après, Hippias appelé le Sage par les Grecs (apogée dans la 86e Ol. = 436 av. J.-C.), composa un distique élégiaque à leur sujet. Les effigies sont des œuvres de Callon d’Élis.
24Le groupe apparaît ici plutôt comme une sculpture funéraire, mais dans sa composition générale le monument ne devait pas être très différent de ceux dont nous avons déjà parlé. Le nombre des statues – trente-sept si l’on en croit Pausanias – devait imposer là aussi une disposition sur plusieurs rangs, peut-être d’ailleurs dans la configuration adoptée par le chœur lors de ses prestations : les Anciens aimaient en effet à représenter les personnages dans l’exercice de leurs fonctions.
Les groupes mythologiques
25En dehors de ces groupes commémoratifs, les textes nous signalent quelques groupes évoquant des scènes de la mythologie, que nous croyons parfois connaître grâce à des copies d’époque ultérieure. Parmi les plus célèbres, le groupe d’Athéna et du satyre Marsyas, attribué à Myron par Pline20 et que l’on croit avoir retrouvé dans des copies romaines.
26Le groupe devait présenter une Athéna montrant dédaigneusement l’aulos qu’elle venait de jeter, tandis que le satyre s’approchait en sautillant et tentait de s’en emparer. Si la reconstitution faite à partir des statues romaines est juste, le groupe témoignerait d’un certain dynamisme, contrastant avec le hiératisme des groupes commémoratifs évoqués plus haut. Les deux personnages expriment en effet à la fois le mouvement du corps et celui de l’âme en manifestant leurs sentiments respectifs vis-à-vis de l’instrument21.
27Certains groupes évoquaient aussi des combats, par exemple le groupe représentant le combat de Thésée et du Minotaure sur l’Acropole, placé symétriquement au précédent, par rapport à l’entrée du sanctuaire d’Artémis Brauronia, et qui pourrait peut-être être attribué aussi à Myron ou à son atelier22 :
À cet endroit a été érigée Athéna qui frappe le silène Marsyas parce qu’il s’est emparé de l’aulos dont la déesse voulait se débarrasser ; face à ceux dont je viens de parler, se trouve la fameuse bataille de Thésée contre le taureau dit de Minos, que celui qu’il terrassa fût un homme ou un monstre ; car même de nos jours, des femmes ont accouché de monstres bien plus étonnants que celui-là.
28Plusieurs groupes montrent des divinités ou des allégories tenant un enfant dans leurs bras. C’est le cas du groupe de Céphisodotos représentant la Paix portant le Richesse, et de celui de son fils Praxitèle – si c’est bien à lui, plutôt qu’à un descendant, qu’il faut attribuer cette œuvre – représentant Hermès portant le petit Dionysos. Ces deux groupes sont plus statiques, ce qui convient évidemment mieux à leur propos, puisqu’il s’agit seulement de montrer l’apparition des divinités et non de les représenter dans une action. Cependant Hermès devait agiter devant l’enfant un objet (une grappe de raisin si l’on en croit une peinture malheureusement perdue de Pompéi23), ce qui conférait un peu de vie à l’ensemble.
29Il en va différemment du Zeus portant Ganymède d’Olympie, dont l’enjambée puissante manifeste un certain dynamisme. Pausanias24 signale à Olympie un autre groupe représentant ces deux personnages, qu’il attribue au sculpteur Aristoclès, fils de Cléoitas, mais il n’en donne aucune description. Pour les divinités qui allaient en groupes, comme les Muses, on faisait aussi bien évidemment plusieurs statues, sans doute alignées elles aussi plutôt que dans une autre composition, et souvent munies chacune de leur attribut favori25 :
Nous sommes trois Muses, groupées ici ; l’une tient dans ses mains
les hautbois, l’autre le luth, la dernière la lyre.
Celle d’Aristoclès tient la lyre, celle d’Hagéladas,
le luth, celle de Canachas les roseaux musicaux.
L’une domine les tons, l’autre chante les nuances,
a dernière invente l’harmonie savante.
Représentations de divinités
30La très grande majorité des statues mentionnées par les textes représentaient des divinités. Dans ce cas, les sculpteurs n’avaient sans doute pas beaucoup de latitude pour introduire des variantes dans un type fixé depuis déjà longtemps : en effet, il était nécessaire que la divinité soit reconnue immédiatement par les fidèles. Clément d’Alexandrie le rappelle, pour démontrer le caractère trompeur des dieux païens26 :
Si on parcourt la série des peintures et des statues en les examinant, on reconnaîtra vos dieux à leur apparence honteuse, Dionysos à sa robe, Héphaistos à son art, Déo à sa fortune, Ino à sa falaise, Poséidon à son trident, Zeus à son cygne ; Héraclés est révélé par le bûcher, et si l’on voit une femme représentée nue, on pense à l’Aphrodite d’or.
31Pausanias l’indique très clairement à propos de la Déméter Noire de Phigalie, qui présentait une forme particulièrement originale27 :
L’autre sommet, l’Élaïon, est éloigné de Phigalie de 30 stades, et il s’y trouve un antre de Déméter, dite Noire. (…) Voici comment y a été faite la statue de culte : elle est assise sur un rocher, semblable à une femme, sauf pour la tête ; elle avait une tête et une crinière de cheval, et des images de serpents et d’autres monstres lui sortaient de la tête ; elle était revêtue d’une tunique jusqu’au bout des pieds ; elle tenait d’une main un dauphin et de l’autre une colombe. Pour quelle raison on avait réalisé ainsi son xoanon un homme avisé et de bon sens le voit clairement : on dit qu’elle était appelée Noire, parce que la déesse avait un vêtement noir. On ne mentionne ni de qui ce xoanon était l’œuvre, ni comment le feu y prit. Une fois disparue l’ancienne statue, les Phigaliens n’en offrirent pas d’autre à la déesse et se mirent à négliger tout ce qui concernait les fêtes et les sacrifices, jusqu’à ce que la terre cesse de produire des fruits et que, devant leurs supplications, la Pythie rende cet oracle (…).
Lorsque les Phigaliens entendirent l’oracle qu’on leur rapportait ils remirent Déméter en honneur, encore plus qu’auparavant, et ils persuadèrent Onatas, fils de Micon, d’Égine, de faire pour eux contre salaire une statue de Déméter. (…) Alors, cet homme, qui avait trouvé un dessin ou une copie de l’ancien xoanon, ou plutôt, à ce qu’on dit, d’après une vision en rêve, fit pour les Phigaliens une statue en bronze, dans la génération qui suivit l’expédition du Mède contre la Grèce.
32La statue devait donc reproduire ici au plus près possible le modèle antérieur : dans la mesure où la divinité était censée habiter sa statue, changer l’apparence extérieure de celle-ci risquait de décourager celle-là de venir s’y incarner. Ainsi s’explique sans doute, du moins en partie, la reproduction d’un même type statuaire pour un même dieu28.
33La statue s’identifiant avec la divinité, « remettre Déméter à l’honneur » signifiait donc aussi refaire une statue à l’identique. Cette reproduction du modèle antérieur explique aussi que Pausanias puisse faire une description aussi détaillée d’une œuvre disparue. En décrivant l’ancien xoanon, il avait en fait sous les yeux la nouvelle statue qui la reproduisait. La description est ici plus détaillée qu’à l’habitude, ce qui s’explique sans doute par l’étrangeté et l’unicité de cette déesse, dont les représentations sont généralement plus ordinaires : si le début du texte, qui en donne l’identité, était perdu, on croirait voir plutôt dans cette œuvre la représentation d’une gorgone ou de quelque autre monstre.
34Ce fait est sans doute à mettre en rapport direct avec les épiclèses qui définissent telle ou telle variante d’une divinité connue : ce n’est pas seulement, comme nos Notre Dame d’Ici ou de Là, un simple ancrage régional, encore que celui-ci soit présent : chaque variante de la représentation évoque une façon particulière qu’a la divinité de manifester des pouvoirs particuliers pour un groupe humain particulier29.
35La plupart du temps, ces épiclèses sont reliées à une légende précise, qui incarne la divinité dans la région par un épisode qui est rappelé dans la représentation elle-même : c’est le cas par exemple de l’Artémis Étranglée de Caphyai30 :
À une distance d’environ un stade de Caphyai, se trouve la localité de Condyleus, avec un bois sacré et un temple d’Artémis appelée à l’origine ‘ de Condyleus’ ; on dit que la déesse changea de nom pour la raison suivante : des enfants qui jouaient près du sanctuaire – on ne mentionne pas leur nombre – trouvèrent un câble qu’ils enroulèrent autour du cou de la déesse, disant qu’Artémis était étranglée. Quand les Caphyens découvrirent ce qu’avaient fait les enfants, ils les lapidèrent ; à la suite de ce forfait, une maladie s’empara de leurs femmes, qui accouchaient d’enfants morts avant leur naissance, jusqu’à ce que la Pythie leur ordonne d’enterrer les enfants, et de leur faire des sacrifices héroïques chaque année : car ils n’étaient pas mort de façon juste. Les Caphyens encore maintenant font tout selon cet oracle, et appellent la déesse de Condyleus ‘Étranglée’ à cause de cela – ils affirment que l’oracle avait également ajouté cette clause. Les enfants du village s’étaient amusés à passer une corde autour de la statue de la déesse, et l’épiclèse lui était restée.
36Pausanias nous signale aussi qu’un même type pouvait servir à plusieurs divinités, surtout lorsqu’elles étaient associées par une même fonction : lors de sa visite au sanctuaire de Trophonios à Lébadée, il indique expressément que Trophonios, qui possède des pouvoirs oraculaires par divination hypnotique, est représenté sur le modèle généralement utilisé pour Asclépios31 :
Les objets les plus en vue dans le bois sacré sont le temple de Trophonios et sa statue, qui le représente aussi sur le modèle d’Asclépios.
37Il est intéressant de remarquer ici que le terme utilisé εἰκασμένον, et que je traduis « sur le modèle de », sert aussi pour caractériser les transformations auxquelles se prêtent les divinités pour tromper les hommes ou d’autres divinités32.
38Dans sa discussion sur l’assimilation faite par les Arcadiens entre la déesse locale Eurynomè et la déesse Artémis, Pausanias utilise l’argument de l’apparence extérieure pour repousser cette hypothèse33 :
Là où se rencontrent (le Lymax et la Néda), se trouve un sanctuaire d’Eurynomè. (…) Les Phigaliens pensent qu’Eurynomè est une épithète d’Artémis. Mais ceux d’entre eux qui ont hérité d’écrits anciens, disent qu’Eurynomè est une fille d’Océanos, dont Homère dit dans l’Iliade qu’Héphaistos la reçut en même temps que Thétis.(…) Il ne m’a pas été possible d’arriver au moment de la fête d’Eurynomè, et je n’ai pas vu sa statue. Mais j’ai appris des Phigaliens qu’ils enchaînent le xoanon avec des chaînes d’or et que celui-ci est constitué d’une représentation de femme jusqu’aux fesses, tandis que le reste est un poisson. Le poisson pourrait servir à caractériser une fille de l’Océan, qui vit dans le fond de la mer avec Thétis ; mais pour Artémis, il n’y a pas moyen de prétendre raisonnablement qu’elle pourrait avoir cette forme.
39Cette permanence dans le mode de représentation des divinités explique sans doute pourquoi dans certains cas Pausanias nous indique que tel sculpteur fut le premier à représenter telle divinité sous telle forme. C’est ainsi qu’il s’interroge sur l’identité du sculpteur qui représenta le premier les Grâces sous forme de nus, tout en signalant qu’à époque ancienne, les Grâces étaient toujours habillées34 :
À l’entrée de l’acropole d’Athènes, les Grâces sont trois aussi : auprès d’elles on accomplit une cérémonie interdite à la plupart. L’homme qui le premier reproduisit les Grâces nues, en modelage ou en peinture, je n’ai pas réussi à le connaître, puisque les plus anciennes étaient réalisées avec des vêtements tant par les modeleurs que par les peintres. Socrate fils de Sophroniscos a réalisé pour les Athéniens les statues des Grâces devant l’entrée de l’acropole. Et comme toutes les autres, elles sont habillées.
40On comprend également quel étonnement devaient provoquer les créations véritables, c’est-à-dire les représentations de divinités connues sous une forme nouvelle, qui ne reprenait pas les canons habituels. Bien sûr une variante de détail, comme l’ajout ou la modification d’un attribut mineur ne devait pas susciter beaucoup d’émoi. Mais le cas de l’Aphrodite de Cnide, où Praxitèle innovait totalement en réalisant la première représentation de divinité féminine nue, dut évidemment bouleverser beaucoup plus profondément les esprits. Il en suffirait comme preuve la réaction de Pausanias à propos des Grâces, mais aussi le fait que les habitants de Cos n’ont pas osé adopter ce changement. Et ce n’est peut-être pas seulement par pudeur comme l’indique Pline35, mais peut-être aussi parce ce nouveau type de représentation risquait de transformer la déesse qu’ils avaient accoutumé de révérer.
41Les indications que nous donnent d’ordinaire les textes portent davantage sur les matériaux que sur les positions ou les attitudes adoptées par les statues. Il est rare que nous en ayons une description aussi complète que celle que Pausanias donne de la Déméter de Phigalie, qui, il est vrai, avait un aspect très particulier. C’est donc uniquement dans un tel cas que Pausanias donne quelques détails, car d’ordinaire le seul nom de la divinité évoquait directement l’aspect de sa statue. Le même auteur indique ailleurs que les statues d’Ilithyie ont un vêtement particulier dans la seule Athènes36 :
Il n’y a qu’à Athènes que les xoanons d’Ilithye sont couverts jusqu’au bout des pieds.
42Et si Pausanias nous dit expressément que l’Artémis Laphria de Patras était représentée en chasseresse37, c’est que cette divinité, comme il le dit ailleurs38, se présentait plus fréquemment sous un autre type :
Auguste donna aux habitants de Patras, entre autres dépouilles de Calydon, la statue de Laphria qui de mon temps encore était honorée sur l’acropole de Patras. Le surnom de Laphria fut donné, dit-on, à la déesse d’après un Phocidien, car c’est Laphrios de Castalie à Delphes, qui installa l’ancienne statue d’Artémis pour les Calydoniens. (…) L’attitude de la statue est celle d’une chasseresse ; elle est faite d’or et d’ivoire, et a été réalisée par Ménaichmos et Soïdas de Naupacte ; d’après certains indices, ces hommes seraient nés quelque temps après Canachos de Sicyone et Callon d’Égine.
Le nom de Laphria se rencontre chez les Messéniens et, parmi les Achéens, chez les seuls Patréens, alors que l’Artémis d’Éphèse est vénérée de toutes les cités et tenue en honneur particulier, parmi les divinités, par les individus.
43Ainsi une divinité connue dans toute la Grèce sous une forme pouvait dans certains cas présenter à tel endroit un aspect particulier, ce qui justifiait l’emploi d’épiclèses différentes : Artémis Laphria – quelle que soit par ailleurs l’origine de ce nom, que discute Pausanias – se différenciait aussi de l’Artémis Éphésia par son apparence extérieure.
Statues humaines
44À côté des divinités, nous trouvons également des statues humaines, destinées à perpétuer le souvenir de personnages qui ont compté dans la vie de leurs concitoyens, à titre privé ou public. Une première catégorie de ces statues est constituée par les statues funéraires, comme celle de Phrasicléia, dont nous avons déjà parlé39. Ces statues sont souvent considérées comme de simples abstractions : kouros et korès seraient en effet le plus souvent des représentations impersonnelles, qui figurent une forme générale, et non des représentations singulières, dont les traits reprennent exactement la personne représentée, à la manière de nos portraits40.
45Il me semble pourtant que l’intention est ici assez claire : il s’agit de représenter le défunt ou la défunte, sans doute pas de façon parfaitement ressemblante, (il ne s’agit bien entendu pas de portrait au sens où nous l’entendons), mais du moins de façon à évoquer clairement son souvenir pour les gens qui l’ont connu(e). Aussi insiste-t-on sur des caractéristiques qui indiquent le statut personnel du modèle, à défaut de reproduire ses traits. De même qu’on représente un athlète avec les attributs du sport qu’il pratique, de même le kouros ou la korè sont figurés avec les éléments qui permettent d’identifier leur statut social ou familial. On s’expliquerait mal autrement la variété des représentations que nous connaissons, y compris dans le détail des traits du visage, même si, bien évidemment, il n’y a pas de commune mesure entre le réalisme cru de certains portraits romains, et l’idéalisation des kouros et des korés de l’époque archaïque. Les mêmes remarques pourraient d’ailleurs s’appliquer tout aussi bien aux figurations des reliefs funéraires que nous connaissons pour la période classique.
46Une deuxième catégorie de statues représentant des êtres humains est celle des athlètes vainqueurs. Pausanias en signale un certain nombre au cours de ses voyages dans toute la Grèce, et plus particulièrement, comme il se doit, dans le sanctuaire de Zeus à Olympie. Celles-ci sont particulièrement intéressantes puisque les fouilles allemandes ont souvent retrouvé les bases correspondantes, à défaut des statues, même mutilées, et que l’on peut constater ainsi la précision avec laquelle le Périégète recopiait les documents qu’il avait sous les yeux. Ces statues présentaient parfois leurs modèles dans l’action et dans l’attitude qui leur avaient valu leur victoire, ou avec les instruments qui les aidaient dans leur sport41 :
À côté d’Antiochos se dresse Hysmon d’Élis. Cet homme, qui concourait au pentathlon, remporta une victoire à Olympie et une autre à Némée. Il est clair qu’aux jeux isthmiques aussi, il participa dans les mêmes conditions que les autres Éléens. La statue est l’œuvre de Cléon et tient des haltères anciennes.
47Pausanias signale à plusieurs reprises des haltères « anciennes », signe de l’intérêt qu’il porte à ce genre de détails. Pour lui, c’est sans doute un élément de « datation », et donc une notation qui lui permet de faire œuvre d’historien. Il est vraisemblable que ce qu’il appelle haltères « anciennes » a la forme qu’il décrit à propos de la statue d’Agôn – allégorie du concours sportif – parmi les offrandes de Mikythos42 :
Parmi les offrandes de Mikythos, Agôn porte des haltères, qui présentent la forme suivante : ce sont des moitiés de sphère un peu allongées, et pas tout à fait rondes, disposées pour relier les doigts de la main par des espèces de courroies de bouclier.
48Enfin, les Grecs connaissaient aussi des statues honorifiques : nous avons déjà parlé des statues destinées à commémorer des exploits guerriers ou des actions politiques. L’une des récompenses accordées aux bienfaiteurs des cités était justement l’autorisation donnée par la cité à un citoyen de faire ériger (à ses frais, ce qui les distinguait des statues érigées au nom de l’état) une effigie de sa personne à l’endroit de son choix sur la place publique ou dans le sanctuaire principal de la ville. Les inscriptions nous ont laissé d’innombrables témoignages de cette coutume, même si nous n’avons généralement pas retrouvé les statues correspondant directement aux décrets que nous connaissons. Un tel honneur pouvait parfois provoquer quelque embarras dans le choix de l’artiste exécutant43 :
Hipponicos, fils de Callias, voulait consacrer à sa patrie une statue. Comme on lui avait conseillé de faire fabriquer la statue chez Polyclète, il déclara qu’il ne gagnerait rien à une telle consécration dont toute la gloire reviendrait non pas au dédicant mais au fabricant. Il est clair que les admirateurs de l’œuvre iraient louer Polyclète et non Hipponicos.
49Il semble cependant que le plus souvent le bienfaiteur appréciait cette faculté et ne se faisait pas faute d’en profiter. La preuve en est sans doute que ces statues honorifiques, d’abord octroyées à un individu par la cité, comme un titre de reconnaissance pour un bienfait particulier, sont peu à peu érigées de leur propre chef par des personnages connus, qui font ainsi leur propre promotion. Il s’agissait bien sûr de personnages aisés, et ce type d’œuvre provoque parfois la colère des philosophes, auxquels elles apparaissent comme des signes d’hybris. C’est le cas par exemple du sophiste Gorgias de Léontinoi, qui utilisa une partie de sa grande fortune dans l’érection d’une statue en or (ou recouverte d’or, ou peut-être simplement en bronze doré) à son effigie dans le sanctuaire de Delphes44. Il en était de même pour Phrynè, la célèbre courtisane, maîtresse de Praxitèle45 :
De cette Phryné, les habitants firent faire une statue d’or qu’ils consacrèrent à Delphes sur une colonne de marbre pentélique : Praxitèle la réalisa. En la voyant, Cratès le Cynique dit que c’était la consécration de l’intempérance des Grecs. Cette effigie se dressait entre celle du roi de Sparte Archidamos et celle de Philippe, fils d’Amyntas, avec cette inscription : "Phryné, fille d’Épiclès, de Thespies", à ce que dit Alkétas dans le deuxième livre des Consécrations delphiques.
50Les deux statues semblent associées à la fois par leur matériau extraordinaire (l’or ou son imitation) et par le fait qu’il s’agissait dans l’un et l’autre cas de consécrations personnelles, destinées uniquement à la glorification de leur modèle, et commanditées par la volonté personnelle de ceux qui y étaient représentés, même si Phrynè était passée par le truchement de ses concitoyens.
Statues animales
51Enfin, une dernière catégorie d’œuvres est celle des sculptures animalières, dont certains sculpteurs semblent s’être fait une spécialité. Là encore, on peut distinguer plusieurs séries parmi ces sculptures : celles qui commémorent, sous la forme d’un animal, un épisode mythique ou historique, celles qui cherchent à repousser un danger représenté par un animal, enfin celles qui relèvent plutôt de la scène de genre.
52À la première catégorie, outre l’exemple de Léaina, dont nous avons parlé plus haut46, on rattachera par exemple le Taureau de Corcyre47, offert à Delphes par les habitants de l’île de la Mer ionienne, pour commémorer une pêche miraculeuse qui leur avait été annoncée par un taureau mugissant près de la mer :
Quand on entre dans le sanctuaire (d’Apollon à Delphes), il y a un taureau de bronze, œuvre de Théopropos d’Égine et consécration des Corcyréens. On dit qu’un taureau, à Corcyre, avait quitté les autres bœufs et le pâturage pour aller mugir près de la mer ; comme cela durait toute la journée, le bouvier se rendit au bord de la mer et vit une foule innombrable de thons. (…) Ainsi ils sacrifièrent le taureau à Poséidon, et tout de suite après le sacrifice, ils se mirent à pécher les poissons ; et leurs offrandes à Olympie et à Delphes représentent la dîme de cette pêche.
53Les effigies du Cheval de bois, qui commémoraient la prise de Troie, répondaient aux mêmes préoccupations. Les chevaux apparaissaient bien entendu fréquemment aussi dans les sculptures évoquant combats48, joutes hippiques49, ou cortèges50.
54Le sanctuaire de Déméter à Hermionè en Argolide, où l’on sacrifiait une vache selon un rituel tout à fait particulier51, a également livré des bases sur lesquelles se dressaient des statues bovines, qui commémoraient les sacrifices accomplis52 :
Sur le Mont Pron, il y a un sanctuaire de Déméter particulièrement digne de mention. (…) La déesse est donc appelée Chthonia et on lui célèbre chaque année en été une fête des Chthonia. (…) Derrière ceux qui font la procession viennent des gens qui chassent du troupeau une vache adulte, empêtrée dans des liens et encore énervée de sauvagerie. Une fois arrivés près du temple, les uns poussent la vache vers l’intérieur et la délivrent de ses liens, tandis que d’autres, qui tenaient jusqu’alors les portes ouvertes, les referment dès qu’ils voient la vache à l’intérieur. Quatre vieilles femmes, qui sont enfermées à l’intérieur s’occupent de la vache : celle qui le peut tranche la gorge de l’animal avec une hache. Une fois les portes ouvertes, ceux qui en sont chargés chassent à nouveau une deuxième vache puis une troisième et encore une quatrième. Les veilles femmes s’occupent de toutes de la même façon. Une autre particularité concerne ce sacrifice : selon le côté sur lequel tombe la première vache, toutes doivent tomber sur celui-là.
55Enfin, les stèles funéraires représentent assez fréquemment le chien familier du défunt ou parfois d’autres animaux (lièvres, oiseaux).
56À la deuxième catégorie appartient la statue d’une chèvre érigée sur l’agora d’Argos et que nous signale Pausanias53 :
Sur l’agora a été consacrée une chèvre de bronze, recouverte d’or pour la plus grande part : voici les raisons pour lesquelles elle reçoit des honneurs chez les Phliasiens. La constellation qu’on appelle la Chèvre cause régulièrement des dommages aux vignes lors de son lever ; c’est pour qu’aucun désagrément ne leur vienne d’elle que ces gens honorent la chèvre de bronze de l’agora, en particulier en couvrant d’or sa statue.
57D’autres animaux semblent représentés uniquement pour eux-mêmes, sans qu’on sache s’il existait une raison particulière de les représenter. C’est ainsi que nous apparaît la fameuse Génisse de Myron, célébrée à de nombreuses reprises par les textes pour l’impression de vie qu’elle donnait54. Mais peut-être avait-elle pour les Anciens une signification plus profonde55.
Le relief et la sculpture architecturale
58À coté des rondes bosses, les sculpteurs grecs travaillaient aussi le relief, le plus souvent en pierre ou en marbre. Il existait cependant aussi des reliefs en bronze, comme ceux qui avaient valu son nom au temple d’Athéna Chalkioikos – à la Demeure de Bronze – à Sparte56, des reliefs en terre cuite, comme ceux que l’on a découverts à Mélos57 ou à Locres58, ou encore des reliefs sur ivoire ou sur bois, dont il ne nous reste généralement que peu de choses59. Les reliefs peuvent représenter les mêmes sujets que les rondes bosses, et l’on pourrait trouver de nombreuses correspondances entre ces deux formes de sculpture : on distinguera donc entre les reliefs votifs, destinés à honorer ou à remercier les dieux, les reliefs funéraires, et les reliefs commémoratifs.
59Parmi les premiers, on rangera tous les reliefs qui représentent les fidèles dans leurs actions religieuses, processions, sacrifices, libations, souvent en présence des dieux auxquels ils rendent hommage. Souvent ces reliefs fixent dans la pierre le souvenir d’un événement particulier auquel a pris part le fidèle, et en en perpétuant la mémoire, il en prolonge aussi en quelque sorte l’efficace : le fidèle est désormais éternellement en train de faire la prière, le sacrifice, la libation qu’il a exécutés naguère.
60Les reliefs funéraires abondent également dans tout le monde grec, même si la série des reliefs athéniens de la fin du ve et du ive s. est particulièrement célèbre par sa qualité particulière. Là encore, on peut penser qu’il s’agit de perpétuer le souvenir du défunt, mais aussi, au-delà, de le représenter dans un état caractéristique de sa personne. Aussi, comme pour les kouros et les korès, ne s’agit-il pas d’en donner une représentation « photographique », mais de faire sentir au spectateur son statut social et familial : d’où toutes ces représentations en famille, qui permettent aussi de montrer les sentiments de ceux qui restent pour leurs proches disparus. D’où aussi tous ces éléments, sièges, bijoux, armes, accessoires de gymnase ou compagnons animaux, qui signalent dans le défunt un personnage appartenant à une classe favorisée de la société.
61Quant à la dernière catégorie, on y rangera ces petits reliefs qui accompagnent souvent les décrets, dont ils transcrivent le caractère symbolique : représentation allégorique des cités qui font alliance, présence du Peuple personnifié, ou représentation de tel corps de la cité qui s’est distingué à telle occasion. Ces catégories ne sont d’ailleurs pas forcément complètement étanches : les reliefs qui accompagnent les stèles des guerriers morts dans l’année60 peuvent se ranger aussi bien parmi les reliefs funéraires que parmi les reliefs commémoratifs.
62La sculpture architecturale occupe une place intermédiaire entre la ronde bosse et le relief. En effet, la plupart de ces sculptures, dont la fonction première est de décorer un monument, sont des reliefs : les frises qui décorent l’entablement des temples, mais aussi le plus souvent les frontons sont réalisés dans cette technique. Cependant, dans certains cas, le relief est tellement important qu’il se détache en partie, voire complètement du fond : c’est le cas, par exemple, de la frise ionique du trésor de Siphnos à Delphes, dont certains éléments (pieds de tabourets par exemple), complètement détachés de la plaque qui les portait, sont désormais brisés. Les personnages de la frise de l’Érechthéion étaient aussi des rondes bosses placées devant le fond. Quant aux acrotères, ce sont de véritables rondes bosses.
63Les frises représentent le plus souvent des épisodes de la mythologie, quelle que soit la signification que ceux-ci acquièrent en regard de l’actualité de leur temps. On y retrouve souvent quelques constantes : des légendes en rapport avec la divinité honorée figurent le plus souvent sur les frontons, tandis que les frises évoquent davantage les grands cycles guerriers universels, – Amazonomachie, Gigantomachie, Centauromachie et Ilioupersis. Les premiers exemples, à l’époque archaïque, se contentent de juxtaposer des épisodes, parfois issus de légendes différentes : c’est le cas de la frise dorique du temple C de Sélinonte, où se côtoient Persée tuant la Méduse, Héraclès emportant les Cercopes et Hélios sur son quadrige. Le procédé n’est pas gênant dans une frise dorique, découpée en métopes isolées. Mais c’est aussi le cas du fronton du temple d’Artémis à Corcyre, sur lequel la Gorgone, flanquée de ses enfants au centre, est entourée par deux panthères couchées, puis par deux scènes tout à fait différentes, et d’ailleurs à une toute autre échelle, afin de s’adapter au rétrécissement du fronton triangulaire.
64Progressivement, la thématique de ces représentations devient plus unitaire : une seule légende est représentée sur l’ensemble d’une frise, en continu sur les frises ioniques, ou par épisodes sur les frises doriques. Le Trésor de Siphnos présente ainsi une légende sur chacune de ses faces, de même que la frise dorique du Parthénon. La frise ionique de ce dernier monument porte le système à sa perfection puisqu’une seule représentation, celle de la procession des Panathénées, règne sur toute la longueur de la frise. Sur les frontons aussi, depuis la fin de l’époque archaïque, tous les personnages représentés participent à la même action, et leurs attitudes sont soigneusement choisies pour que tous trouvent parfaitement leur place dans le triangle délimité par le toit.
65Les acrotères enfin viennent couronner la décoration du bâtiment : non seulement ils en occupent les points les plus hauts, mais ils représentent souvent des personnages aériens, qui ajoutent la touche finale au décor de l’ensemble. Figures en ronde bosse, elles partagent les caractéristiques des autres statues indépendantes.
Copies et variantes
66On sait aussi que les artistes antiques reproduisaient parfois une même œuvre : nous avons cité plus haut61 le cas de la Déméter Noire de Phigalie, que ses fidèles avaient fait reproduire à l’identique à la suite de la disparition du premier exemplaire. Pausanias, à l’occasion, signale d’autres cas où, une première statue ayant été détruite dans un incendie ou un autre accident, une autre statue avait été réalisée, sans toutefois préciser si la deuxième statue reprend exactement ou seulement en gros l’aspect de la première. On peut cependant supposer que, la plupart du temps, on s’efforçait de restaurer l’aspect primitif de la statue, même si on la modifiait légèrement pour la mettre au goût du jour. Une anecdote rapportée par Pausanias nous indique clairement que de tels aménagements n’étaient pas forcément bien acceptés62 :
Près du temple (d’Aphrodite Morpho), se trouve un sanctuaire d’Hilaeira et Phoibè ; l’auteur de l’épopée les Kypria affirme qu’elles sont filles d’Apollon. De jeunes vierges sont leurs prêtresses et sont appelées elles-mêmes, de la même façon que les déesses, Leucippides. À l’une des statues, une Leucippis, prêtresse des déesses, ajouta effectivement un nouvel ornement : à la place de son visage, qui était très ancien, elle lui en fit faire un conforme au style actuel ; mais l’autre, un rêve lui interdit de l’orner davantage.
67Mais nous savons aussi que le même artiste pouvait réaliser deux statues semblables pour des sites différents. Le cas le plus connu est sans doute ici les deux statues d’Apollon Isménios et d’Apollon de Didymes63 :
Il y a (à Thèbes), à droite des portes, une colline consacrée à Apollon ; la colline et le dieu sont appelés Isménios, parce que le fleuve Isménios coule par ici. (…) La statue de culte a la même taille que celle des Branchides, et une apparence semblable ; pour qui a vu l’une des deux et appris le nom de son auteur, point n’est besoin d’être grand clerc pour savoir en voyant l’autre que c’est une œuvre de Canachos. Leur seule différence : celle des Branchides est en bronze, celle de l’Isménios est en cèdre.
68Les deux cités voisines de Mégare et Pagai avaient fait ériger sur le même modèle deux statues d’Artémis Soteira, pour commémorer un épisode des guerres médiques64 :
À Pagai reste digne d’intérêt une statue d’Artémis Soteira en bronze, d’une taille égale à celle de la statue de Mégare, et avec une attitude semblable.
69On sait aussi que Xénophon avait fait réaliser pour son domaine de Scillonte une copie en bois de cyprès de l’Artémis d’Éphèse65 :
Le temple est dessiné en petit selon le grand temple d’Éphèse, et le xoanon, en bois de cyprès, semblable au xoanon en or d’Éphèse.
70Lorsqu’une cité faisait commande d’un groupe commémoratif, pour célébrer une victoire ou plus généralement remercier les dieux d’une faveur, il arrivait qu’elle en commandât deux exemplaires, l’un qu’elle faisait ériger sur son propre territoire, pour perpétuer le souvenir de l’événement dans sa population, l’autre dans un sanctuaire panhellénique, où il manifestait aux yeux de tous les Grecs les éminentes qualités de ses ressortissants. Nous savons ainsi que le deuxième ex-voto des Phocidiens à Delphes avait une réplique dans le sanctuaire d’Apollon à Abai, qui était le sanctuaire civique des Phocidiens66. De même le Monument des Argiens érigé à Delphes, qui représentait l’expédition des Sept contre Thèbes et celle des Épigones, possédait une réplique dans la ville même d’Argos67. Dans ce cas, il est probable que l’on confiait l’exécution des deux œuvres au(x) même(s) artiste(s).
71Dernier exemple, celui du Taureau de Corcyre, consacré pour commémorer une pêche miraculeuse à la fois à Delphes et à Olympie, afin de remercier les deux divinités favorables à la cité68 :
Parmi les bœufs de bronze (à Olympie), il y a celui des Corcyréens, et l’offrande des Érétriens, œuvre de Philésios d’Érétrie. En remerciement de quoi les Corcyréens ont consacré le taureau d’Olympie, et un autre à Delphes, je le dirai dans mon livre sur les Phocidiens.
72On pouvait de même, pour les statues d’athlètes vainqueurs aux Jeux, dédier une statue dans le sanctuaire et une autre sur la place publique de la cité d’origine69 :
Euthymos le boxeur, qui remporta les jeux olympiques à plusieurs reprises et ne fut vaincu qu’une seule fois, fut consacré de son vivant avec son assentiment, sur l’ordre du même oracle et par la volonté de Jupiter, le plus grand des dieux. Sa patrie était Locres en Italie. Le même jour, la statue de lui qui s’y trouvait, et une autre à Olympie, furent touchées par la foudre, d’après Callimaque qui, je le vois, s’en étonna plus que de toute autre chose.
73On affirmait que Praxitèle avait préparé deux exemplaires de l’Aphrodite de Cnide, une habillée, l’autre nue70. De même l’Éros de Parion pouvait être une copie de celui de Thespies71 :
Du même Praxitèle, il y a un autre Cupidon, dans la colonie de Parion sur la Propontide, qui égalait la Vénus de Cnide par son renom et par l’offense : car Alkétas de Rhodes en tomba amoureux et laissa sur lui la même trace de son amour.
74Le même Praxitèle avait aussi réalisé deux groupes représentant Léto, Artémis et Apollon, l’un pour Mégare et l’autre pour Mantinée72. Même si dans ce dernier cas, on ne peut parler de façon certaine de reproduction exacte, on peut se dire qu’un artiste qui avait déjà réalisé une statue ou un groupe pour une cité devait reprendre pour une autre au moins un schéma semblable. C’était d’ailleurs peut-être le souhait de la cité commanditaire que d’avoir, elle aussi, une statue ou un groupe semblable à celui de la première.
75Dans un domaine voisin, Pausanias signale aussi qu’il a vu à Mantinée une copie d’une peinture athénienne exposée au Céramique, et qui représentait la bataille livrée près de la ville en 362 av. J.-C.73 :
Quant à la peinture du Céramique, qui montre l’exploit des Athéniens à Mantinée, il y en a ici même (dans le gymnase de Mantinée) une copie.
76Enfin, la copie permettait parfois de remplacer une œuvre perdue, comme Pausanias le signale pour l’Éros de Thespies74 :
On dit que la statue d’Éros fut déplacée une première fois par Gaius, qui régnait à Rome ; puis, comme Claude l’avait renvoyée aux Thespiens, Néron l’exila pour la deuxième fois ; et le feu la détruisit sur place. (…) L’Éros qu’on voit à notre époque à Thespies a été réalisé par Ménodoros d’Athènes, qui a copié l’œuvre de Praxitèle.
77On voit qu’il s’agit bien ici de ce que nous appelons copie : l’œuvre a été réalisée après la disparition de son auteur, par un autre artiste, qui en a fait la reproduction.
78Au-delà de ces reproductions, il est clair qu’un même type pouvait être utilisé pour des statues différentes, dans le cas où une action homologue trouvait à s’exprimer à travers un même schéma de composition. Le type de l’Hermès portant Dionysos enfant réalisé par Praxitèle, qui dérive lui-même de la Paix portant la Richesse de Céphisodote, a été réutilisé à Phénéos pour un groupe représentant Hermès portant Arcas75. Les modèles des statues restaient dans les ateliers, et l’artiste pouvait donc modifier plus ou moins légèrement ces modèles anciens pour une nouvelle création76.
79Dans un article de 1979 consacré à cette question, V. M. Strocka rappelle qu’un pilier semblable à celui de la Nikè de Paionios, et consacré également par les Messéniens de Naupacte, a été découvert à Delphes en 1882. Faute d’autres indices, il nous est impossible de savoir si ce pilier supportait une réplique de la Victoire retrouvée à Olympie, mais on ne peut pas dire, contrairement à ce qu’ont affirmé certains, que les artistes classiques ne pouvaient pas se copier. À l’époque classique, ces « répliques » sont le plus souvent réalisées dans un matériau différent, souvent plus modeste, et, dans une taille elle aussi, plutôt moindre, ce qui différe de la règle adoptée à l’époque impériale.
80Ces répliques peuvent aussi s’expliquer par l’utilisation d’un type commun pour représenter telle ou telle divinité, qui sera ensuite réalisée dans des œuvres de matériau ou de taille différente, comme c’est le cas pour une statuette de Zeus provenant de Dodone, et où on peut reconnaître le Zeus du Cap Artémision77 :
La statuette du Zeus brandissant le foudre de Dodone semble répétée fidèlement, bien que dans une taille plus grande et avec un style plus mûr, dans la statue du Zeus du Cap Artémision. Il n’y a naturellement pas là un rapport de dépendance directe, mais seulement un type commun aux représentations de Zeus, qui, à une certaine époque, a donné naissance à toute une série de réalisations, de formats différents et de dates différentes.
81Il ne faudrait cependant pas conclure que cette reproduction à plus petite échelle manifeste un quelconque mépris pour les œuvres ainsi reproduites. Au contraire, l’usage fréquent dans ce cas de matériaux précieux (ébène, ivoire, ou or) montre que la nouvelle statuette gardait toute sa valeur78.
82L’époque classique connaissait aussi, comme d’ailleurs l’époque archaïque, la production en série, par exemple pour les terres cuites, les petits bronzes ou les monnaies. La technique de la fonte à cire perdue semble avoir interdit son usage pour les grands bronzes. Cependant l’usage de « négatifs accessoires » devait permettre dans certains cas une telle répétition, et le grand nombre des statues attribuées à Lysippe au cours de sa vie pourrait s’expliquer de cette façon79. Évidemment de tels exemples sont encore rares à l’époque classique, ne serait-ce qu’en raison des difficultés que présente la reproduction d’une ronde bosse. Mais les reliefs accompagnant les traités entre deux cités devaient être tout naturellement reproduits sur les deux stèles élevées dans l’une et l’autre.
83D’autres répliques sont réalisées avec de petites différences volontaires, (par exemple les korès de l’Érechthéion), ou transformées par le passage d’un support à un autre, (par exemple de la ronde bosse au relief)80 : le Kairos de Lysippe nous est ainsi connu uniquement par ses reproductions sur des reliefs81. Les sculpteurs pouvaient aussi reprendre seulement une partie d’un motif, ce qui leur permettait à la fois de placer leur œuvre dans une série, et de la distinguer de ses homologues82 : ce procédé permettait de satisfaire le client, qui tout en désirant voir sa commande s’inscrire dans une tradition reconnue, souhaitait en même temps se distinguer de ses voisins. Ainsi voyons-nous un même schéma d’ensemble, celui de l’adieu au défunt, se décliner avec des variantes dans l’attitude des personnages, dans leur nombre, ou encore dans les accessoires qu’ils tiennent. Les variations du costume des korès s’inscrivent dans le même mouvement.
Vocabulaire antique de la sculpture
Les noms des statues dans les textes antiques
84Les noms antiques de la statue ont déjà été étudiés à de nombreuses reprises, et on peut affirmer qu’il existe à ce sujet un consensus. Nous pourrons donc nous contenter ici de rappeler les résultats de ces études antérieures. Les vocables les plus courants sont certainement agalma, andrias et eikon. En revanche, et contrairement à ce que semble croire J. P. Vernant83, les termes kouros et korè n’étaient pas utilisés dans l’Antiquité pour désigner des statues. Il s’agit là d’un usage moderne.
85Il faut cependant signaler dès maintenant que dans un certain nombre de cas, aucun terme spécifique n’est utilisé pour désigner une statue : Pausanias, en particulier, désigne très fréquemment les statues directement par le nom du personnage qu’elles représentent, comme dans cette mention du sanctuaire de Pan à Lycosoura84 :
De là, on monte par une échelle au sanctuaire de Pan ; on a construit aussi un portique vers le sanctuaire, et une statue pas très grande. Ce Pan partage avec les divinités les plus puissantes le pouvoir d’exaucer les prières des hommes et de châtier comme il convient les filous. Près de ce Pan brûle un feu qui ne s’éteint jamais. On raconte qu’il y a bien longtemps ce dieu rendait des oracles, et que lui servait de prophétesse une nymphe, Érato, qui vivait avec Arcas, le fils de Callisto ; on cite encore des vers d’Érato, que j’ai lus moi aussi.
86Ce texte est particulièrement clair à cet égard : les deux premières occurrences se réfèrent évidemment à la divinité, mais la troisième évoque plutôt une statue, qui n’est cependant pas mentionnée directement. On voit de plus que chaque statue avait sa propre personnalité et des attributions différentes de celles des autres statues du même dieu. Le territoire de Lycosoura ne contenait d’ailleurs pas moins de trois sanctuaires de Pan différents, chaque divinité ayant son apparence et ses attributions spécifiques85.
87C’est que pour les Grecs, il n’y avait pas toujours de différence bien marquée entre la divinité et sa représentation86 : aussi ne faut-il pas se méprendre sur l’usage du mot théos pour signifier « [statue de] dieu ». Un certain nombre d’anecdotes renvoient dans ce cas à une action exécutée effectivement par une statue et non pas, comme nous avons tendance à le croire, par excès de rationalisme, par le dieu qu’elle représente. Aussi n’était-il pas stupide aux yeux des Grecs d’attacher les statues de certains dieux, pour diminuer leurs pouvoirs dangereux.
88Par ailleurs, on a souvent remarqué que les noms grecs de la statue ne sont pas formés, à l’origine, pour désigner ce type d’objets particuliers87 : l’analyse des différents mots grecs que nous traduisons par le terme « statue » montrera que la « notion de représentation figurée », comme disait E. Benveniste, a été élaborée progressivement, et de façon différente selon les régions et les époques.
Agalma
89Le terme agalma est formé sur le radical du verbe « ἀγάλλομαι », qui signifie se réjouir. Le nom « ἄγαλμα » désigne donc au départ toute offrande dont peut se réjouir la divinité88. De fait, un certain nombre d’occurrences montre que ce terme n’appartient pas spécifiquement, au moins à l’origine, au vocabulaire de la sculpture, mais qu’il peut désigner toute sorte d’objets, pour peu qu’ils possèdent des qualités propres à les rendre précieux (matériau, facture, etc).
90C’est ainsi que le commente Hésychius : ἄγαλμα : tout ce dont on se réjouit,
91ce qui en fait ainsi l’exact correspondant du mot français « joyau », formé sur le radical de « joie ».
92Dans l’Iliade, le terme est utilisé à propos d’une bossette de mors89 :
C’est comme lorsqu’une femme, de Méonie ou de Carie, teint de pourpre un ivoire, pour en faire une bossette de mors ; en réserve au magasin, bien des cavaliers souhaitent la porter. Mais c’est un joyau réservé au roi, qui donnera au cheval une parure, tout en faisant la fierté de son conducteur.
93Le terme ici traduit par « joyau » est exprimé dans le texte original par agalma.
94Dans une dédicace gravée sur un astragale de bronze provenant de Didymes et datant du milieu du VIe s. av. J.-C., c’est ce même terme qui est employé90 :
Ces joyaux pris sur le butin, Aristolochos et Thrason les ont consacrés à Apollon comme dîme ; c’est Isiclès, fils de Kymandros, qui les a coulés.
95Une inscription de l’Acropole d’Athènes désigne de cette façon une coupe des petits maîtres de la deuxième moitié du vie s. av. J.-C.91 :
Nouménios a consacré à Athéna ce joyau.
96Mais, petit à petit, et dès le texte d’Hérodote, le mot se spécialise pour désigner une statue offerte à un dieu, qui le représente et est adorée. Par la suite, effectivement, le mot désigne presque exclusivement les statues divines, voire les statues de culte. C’est en tout cas ainsi que l’utilise Pausanias, même s’il utilise une fois le terme agalma pour désigner une statue animale, une chèvre, certes divinisée92.
97Au cours de l’époque hellénistique, cependant, le mot agalma s’applique de plus en plus à des effigies humaines, d’abord pour des personnages divinisés, comme dans le décret de Pergame en l’honneur de Diodoros Pasparos93, puis apparemment plus ordinaires comme dans ce texte épigraphique, assez tardif il est vrai (an 1 ap. J. -C.)94 :
Qu’on vote en son honneur, en l’honneur de son père Apollonios, en l’honneur de sa mère Stratto, pour chacun d’eux, une statue (ἄγαλμα) de pierre ; les statues (ἀγάλματα) et le décret seront érigés là où le décidera l’agonothète, sur l’emplacement le plus visible de l’agora.
Andrias
98Le terme ἀνδρίας est lui un dérivé du terme ἀνήρ, et désigne donc une statue représentant un homme – nous avons vu qu’il y a très peu de statues de femmes95 :
À Pallantion, il y a un temple avec des statues (ἀγάλματα), une de Pallas et l’autre d’Évandre ; il y a aussi un sanctuaire de Déméter et Korè, et non loin de là, une statue (ἀνδρίας) de Polybe.
99Le texte ci-dessus souligne bien la différence entre agalma (statue de dieu) et andrias (statue d’homme, ici Polybe).
100En Égypte romaine, ἀνδρίας désigne fréquemment une statue divine, ou une statue des souverains divinisés96. Le terme lui-même est par ailleurs relativement peu employé, il apparaît plus souvent dans des composés comme ἀνδριαντοποιός ou ἀνδριαντοποιία, parallèles aux composés correspondants en ἀγαλματο-
Eikon
101Le terme εἰκών est lui beaucoup plus fréquent. Pour L. Robert97, eikon s’opposait à agalma, et désignait donc obligatoirement une statue représentant un être humain : les décrets honorifiques utilisent effectivement généralement ce terme pour désigner les statues accordées aux bienfaiteurs de la cité. Mais ce n’est pas, en tout cas, l’usage de Pausanias qui désigne par eikon aussi bien des statues de divinités que des statues d’êtres humains. Ainsi, dans le livre I, il désigne par eikon une statue de Démosthène98 et auparavant une statue de Poséidon99.
102Le sens précis du terme εἰκών est à chercher tout simplement dans son étymologie : il appartient à la famille du verbe ἔοικα, qui signifie ressembler. L’eikon est donc la représentation faite à la ressemblance du sujet, non pas bien sûr au sens de ce que nous appelons « portrait », avec reproduction aussi exacte que possible des traits, mais une représentation qui permet de reconnaître le sujet dans sa représentation. Le sens est suffisamment vague pour s’appliquer aussi bien à des personnages que l’on peut comparer à la représentation (humains) qu’à des divinités a priori invisibles. C’est pour rendre cette ambivalence que j’ai préféré traduire le terme par « effigie » plutôt que par « portrait », traduction qui m’a été d’ailleurs suggérée par l’usage que fait Pline dans le même sens et dans les mêmes contextes du mot latin effigies100.
103Le terme, appliqué aux divinités, rappelle que les statues de celles-ci étaient caractérisées par des attributs et des attitudes qui permettaient de les reconnaître même dans de nouvelles créations. À la même famille appartient d’ailleurs le verbe εἰκάζεσθαι qui signifie « prendre l’apparence de » et peut s’employer aussi bien pour des statues que pour des divinités qui se transforment pour tromper leurs ennemis, ou pour toute autre raison101 :
On raconte (à Thelpousa) que Poséidon, dans son désir de s’unir à elle, suivait Déméter, lorsqu’elle errait à la recherche de sa fille. Elle se transforma (μεταβάλουσαν) en cavale et paissait avec les cavales d’Onkios, mais Poséidon comprit qu’il était joué et s’unit à Déméter en prenant lui aussi la forme (εἰκασθείς) d’un étalon.
104Pausanias utilise ailleurs le même verbe pour indiquer qu’un dieu est assimilé à un autre pour son apparence, comme nous l’avons vu pour Trophonios, représenté sur le modèle d’Asclépios (εἰκασμένον)102, mais aussi pour des portraits peints d’Antinoos, représenté en Dionysos (εἰκασμέναι)103.
105Nous signalerons pour terminer que contrairement aux deux termes précédents (agalma et andrias), qui sont utilisés uniquement pour la sculpture, eikon peut se dire également d’une effigie peinte. Dans ce cas, l’adjectif γραπτή peut l’accompagner, surtout si le contexte n’est pas suffisamment clair104 :
Après avoir fait l’effigie (εἰκόνα) d’Hélène, (Zeuxis) y ajouta ces vers d’Homère : « il ne faut pas s’indigner… »
106De même, le verbe εἰκάζειν est utilisé aussi pour des représentations peintes105 :
Un soldat athénien de la bataille de Marathon avait été accompagné par son chien, et tous deux furent représentés (εἴκασται) en peinture sur la Stoa Poikilè.
107Cette utilisation dans deux domaines artistiques différents montre bien, à mon avis, qu’il s’agit là d’un type de représentation plutôt que d’une forme objective.
Kolossos
108Le mot κολοσσός est un terme dont le sens a varié de façon sensible au cours des temps. Le sens moderne de « colosse », c’est-à-dire de statue de taille nettement supérieure à la nature, voire gigantesque, ne s’est peut-être répandu qu’à partir du Colosse de Rhodes, réalisé par Charès de Lindos au début du iiie s. av. J.-C. Cette statue, qui représentait le soleil et célébrait la résistance victorieuse des Rhodiens au blocus mené par Démétrios Poliorcète, mesurait d’après les textes anciens soixante-dix coudées, soit plus de trente mètres de haut106. Cette œuvre exceptionnelle, qui procura quelques soucis techniques à son créateur, et qui s’effondra quelques cinquante ans après son érection, marqua tellement les esprits que le terme de colosse prit désormais le sens que nous lui connaissons aujourd’hui.
109Cependant aucune étymologie satisfaisante ne permet aujourd’hui d’expliquer ce sens, ni de découvrir quel pouvait être son sens originel. On peut seulement affirmer, au vu de la finale, qu’il s’agit d’un emprunt méditerranéen107. E. Benveniste108 le premier s’est attaché à montrer que le terme s’est d’abord employé dans un contexte rituel très précis, où la statue constitue un remplaçant pour un individu absent ou décédé : ainsi les statues du palais rappelant à Ménélas le souvenir d’Hélène109 :
Un fantôme d’outre-mer semblera régner par le chagrin sur ma demeure ; la grâce des colosses aux belles formes est haïssable à l’époux ; Aphrodite toute entière s’est écoulée dans le regard perdu.
110ou encore, comme à Cyrène110, simulacres « fixant » l’âme du mort et l’empêchant de venir tourmenter les vivants :
Après avoir façonné des colosses, ils les brûlèrent en prononçant des malédictions, tous ensemble, hommes, femmes, garçons et filles. Celui qui assistait à ces serments, et qui les transgressait, on ferait des libations contre lui et on le maudirait comme les colosses, lui-même, ses parents et ses biens. Pour ceux qui respectaient ces serments, qu’ils naviguent vers la Libye ou qu’ils restent à Théra, il leur adviendrait toutes sortes de biens, à eux et à leurs parents.
111Reprenant et approfondissant cette idée, G. Roux111 a émis l’idée que le kolossos correspondait aussi à une forme précise, intimement liée à la fonction rituelle définie par Benveniste. Il considère donc que le kolossos est d’abord une statue engainée, forme qui rejoint la nécessité de fixer ces personnalités potentiellement dangereuses. En s’appuyant sur des textes, malheureusement tardifs112, qui décrivent le colosse de Rhodes comme une colonne de bronze, il admet que celui-ci pouvait être une réplique de statues colossales archaïques du type de l’Apollon d’Amyclées, ce qui permettrait d’expliquer le passage du sens primitif au sens actuel.
112D. T. Steiner est revenue sur le texte d’Eschyle et sur le sens du mot dans un article de 1995. Elle considère que les deux explications ne sont pas tout à fait satisfaisantes, d’une part parce que les kolossoi servent plus souvent à repousser les personnages qu’à les attirer, et d’autre part parce que la définition du kolossos comme statue engainée ne va pas pour le texte d’Eschyle. Sans les remettre complètement en question, elle voit dans le kolossos une statue qui ne possède pas les qualités généralement reconnues aux autres types, à savoir le mouvement et la vue, deux qualités qui expriment la vie et donc la présence effective du représenté dans sa représentation. En revanche la forme exacte de la statue (jambes collées ou non) pourrait varier selon le contexte113. On peut cependant rappeler ici que les jambes collées sont aussi souvent opposées dans les textes à l’idée de mouvement, en particulier à propos de Dédale114.
113J.-P. Vernant, de son côté, considérait que le kolossos était toujours aniconique, et s’opposait ainsi aux autres types de statues115 : sa forme brute aurait ainsi exprimé l’étrangeté qui caractérise désormais le mort en opposition aux vivants, auxquels convient mieux la représentation mimétique. Les curieux exemplaires de bustes retrouvés dans la nécropole de Cyrène, et qui ne présentent pas de visages sous la chevelure116 pourraient peut-être s’accorder avec cette idée.
114Mais pour séduisante qu’elle soit, cette théorie est en contradiction avec la coutume plus répandue des statues ou des reliefs funéraires. Elle contredit aussi l’évolution sémantique du terme : si le sens moderne du mot provient bien des dimensions surnaturelles du Colosse de Rhodes, il faudrait pouvoir expliquer comment celui-ci pouvait être appelé kolossos au départ. Or, sa date interdit sans doute d’en faire une statue aniconique, ou même simplement engainée. Mais les sources, qui ne nous donnent aucun détail sur la forme de la statue117, ne nous permettent pas de trancher.
Xoanon
115On a pensé longtemps que le mot xoanon désignait couramment une statue en bois : on s’appuyait pour définir ce sens sur l’étymologie du mot, qui fait partie de la famille du verbe ξέω, racler, polir118. Le xoanon serait donc une statue de bois polie, telle qu’il pouvait en exister à l’époque archaïque. Cette vue semblait renforcée par l’usage de Pausanias qui semble bien désigner plutôt par le terme xoanon des statues relativement primitives, d’autant plus que l’on considérait que les premières statues étaient faites principalement en bois.
116C’est encore la position de J. Papadopoulos en 1980119 qui rappelle d’abord que le terme s’applique dès l’origine à des statues iconiques de divinité exclusivement fabriquées en bois. Malheureusement sa démonstration manque de rigueur dans le détail : elle considère en effet que le texte de Diodore de Sicile sur l’Apollon Pythien de Samos120 réalisé conjointement par les deux frères Téléclès et Théodoros concerne la fabrication d’une statue en bois. Mais l’historien emploie indifféremment dans ce texte les termes xoanon et agalma pour désigner cette œuvre et la référence à la sculpture égyptienne évoque plutôt la statuaire en pierre.
117Les attestations épigraphiques conservent principalement le sens votif ou cultuel, sans s’attacher semble-t-il à un matériau spécifique121, ce que l’on peut reconnaître également chez Strabon, qui utilise le terme de xoanon pour désigner le Zeus chryséléphantin réalisé par Phidias à Olympie122. Chez Pausanias, le terme désigne une statue de date ancienne, parfois même rattachée aux temps mythologiques, comme l’Artémis Taurique que se disputaient plusieurs cités grecques123 :
La localité appelée Limnaion est consécrée à Artémis Orthia. On dit que ce xoanon est celui que jadis Oreste et Iphigénie dérobèrent à la Tauride : les Lacédémoniens disent qu’Oreste le rapporta sur ses terres lorsqu’il régnait ici.
118Le Périégète, dans sa définition du xoanon, insiste sur l’ancienneté du type124 :
Le temple et le xoanon (d’Apollon Lycien à Argos) sont des consécrations du règne de Danaos. Car je suis sûr qu’à cette époque, toutes les statues étaient des xoanons, surtout les statues égyptiennes.
119On a généralement considéré que Pausanias considérait systématiquement les xoanons comme des statues de bois. En fait, s’il est assuré que Pausanias distingue généralement clairement xoanon et agalma, contrairement à Diodore, et si certains passages se réfèrent nettement chez lui à des statues de bois, rien ne permet d’affirmer que c’est toujours le cas. Il s’agit plutôt là d’une affirmation moderne, entraînée par le rapprochement étymologique avec ξέω.
120L’apparition du xoanon est parfois réputée miraculeuse, comme celle du Dionysos Céphalène trouvé dans les filets de pêcheurs de Lesbos125 :
À ce propos, j’en viens à raconter cette légende de Lesbos : des pêcheurs en mer de Méthymna retirèrent dans leur filets un visage en bois d’olivier, qui présentait une apparence touchant au divin, mais une forme étrange et peu courante pour les dieux grecs. Les Méthymnéens interrogèrent donc la Pythie, pour savoir de quel dieu ou de quel héros était ce visage, et celle-ci leur enjoignit de révérer Dionysos Céphalène. Pour cette raison les Méthymnéens honorent avec des sacrifices et des prières le xoanon qu’ils ont reçu de la mer et qu’ils conservent chez eux, et en envoyèrent une copie en bronze à Delphes.
121Même s’il peut avoir une taille assez réduite, marquée dans les récits qui les concernent par le fait qu’on peut les porter dans les bras, il ne laisse pas de posséder des pouvoirs fantastiques. Ainsi de la statue d’Artémis Orthia que tient la prêtresse pendant la flagellation des jeunes gens126 :
La prêtresse se tenait près d’eux et portait le xoanon, qui était d’ordinaire léger, en raison de sa petite taille. Mais si les fouetteurs épargnaient leurs coups en raison de la beauté ou du rang d’un éphèbe, alors la femme sentait le xoanon s’alourdir et ne pouvait plus le porter ; elle accusait alors les fouetteurs de l’accabler.
122Le xoanon en bois voit assez souvent son aspect un peu fruste enrichi par des vêtements, comme c’est le cas par exemple de la statue archaïque d’Athéna Polias à Athènes127 ou par une décoration spécifique, placage d’or le plus souvent, comme celui qui avait été destiné par Crésus à l’Apollon de Thornax128 :
À Thornax (…) il y a une statue d’Apollon Pythaeus, réalisée selon les mêmes principes que celle d’Amyclées : quelle en est la forme, je l’écrirai à propos de ce dernier. Pour le Lacédémoniens en effet, celui d’Amyclées est le plus célèbre, si bien qu’ils ont utilisé pour décorer la statue d’Amyclées l’or envoyé par Crésus le Lydien à Apollon Pythaeus.
123Il semble donc clair que le xoanon avait une valeur particulière, comme le souligne I. Bald Romano129 : les témoignages littéraires les présentent comme des statues particulièrement révérées, ce qui est confirmé par le nombre de récits légendaire qui concernent ce type de statues. Pour J.-P. Vernant aussi, le xoanon ne se caractérise pas seulement par son ancienneté, mais aussi par un caractère étrange, voire inquiétant, mais aussi divin et surnaturel130.
124L’étude très précise de A. Donohue131 conclut sur le caractère précieux du xoanon, que ce caractère provienne du matériau employé (d’où son usage pour désigner le Zeus d’Olympie) ou de la vénération particulière dont la statue est l’objet, tous éléments que l’on retrouve effectivement dans les analyses antérieures, qui s’étaient cependant trop focalisées sur le rattachement du terme à la racine de ξέω. La spécificité de cette désignation m’a fait renoncer à chercher une traduction, et j’ai préféré le plus souvent garder le terme grec132.
125On assimile souvent au terme xoanon, un autre mot, d’étymologie inconnue133, le brétas, qui s’applique, en particulier chez les Tragiques, à des statues de bois très anciennes : parmi elles, la statue d’Artémis emportée par Iphigénie de Tauride, celle d’Athéna Polias à Athènes, et celle d’Héra à Samos134.
Hédos
126Une dernière dénomination est plus rare quantitativement, c’est le terme ἕδος, employé dans certains textes épigraphiques, (inventaires du sanctuaire d’Artémis à Brauron135) et plus particulièrement chez des poètes savants, par exemple Callimaque, cité par Eusèbe de Césarée136 :
Les Samiens avaient aussi un siège de bois pour Héra, à ce que dit Callimaque :
Tu n’étais pas encore l’œuvre polie de Smilis, mais sur une base
grossière, une planche non polie par le ciseau ;
c’est ainsi qu’on installait les dieux alors et que Danaos
plaça le siège poli d’Athéna à Lindos.
127Le terme est évidemment issu de la racine *sed – qui exprime la position assise et pourrait se traduire par « siège ». Il n’est pourtant pas question de considérer qu’il est réservé à des statues assises ou qu’il désigne simplement un siège où serait placée la statue. La signification de ce terme doit se déduire de son étymologie même, avec un glissement de sens semblable à celui qu’on trouve en français dans l’expression : « Le cœur est le siège des sentiments ». La statue était le réceptacle de la divinité, et manifestait sa présence aux yeux des hommes, comme pouvait d’ailleurs le faire supposer le simple emploi du nom même de la divinité pour désigner sa statue137.
128Un autre nom de la statue reprend d’ailleurs cette même racine : c’est le mot ἀφίδρυμα (aphidruma)138, dont le sens originel doit être à peu près le même que celui de ἕδος (hédos).
Baitulos
129Il nous faut étudier au moins brièvement un dernier terme désignant la statue, et plus précisément la statue divine, le mot βαίτυλος, qu’on a adapté en bétyle. L’étymologie du terme n’est pas assurée139, mais il semble se retrouver aussi en sémitique sous la forme béthel, que l’étymologie populaire aurait compris comme « maison de dieu ». On retrouverait donc ici un sens proche de celui que nous avons défini pour ἕδος. En revanche, la forme du monument est tout à fait particulière : en effet, le baitulos grec désigne une pierre, éventuellement tombée du ciel, mais qui n’est pas façonnée à la ressemblance de l’homme140. C’est donc ce qu’on appelle une représentation « aniconique », tandis que Pausanias signale à plusieurs reprises des ἄργοι λίθοι, des pierres non travaillées141. Les plus célèbres de ces bétyles sont de grandes pierres dressées et soigneusement travaillées qui étaient censées représenter une divinité, par exemple Apollon Agyieus142.
130On conclura de cette rapide revue des noms grecs de la statue qu’aucun de ces noms ne dénote systématiquement ni une fonction ni un matériau spécifique : statue de culte ou statue votive, bronze, marbre ou bois, rien dans le nom de la statue n’annonce de façon nette ce que l’on peut s’attendre à y voir.
Matériaux et techniques
Le bois
131On s’accorde généralement à penser que le bois a été le premier matériau utilisé pour la sculpture, même si, bien évidemment, les témoins matériels de cette technique sont pour nous inexistants, hormis quelques vestiges très rares, et généralement de petite taille143. Les Anciens aussi considéraient que la sculpture avait commencé par le bois, puisqu’ils attribuaient les premières œuvres de cette technique aux artistes antérieurs à Dédale144 :
Plutarque dit ainsi mot à mot : La confection des xoanons paraît quelque chose de tout à fait ancien s’il est vrai que la première statue réalisée par Érisychthon pour les fêtes d’Apollon à Délos était en bois, de même qu’était en bois celle de la Poliade installée par les autochtones et que les Athéniens conservent encore aujourd’hui.
132Pausanias énumère, à propos de l’Hermès Kyllénios, les différentes espèces de bois qui pouvaient être utilisées145 :
Les hommes de l’ancien temps, pour ce que nous avons pu en apprendre, faisaient des xoanons à partir des ces espèces : l’ébène, le cyprès, le cèdre, le chêne, l’if, le micocoulier ; mais pour l’Hermès Kyllénios, ce n’est aucun de ceux-là, la statue est faite en bois de genièvre, et j’estime qu’elle mesure environ huit pieds.
133Il faut ajouter à cette liste le bois de poirier, qui servit, selon la tradition, pour la statue ancienne d’Héra à Argos146 :
La plus ancienne (statue d’Héra) est faite bois de poirier et fut dédiée à Tirynthe par Peirasos, fils d’Argos ; les Argiens, après avoir pris Argos, l’emportèrent à l’Héraion.
La terre cuite
134La terre cuite est assez peu utilisée en Grèce pour la sculpture, en dehors de la coroplathie ou des terres cuites architecturales. Nous avons déjà parlé de la façon dont les Anciens relataient l’invention de la coroplathie147. Nous avons aussi signalé la statue de Zeus portant Ganymède retrouvée à Olympie, et qui est un des rares exemples de grande statuaire en terre cuite trouvée en Grèce148. La situation était tout à fait différente par exemple en Étrurie, sans doute en raison des ressources naturelles.
135On peut cependant signaler ici deux exemples isolés. Le premier est celui de la tête de Céos149 : il s’agit de la tête d’une figurine de terre cuite de grande taille et de date mycénienne, réemployée à partir de la fin du viiie ou du début du viie s. comme statue de culte de Dionysos.
136L’autre exemple est signalé par Pausanias150 :
À Tritéia, il y a un sanctuaire des dieux dits Grands, dont les statues sont faites en argile.
137Les fouilles ont également fourni d’autres exemples de sculpture en terre cuite de grandes dimensions, comme celles trouvées à Thasos151.
Pierre et marbre
138La plus grande partie des statues grecques, de même que des reliefs, que nous connaissons sont en pierre, ou en marbre. Il est d’usage de traduire le terme λίθος par pierre, et de réserver la traduction « marbre » aux expressions où le mot λίθος est précisé soit par un lieu de provenance (de Paros, du Pentélique, etc), soit par l’adjectif λευκός : « blanc ». J’ai suivi cet usage, bien qu’il ait été remis en cause récemment152.
139Pour les Anciens, la sculpture de pierre fait partie des premiers arts, et Dédale est l’un des premiers artistes en ce domaine153 :
Dédale était Athénien d’origine, de la famille des Érechthéides : car il était fils de Métion, fils d’Eupalamos, fils d’Érechthée ; il surpassait naturellement de beaucoup tous les autres et il s’appliquait à l’architecture, à la confection des statues et au travail de la pierre.
140En particulier, la représentation de la Danse qu’il avait offerte à Ariane, selon une légende citée dans les poèmes homériques, et que, semble-t-il, Pausanias avait vue, était réputée en marbre154.
141Les textes signalent à l’occasion deux variétés particulières de pierre. Le phellatas était une sorte de pierre ponce, peut-être originaire des îles Éoliennes155 :
Mais pour que personne ne croie que cela m’a échappé par ignorance, je dirai que la statue de Dionysos Morychos à Athènes a été faite de pierre "phellatas" et que c’est une œuvre de Simmias, fils d’Eupalamos, comme le dit Polémon dans une de ses lettres.
142Quant au lychnitès ou « pierre de lanterne », c’était une variété de marbre extrait à Paros156 :
Tous (Archermos, Athénis, Boupalos, Dipoinos et Skyllis) n’utilisèrent que le marbre blanc de l’île de Paros, qu’ils appelèrent les premiers « pierre de lanterne », parce qu’on l’extrayait dans les mines à la lueur des lanternes, à ce que dit Varron. Mais par la suite on en trouva beaucoup de plus blanc, et même récemment dans les carrières de Luna.
143Plus vraisemblablement, cette variété doit son nom à son caractère translucide, comme l’indique une glose d’Hésychius157 :
Lychnaios, ou lychneus : pierre translucide.
144Certains auteurs font remarquer que la statuaire de marbre se fait par soustraction, puisque le sculpteur part d’un bloc de marbre qu’il taille pour obtenir la forme souhaitée, et dans les cas les plus extrêmes, que le sculpteur ne fait que dégager du bloc une forme préexistante à son action158 :
À Paros, on rapporte une tradition étonnante, selon laquelle d’un bloc de pierre qui avait été fendu par les coins sortit l’image d’un Silène qui se trouvait à l’intérieur.
145Cicéron reprend cette idée à propos de Praxitèle159 :
Tu dis qu’il a représenté Carnéade d’après la tête de Paniscus. Comme si cela ne pouvait arriver par hasard, et comme s’il n’y avait pas nécessairement dans tout marbre des têtes de Praxitèle. Car celles-ci sont faites par soustraction, et rien n’y est ajouté par Praxitèle.
146On rappellera que, dans l’Antiquité, les statues de pierre ou de marbre n’étaient pas laissées telles quelles, mais qu’elles étaient complétées et rehaussées par des couleurs. Cet enduit coloré, formé d’un mélange d’encaustique et de couleur, était appelé γάνωσις : il recouvrait les statues de marbre pour leur donner un poli et un incarnat proche de celui de la peau humaine. En outre, toutes les statues de marbre de l’Antiquité, comme d’ailleurs les figurines de terre cuite, étaient rehaussées de couleurs vives, quand elles n’étaient pas recouvertes d’une feuille d’or160.
147Praxitèle, justement, était particulièrement réputé pour ses statues de marbre161 :
Praxitèle fut plus heureux, et pour cela, plus célèbre, dans ses œuvres en marbre ; il réalisa cependant aussi de très beaux bronzes.
148– et pour le soin avec lequel il leur ajoutait la couleur162 :
Qui le premier eut l’idée de peindre à l’encaustique et de chauffer sa peinture, on ne le sait pas. Certains pensent que c’est une invention d’Aristéidès, perfectionnée ensuite par Praxitèle.
149Il s’était associé pour cette opération le peintre Nicias163, comme nous l’avons déjà dit à propos des collaborations. Les recherches récentes, appuyées sur des analyses des traces de peinture relevées sur des statues antiques, ont montré que ces dernières étaient d’abord soigneusement lissées, puis revêtues d’une couche d’apprêt très mince, bien homogène et de granulométrie très fine. Cette couche était composée uniquement de blanc de plomb (céruse) aux qualités bien connues : outre qu’il a peut-être un pouvoir siccatif, il est très couvrant ; en harmonisant le fond, il améliore l’adhérence de la couche picturale et accentue la luminosité et le chatoiement des couleurs164.
150Cela évoque évidemment les commentaires de Vitruve sur l’application des peintures murales165 :
Si on est plus exigeant, et si l’on veut que la surface lissée enduite de minium conserve sa couleur, une fois que la paroi aura été polie et séchée, on l’enduira avec un pinceau de cire punique fondue au feu et mélangée à un peu d’huile. Ensuite, on déposera des charbons dans un vase de fer et on fera suer cette cire en la chauffant en même temps que la paroi, de façon à ce qu’elle s’étale bien. Puis on la frottera avec de la chandelle et des linges propres, à la façon dont on travaille les statues de nus en marbre (c’est ce qui s’appelle en grec ganosis) : ainsi, cette protection de cire punique fait obstacle et ne permet pas que ni l’éclat de la lune, ni les rayons du soleil puissent en les effleurant retirer leur couleur à ces surfaces polies.
151Ce texte n’assimile pas, bien entendu, la peinture murale avec le traitement des statues avant leur mise en couleurs. Le terme de ganosis, que Vitruve emploie ici, ne doit s’appliquer qu’à une petite partie du processus qu’il décrit ici. La ganosis désigne ici, si je comprends bien le texte, uniquement la partie du travail qui consiste à frotter et à lustrer la paroi avec des linges propres. Rien n’empêche évidemment que cette opération se soit déroulée également sur la surface des statues, avant l’application de la couche d’apprêt dont nous avons parlé plus haut.
152On connaît par ailleurs quelques exemples de statues dont le visage était barbouillé, sans doute pour les rendre plus fidèles au personnages qu’elles étaient censées représenter, ainsi la statue de Dionysos Morychos à Athènes166 :
Polémon écrit ainsi dans sa Lettre à Diophilos : Morychos (le Noir) est une épithète de Dionysos, parce que son visage est souillé lors des vendanges. (…) Cette statue a été réalisée en pierre dite "phellatas" par Simmias, fils d’Eupalamos.
Le bronze
153Les originaux de bronze que nous connaissons sont relativement peu nombreux, ce qui est dû à la facilité de récupération du métal, et aussi au prix de ce matériau. Les seuls reliefs conservés sont des ouvrages de petites dimensions, destinés à l’ornementation (brassards de bouclier d’Olympie167 par exemple), tandis que les rondes bosses que nous connaissons proviennent le plus souvent de naufrages ou de fosses dépotoirs, en particulier dans les sanctuaires. En effet, un objet offert à un dieu ne pouvait être détruit ou réutilisé, du moins en principe, et lorsqu’il était endommagé, ou encore que le nombre des offrandes devenait trop important, on s’en débarrassait en les enfouissant dans la terre. Des objets trouvés dans des tombes, comme le fameux Cratère de Dervéni168, présentent aussi des sculptures parfois remarquables.
154Les exemplaires les plus anciens que nous connaissions, les statues de la triade apollinienne de Dréros en Crète, sont fabriquées en bronze martelé, ce que les Anciens appelaient sphyrélaton (bronze « étiré au marteau »)169 :
À droite du temple de bronze (à Sparte), il y a une statue de Zeus en bronze, la plus ancienne de toutes les statues de bronze : elle n’est pas travaillée d’une seule pièce, mais chacun des éléments martelés est fixé à part aux autres, et des rivets empêchent qu’elle ne se démonte. On dit que c’est Cléarque, un homme de Rhégion, qui l’a faite, élève pour les uns de Dipoinos et Skyllis, pour les autres de Dédale.
155La technique pouvait servir aussi pour d’autres matériaux, par exemple pour l’or, qui servit, d’après la tradition, pour une statue de Cypsélos170 :
(Le temple de Zeus à Olympie) était orné d’une foule d’offrandes qui avaient été consacrées depuis toute la Grèce ; parmi elles se trouvait aussi le Zeus martelé en or offert par Cypsélos, le tyran de Corinthe (avant la 38e Olympiade = 624 av. J.-C.)
156Plus tard, on découvrit la technique du bronze coulé, et cette invention était attribuée à Théodoros et Rhoikos, les architectes du temple d’Héra à Samos171 :
Les premiers à fondre le bronze et à fabriquer ainsi des statues furent les Samiens Rhoikos, fils de Philaios, et Théodoros, fils de Téléclès.
157Pausanias revient sur cette affirmation à propos d’une statue d’Athéna qu’il a vue à Amphissa172 :
Sur l’acropole, ils ont un temple d’Athéna avec une statue de bronze en pied ; ils racontent qu’elle a été apportée d’Ilion par Thoas, et qu’elle provient des dépouilles de Troie ; mais ils ne m’ont pas convaincu. J’ai exposé dans mes livres précédents que ce sont les Samiens Rhoikos, fils de Philaios et Théodoros, fils de Téléclès, qui ont découvert comment fondre le bronze au plus juste et qui ont ainsi les premiers fait des coulées.
158De même, à propos d’une statue de Poséidon qu’il a vue à Phénéos173 :
Je n’arrive pas à croire qu’Ulysse ait consacré cette statue de bronze. À cette époque, en effet, on ne savait pas encore travailler les statues de bronze d’une seule pièce comme on tisse les vêtements. La manière de travailler qu’ils avaient pour le bronze, je l’ai exposée dans les passages de mon livre sur les Spartiates qui concernent la statue de Zeus Très Haut.
159Lucien, au contraire, affirme qu’une statue en bronze ne pouvait être attribuée à Dédale, dont les œuvres étaient en bois174 :
S’il n’était pas réalisé en bronze, mais en bois, rien ne l’empêcherait d’être une œuvre, non pas de Démétrios, mais des fabrications de Dédale : car il s’enfuit, comme tu le dis, de sa base.
160La production se perfectionna encore lorsqu’on mit au point la fonte à la cire perdue, qui permettait de réaliser des œuvres détaillées avec une grande précision175. On a trouvé des vestiges de ce genre de fabrication sur l’agora d’Athènes176.
161Nous avons fort peu de descriptions directes de la couleur du matériau bronze. On sait qu’un bronze neuf présente une couleur dorée et les auteurs anciens insistent surtout sur l’éclat du poli, comme Pausanias177 à propos de la statue d’Athéna Promachos dont on pouvait voir la pointe de la lance et le plumet du casque depuis le Cap Sounion.
162En dehors de ces notations générales, les auteurs signalent quelques essais effectués par les artistes pour modifier la couleur habituelle du bronze et rendre une nuance particulière du teint de leurs modèles. Ces indications sont intéressantes pour les archéologues qui cherchent toujours à déterminer le plus précisément possible les « recettes » utilisées par les artisans, mais on peut s’interroger sur les circonstances de telles « inventions » et sur leur réalité physico-chimique.
163Deux textes évoquent un dosage de l’alliage propre à colorer celui-ci d’une façon particulière. D’après Plutarque, le sculpteur du ive s. av. J.-C. Silanion aurait mêlé de l’argent au bronze qui lui avait servi pour fondre sa Jocaste, afin de lui donner une coloration pâle, rendant la couleur livide d’un cadavre178 :
Nous apprécions et admirons aussi la Jocaste sculptée, dont on dit que l’artiste a mêlé un peu d’argent au visage, afin que le bronze prenne l’apparence d’un corps qui meurt et qui défaille.
164Ici, l’auteur cite la statue pour illustrer son propos, et pour corroborer ses affirmations. Plutarque évoque là un procédé technique, dont il semble penser qu’il est volontaire, pour donner au matériau une couleur particulière.
165Pline évoque un cas similaire, avec un procédé voisin, cette fois-ci pour rendre la couleur sanguine d’un homme qui se repent de ses actes179 :
L’artiste Aristonidas voulait exprimer comment la fureur d’Athamas contre son fils Léarchos céda au remords, lorsque celui-ci fut précipité : il mêla du fer au bronze, afin que la rouille luisant dans l’éclat du bronze exprime la rougeur de la honte. Cette statue existe encore à Rhodes.
166Dans les deux cas, on voit bien comment sont choisis les additifs mêlés au bronze : c’est la couleur habituelle du métal (blanc pour l’argent, rouge pour le fer oxydé, la rouille), qui est associée logiquement à la couleur prise par le teint. Il s’agit là d’imiter la nature au plus près en utilisant les ressources d’une chimie élémentaire. Nous ne pouvons être sûrs que ces procédés étaient totalement volontaires. Des résidus ont pu se trouver mêlés au bronze et avoir provoqué fortuitement de telles colorations, dont la pertinence fut ensuite soulignée par les observateurs. Il se pourrait aussi qu’il ne s’agisse là que d’affirmations rhétoriques sans réel fondement technique.
167Un autre passage de Pline, par exemple, donne une explication possible de la colorations prise par la statue de Jocaste180 :
Lorsqu’on dore des objets de bronze, une couche de (mercure) permet de faire tenir l’or avec une grande sûreté. Mais si la couche d’or est unique ou trop fine, (le mercure) se révèle par sa pâleur.
168On peut penser, si l’on veut suivre Pline, que la statue de Jocaste aurait dû être dorée, et que la couche d’or, trop fine, a laissé voir la couche de mercure utilisée comme fixateur. Malheureusement la disparition de toutes ces œuvres ne nous laisse guère de possibilités d’investigation et je ne crois pas que des savants ou des artistes modernes aient essayé de reproduire de tels objets.
169La description de la statue de Sarapis exécuté par Bryaxis, (un homonyme du sculpteur athénien d’après Clément d’Alexandrie) est plus difficile à interpréter181 :
Athénodoros, fils de Sandon, qui veut que le Sarapis soit ancien, a réussi je ne sais comment, à prouver que la statue est authentique : il dit que le roi égyptien Sésostris, qui a soumis la plupart des peuples grecs, revint en Égypte en ramenant de bons artistes ; il fit donc richement retravailler Osiris son ancêtre ; le créateur qui le réalisa fut Bryaxis, non pas l’Athénien, mais un homonyme de celui-là, qui utilisa pour sa création un matériau composite et mélangé. Il y mit de la poudre d’or et d’argent, de bronze, de fer et de plomb, et encore d’étain, et il n’y manquait aucune des pierres de l’Égypte, des fragments de saphir, d’hématite, d’émeraude et même de topaze. Quand tout cela fut allié et mélangé, il le teignit à l’aide de lapis-lazuli, ce qui fit paraître le teint de la statue plus noir, et délayant le tout avec les aromates laissés par les funérailles d’Osiris et d’Apis, il en sculpta Sarapis.
170Le texte évoque ici un matériau nouveau, voire extraordinaire, qui donne à la statue un teint particulier. Le terme κυανός, – ici bien employé comme substantif, et non comme adjectif, comme en témoigne la syntaxe de la phrase, – peut désigner diverses matières de couleur bleu foncé, dont le lapis-lazuli, choisi ici pour sa cohérence avec l’évocation des pierres précieuses citées par le texte. Il faut souligner cependant qu’aucun élément objectif ne permet de choisir cette matière en particulier. Il semble en tout cas que le texte parle d’une véritable création originale, destinée à un but lui aussi particulier. On a l’impression d’une recette qui expliquerait une coloration unique. La nature des ingrédients utilisés laisse peu de chances à une reconstitution expérimentale et l’énumération semble trop exhaustive pour ne pas au moins frôler le merveilleux182.
Les techniques mixtes
171Les Grecs fabriquaient aussi des statues en combinant plusieurs matériaux. La plus connue de ces techniques, et qui devait être la plus spectaculaire, est la technique chryséléphantine, qui combinait deux matériaux précieux, l’or et l’ivoire. Dans cette facture, les parties nues du corps (tête, bras et jambes, mais parfois aussi torse) étaient faites en ivoire, tandis que les parties habillées étaient recouvertes de minces plaques d’or qu’on martelait pour les ajuster au plus près. Les fouilles de l’atelier de Phidias à Olympie ont montré que le tout était ensuite enrichi d’éléments de verre coloré qui ajoutaient encore à la magnificence de l’ensemble.
172Les textes anciens font remonter cette technique à la fin de l’époque archaïque, puisqu’ils relient les premiers exemplaires aux élèves de Dipoinos et Skyllis183 :
Dans le temple d’Héra (à Olympie), (…) les Heures assises à la suite sur des trônes ont été réalisées par Smilis d’Égine. À côté d’elles, puisqu’elle est la mère des Heures, se tient une statue de Thémis, œuvre de Dorycléidas, qui était d’origine lacédémonienne, et fut élève de Dipoinos et Skyllis. (…) Pour l’Athéna coiffée d’un casque et tenant une lance et un bouclier, on dit que c’est une œuvre de Médon de Lacédémone, que celui-ci était un frère de Dorycléidas, et qu’il a étudié auprès des mêmes hommes. Puis viennent Korè, Déméter, Apollon et Artémis, les deux premières l’une en face de l’autre, Apollon face à Artémis debout. On a consacré là encore Léto, la Fortune et Dionysos, ainsi qu’une Nikè avec des ailes. Je ne saurais dire qui les a réalisés, mais il me semble qu’ils sont tout à fait anciens. Les œuvres susdites sont en or et en ivoire.
173Les exemplaires trouvés à Delphes, malheureusement endommagés, corroborent l’ancienneté du procédé184. Les textes citent un certain nombre d’œuvres que l’on peut rattacher de façon plus ou moins certaine à l’époque archaïque ou au style sévère185, mais la grande période de cette technique est pour nous l’époque classique, avec les réalisations de Phidias – dont les plus célèbres sont bien sûr les deux colosses, l’Athéna Parthénos d’Athènes186 et le Zeus d’Olympie187, auxquels se réfère le plus grand nombre des témoignages – et de ses disciples.
174Les textes signalent d’autres statues de ce type, en assez grand nombre : Phidias lui-même est réputé avoir réalisé encore dans cette technique une Athéna à Pellène en Achaïe, qui serait une œuvre de jeunesse188 et une Aphrodite Ourania à Élis, sans doute proche de son séjour à Olympie189. Son rival Polyclète réalisa lui une Héra pour le sanctuaire d’Argos190. Parmi les disciples de Phidias, Alcamène a réalisé un Dionysos pour Athènes191 et Colotès une Athéna pour Élis192. Mégare commanda à Théocosmos un Zeus Olympien dont l’érection fut interrompue par la guerre du Péloponnèse193 et Épidaure s’adressa à Thrasymédès de Paros pour un Asclépios colossal194.
175On signale encore un Dionysos à Sicyone195, deux Athéna à Patras196, une autre Athéna à Aigeira197, une autre encore à Mégare198, et une Méter Dindyménè en Proconnèse199, sans compter les statues de la famille royale de Macédoine consacrées dans le Philippéion d’Olympie200. Les textes ne mentionnent pas toujours les auteurs de ces statues, et ne donnent que peu d’indications sur leur date. On considère cependant qu’elles appartiennent plutôt à l’époque classique, parce que les rares indications que l’on possède à leur sujet les donnent comme des imitations des types phidiesques. Il se pourrait cependant que certaines d’entre elles soient plus anciennes, ou plus récentes, car Pausanias signale un renouveau de cette technique à l’époque d’Hadrien201 :
Avant d’arriver au sanctuaire de Zeus Olympien (à Athènes) – c’est l’empereur de Rome Hadrien qui a consacré le temple et la statue digne d’intérêt, (elle surpasse en taille toutes les autres statues, excepté les colosses de Rhodes et de Rome, elle est réalisée elle aussi en or et en ivoire, et elle a une bonne valeur stylistique quand on considère sa taille)…
176Leurs matériaux rendaient ces statues chryséléphantines très précieuses, mais aussi très fragiles : aussi, existait-il un corps spécialisé dans l’entretien de ces statues, réputé composé des descendants du sculpteur et que l’on appelait les Phaidryntai ou « Polisseurs »202 :
(Les Éléens) sacrifient d’abord à Hestia, puis à (…) et en sixième lieu à Erganè. À cette Erganè sacrifient aussi les descendants de Phidias, nommés "Polisseurs", parce qu’ils ont reçu des Éléens la charge de nettoyer le Zeus des impuretés qui s’y déposent ; ils font un sacrifice à cette déesse avant de se mettre à faire briller la statue.
177Pausanias signale également que l’on plaçait auprès de ces statues des bassins emplis d’eau ou d’huile pour que les matériaux précieux ne s’altèrent pas trop vite203 :
La partie du sol qui se trouve devant la statue n’est pas faite de pierre blanche, mais noire. Une margelle de marbre de Paros entoure la pierre noire, pour contenir l’huile qui y est répandue. Cette huile est utile à la statue d’Olympie, et sert à éviter à l’ivoire les dommages dus au caractère marécageux de l’Altis. Sur l’acropole d’Athènes, pour la statue dite Parthénos, ce n’est pas de l’huile mais de l’eau qui protège l’ivoire. Comme l’atmosphère de l’acropole est desséchée à cause de son altitude, la statue d’ivoire absorbe l’humidité et la rosée apportées par l’eau. J’ai demandé à Épidaure pourquoi on ne répand devant l’Asclépios ni eau ni huile, et les serviteurs du sanctuaire m’ont appris que la statue et le trône du dieu sont réalisés au-dessus d’un puits.
178Des réparations pouvaient cependant se révéler nécessaires, et le sculpteur Damophon de Messène fut chargé de refixer les plaques d’ivoire qui se détachaient du Zeus d’Olympie.204.
179Selon une tradition tardive, pour éviter une dépense trop forte, Phidias lui-même aurait proposé aux Athéniens de faire la statue de la Parthénos en marbre plutôt qu’en ivoire205.
180En tout cas, la principale des accusations portées contre lui était d’avoir détourné une partie des sommes destinées à cette tâche206 :
Certains collaborateurs de Phidias (…) affirmèrent qu’ils prouveraient qu’il était en possession d’une grande partie des sommes consacrées et que le responsable Périclès le savait et l’avait aidé.
181Les précautions prises pour démonter les feuilles d’or et les faire peser au besoin ne servirent de rien207 :
Un procès eut lieu, sans que le vol pût être démontré ; car, sur les conseils de Périclès, Phidias avait dès le début travaillé et placé l’or de telle façon sur la statue qu’il était très facile de le retirer pour contrôler son poids ; c’est ce que Périclès demanda de faire alors aux accusateurs.
182Cette possibilité de démontage n’était peut-être pas seulement destinée à écarter les griefs lors d’une accusation de ce type : la statue pouvait constituer ainsi une réserve de trésorerie pour la cité. Il semble en tout cas qu’elle était réelle, puisque le tyran Lacharès fut ensuite accusé d’avoir dépouillé la statue de tout son or208 :
Cassandre, (qui nourrissait une haine terrible contre les Athéniens), alors que Lacharès présidait aux destinées du peuple, s’allia à cet homme et le persuada d’exercer de nouveau la tyrannie : ce fut à notre connaissance l’un des tyrans les plus cruels envers les hommes et les plus négligents envers les dieux. Démétrios, fils d’Antigone, était désormais en opposition avec le peuple d’Athènes, mais il mit fin aussi à la tyrannie de Lacharès. Une fois le mur pris, Lacharès se réfugia chez les Béotiens. Comme il avait dérobé des boucliers d’or à l’acropole et qu’il avait dépouillé la statue d’Athéna de son habillage amovible, on le soupçonnait d’avoir de grandes richesses : c’est pourquoi des hommes de Coronée tuèrent Lacharès.
183Le coût de telles statues, surtout pour les colosses, constituait évidemment une de leurs caractéristiques principales, comme le souligne un scholiaste de Démosthène209 :
Il y avait trois statues (d’Athéna sur l’Acropole). La troisième, ils la firent en or et en ivoire, parce qu’ils étaient devenus plus riches après la victoire de Salamine, en proportion avec l’importance de la victoire ; cette statue était appelée Athéna Parthénos.
184Ce coût peut aussi expliquer en partie l’abandon à mi-travail du Zeus Olympien de Mégare210 :
La statue de Zeus n’y a pas été terminée, à cause de la guerre entre les Péloponnésiens et les Athéniens, lorsque les Athéniens venaient chaque année avec leurs navires et leur armée, détruire le territoire des Mégariens et mener les maisons particulières à la ruine. Le visage de la statue de Zeus est en or et en ivoire, le reste en argile et en plâtre ; on dit que c’est un artiste local, Théocosmos qui l’a réalisée, et que Phidias l’a aidé. (…) Derrière le temple gisent des bois à demi travaillés : Théocosmos devait les utiliser après les avoir habillés d’or et d’ivoire pour terminer la statue de Zeus.
185Ce coût et cette fragilité justifient assez que cette technique soit réservée aux statues divines. Il existe cependant une exception de taille, évidemment riche de sens pour la nouvelle puissance dominante de la Grèce, qui concerne les statues de la famille royale de Macédoine, exposées dans un bâtiment construit tout exprès pour les accueillir, le Philippéion d’Olympie211 :
À l’intérieur de l’Altis, il y a le Métroon, et un bâtiment circulaire nommé Philippéion. Au sommet du Philippéion, il y a une tête de pavot en bronze qui relie les poutres. Ce bâtiment se trouve à gauche à la hauteur de la sortie du côté du Prytanée, il est construit en briques cuites et des colonnes se dressent tout autour ; il a été élevé en l’honneur de Philippe après qu’il a soumis la Grèce à Chéronée. On y trouve Philippe et Alexandre, et avec eux Amyntas, le père de Philippe. Ces œuvres aussi sont de Léocharès, en ivoire et en or, comme aussi les effigies d’Olympias et d’Eurydice (transportées plus tard dans l’Héraion).
186À côté des statues chryséléphantines, il existait d’autres techniques mixtes. Nous avons signalé, à propos de la sculpture en bois, que nombre de ces statues étaient ensuite enrichies de décorations en or, et cachées par des vêtements comme on le voit sur une série de vases attiques à figures rouges, représentant Dionysos sous forme d’un mannequin vêtu212. Les statues de marbre étaient pour leur part complétées par la peinture, mais aussi par des éléments rapportés en métal, bijoux ou armes principalement, dont les trous de fixation sont encore apparents, tant sur les rondes-bosses que sur les reliefs. Les statues de bronze aussi pouvaient être ornées d’éléments rapportés, ivoire pour la cornée des yeux, pierres de couleurs pour l’iris, ou métal de couleur différente pour les lèvres, comme par exemple sur les deux statues de Riace213.
187La technique mixte la plus célèbre en dehors de la technique chryséléphantine est celle des statues acrolithes, pour lesquelles des extrémités en pierre (tête et membres) complétaient un corps en bois plus ou moins achevé, comme le signale par exemple Pausanias pour la statue d’Athéna Chalinitis à Corinthe214 :
La statue est un xoanon, avec le visage, les bras et le bout des pieds en marbre blanc.
188mais aussi pour d’assez nombreuses autres statues, ainsi de Damophon de Messène une statue d’Ilithyie à Aigion et d’Aphrodite Méchanitis à Mégalopolis215 :
Les gens d’Aigion ont un ancien sanctuaire d’Ilithyie ; Ilithyie est recouverte d’un tissu fin de la tête au bout des pieds, c’est un xoanon, sauf pour le visage, et les extrémités des bras et des jambes. Ces éléments sont en marbre du Pentélique ; l’une des mains est tendue vers l’avant, l’autre tient une torche.
189Les parties en bois pouvaient être aussi recouvertes de plaques d’or, ce qui permettait d’obtenir un effet proche de celui des statues chryséléphantines à moindre coût216. Cette technique de l’acrolithe s’installe en Grèce à partir du début du ve s., après un premier exemple datant d’environ 525 av. J.-C.217, une statue offerte par Deinoménès à Lindos, représentant une gorgone en bois de cyprès au visage de pierre.
190On trouve aussi quelques variantes de cette technique. Pausanias signale ainsi que la statue du Zeus de Mégare, d’abord prévue en or et en ivoire, avait été finalement complétée par du plâtre et de la terre cuite218.
191On connaît, à la Glyptothèque Ny Carslberg, un exemplaire dont les extrémités ont été réalisées en terre cuite219. Enfin, on trouve des pseudo-acrolithes, dont le corps est fait de pierre ordinaire, tandis que la tête est en marbre. Cette dernière technique a aussi été utilisée pour des reliefs, par exemple pour les métopes du temple E de Sélinonte220.
Le relief
192Contrairement à la ronde bosse, le relief est le plus souvent réalisé sur du marbre ou de la pierre. Les Grecs connaissaient le relief sur métal, mais le pratiquaient généralement en petite dimension, sur des vases par exemple, ou pour de petites pièces d’armement ou de mobilier. Certains artistes étaient d’ailleurs renommés pour leur habileté dans ce domaine, comme le montrent les notices regroupées par Overbeck221.
193Un artiste avait cependant réalisé des reliefs sur bronze, qui avaient valu son nom au temple d’Athéna Chalkioikos – À la Demeure de bronze – à Sparte222 :
Là (sur l’acropole de Sparte), on a construit un sanctuaire d’Athéna, dite Poliouchos et aussi Chalkioikos. C’est Tyndare, à ce qu’on dit, qui commença la construction du sanctuaire ; à sa mort, ses enfants voulurent refaire le bâtiment, en trouvant l’occasion dans les dépouilles d’Aphidna. Comme celles-ci firent défaut, les Lacédémoniens, bien des années après, construisirent le temple et firent une statue d’Athéna en bronze ; Gitiadas, un homme du pays, la réalisa. Gitiadas composa aussi des chants doriens et en particulier un hymne à la déesse. Il a exécuté aussi en bronze beaucoup des Travaux d’Hercule, beaucoup aussi des exploits que le héros accomplit de lui-même, les exploits des fils de Tyndare, et en particulier le rapt des filles de Leucippos. Et on voit Héphaistos délivrant sa mère de ses liens. J’ai montré déjà tout ce dont on parle dans mon livre sur l’Attique. On voit des nymphes donnant à Persée, en route pour la Libye et le combat avec Méduse, le casque et les chaussures qui devaient l’emporter dans les airs. On a réalisé aussi en relief la naissance d’Athéna, ainsi qu’Amphitrite et Poséidon, œuvres très grandes et qui me paraissent particulièrement dignes d’être vues.
194C’est sans doute à la particularité du matériau employé que l’on doit d’avoir conservé ici le nom de l’artiste. Car en général, même quand la technique du relief est clairement indiquée (emploi du verbe ἐπείργασται, ou indication d’une frise ou de métopes), le nom de l’artiste n’est pas mentionné. Peut-être parce que la grande majorité des reliefs étaient des sculptures architecturales, et que même si celles-ci étaient signées – ce qui semble rarement le cas –, les fidèles (ou les curieux) ne pouvaient pas distinguer ces signatures.
195L’exemple des comptes de l’Érechthéion montre aussi que c’étaient des œuvres collectives, où l’on pouvait employer des sculpteurs encore peu connus, qui apprenaient ainsi leur métier. La conception de la composition d’ensemble devait en revanche être confiée à un maître plus expérimenté, comme cela a peut-être été le cas au Parthénon pour Phidias. C’est ce maître qui aurait donc dû signer, plutôt que les exécutants.
196Ce n’est que dans le cas où un maître exécute à la fois une ronde bosse et le relief de sa base que l’on a conservé l’identité de l’artiste : c’est peut-être le cas par exemple de la célèbre Base de Mantinée, sculptée par Praxitèle pour supporter un groupe statuaire représentant Léto, Apollon et Artémis223 :
L’autre est un sanctuaire de Léto et de ses enfants ; Praxitèle a réalisé les statues, deux générations après Alcamène ; sur leur base, sont sculptés une Muse et un Marsyas en train de jouer de l’aulos.
L’entretien des statues
197Il faut aussi penser que les statues de bronze ne conservaient pas toujours leur couleur originelle, surtout lorsqu’elles étaient exposées en plein air, ce qui était le cas le plus fréquent. Ainsi Dion Chrysostome compare la couleur d’une statue à celle d’un corps d’athlète bruni au soleil. On sait aussi que le bronze, à cause de sa teneur en cuivre, a tendance à verdir lorsqu’il est exposé à l’air, et les visiteurs des sanctuaires ou les citoyens qui fréquentaient les agoras voyaient souvent les statues sous un aspect que n’avait pas forcément voulu leur créateur à l’origine. Les artistes, qui connaissaient bien ces phénomènes, utilisaient donc divers procédés pour protéger les statues en les enduisant par exemple de résine ou de bitume224 :
Les bronzes nettoyés sont plus rapidement soumis à l’oxydation que ceux qu’on néglige, à moins qu’on les ait enduits d’huile. On dit qu’ils sont particulièrement bien conservés dans la poix liquide.
198La première phrase de Pline, qui peut paraître paradoxale, s’explique par le fait que la patine protège les couches inférieures. Si on l’élimine régulièrement, comme on le faisait, semble-t-il, dans l’Antiquité, le bronze continue d’être soumis à l’oxydation, ce qui produit une nouvelle couche de patine, qui est éliminée à son tour, et à la longue, ces éliminations successives finissent par faire disparaître toute l’épaisseur du métal. Il fallait donc protéger le métal de cette usure par des applications de poix225 :
Un autre usage (du bitume) consiste à enduire les vases de bronze pour les préserver du feu. Nous avons déjà signalé qu’on l’applique sur le bronze et qu’on en enduit les statues.
199Dans ce domaine de la patine, un passage célèbre de Plutarque pose un problème irritant : l’auteur delphien remarque l’aspect inhabituel des statues du Monument des Navarques, qui, au lieu de la patine verte habituelle, arboraient un bleu brillant226 :
L’idée et la technique des statues attirèrent médiocrement l’étranger, qui avait vu apparemment beaucoup de belles œuvres. Il admira la brillance du bronze, qui ne ressemblait ni à la rouille ni au vert-de-gris, mais à une teinture de lapis-lazuli éclatante, si bien qu’elle renvoyait en quelque sorte aux navarques ; car c’est eux qu’on voyait en premier, dressés comme s’ils avaient pris brutalement sur leur peau la couleur de la mer où ils avaient été plongés.
200On s’est bien entendu interrogé à plusieurs reprises sur ce texte, et on a voulu en tirer des indications sur la présence ou l’absence d’une niche (ou d’un portique) qui aurait pu abriter l’ex-voto. À leur tour, J. Jouanna227 et J.-F. Bommelaer228 ont montré ce qu’il fallait penser du problème de la présentation de l’œuvre.
201Mais il me semble que la couleur même, qu’elle soit particulière aux Navarques, comme l’ont pensé de nombreux commentateurs, ou qu’elle soit celle de tous les bronzes de Delphes comme le pense, sans doute avec raison, J. Jouanna, pose un problème d’interprétation. J. Jouanna a analysé les explications données par Plutarque, ou son porte-parole : la couleur ainsi obtenue serait due à une qualité particulière de bronze, celle qu’on désignait couramment par le terme de "bronze corinthien". Ce bronze corinthien était dû à un alliage (une fabrication) et un traitement (une préparation) particuliers. Le bronze de Corinthe est connu par plusieurs textes anciens, mais aucun ne paraît très clair. D’après Cicéron229, il semble que sa valeur particulière était due au fait qu’il n’était guère sensible à la corrosion :
Entre les malins et les lourdauds, il y a cette différence que les ingénieux, comme le bronze de Corinthe avec l’oxydation, tombent plus lentement dans la maladie et en sortent plus vite, et qu’il n’en est pas de même pour les lourdauds.
202Si l’on en croit Pline, son « invention » accidentelle serait assez récente230 :
Nous allons maintenant parler des métaux cuivreux, qui, par leur usage, ont la valeur immédiatement inférieure ; à Corinthe, le bronze vaut même plus que l’argent, voire presque plus que l’or.
En raison de sa gloire ancienne, le bronze de Corinthe est le plus apprécié. Il a été produit par hasard, lors de la prise et de l’incendie de Corinthe.
On connaît trois sortes de bronze : une blanche, très proche de l’argent, qui prédomine dans l’alliage ; une deuxième où prévaut la nature fauve de l’or ; et une troisième, où le dosage est égal entre ces trois matériaux.
203Mais comment le Monument des Navarques aurait-il pu profiter d’un procédé si récent (la prise de Corinthe a eu lieu en 146 av. J.-C.) ? On n’imagine guère d’ailleurs comment, au cœur même de la destruction de Corinthe, un artisan aurait pu faire les observations nécessaires à la mise au point d’un nouveau procédé. L’explication de Plutarque, selon laquelle la couleur particulière des bronzes de Delphes serait due à l’emploi de ce bronze de Corinthe, ne semble donc pas cohérente avec nos informations.
204À moins que cette expression ne se réfère à une autre occasion que la prise de Corinthe par Mummius. Car l’expression « gloire ancienne » n’est pas satisfaisante pour une époque somme toute aussi proche de Pline. Il faudrait donc peut-être penser qu’il fait allusion à une autre prise de Corinthe, beaucoup plus ancienne. Dans ce cas, le « bronze de Corinthe », tout comme le « bronze d’Égine » mentionné dans d’autres textes, désignerait seulement une variété de bronze, un alliage particulier. On peut aussi penser que le procédé, perdu après son invention à époque ancienne, aurait été retrouvé à l’époque impériale, et aurait joui d’une vogue nouvelle.
205Plutarque apporte une autre explication à la couleur des statues des Navarques, qui complète la première : cette couleur bleue serait due à la réaction de l’air de Delphes, « dense (πυκνόν), compact (συνέχης) et tendu (τόνον ἔχοντα) », sur la matière des statues. Mais ce n’est pas non plus satisfaisant : nous avons tous vu des bronzes exposés à l’air et nous constatons qu’ils prennent normalement la couleur verte du vert-de-gris, – non une coloration bleu intense –, et un aspect mat, voire terne, – et non le brillant du poli. Il est certain que l’air ambiant (ainsi que les précipitations) modifiait (comme il le fait toujours) la couleur originelle des matériaux qui y étaient exposés en réagissant sur eux. Mais cette explication, somme toute générale, ne suffit pas à expliquer cette coloration bleue, qui paraissait extraordinaire même aux spectateurs contemporains, et qui ne pouvait donc être provoquée que par une réaction particulière.
206C’est cette réaction particulière dont on aimerait trouver l’explication, sans doute dans un composant particulier de l’alliage alors employé, car les particularités de l’air delphien ne sauraient suffire à expliquer cette exception. En effet, il faudrait alors penser que tous les bronzes de Delphes étaient fabriqués avec le même alliage, ce qui contredit la variété des origines et des périodes de création des statues. D’ailleurs l’Aurige, ou l’Agias, qui étaient aussi exposés à Delphes, ont la couleur verte et mate habituelle des bronzes oxydés, et non la coloration bleue brillante évoquée par Plutarque, et leur séjour dans la terre ne saurait expliquer cette différence.
207On pourrait donc être tenté de rapprocher du texte de Plutarque celui de Clément d’Alexandrie sur le Sarapis de Bryaxis231. On y retrouve des termes presque semblables, en particulier le substantif kuanos, qui désigne là encore une matière bleu foncé capable de teindre le bronze, sans qu’on sache ni de quelle matière exactement il s’agit, ni même si les deux auteurs pensaient à la même matière. Pour la commodité de la traduction, j’ai donc utilisé à chaque fois le terme de lapis-lazuli, mais sans pouvoir affirmer avec certitude que ce terme est le bon. Il pourrait s’agir aussi de cobalt, ou de silicate double de cuivre et de calcium, qui servait en Égypte à la fois pour fabriquer des encres et des pigments et pour réaliser des objets massifs232.
208Pour S. Descamps-lequime233, l’explication pourrait venir des mentions de « bronze noir » contenues dans les textes à l’époque impériale. En effet, les « bronzes noirs », souvent associés au bronze de Corinthe, étaient obtenus par mélange d’or et d’argent avec le bronze. Cette technique, sans doute empruntée à l’Égypte dès l’époque minoenne et mycénienne, puis perdue par la suite, pourrait rendre compte, par exemple, des bandes noires sur les épées mycéniennes damasquinées. Le terme kuanos pourrait alors être le terme utilisé par les Grecs pour désigner cet alliage particulier, voire cette forme particulière prise par le bronze.
209On sait enfin que les statues pouvaient être l’objet de réparations, à la suite de dommages divers : à Délos, une série de statues a été réparée par Aristandros de Paros, sans doute un descendant de Scopas, à la suite des dommages causés par Mithridate234. Les texte anciens nous signalent que Damophon de Messène avait été chargé de recoller les plaques d’ivoire sur le Zeus d’Olympie235, et le décret en l’honneur de Télésinos mentionne aussi des réparations faites par le sculpteur236. On voit aussi des traces physiques de réparations antiques sur des statues conservées. D’autres procédés étaient également utilisés pour mettre les statues, qu’elles fussent de bronze ou de marbre, à l’abri des dégradations provoquées, par exemple, par les oiseaux237.
Le vocabulaire de la création
210Les textes anciens n’emploient qu’un petit nombre de termes techniques pour désigner les actions liées à la production des statues, et ces termes sont souvent communs aux autres arts ou artisanats. Ces termes peuvent apparaître sous la forme d’un verbe, ou sous celle d’un nom appartenant à la même racine.
Poiein
211Le verbe ποιεν est le verbe le plus courant, utilisé aussi bien pour des œuvres plastiques que pour des œuvres littéraires ou musicales, sans compter une série d’emplois sans rapport direct avec les arts. Son sens principal est clair : il signifie « faire, fabriquer », ce qui permet de le traduire par « composer » (un poème, de la musique) ou « réaliser » (une statue, un tableau, voire tel ou tel objet). Il s’oppose en effet à πράττειν, qui signifie plutôt agir238, dans une opposition entre le concret et l’abstrait :
Car le but de la façon (poiésis) est quelque chose d’autre, tandis que ce ne serait pas le cas pour l’action (praxis), dont le but est l’action réussie en elle-même.
212À ce titre c’est lui qui figure le plus souvent dans les signatures « ὁ δενος ἐποίησε », « Untel a fait », soit en français « Œuvre d’Untel ».
213Mais ces considérations, pour justes qu’elles soient ne sont pas tout à fait satisfaisantes et l’on aimerait pouvoir préciser davantage ce qui se cache derrière ce vague « faire ». Une étymologie ancienne239 voulait faire du verbe un dénominatif du pronom adjectif ποος, ce qui donnerait une signification du genre « rendre quelque chose tel qu’il est réellement ». Cette étymologie est sans doute intéressante pour ce qu’elle implique de la vision ancienne de l’art, mais malheureusement, elle ne tient pas compte du digamma intervocalique conservé dans les inscriptions archaïques. On en rapproche aujourd’hui le verbe sanskrit cinoti qui signifie « entasser, arranger », et s’utilise par exemple pour « édifier (un autel) ». Le verbe ποι se distingue par ailleurs de πράττω, qui évoque plutôt l’idée d’achèvement et qui n’apparaît jamais dans le domaine de la création artistique.
214Le verbe indiquerait donc le processus d’élaboration, ce qui pourrait expliquer l’usage de l’imparfait que l’on rencontre dans un certain nombre de signatures, comme le remarque Pline dans la préface de son ouvrage240. Ce processus d’élaboration, de fabrication, et donc de création se voit bien dans l’usage courant qui est fait du verbe241 :
Les Phénéates disent que ces gouffres dont artificiels et que c’est Héraclès qui les a faits (ποιήσασθαι), dans le temps où il habitait à Phénéos chez Laonomè, la mère d’Amphitryon.
215On peut remarquer également que le terme est employé pour désigner des créations faites à partir de transformations242 :
Le Mont Chélydoréa, où, à ce qu’on raconte, Hermès trouva la tortue, dépouilla l’animal et fit (ποιήσασθαι) de sa carapace la lyre.
216Il s’agit donc bien de fabriquer quelque chose de nouveau, soit à partir d’un élément préexistant que l’on transforme, soit à partir de rien, c’est-à-dire de créer, de donner naissance243 :
L’eau qui s’accumule sur le territoire de Phénéos descend dans les gouffres de la montagne, remonte ici et forme (ποιε) les sources du Ladon.
217C’est sur ce radical que sont formés les termes qui désignent les sculpteurs, ἀγαλματοποιός et ἀνδριαντοποιός dont le premier élément précise la spécialité de chacun. Les substantifs correspondants à ποιεν, ποίημα et ποίησις, se sont progressivement spécialisés pour désigner plutôt une forme littéraire, bien qu’on trouve quelques exemples où ils s’appliquent à la sculpture244.
Ergazesthai
218Synonyme de ποιεν, mais beaucoup moins fréquent dans les signatures, le verbe ἐργάζεσθαι possède une étymologie claire : il se rattache à une racine *werg– qu’on retrouve dans l’allemand Werk ou l’anglais work. On en trouve quelques exemples dans des signatures, dont une de Phaidimos245, qui emploie ailleurs ἐποίησε. Les deux verbes apparaissent ainsi synonymes, peut-être avec une nuance encore plus concrète pour ἐργάζεσθαι. Le substantif correspondant ἔργον, apparaît également fréquemment tant dans les textes que dans les inscriptions pour désigner l’œuvre de l’artiste, le travail achevé246. Cette synonymie et cet emploi dans les signatures de sculpteurs contredisent formellement l’association systématique de ce verbe avec πράττειν, opposé à ποιεν, que supposent certains auteurs247.
219Le composé ἐπεργάζεσθαι, dont la signification littérale est « travailler sur, appliquer », est employé pour désigner un relief, opposé à la ronde-bosse : c’est l’usage régulier de Pausanias, par exemple dans sa description du temple d’Athéna Chalkioikos à Sparte248 ou dans celle du repose-pieds et de la base du Zeus d’Olympie249 :
Le repose-pieds sous les pieds de Zeus, qu’on appelle thranion en Attique, porte des lions d’or et une bataille en relief (ἐπεργασμένην) de Thésée contre les Amazones, ce premier exploit des Athéniens contre des étrangers de race.
Les termes techniques de la sculpture
220Quelques termes techniques apparaissent aussi bien dans les signatures que dans les textes, mais ils sont relativement rares. Le verbe χαλκουργεν, « travailler le bronze », est utilisé dans les signatures pour distinguer l’artiste, qui a conçu l’œuvre, du fondeur, qui s’est chargé du travail matériel250.
221Le verbe γλύφειν est beaucoup plus précis et plus technique que le plus courant ποιεν, mais il est assez peu usité, quoiqu’on rencontre les termes de cette famille, en particulier pour ce que nous appelons maintenant la glyptique, c’est à dire la gravure sur pierres fines ou précieuses251.
222Pausanias utilise aussi le terme τύπος, qui désigne à l’origine une empreinte, et le dénominatif correspondant τυπόω. Le terme désigne d’abord toute sorte de reliefs, en creux ou en plein, puis finit par prendre une signification plus générale de style, de modèle, qui conduit au sens actuel du mot « type ».
223Un dernier terme technique est le terme σχμα, qui désigne la forme particulière d’une statue. Le terme est un dérivé du verbe ἔχω, dans son sens intransitif exprimant l’état physique ou mental. Σχμα a donc le sens de « forme, aspect, attitude252 », qui s’applique admirablement à la statuaire. C’est le terme qu’emploie Pausanias pour évoquer l’apparence, le type, le modèle d’une statue, par exemple à propos de l’Artémis Laphria de Patras253 :
L’attitude (σχμα) de la statue est celle d’une chasseresse.
224Ailleurs il utilise ce même mot pour désigner la forme d’une statue, en particulier à propos des Hermès254 :
On a fait aussi un autel de Zeus Téléios, avec une statue quadrangulaire : il me semble que les Arcadiens apprécient particulièrement cette forme (σχήματι).
Eikazein, mimeisthai
225Nous avons déjà commenté le verbe εἰκάζειν à propos du terme εἰκών, qui est de la même famille255 ; il nous suffira donc ici de rappeler un autre sens de ce mot, qui est « estimer, évaluer » : ce sens s’explique par la notion implicite de comparaison avec une mesure ou un raisonnement. Pausanias l’emploie par exemple pour indiquer une mesure qu’il évalue lui-même, et qu’il ne tire pas de ses sources, ainsi à propos de l’Hermès du Mont Kyllénios256 :
Pour l’Hermès Kyllénios, (…) la statue est faite en bois de genièvre, et j’estime (εἰκάζομεν) qu’elle mesure environ huit pieds.
226Le verbe μιμεσθαι et le substantif correspondant μίμησις ont une grande importance dans le vocabulaire artistique et littéraire. On les traduit couramment par « imiter » et « imitation ». Son étymologie est inconnue, mais la famille s’organise autour du substantif μίμος, qui désigne un acteur de mime257. C’est dire que les traductions habituelles ne rendent pas vraiment compte du sens profond du terme. E. C. Keuls258 propose de voir dans la mimésis, non pas la copie servile de la réalité, mais sa mise en œuvre, son incarnation : ainsi l’acteur reconstitue sur scène des éléments de la vie, à travers les mouvements, les gestes, la musique et les mots.
227Nous verrons plus loin que c’est bien de cela qu’il s’agit dans la sculpture : la statue est là comme substitut du personnage, divin ou humain, qu’elle représente259, même s’il ne s’agit évidemment pas d’une copie servile ou réaliste, comme nous le connaissons à travers nos portraits. Ce qu’on reproduit dans la statue ce sont les caractéristiques du personnage représenté, son âge, son statut social, et l’occasion de la dédicace, l’événement qui lui a valu la gloire, – comme c’est souvent le cas pour les statues d’athlètes vainqueurs260 –, ou le rite dont il veut perpétuer le souvenir.
228Pour les Anciens, le rôle premier de l’art était de reproduire la nature et la vie261, comme le dit Hippocrate262 :
Les sculpteurs produisent une imitation du corps, sans l’âme, et non un être doué de pensée, à partir de terre et d’eau, en asséchant ce qui est humide et en humidifiant ce qui est sec.
229Et Platon renchérit263 :
Car la mimésis est en quelque sorte une production, mais d’apparences, dironsnous, et non de chaque être.
230Il ne s’agit donc pas de reproduire exactement la réalité, mais plutôt d’en donner une image particulièrement expressive à travers un choix d’éléments significatifs264. L’œuvre d’art ne reflète pas la réalité comme un miroir mais la transforme en signes, lui donne du sens et devient ainsi un moyen actif de connaissance.
Technè/sophia/phantasia
231Le terme τέχνη est celui que nous traduisons couramment par notre mot « art ». Par son étymologie, il se rapproche de τέκτων, le maçon ou le charpentier. En effet, la racine de cette famille exprime l’idée d’ajuster, d’assembler, tout comme d’ailleurs son correspondant latin ars, apparenté au grec ἀραρίσκω, « ajuster ». Le mot τέχνη apparaît comme un concept général, qui évoque la précision du savoir-faire, quel que soit le domaine où celui-ci s’exerce et s’applique donc à toute sorte de métier, manuel ou intellectuel. En ce sens, il ne permet pas de distinguer l’artiste et l’artisan, qui possèdent tous deux la τέχνη nécessaire à leur pratique.
232Celui qui possède la τέχνη est un τεχνίτης, terme qui s’applique en particulier à l’époque hellénistique aux différents membres des troupes de théâtre itinérantes, les technites dionysiaques, dont le savoir pratique se distingue de l’inspiration du poète. Quant à Héphaistos, le dieu des artisans, il est souvent qualifié de πολυτέχνης, « aux multiples savoirs ».
233Pausanias distingue la τέχνη de l’artiste en analysant ses caractéristiques extérieures, et le classe ainsi souvent en fonction de son origine, de son école265 :
Pour cet Onatas, dont la technique statuaire était celle d’Égine, nous ne le plaçons pas en dessous de Dédale et des ateliers attiques.
234Il peut donc utiliser le terme pour désigner l’œuvre de tel artiste :
La statue est l’œuvre (τέχνη) de Praxitèle266.
235La τέχνη est donc un savoir un peu mécanique, répétitif, qui s’oppose à la σοφία, la sagesse, c’est-à-dire la maîtrise intellectuelle de ce savoir267 :
La sagesse (σοφία), nous la reconnaissons aux plus précis dans les arts ; par exemple Phidias le tailleur de pierre et Polyclète le statuaire sont sages. Là nous définissons la sagesse absolument comme la vertu de l’art : nous considérons certains comme sages en totalité et non partiellement ou en quelque autre façon, comme le dit Homère dans le Margitès : ‘Les dieux ne l’ont placé ni comme piocheur, ni comme laboureur, ni comme sage de quelque autre façon.’ De la sorte, il est clair que la sagesse doit être le plus précis de tous les savoirs268.
236C’est donc la σοφία qui, ajoutée à la τέχνη, devait permettre de distinguer l’artiste de l’artisan269 : le premier ne se contente pas de reproduire fidèlement une forme, comme le fait le second. Le sculpteur, dont l’activité principale consiste à représenter les divinités, a, de ce fait, une responsabilité particulière vis-à-vis de la cité : son œuvre doit porter, outre la ressemblance banale qui permet de reconnaître à quel dieu on a affaire, un sens religieux, éthique et social. C’est de son travail que dépend aussi, au-delà de la simple réussite esthétique, la continuité de la présence divine dans son image. C’est aussi pourquoi, pour Pausanias270, les œuvres de Dédale, qui, malgré leur aspect étrange, possèdent quelque chose de divin, prouvent que leur auteur était un véritable artiste.
237De fait, dès l’époque archaïque, les artistes revendiquent cette « sagesse » dans leurs signatures271, tandis qu’Euripide reconnaît cette qualité à Dédale, pour sa capacité à faire des statues « mobiles »272 :
Ce n’est rien, vieillard, n’aie pas peur ; toutes les statues dédaliques ont l’air de bouger et de regarder : tant cet homme était habile (σόφος).
238Les termes sophos et sophia se trouvent en effet dès l’époque archaïque aussi bien dans les textes (Pindare, Ol. VII, 96 ; Solon, Élégie, fg 1, 49-52) que dans les signatures épigraphiques : Archermos (I.Délos, 9), Phaidimos (IG I3, 1265), Onatas (cité par Paus., V, 25, 8) se proclament tous sophos. Le terme sera encore employé dans les époques suivantes, y compris par des auteurs tardifs comme Philostrate, Callistrate, Thémistios ou Himérios. Le sens est toujours à peu près le même : il s’agit de mettre en avant l’habileté et le savoir-faire des sculpteurs273.
239Cette sophia, elle est d’abord apprise par l’artiste auprès d’Athéna et d’Héphaistos, qui en sont les garants en tant que divinités ; mais elle s’approfondit grâce à la tradition à laquelle l’artiste doit sans cesse se référer274. C’est ce que dit l’épigramme recopiée par Pausanias sur la base des statues de Damarétos et Théopompos275 :
Eutélidas et Chrysothémis ont réalisé ces œuvres
les Argiens qui ont acquis leur art de leurs prédécesseurs.
240C’est elle qui permet à l’artiste de dépasser la simple imitation pour parvenir à une mimésis qui transcende la réalité, comme le montre une anecdote rapportée par Athénée276 :
Hermésiléos, qui était son hôte et le proxène des Athéniens, recevait (Sophocle) ; comme il se tenait près du feu, le jeune gamin qui servait le vin rougissait (…) ; Sophocle, visiblement frappé de passion lui dit : « Veux-tu me faire boire avec plaisir ? » Le gamin répondit oui, et Sophocle reprit : « Alors marche lentement quand tu m’apportes ou me retires la coupe. » Le gamin rougit encore plus et Sophocle dit à son vis-à-vis : « Quel beau vers Phrynichos a composé en disant : la lumière de l’amour brille sur ses joues purpurines ! » Alors l’autre, Érétrien ou Érythréen, qui était grammatiste, le blâma là-dessus. « Tu es pourtant habile en poésie, Sophocle ; pourtant Phrynichos n’a pas bien dit en qualifiant les joues du bel homme de purpurines. Car si le peintre enduisait de couleur pourpre les joues de ce gamin, il ne paraîtrait plus beau. Le beau ne doit pas trop ressembler à ce qui ne paraît pas beau. »
241Plus tard, la critique artistique hellénistique insiste sur l’idée que l’artiste ne se contente pas d’imiter la nature, mais qu’il reproduit une idée qu’il forme dans son esprit (φαντασία), reprenant ainsi des affirmations déjà prononcées par Platon et Aristote277 :
Ensuite Phidias (sculpta) le Zeus, en le réalisant sans aucun modèle visible, mais en le prenant (dans son esprit) tel qu’il serait si Zeus acceptait de se présenter devant nos yeux.
242Philostrate ne dit pas autre chose278 :
Les Phidias et les Praxitèles, sont-ils montés au ciel et ont-ils pris des empreintes de leurs affaires avant de les représenter, ou y avait-il une autre chose qui les poussaient à les modeler ? – C’est une autre chose, et pleine de sagesse. – Laquelle ? tu ne saurais parler d’autre chose que de l’imitation. – C’est l’imagination qui a réalisé en artiste ces œuvres avec plus d’habileté que l’imitation. Car l’imitation créera ce qu’elle a vu, l’imagination ce qu’elle n’a pas vu et qu’elle supposera sur le modèle de l’existant ; la surprise frappe souvent l’imitation, mais jamais l’imagination, car elle s’adapte sans surprise à ce qu’elle a supposé.
243Cicéron reconnaissait cette faculté d’imagination dans le génie de Phidias279 :
Quand ce grand artiste réalisait l’apparence de Jupiter ou de Minerve, il n’observait pas une personne dont il aurait reproduit la ressemblance, mais il avait dans l’esprit une variété sublime de beauté, qu’il regardait et examinait pour diriger son art et sa main dans l’accomplissement de cette ressemblance.
244Ce que la vox populi exprimait sous une forme plus simple280 :
De Philippe ; sur la statue de Zeus d’Olympie.
Ou bien le dieu est venu du ciel sur terre pour te montrer son visage,
Phidias, ou bien tu es monté, toi, pour voir le dieu.
Critères antiques d’appréciations des œuvres
Fonctions des statues
245Les statues qui étaient exposées dans les sanctuaires ou sur les places publiques ne s’y trouvaient pas uniquement à titre de décoration, bien au contraire. Derrière toutes ces œuvres d’art, il y avait toujours le sentiment d’une utilité pour la communauté ou pour l’individu281 : l’esthétique des statues n’était pas le but primordial de l’artiste ou de son commanditaire, qui en attendait d’abord une efficacité réelle, quel que soit le domaine où celle-ci s’exerçait, protection, avertissement, consolation, offrande ou commémoration. L’adaptation des statues à leur fonction venait donc bien sûr au tout premier rang des préoccupations des commanditaires. Ces fonctions sont légèrement différentes selon que la statue représente une divinité ou un être humain. Mais dans tous les cas, d’autres fonctions s’ajoutent rapidement à la seule fonction de représentation.
L’incarnation de la divinité
246Les statues les plus nombreuses semblent avoir été les représentations divines, qui pouvaient se tenir soit dans les sanctuaires, en plein air ou à l’intérieur des temples, soit dans des lieux publics, agoras ou bâtiments publics, soit encore chez les particuliers. La statue du dieu n’est pas une simple représentation, elle tient la place du dieu, comme le montre une légende rapportée par Pausanias282 :
À côté (du bâtiment où les femmes tissent la tunique de l’Apollon d’Amyclées) est bâtie une maison ; on raconte qu’elle était à l’origine habitée par les Tyndarides, et plus tard acquise par un Spartiate, Phormion. Les Dioscures se présentèrent à lui sous l’apparence d’étrangers ; prétendant qu’ils arrivaient de Cyrène, ils lui demandèrent de pouvoir séjourner chez lui, et réclamèrent la chambre qui leur plaisait le plus lorsqu’ils vivaient chez les mortels. Phormion les invita à s’installer à leur gré partout ailleurs dans la maison, mais refusa de leur donner cette chambre, car il se trouvait que sa fille encore vierge y avait ses appartements. Dès le lendemain, cette vierge, et tout le mobilier qui servait à l’enfant, avaient disparu, tandis qu’on trouvait dans la chambre des statues des Dioscures, ainsi qu’une table sur laquelle était posé du silphium.
247Les Dioscures, avant de disparaître, laissent donc bien en vue leurs effigies, ce qui permet de reconnaître les visiteurs qui s’étaient présentés incognito et prolonge d’une certaine façon et pour longtemps leur présence.
248On fait généralement dans la littérature moderne une distinction entre statue de culte et statue votive, simple offrande qui n’est pas destinée à recevoir de vénération. Mais la fréquentation des textes antiques, qu’ils soient littéraires ou épigraphiques, ne laisse pas l’impression d’une séparation nette. I. Bald Romano donne au début de son ouvrage283 une définition assez rigoureuse de la statue de culte :
Je définis une statue de culte comme une image sculptée de la divinité, qui lui servait de représentation principale et de foyer pour son culte dans un temple ou un sanctuaire particulier.
249Mais la suite de son raisonnement vient en quelque sorte contredire cette définition univoque : elle montre en effet que leur aspect extérieur ne permet pas de les distinguer clairement d’autres représentations divines. Seul, leur emplacement dans le centre du sanctuaire et leur rôle dans les activités cultuelles peuvent instaurer une différence. C’est assez dire que nous n’avons guère de moyens, aujourd’hui de distinguer clairement les unes et les autres. Même chez Pausanias, nous ne trouvons guère de termes ou de tournures spécifiques pour l’une ou l’autre catégorie. Les représentations de statues sur les vases ou sur les reliefs, au moins à l’époque classique, ne permettent pas non plus de faire une telle distinction284 : là encore c’est l’emplacement de la statue et son lien éventuel avec le sanctuaire qui peut distinguer la statue de culte de la statue votive.
250De fait, comme nous avons pu le voir et comme T. S. Scheer285 a pu le montrer, aucun des noms qui désignent les statues divines n’oriente vers telle ou telle utilisation de la statue, et il semble bien que celle-ci pouvait recevoir des honneurs divins ou des offrandes quels que soient son emplacement ou sa forme. On a vu plus haut qu’ainsi pouvait s’expliquer l’emploi du terme ἕδος qui signifie « siège » pour désigner une statue, parfois aniconique, mais parfois aussi sculptée avec soin : le terme est employé pour désigner la Parthénos286. La statue était en fait l’endroit où la divinité venait s’installer, sinon s’incarner, et l’objet qui la représentait, à tous les sens du terme, l’objet qui permettait la médiation entre la divinité et le fidèle287.
251C’est une des raisons pour lesquelles une statue neuve devait ressembler au plus près à celle qui l’avait précédée, mais aussi pourquoi les statues devaient prendre l’aspect le plus vivant possible288 : seule une statue « ressemblante » garantissait la permanence de la présence divine dans la statue. Trop de changements dans la forme extérieure de la représentation pouvait éloigner la divinité de son image, comme on le voit dans l’anecdote de la statue des Leucippides289. Le sculpteur était donc d’abord apprécié lorsqu’il savait incarner au mieux la divinité dans sa statue, lorsque son art attirait la divinité dans son sanctuaire et lui permettait ainsi de répandre ses faveurs sur la foule de ses fidèles290.
252Cette vision des choses s’oppose à celle que défendait J.-P. Vernant, pour qui la statue divine doit rester le plus possible un simple symbole, dont l’apparence ne peut être trop proche de la réalité, afin de marquer une distance par rapport au monde humain, et la supériorité de la divinité sur les mortels291. Il considère donc que la recherche par les sculpteurs de l’illusion de la réalité se fait au détriment de l’image divine, et de la foi qu’elle inspire, ouvrant ainsi la voie à une certaine réticence vis-à-vis de l’image divine, trop proche de la réalité humaine. La critique platonicienne de la mimésis exprimerait cette réticence292.
253Mais si cette réticence peut se concevoir chez un philosophe, il n’est pas certain que la foi populaire se soit montrée si pointilleuse. Au contraire, dans certains cas, la ressemblance avec l’humain ne devait que renforcer l’impression de proximité entre l’homme et le dieu. Le sculpteur devait apparaître alors comme un médiateur privilégié, capable, comme nous l’avons vu plus haut, d’amener le divin au contact de l’homme. Ici comme en d’autres passages, il semble bien que J.-P. Vernant ait fondé sa réflexion sur le seul texte de Platon, sans se soucier ni des autres textes, sans doute moins prestigieux, ni des réalités concrètes que nous montrent les œuvres conservées.
Un substitut de l’homme
254Quant aux représentations humaines, elles servaient le plus souvent d’objet de commémoration, et mettaient en valeur un personnage et les circonstances de son action. Comme la stèle installée à l’endroit le plus en vue de tel sanctuaire ou de telle cité, la statue attirait l’attention sur le personnage qu’elle représentait. Ainsi, la ressemblance, au moins symbolique, pouvait-elle être importante, ainsi que l’attitude de la statue, qui reprenait souvent l’action d’éclat du dédicant.
255Ainsi un athlète vainqueur aux Jeux était souvent représenté dans l’attitude du sport dans lequel il avait triomphé : qu’on pense par exemple à la statue du Discobole attribué à Myron, mais aussi aux représentations de « Diadumènes », c’est-à-dire de jeunes gens en train de nouer autour de leur front la bandelette symbolisant leur victoire. Pausanias le signale formellement pour certaines statues293 :
En effet, comme le chef suprême Agésilas était sûr de la victoire, parce qu’il avait déjà mis en fuite les troupes de mercenaires, Chabrias interdit au reste de la phalange de céder du terrain et lui montra comment recevoir l’assaut de l’ennemi avec le genou appuyé sur le bouclier et la lance portée en avant. Agésilas, à ce nouveau spectacle, n’osa plus avancer et rappela les siens qui s’élançaient déjà avec la trompette. Grâce à ce stratagème, il devint si renommé dans toute la Grèce que Chabrias voulut faire faire dans cette attitude la statue que les Athéniens lui érigèrent officiellement sur le forum. C’est à la suite de cela que plus tard, les athlètes et les autres artistes se firent représenter sur leurs statues dans leur attitude habituelle, lorsqu’ils avaient acquis la victoire.
256L’assimilation de la statue au personnage, que nous avons vue plus haut à propos des Dioscures, se lit aussi clairement dans l’histoire de l’athlète thasien Théagène294 :
Lorsqu’il quitta le monde des hommes, un de ses anciens ennemis venait chaque nuit près de sa statue, et fouettait le bronze, comme s’il offensait Théagène lui-même. La statue mit fin aux outrages en tombant sur lui, et les enfants du défunt accusèrent l’effigie de meurtre. Aussi les Thasiens immergèrent-ils l’effigie, suivant l’avis de Dracon, qui, lorsqu’il avait rédigé ses lois pour les Athéniens, avait défini comme meurtriers les êtres inanimés, si une de leur partie en tombant avait tué un homme.
257Dans cet épisode, la statue agit exactement comme un double de l’athlète, aussi bien pour le personnage qui se venge sur la statue des différends qu’il a eus avec son modèle, que pour les magistrats, qui décident de punir la statue pour le meurtre.
258Les statues funéraires remplissent bien sûr aussi cette fonction : cela explique que nombre d’entre elles parlent à la première personne. L’épigramme de la koré Phrasikléia295 le montre bien : « Je suis Phrasikléia ». Bien plus, le détail de sa représentation traduit plastiquement les éléments mis en valeur par cette épigramme : les boutons de fleurs de sa couronne et de ses bijoux évoquent la floraison inachevée de cette jeune fille, décédée au seuil de sa vie de femme296.
259Ainsi, plus que la ressemblance fidèle du portrait, l’effigie grecque cherche à rendre la vérité profonde du personnage qu’elle représente297 : la ressemblance ici n’est pas « individuelle », plutôt « généraliste », mais l’intention de l’auteur était bien de « représenter » son modèle.
260Cette fonction de substitut est en général bien acceptée pour les divinités ou pour les défunts, mais on en distingue encore souvent les statues dites votives, qui n’auraient d’autre valeur que celle de l’offrande298. Pourtant, dans ce cas aussi, la représentation peut avoir une fonction de substitut : elle perpétue en effet, en le pérennisant dans la pierre ou dans la terre cuite, l’acte de dévotion299. Outre sa valeur d’échange (elle rend le bienfait aux dieux qui l’ont procuré), elle rappelle aux hommes, mais aussi au dieu, l’offrande faite par le fidèle, et oblige en quelque sorte la divinité à continuer ses faveurs.
261C’est le cas de la plupart des innombrables figurines de terre cuite trouvées dans les sanctuaires, mis à part les quelques exemplaires dont le type ou les attributs indiquent une identité divine. C’est aussi souvent le cas des kouros ou des korès retrouvés dans les sanctuaires de l’époque archaïque. Les korès, en particulier, avec leurs bras tendus pour donner leur offrande, représentent les fidèles dans le moment le plus important de leur vie religieuse, et répètent éternellement l’acte qu’elles ont accompli à un moment précis de leur vie. C’est encore le cas de tous ces reliefs ou de ces peintures300, qui représentent non pas seulement un personnage isolé dont l’identification peut prêter à discussion, mais tout un groupe en train de participer à un moment cultuel. Et les statues d’animaux sont souvent là aussi pour pérenniser le souvenir d’un sacrifice particulier, comme c’est le cas pour le groupe offert par les Ornéates à Delphes301 ou d’une faveur divine particulière comme pour le Taureau de Corcyre302.
262Il existe certes des cas où cette conception ne s’applique pas immédiatement : ainsi à Claros, pour commémorer ses magistratures, Timonax dédie à la fois un kouros et une korè. Si on peut imaginer qu’il se réincarne dans le kouros, la présence de la korè s’explique moins facilement. Peut-on alors considérer que les statues représentent les deux catégories de la population pour laquelle il a géré la cité ? ou encore les enfants qu’il avait peut-être ?
La volonté de propagande
263D’autres fonctions sont cependant visibles dans les représentations humaines, et en particulier une certaine volonté de propagande, individuelle ou collective. Faire ériger sa statue, c’est se mettre en avant par rapport à ses concitoyens, c’est parfois faire preuve d’hybris. L’honneur accordé aux Tyrannoctones n’était supportable que parce qu’on célébrait ainsi la libération de la cité. Mais la femme qui les avait suivis dans leur révolte, la dénommée Léaina, ne pouvait être représentée qu’à travers l’animal dont elle portait le nom303. Et même les exploits des guerres médiques n’étaient pas suffisants pour accorder un honneur similaire à Miltiade ou à Thémistocle304 :
Tout d’abord, le grand Thémistocle, qui remporta la bataille navale de Salamine, ou Miltiade, qui commandait à Marathon, et bien d’autres, ne furent pas traités à l’égal des généraux actuels qui se sont bien conduits : on ne les dressa pas en bronze, et on ne les adula pas.
264Ainsi certains reprochaient à Phidias de s’être représenté lui-même, quoique avec une certaine discrétion, sur le bouclier de la Parthénos305 :
La renommée de ses œuvres accumulait la jalousie sur Phidias, en particulier parce qu’il avait gravé sur le bouclier, en réalisant l’Amazonomachie, une image de lui-même en vieillard chauve brandissant un rocher des deux mains et un très beau portrait de Périclès combattant une Amazone. La position du bras qui tenait la lance devant le visage de Périclès était rendue habilement, comme si on voulait cacher la ressemblance visible de part et d’autre.
265De même, l’érection à Delphes d’une statue en or du sophiste Gorgias et d’une autre, de la courtisane Phrynè, souleva l’indignation306 :
On pourrait dire bien des choses dans l’idée que le sophiste Gorgias ne devrait pas se dresser à Delphes, en hauteur et en or. Que dis-je, Gorgias ? Quand on peut y voir Phrynè de Thespies, elle aussi sur une colonne, comme Gorgias !
266Mais, au fil du temps, les esprits évoluaient. Les cités elles-mêmes n’hésitaient pas à faire figurer leurs généraux dans des groupes commémoratifs aux cotés de leurs dieux protecteurs, comme on le voit dans le Monument de Marathon athénien et dans la Base des Navarques lacédémoniens. Puis vint la coutume de récompenser les bienfaiteurs de la cité ou les citoyens illustres, en leur accordant le droit de faire ériger une effigie de leur personne, sur la base de laquelle était reproduite la formule officielle qui leur octroyait ce droit307 :
Les archontes et les synèdres de toutes les années, ainsi que le peuple, ont décidé d’accorder l’éloge à Sotélès, fils de Callinicos, pour la bienveillance et la générosité qu’il ne cesse d’avoir pour la cité depuis ses premières années ; de faire ériger sa statue là où il le voudra dans le lieu le plus en vue de l’agora, et d’y inscrire : « Le peuple de Pagai honore son bienfaiteur, Sotélès, fils de Callinicos, en raison de sa valeur et de sa piété envers les dieux ».
267Enfin, on voit que certains artistes se représentent auprès des statues divines qu’ils ont réalisées, non pas subrepticement, comme c’était le cas, semble-t-il, pour Phidias, mais de façon tout à fait patente. Le premier exemple serait celui d’un Cheirisophos, que l’on a voulu placer à la fin du viie ou au début du vie s. av. J.-C.308 :
(À Tégée) il y a un temple d’Apollon avec une statue dorée, œuvre de Cheirisophos, qui était d’origine crétoise ; mais nous ne savons pas de quelle époque il était, ni qui était son maître. Le séjour assez long accompli par Dédale auprès de Minos a donné aux Crétois une certaine renommée pour la fabrication des xoanons. À côté d’Apollon, se tient Cheirisophos, représenté en pierre.
268La datation proposée est vraisemblablement tirée de la remarque de Pausanias sur Dédale et les xoanons, d’autant qu’une inscription augustéenne309 signale que la statue de l’Apollon de Tégée a été (re ?)dorée sur la demande de Philocratès. Mais la mention de la représentation de l’artiste auprès de son œuvre me pousserait plutôt à croire qu’il s’agit d’un personnage plus récent, d’autant que ce xoanon pourrait appartenir au courant archaïsant qui se développe, comme on le sait bien, à l’époque hellénistique.
269Parmi les autres exemples de telles représentations, on trouve en effet Damophon de Messène, qui représenta ses propres filles parmi les suivantes de Déméter et Korè à Mégalopolis310 :
C’est Damophon de Messène qui a réalisé leurs statues, ainsi que, devant elles, des jeunes filles de petite taille, avec des tuniques tombant jusqu’aux chevilles et portant chacune sur la tête une corbeille qu’elles remplissent de fleurs : on dit que ce sont les filles de Damophon.
270Dans l’Asclépiéion d’Argos, on trouvait aussi, à coté des statues divines, des effigies de leurs auteurs, que l’on place à la fin du iie et au début du ier s. av. J.-C.311 :
Le plus magnifique des Asclépiéions d’Argos possède de nos jours un Asclépios assis en marbre, avec Hygie debout à côté de lui. Sont assis également les auteurs des statues, Xénophilos et Straton.
271À côté de cette autoreprésentation des sculpteurs, le choix par un particulier ou par une cité de tel ou tel artiste était très certainement important pour montrer la richesse ou l’influence du commanditaire. Nous en avons plusieurs témoignages, comme cette affirmation de Cicéron qui, dans une lettre à l’un de ses amis312, reprend l’idée exprimée par Pline à propos des sculpteurs du Mausolée et établit un lien entre la gloire de l’artiste et la renommée du personnage qu’il représente :
Ce n’est pas par reconnaissance qu’Alexandre préférait être peint par Apelle et sculpté par Lysippe, mais parce qu’il pensait que leur art servirait tout autant à sa gloire qu’à la leur.
272À l’inverse une anecdote rapportée par Élien exprime la même idée, sous un angle un peu plus ironique313. Il s’établit ainsi une sorte de complicité entre le commanditaire et l’artiste : choisir un artiste renommé pour le commanditaire, c’est la garantie de démontrer sa propre capacité financière et/ou sociale à faire mieux que ses concitoyens. En faisant appel à un artiste étranger, qui mettait en œuvre un style différent de celui auquel étaient habitués les habitants de la cité, le mécène attirait forcément l’attention sur sa propre personne314. L’artiste était ainsi censé contribuer à la gloire du personnage qu’il représentait, comme le poète le faisait dans ses poèmes célébrant ses protecteurs315.
L’habileté technique
273Nous avons vu qu’une des caractéristiques de l’artiste, comme d’ailleurs de l’artisan, c’est la connaissance technique qu’il a de son métier. Parmi les critères d’appréciation de la sculpture, le degré de connaissance technique de l’artiste est évidemment très important. Un premier témoignage en est l’intérêt des textes pour les inventions et les découvertes pour lesquelles les cités sont en compétition. Nous avons ainsi évoqué les débuts de la peinture et de la coroplathie d’après Pline316. Pausanias insiste à plusieurs reprises sur l’invention de la fonte du bronze par Théodoros et Rhoikos317. Il s’intéresse d’ailleurs à des dispositions particulières de certaines statues, par exemple le trône de l’Apollon d’Amyclées318, ou à la fabrication du sphyrélaton319 ou encore à celle du porte-cratère de Glaucos320.
274Un certain nombre d’anecdotes courait sur les secrets d’atelier de différents artistes : ainsi on affirmait que le peintre Apelle avait inventé une couverte dont le secret ne lui survécut point321 :
Ses inventions ont profité à tous les autres artistes. Une seule n’a pu être imitée par personne. Les tableaux achevés, il y passait un enduit si léger que, tout en donnant à la peinture, par le reflet de la lumière, une coloration très claire, et en la préservant de la poussière et de la crasse, il n’était visible que lorsque le tableau se trouvait à portée de la main. L’enduit avait encore le grand avantage qu’il empêchait l’éclat trop vif des couleurs de blesser la vue, comme si le spectateur avait regardé à travers une pierre spéculaire ; de loin, ce procédé donnait, sans qu’on sût comment, aux couleurs trop brillantes un ton plus foncé.
275Phidias était crédité de deux « astuces » dans la réalisation de la Parthénos : tout d’abord, comme nous l’avons vu plus haut322, il avait placé le revêtement de plaques d’or de telle façon qu’on pouvait le retirer à loisir, par exemple pour en contrôler le poids ou pour prélever une partie de cette réserve de la cité. Une tradition plus tardive, qui doit combiner cette indication et les critiques adressées au sculpteur à propos de son portrait, prétendait que cette effigie était conçue de telle sorte qu’on ne pouvait l’enlever de son support sans que l’ensemble ne fût détruit323 :
On dit aussi que le sculpteur Phidias qui a réalisé l’Athéna de l’Acropole, a gravé au milieu de son bouclier son propre visage et qu’il l’a attaché à la statue par quelque moyen invisible, si bien qu’en cas de besoin, si on voulait l’enlever, toute la statue se serait défaite et effondrée.
276La véracité de l’histoire est ici secondaire : le seul fait qu’on la rapporte montre l’intérêt que portaient les Anciens à ce genre de procédés.
277De même, on célébrait un cerf animé, œuvre de Canachos de Sicyone324 :
Canachos posa un cerf sur ses traces de telles sorte qu’en tirant un fil sous ses pattes, on lui faisait toucher le sol alternativement par le sabot ou par les doigts, avec le sabot articulé de telle sorte que de chaque coté il pouvait sauter en rebondissant à chaque fois.
278Cette mention nous fait bien sûr penser aux automates réalisés par Héphaistos, le dieu protecteur des artistes325 :
Elle le trouva en sueur, tournant autour des soufflets
et se démenant : il façonnait vingt trépieds ensemble,
qu’on placerait le long du mur d’un mégaron solidement fondé ;
il plaça sous chaque fond des roues d’or,
afin que d’eux-mêmes ils s’approchent du combat divin
ou qu’ils reviennent à la maison, chose étonnante à voir !
Ils étaient donc presque terminés, mais leurs anses
n’étaient pas encore placées : il les ajustait et forgeait les attaches.
La compétence artistique
279Au-delà de ces savoirs techniques, qui pourraient correspondre au terme de τέχνη, tel que nous l’avons défini plus haut, les véritables artistes ont des compétences plus étendues qui aboutissent à un travail véritablement achevé, et qu’on peut désigner par le terme de σοφία326 :
On dit à propos d’un sculpteur, Phidias, je crois, qu’il avait calculé, en voyant seulement une de ses griffes, de quelle taille serait le lion entier, une fois modelé en proportion de la griffe.
280L’anecdote du concours entre Alcamène et Phidias, qu’elle soit réelle ou non, montre la différence entre un bon artisan, qui connaît les règles de base de son métier, et un artiste, capable d’anticiper les effets de sa réalisation en fonction de son environnement futur327 :
Lorsque le peuple d’Athènes eut demandé
de faire deux statues pour Athéna,
qui auraient leur base sur de hautes colonnes,
tous deux se mirent au travail sur l’ordre du peuple.
Alcamène créa une statue légère et féminine
sur le type de la déesse Parthénos.
Phidias, lui, connaisseur en optique et en géométrie,
et comprenant que les éléments paraîtraient tout petits en hauteur,
fit sa statue avec les lèvres ouvertes,
les narines dilatées,
et le reste en proportion de la hauteur des colonnes.
La statue d’Alcamène parut meilleure que l’autre
et Phidias faillit être lapidé.
Mais lorsque les statues furent dressées et placées sur les colonnes,
celle de Phidias montra la noblesse de son art,
et le nom de Phidias se trouva sur toutes les lèvres.
Celle d’Alcamène parut ridicule et Alcamène devint la risée de tous.
281Phidias ici ne se contente pas d’un simple savoir technique, il possède une culture plus étendue, qui lui permet d’anticiper sur son œuvre. Inversement, Charès de Lindos a manqué de ces qualités, et n’a pas su mesurer correctement les contraintes imposées par les dimensions de sa statue rhodienne328 :
Les Rhodiens, à ce qu’on dit, demandèrent au constructeur Charès combien ils dépenseraient d’argent pour fabriquer le colosse ; il détermina un montant et ils lui demandèrent à nouveau combien il faudrait s’ils voulaient qu’il le construise avec une taille double ; il demanda le double, et on le lui donna. Mais il eut bientôt dépensé la somme pour les préparatifs et les accessoires et se suicida. Après sa mort, les ouvriers se rendirent compte qu’il fallait demander huit fois et non deux fois la somme, parce que ce n’était pas seulement la hauteur, mais toutes les dimensions qu’il fallait agrandir.
282Là encore, la véracité de l’anecdote importe peu, c’est le raisonnement qui est important. Charès ici a manqué des connaissances suffisantes pour anticiper parfaitement tous les besoins exigés par sa statue.
283Vitruve résume ces exigences lorsqu’il expose les qualités qu’il attend des architectes329 :
Car ni le talent sans apprentissage, ni l’apprentissage sans talent, ne peut produire un artiste achevé. Il faut donc qu’il soit lettré, habile à dessiner, débrouillé en géométrie, curieux d’expérience scientifique, amateur de philosophie, familier avec la musique ; il doit aussi être savant en médecine, versé dans les préceptes des jurisconsultes et connaisseur en astronomie et en observation céleste.
284La connaissance de la géométrie et des proportions culmine dans la sculpture antique avec le Canon de Polyclète330 :
On loue une statue humaine, dite Canon de Polyclète, qui a reçu ce nom parce que toutes ses parties se trouvent en proportion exacte les unes par rapport aux autres. De l’avis de Chrysippe, la beauté ne réside pas dans la proportion des éléments mais dans celle des parties, du doigt au doigt, de tous les doigts à la main et au poignet, de ceux-là à l’avant-bras, de l’avant-bras au bras, et de tout à tout, comme il est écrit dans le Canon de Polyclète.
285On a remarqué depuis longtemps que ces principes de Polyclète devaient se référer à l’enseignement du mathématicien Pythagore331. Il faut rappeler ici, à la suite de J. J. Pollitt, que le mathématicien avait un homonyme et contemporain qui était sculpteur, et dont Diogène Laërce signale la préoccupation pour les proportions332 :
Certains disent qu’un autre Pythagore, de Rhégion, fut sculpteur, le premier semble-t-il à savoir rendre l’attitude et l’harmonie des proportions.
286Pline, de son côté, signale333 qu’il fut le premier à reproduire avec soin les nerfs, les veines et les cheveux.
287Plutarque insiste sur cette compétence particulière qui permet à l’artiste de dépasser le stade de la simple technique334 :
Regarde d’abord les hommes de l’art, et par exemple justement le support fameux et la base de cratère qu’Hérodote nommait porte-cratère : il a pour causes matérielles le feu, le fer, l’assouplissement au feu et la trempe à l’eau, sans lesquelles il n’y a aucun moyen de produire un ouvrage ; eh bien, la force agissante principale, et celle qui l’anime grâce à cela, c’est l’art et la raison qui l’ont fournie à l’œuvre.
288Au-delà de cette compétence qui leur permet de reproduire les personnages de façon harmonieuse – et que possédaient déjà les sculpteurs archaïques, dont les œuvres conservées le démontrent amplement –, les sculpteurs, comme d’ailleurs les peintres, devaient être capables d’exprimer les sentiments de leurs créations, comme en témoigne cette conversation entre Socrate et le peintre Parrhasios335 :
Eh bien, dit-il, reproduisez-vous le caractère assuré, agréable, amical, souhaitable et aimable de l’âme ? ou cela n’est-il pas reproductible ? – Comment pourrait-on, Socrate, reproduire ce qui n’a ni proportion, ni couleur, ni rien des qualités que tu viens de dire, et qui n’est même pas visible ? – Mais arrive-t-il que l’homme lance des regards bienveillants ou inamicaux à un autre ? – Je le crois. – Donc ces sentiments sont reproductibles dans les yeux ? – Tout à fait, dit-il. – Crois-tu que les visages de ceux qui pensent aux bonheurs et aux malheurs de leurs amis aient le même aspect que pour ceux qui n’y pensent pas ? – Mais non, par Zeus, ceux qui pensent aux bonheurs sont brillants, et ceux qui pensent aux malheurs sont sombres. – Donc, dit-il, on peut représenter cela ? – Tout à fait, dit-il.
289C’est ce que les auteurs de l’époque impériale expriment par la différence entre la mimésis, l’imitation et la phantasia, l’imagination336 :
Les Phidias, dit-il, et les Praxitèles, ne sont-ils pas montés au ciel pour prendre une empreinte des dieux qu’ils ont réalisés, ou bien y avait-il autre chose qui leur permettait de modeler ? – Autre chose, dit-il, et pleine de savoir. – Laquelle ? dit-il, ne veux-tu pas dire quelque chose à côté de l’imitation ? – C’est l’imagination, dit-il, c’est ce que le créateur fait de plus savant que l’imitation. Car l’imitation créera ce qu’elle a vu, et l’imagination ce qu’elle n’a pas vu, mais qu’elle supposera en référence à ce qui est ; et tandis que la surprise frappe souvent l’imitation, elle ne frappe jamais l’imagination, parce que celle-ci est toujours sans surprise devant ce qu’elle a supposé elle-même.
290Cette distinction sera reprise régulièrement par les écrivains postérieurs, par exemple par Philostrate, qui fonde toute son œuvre sur la comparaison entre la réalité et l’imagination337 : tandis que la première se contente de reproduire le monde sensible, l’autre rend visible l’invisible. Ainsi la phantasia est-elle supérieure à la mimésis.
L’impression de vie
291En effet, parmi les critères d’appréciation les plus souvent mentionnés par les auteurs grecs figure la ressemblance avec le modèle vivant, ressemblance si forte que chacun s’y laisse prendre, y compris les animaux, que leur instinct et le développement de leurs différents sens devraient pourtant préserver de telles illusions. La recherche de la vie par les artistes finit par faire considérer ceux-ci, dans un monde où l’humanité ou l’univers ne sont pas créés par la divinité, comme les seuls vrais créateurs.
Les statues vivantes
292Les commentateurs insistent sur la recherche du réalisme et les artistes ne sont jamais si dignes de louanges que lorsqu’ils réussissent à imiter la nature le plus fidèlement possible, qu’il s’agisse d’êtres humains ou d’animaux. On peut le remarquer dans le seul fait que dès les débuts de la sculpture, les Grecs présentent leurs personnages en ronde bosse, et non, comme dans d’autres civilisations, sous forme de statues collées à un mur, dont l’arrière n’est pas visible.
293C’est ainsi que les statues de kouros ou de korès qui fleurissent à l’époque archaïque, sans passer pour ce que nous appelons des portraits, sont pourtant là pour représenter, pour incarner les personnages qu’ils évoquent, ce qui s’exprime d’abord par le fait que ces statues parlent souvent à la première personne : la Korè de Mérenda le proclame haut et fort, elle est Phrasicléia338.
294Une épigramme d’Anytè339 reprend la même idée en l’explicitant davantage :
Au lieu du beau lit de la chambre nuptiale et du saint hyménée,
Ta mère a dressé sur ce tombeau
De marbre, possédant ta taille et ta beauté
Thersis, même morte, tu es là et on peut te parler.
295Le premier de tous les artistes, Dédale lui-même, était renommé pour avoir réalisé des statues si parfaites, si vivantes, qu’on recommandait de les attacher de crainte qu’elles ne s’en aillent toutes seules, au contraire de ses prédécesseurs dont les œuvres étaient beaucoup plus statiques340 :
Les artistes qui précédèrent (Dédale) fabriquaient des statues aux yeux fermés, avec les bras tendus et collés aux flancs.
Dédale était un excellent sculpteur qui fut le premier à ouvrir les yeux (des statues), si bien qu’on les attachait pour qu’elles ne s’enfuient pas, comme si elles avaient été douées d’autonomie.
Dans la fabrication des statues, il l’emportait tellement sur tous les hommes que la postérité raconta à son sujet que ses statues fabriquées ressemblaient tout à fait à des êtres vivants : car elles regardaient, se promenaient et gardaient la pose dans tout leur corps, si bien que l’objet fabriqué avait l’air d’un être animé ; le premier à les pourvoir d’yeux et de jambes séparées, et aussi de bras tendus, c’est avec justice qu’il fut admiré par les hommes.
296Les mentions de ces statues « mobiles » sont nombreuses et ne sont pas sans rappeler les automates que fabriquait, selon les anciens poètes, le dieu Héphaistos : chiens gardant la demeure d’Alkinoos341, « hôtesses d’accueil » du palais du dieu342, et surtout la trop fameuse Pandore, qui devait apporter aux hommes le malheur éternel343. Ces automates fabriqués par le dieu sont présentés comme de véritables œuvres d’art, faites à partir de matériaux utilisés couramment par les artistes. Ceux-ci, de leur côté, reproduisent dans leurs œuvres les êtres vivants d’une façon tellement ressemblante que le spectateur est abusé par leur aspect et se croit en face d’une créature réelle344 :
En face de (la tombe d’Icare), Dédale fit à Pisa une statue d’Héraclès très ressemblante, qu’Héraclès, de nuit, ne reconnut pas et qu’il frappa à coups de pierre comme un être vivant.
297Les statues animales sont particulièrement représentatives de cette tendance, et le fait se retrouve également dans la peinture. Le sommet de l’art est atteint lorsque les animaux vivants se laissent « piéger » par la représentation peinte ou sculptée. Ainsi de la génisse de Myron, si bien représentée qu’elle attire autour d’elle tous les taurillons du voisinage345 :
Myron était un bronzier aux nombreuses œuvres connues ;
l’une d’elles est particulièrement fameuse jusqu’à nos jours,
la génisse exposée jadis sur l’Acropole d’Athènes,
génisse de bronze, aux mamelles gonflées.346
On raconte qu’un veau vivant vint en mugissant pour la téter. »
298Certes, le nombre même des épigrammes consacrées à cette œuvre le montre, il s’agit là essentiellement de « littérature », et les auteurs s’amusent à créer des variations sur le thème, mais le fond de l’histoire repose bien, ici comme pour les automates d’Héphaistos sur l’exactitude de la reproduction et cet exemple est loin d’être isolé.
299À Olympie, il y avait une statue de cheval si extraordinaire, que malgré son apparence chétive, elle attirait à certains moments de l’année tous les chevaux de la région. On disait d’ailleurs que ce cheval était frappé d’un sort347 :
Parmi (les offrandes du côté sud de l’Altis d’Olympie), il y a aussi celles de Phormis de Mainalon. (…) Celles d’Olympie sont deux chevaux et deux cochers, chaque cocher se tenant près d’un cheval. Le premier cheval et l’homme sont de Dionysios d’Argos, les autres de Simon d’Égine. Le premier cheval porte sur le flanc une épigramme dont les premiers mots ne sont pas versifiés et qui dit :
« Phormis m’a consacré,
l’Arcadien de Mainalon, maintenant Syracusain. »
C’est le cheval qui a, selon les Éléens, le « sort chevalin ». Il est clair que l’habileté d’un mage a donné ses particularités au cheval pour servir sa gloire. Par sa taille et par son apparence, il est bien inférieur aux autres chevaux qui se trouvent dans l’Altis ; en outre, on lui a coupé la queue, ce qui le rend encore plus laid. Pourtant les chevaux mâles, non seulement au printemps, mais à toute époque, se jettent sur lui.
300Le plus spectaculaire cependant réside sans doute dans les descriptions de Callistrate, dans lesquelles le bronze est sans cesse présenté comme vivant. Certes, il s’agit là souvent d’un procédé littéraire, mais je pense qu’il exprime aussi cette idée que l’art doit donner le plus possible l’illusion de la réalité. Dans ces descriptions, le bronze est souvent utilisé comme le sujet de la phrase, et se pare de toutes les couleurs de la vie. Ces descriptions se répètent d’une œuvre à l’autre, avec quelques variantes, et il nous suffira donc d’un exemple, celui du Dionysos de Praxitèle348 :
Les mains de Praxitèle fabriquaient des ouvrages tout à fait vivants. Il y avait un bois sacré où se tenait Dionysos, représenté sous la forme d’un jeune homme, si tendre que le bronze se transformait en chair, avec le corps si humide et grenu qu’on l’aurait dit fait d’une autre matière que le bronze : car bien qu’en bronze, il rougissait, et sans participer à la vie, il voulait en donner l’idée, et se retirait lorsqu’on touchait ses extrémités. Le bronze était réellement impénétrable, mais assoupli par l’art et transformé en chair, il fuyait le toucher de la main. Il était fleuri, plein de délicatesse, parcouru de désir, tel qu’Euripide l’a montré en le représentant dans ses Bacchantes, et du lierre l’enveloppait et le couronnait en cercle. Comme le lierre, le bronze se courbait en branches, présentant les vrilles de face répandues parmi les grappes, empli de rire, et ce qui était le comble de la merveille, la matière donnait des indices de plaisir et le bronze répondait à la manifestation des passions. Une nébride le recouvrait, non comme celle que tient d’habitude Dionysos, mais le bronze se transformait pour imiter la peau. Il se tenait debout, appuyé sur un thyrse, et le thyrse réalisé en bronze trompait les sens : verdoyant et florissant, il semblait briller et avoir changé de matière. Son œil était plein de feu, et donnait à voir la folie. Le bronze manifestait l’état de bacchant et semblait pris par le dieu, comme si, à mon avis, Praxitèle avait pu aussi mêler la folie à l’état bacchique.
301Le texte utilise toutes les ressources du style pour faire vivre sous les yeux du spectateur la statue que son matériau condamnait en principe à une rigidité et à une immobilité absolues : on assiste d’abord à une personnification continuelle de l’objet par son utilisation constante en tant que sujet. Le bronze n’est plus un objet inerte, mais une matière vivante qui se transforme sans cesse et incarne, au sens profond du terme, le personnage qu’il représente. Cette transformation incessante se traduit par l’emploi du vocabulaire qui comporte un grand nombre de verbes d’action, confirmant ainsi le caractère vivant de la matière. La matière montre des qualités inhabituelles pour un métal, surtout refroidi : l’humidité, la couleur changeante, et surtout le mouvement. Ainsi, la statue n’apparaît plus comme faite de métal, mais bien de chair, tout comme la statue d’ivoire évoquée par Ovide dans l’histoire de Pygmalion349.
302Le texte de Callistrate souligne encore à plaisir l’opposition entre le matériau inerte de la statue et la vie qui se fait jour en lui grâce à l’art de son créateur. Même si l’auteur ne perd pas de vue qu’il s’agit là de représentation, d’imitation, voire d’illusion, il laisse cependant entendre que cette imitation est à mettre au compte de la statue elle-même, qui n’en devient donc que plus vivante. Comme chez Ovide, la transformation du métal inerte en chair se fait par le glissement continuel entre les mots qui évoquent la croyance, l’illusion, et les verbes d’action qui marquent le passage de l’art à la vie.
303D’autres statues bénéficient de ce même traitement : une Bacchante de Scopas350, un Éros351 et un Diadumène352 de Praxitèle et le Kairos de Lysippe353, et le procédé a été repris plus tard par des auteurs byzantins. Ainsi Nicétas Choniatès a décrit l’Athéna Promachos d’Athènes, transportée à Constantinople, dans des termes semblables354 :
Elle dressait sa taille debout jusqu’à une trentaine de pieds, et revêtait une robe de bronze, la matière dans laquelle toute la statue avait été réalisée. La robe tombait jusqu’aux pieds et s’enroulait plusieurs fois autour des cuisses, si bien que ne paraissait du corps rien que la nature ordonnait de cacher.
Une ceinture d’Arès placée sur son buste la serrait fortement. Sur sa poitrine, elle portait une égide bariolée, aux pointes dressées, ornée d’une tête de Gorgone en relief et qui barrait ses épaules. Sa nuque dénudée et plutôt allongée offrait un spectacle d’un agrément inimitable. Le bronze se pliait si bien à l’imitation de chaque élément que ses lèvres donnaient l’impression que si l’on attendait un peu, une voix mélodieuse en sortirait pour frapper les oreilles. On distinguait la tension des veines, tout le corps se courbait comme avec souplesse partout où il le fallait, et quoique privé de vie, il participait à la splendeur de la vie, en inondant totalement ses yeux de désir. Sur le haut de sa tête, un plumet de cheval s’agitait terriblement.
Sa chevelure ramenée en torsade et nouée à l’arrière s’éparpillait depuis ses tempes, et formait un délice pour les yeux : elle ne se rassemblait pas toute entière sur le crâne mais laissait voir une partie de la tresse. La main gauche relevait les plis de son vêtement, tandis que l’autre, tendue vers le sud, dirigeait la tête légèrement inclinée de ce côté, ainsi que les orbites des yeux.
304Il est vrai que la statue, selon des témoignages, s’était montrée sur les remparts d’Athènes, au temps des attaques d’Alaric, pour mettre en déroute le roi barbare355 :
Quand Alaric attaqua la cité avec toute son armée, il vit l’Athéna Promachos qui montait la garde sur le rempart, comme on peut la voir sur ses statues, armée et prête à affronter les attaquants (…)
305Dans ces extraits, il n’est plus question de tirer la ressemblance du teint d’une recette d’atelier modifiant la teinte habituelle du matériau356, mais bien de donner l’impression de la vie simplement par la mise en forme, c’est-à-dire par l’art. Le génie de l’artiste consiste à faire croire à la réalité profonde de son œuvre. Le procédé a été utilisé dans d’autres domaines artistiques, par exemple dans les tissus357 :
Là se trouvait aussi Phrixos le Minyen, qui semblait écouter réellement le bélier tandis que celui-ci avait l’air de parler. En les voyant, on resterait coi et l’esprit abusé : on s’attendrait à les entendre prononcer quelque parole drue, et dans cette attente, on les regarde longtemps.
Le réalisme dans les peintures
306On voit, dans l’histoire du cheval « envoûté358 », à côté du thème bien connu des contes traditionnels qui oppose l’apparence physique médiocre à la prouesse technique, le réalisme de l’œuvre d’art qui trompe même des animaux qui n’agissent normalement que par instinct. En peinture, on connaît aussi des anecdotes comme celles des raisins que des oiseaux tentèrent de picorer, attirés par le réalisme de la scène359 :
Zeuxis eut pour contemporains et pour émules Timanthès, Eupompos, Parrhasios. Ce dernier, dit-on, offrit le combat à Zeuxis. Zeuxis apporta des raisins peints avec tant de bonheur que des oiseaux vinrent les becqueter sur la scène. L’autre apporta un rideau peint avec tant de vérité que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demanda qu’on tirât enfin le rideau pour faire voir le tableau. Puis, reconnaissant son erreur, il céda la palme avec franchise et modestie, disant qu’il n’avait trompé que des oiseaux, tandis que Parrhasios l’avait trompé lui, un artiste. On dit encore que Zeuxis peignit plus tard un enfant portant des raisins. Des oiseaux étant venus les becqueter, avec la même franchise, il se déclara aussitôt mécontent de son œuvre : « J’ai mieux peint les raisins que l’enfant ; car si j’avais rendu l’enfant avec la même perfection, les oiseaux auraient dû avoir peur de lui. »
307Les peintres s’attachaient d’ailleurs particulièrement, lorsqu’il s’agissait de représenter des hommes, à rendre le plus parfaitement possible leur teint : c’est ce que les Anciens appelaient ἀνδρείκελον, c’est-à-dire ressemblance avec l’homme360.
308Les différents procédés utilisés par les sculpteurs pour colorer leur matériau avaient sans doute un but analogue. Mieux encore, Philostrate signale dans ses Imagines une peinture de roses si réussie qu’elle est réalisée μετὰ τς ὀσμς, c’est-à-dire avec l’odeur361. Par sa simple puissance suggestive, l’artiste crée la scène avec toutes ses composantes, y compris la plus immatérielle, celle de l’odorat.
309Dans un autre passage362, où il évoque un tableau représentant des chanteuses sacrées d’Aphrodite, il mentionne un autel décoré de pierres précieuses dont on perçoit non seulement la couleur, mais aussi l’éclat. Quant aux chanteuses, elles sont si bien représentées qu’on peut entendre leur chant :
Il faut donc faire l’éloge de la peinture savante, d’abord parce que, dans les pierres qu’elle y plaça, elle n’imita pas leurs couleurs, mais leur éclat, comme si elle utilisait leur splendeur pour exciter les yeux, ensuite parce qu’elle donnait aussi à entendre les hymnes.
310Tous ces exemples insistent sur la puissance créatrice de l’art, capable de rendre toutes les composantes de la vie, même celles qui paraissent a priori les plus étrangères au mode d’expression choisi. Pour atteindre ce but, nous disent certaines sources, les artistes n’hésitaient pas à s’inspirer directement de la vie, ou de la mort de leurs contemporains. C’est ainsi que, d’après Sénèque le Rhéteur, le peintre Parrhasios (dont le nom signifie d’ailleurs « le Véridique ») aurait fait torturer à mort sous ses yeux un vieillard pour exécuter de façon la plus précise possible un tableau représentant le supplice de Prométhée363 :
Comme Philippe vendait les prisonniers faits à Olynthe, le peintre athénien Parrhasios acheta parmi eux un vieillard et l’emmena à Athènes. Il le fit mettre à la torture et le prit comme modèle pour peindre un Prométhée. L’Olynthien périt dans les tortures et Parrhasios plaça son tableau dans le temple d’Athéna.
311L’anecdote, sans doute fausse, ne serait-ce que pour des raisons chronologiques, fait sans doute allusion à une peinture particulièrement réaliste. Ce goût, à nos yeux morbide, pour la reproduction des états pénibles se voit aussi, semble-t-il, sur le groupe d’Artémis chasseresse trouvé à Délos, où la représentation du pelage de l’animal vise à rendre la victime sacrificielle plus vivante et sa mise à mort plus cruelle364.
Notes de bas de page
1 Muller-Dufeu 2002, 708 (Pline, N. H., 34, 57). Voir infra p. 184.
2 Muller-Dufeu 2002, 375 (Hdt, I, 31).
3 Muller-Dufeu 2002, 541 sq.
4 Schefold 1944 et 1945.
5 TC 22 : IG II/III2 450 b, l. 7-12.
6 Muller-Dufeu 2002, 2091 (IErythrai I, 503).
7 Muller-Dufeu 2002, 542 (Pline, N.H., 34, 17).
8 Fehr 1989, p. 26 sq.
9 Muller-Dufeu 2002, 552 (Pline, N.H., 34, 72).
10 Muller-Dufeu 2002, 553 (Paus., I, 23, 1) et 554 (Plut., de Garrul., 8).
11 On sait en effet qu’au IVe s. av. J.-C. la courtisane Phrynè se fit ériger plusieurs statues à Thespies ou à Delphes. Voir infra, p. 193.
12 TC 67 : Euripide, Iph. Aulis, 1376-1390.
13 Muller-Dufeu 2002, 2958 (Pline, N.H., 34, 28), p. 987.
14 Sur ces groupes composés de statues juxtaposées, on consultera Ioakimidou 1997.
15 Muller-Dufeu 2002, 800 (Paus., X, 10, 1). Voir Bommelaer-Laroche 1991, no 110, p. 110.
16 On rappellera à ce propos l’attitude du roi Pausanias lors de la dédicace de la colonne de Platées, et celle de Brasidas à la fin de la guerre du Péloponnèse, voir supra p. 124.
17 Muller-Dufeu 2002, 1182 (Paus., X, 9, 7).
18 Bommelaer-Laroche 1991, no 112 et 113, p. 113 et 114.
19 Muller-Dufeu 2002, 1289 (Paus., V, 25, 2).
20 Muller-Dufeu 2002, 708 (Pline, N.H., 34, 57).
21 Sur ce groupe, voir aussi Junker, 2002.
22 TC 92 : Paus., I, 24, 1 et Corso 1989.
23 VI, 9, 2-13 (Maison de Méléagre), péristyle ; voir aussi VI, 10, 11 (Maison du Navire), œcus 22, paroi ouest et VII, 16, 22, s. 58, paroi ouest.
24 Muller-Dufeu 2002, 1285 (Paus., V, 24, 5).
25 Muller-Dufeu 2002, 472 (Anthol. Gr., XVI, 220, Antipater de Sidon).
26 TC 61 : Clém. Alex. Protrept., 57, 1-2
27 Muller-Dufeu 2002, 505 (Paus., VIII, 42, 1)
28 Cain 1995, p. 120.
29 Vernant 1990 (1965), p. 39.
30 Muller-Dufeu 2002, 2425 (Paus., VIII, 23, 6-7).
31 Muller-Dufeu 2002, 1411 (Paus., IX, 39, 4).
32 voir infra, p. 205.
33 TC 113 : Paus., VIII, 41, 4-6.
34 Muller-Dufeu 2002, 614 (Paus., IX, 35, 3).
35 Muller-Dufeu 2002, 1420 (Pline, N.H., 36, 20) et supra, p. 130.
36 Muller-Dufeu 2002, 251 (Paus., I, 18, 5).
37 Muller-Dufeu 2002, 621 (Paus., VII, 18, 9).
38 Muller-Dufeu 2002, 2428 (Paus., IV, 31, 7).
39 Voir p. 81.
40 Vernant 1996 (1965), p. 364.
41 Muller-Dufeu 2002,1850 (Paus., VI, 3, 9). Voir à ce propos les exemples d’haltères consacrées à Olympie : Mallwitz, 1972, no 63.
42 Muller-Dufeu 2002, 479 (Paus., V, 26, 2).
43 Muller-Dufeu 2002, 1179 (Élien, Var. Hist., XIV, 8).
44 Muller-Dufeu 2002, 1883 (Paus., VI, 17, 7) ; 1988 (Paus., X, 18, 7) ; 1989 (Pline, N.H., 33, 83).
45 Muller-Dufeu 2002, 1479 (Athénée XIII, 591B).
46 Voir supra, p. 180.
47 Muller-Dufeu 2002, 535 (Paus., X, 9, 3).
48 Voir Stèle de Dexiléos, supra p. 125.
49 Voir l’Aurige de Delphes ou les consécrations de Kyniska (Muller-Dufeu 2002, 1270-1276).
50 Voir la frise ionique du Parthénon.
51 Muller-Dufeu 2002, 1081 (Paus., II, 35, 4 et 6).
52 Muller-Dufeu 2002, 1080 (IG IV 1, 683).
53 TC 94 : Paus., II, 13, 5-6.
54 Muller-Dufeu 2002, 723-765.
55 Corso 1994, 59.
56 Muller-Dufeu 2002, 434 (Paus., III, 17, 2).
57 Stilp 2006.
58 Lissi Caronna et al. 1999-2007.
59 Voir par exemple le coffre de Cypsélos, Muller-Dufeu 2002, 265 (Paus., V, 17, 5 sq.).
60 Par ex., Parlama & Stambolidis 2000, no 452.
61 Voir p. 186.
62 TC 95 : Paus. III, 16, 1.
63 Muller-Dufeu 2002, 483 (Paus., IX, 10,2).
64 Muller-Dufeu 2002, 1085 (Paus., I, 44, 4). Voir 1086 (Paus., I, 40, 2).
65 TC 159 : Xénophon, Anabase, V, 3, 12.
66 Ioakimidou 1997, p. 37.
67 Ibid., p. 231.
68 Muller-Dufeu 2002, 536 (Paus., V, 27, 9) et supra p. 193.
69 Muller-Dufeu 2002, 656 (Pline, N.H., VII, 152).
70 Voir. supra p. 130.
71 Muller-Dufeu 2002, 1466 (Pline, N.H., 36, 23).
72 Muller-Dufeu 2002, 1393 (Paus., I, 44, 2) et 1394 (Paus., VIII, 9, 1).
73 Muller-Dufeu 2002, 2951 (Paus., VIII, 9, 7) et 683 (Paus., I, 3, 4).
74 Muller-Dufeu 2002, 1451 (Paus., IX, 27, 3).
75 Corso 2004, p. 85.
76 Ibid., p. 45.
77 Strocka 1979, p. 159.
78 Gazda 1995, p. 531.
79 Strocka 1979, p. 158.
80 Ibid., p. 161.
81 Rolley 1999, p. 339, fig. 354.
82 Strocka 1979, p. 160.
83 Vernant 1990a, p. 81.
84 TC 112 : Paus., VIII, 37, 11.
85 Jost 1985, p. 456-476.
86 Faraone 1992, p. 10.
87 Vernant 1996 (1965), p. 340.
88 Chantraine 1968, s. v. ἀγάλλομαι.
89 Muller-Dufeu 2002, 195 (Il., IV, 141-142).
90 TC 5 : Dittenberger 1915, 3.
91 TC 11 : Lazzarini 1976, 710, avec d’autres exemples.
92 TC 94 : Paus., II, 13, 6 et supra p. 194.
93 TC 10 : Lafaye 1908, no 292, l. 21-32.
94 TC 41 : Sismanidis 1983, p. 78, l. 40 sq.
95 TC 114 : Paus., VIII, 44, 5.
96 Pekary-Drexhage 1992, p. 350.
97 Robert 1969, p. 832-840.
98 Muller-Dufeu 2002, 1003 (Paus., I, 8, 4).
99 Muller-Dufeu 2002, 1388 (Paus., I, 2, 4).
100 Voir par exemple Muller-Dufeu 2002, 1420 (Pline, N.H., 36, 20).
101 TC 110 : Paus., VIII, 25, 5.
102 Voir supra, p. 188.
103 Muller-Dufeu 2002, 2951 (Paus., VIII, 9, 7).
104 RM 220 (Aristid., Orat., XLIX, 386).
105 RM 154 (Aelian., Nat. An., VII, 38).
106 Sur le colosse de Rhodes, voir Muller-Dufeu 2002, 1886-1903, Pollitt 1965, p. 110 et supra, p. 25 sq.
107 Chantraine 1968, s. v. κολοσσός.
108 Benveniste 1932.
109 TC 64 : Eschyle, Agamemnon, 414-419.
110 SEG IX (1938) nos 3 (traduit ici) et 72 (TC 38 et 39).
111 Roux 1960.
112 Muller-Dufeu 2002, 1896 (Philon Byz., de sept. Mirac. Mundi, § 14) et 1900 (Append. Philon Byz., §144).
113 Steiner 1995.
114 Muller-Dufeu 2002, 75 (Palaeph., de Incredib., 22), 76 (Souda, s. v. Δαίδαλου ποίηματα), 79 (Schol. Plat., Menon, 367) par ex.
115 Vernant 1990a, p. 33.
116 Rolley 1994, fig. 23.
117 Muller-Dufeu 2002, 1886-1903.
118 Chantraine 1968, s.v. ξόανον.
119 Papadopoulos 1980.
120 Muller-Dufeu 2002, 317 (Diod. Sicul., I, 98).
121 Papadopoulos 1980, p. 4.
122 Muller-Dufeu 2002, 873.
123 TC 96 : Paus. III, 16, 7 (suite de Muller-Dufeu 2002, 264).
124 Muller-Dufeu 2002, 236 (Paus., II, 19, 3).
125 TC 118 : Paus., X, 19, 3.
126 TC 71 : Paus., III, 16, 10.
127 Voir Muller-Dufeu 2011b.
128 Muller-Dufeu 2002, 440 (Paus., III, 10, 8).
129 Bald Romano 1980, p. 352.
130 Vernant 1990a, p. 187.
131 Donohue 1987.
132 La seule occurrence où je me suis risquée à le traduire (Muller-Dufeu 2002, 873 : Strabon, VIII, 353)) s’est avérée finalement plutôt maladroite : restant attachée à la signification « statue de bois », j’ai pensé voir dans le xoanon du texte de Strabon l’évocation de l’armature en bois de la statue, et j’ai donc employé le mot « mannequin ». Mais il est clair pour moi à présent que le terme désignait l’ensemble de la statue.
133 Chantraine 1968, s. v. βρέτας et Jean-Baptiste 2010.
134 Rolley 1994, p. 24.
135 Par exemple, IG II/III2 1514, l. 28.
136 Muller-Dufeu 2002, 305 (Clem. Alex., Protrept., IV, 41).
137 Bald Romano 1988, p. 127 et supra, p. 202.
138 TC 13 : Merkelbach-Stauber 1998, p. 187-191.
139 Chantraine 1968, s. v. βαίτυλος. Sur ces termes à l’étymologie encore incertaine, on pourra aussi consulter Jean-Baptiste 2010.
140 TC 142 : Pline, N.H., 37, 135.
141 Par exemple à Pharai en Achaïe (TC 103 : Paus., VII, 22, 4).
142 Rolley 1994, p. 25-26 et la fig. 19.
143 Musée de Samos, H41 ; hauteur : 28,7 cm.
144 Muller-Dufeu 2002, 72 (Plut., in Eusèbe, P. E., 3, 8, 1).
145 TC 107 : Paus., VIII, 17, 2.
146 Muller-Dufeu 2002, 151 (Paus., II, 17, 5). Voir aussi Théophraste, Περὶ φύτων ἱστορία (Enquête sur les végétaux), livre V, largement repris par Pline, N. H., XV à XVII, mais qui ne précise pas les usages du bois dans la sculpture.
147 voir supra p. 168.
148 voir supra p. 185.
149 Bald Romano 1980, p. 294 sq.
150 TC 104 : Paus., VII, 22, 9.
151 Weill 1985, p. 140 sq.
152 Arafat 1996, p. 51 et les notes 21 et 22.
153 Muller-Dufeu 2002, 93 (Diod. Sicul., IV, 76).
154 Voir supra, p. 164. Muller-Dufeu 2002, 109 (Paus., IX, 40, 3).
155 Muller-Dufeu 2002, 393 (Clem. Alex., Protrept., IV, 42).
156 Muller-Dufeu 2002, 350 (Pline, N.H., 36, 14).
157 TC 73 : Hésychius, s. v. λυχναος.
158 Muller-Dufeu 2002, 350 (Pline, N.H., 36, 14).
159 Muller-Dufeu 2002, 1515 (Cic, de Divin., II, 21, 48) ; voir à ce sujet Corso 2004, p. 137.
160 Bourgeois & Jockey 2007, p. 182-185.
161 Muller-Dufeu 2002, 1505 (Pline, N.H., 34, 69).
162 Muller-Dufeu 2002, 1513 (Pline, N.H., 35, 122).
163 Voir supra p. 170.
164 Bourgeois & Jockey 2007, p. 181. Voir aussi MET 50.11.14, où l’on voit un peintre appliquer de la couleur sur la couche d’apprêt blanche d’une statue.
165 TC 158 : Vitruve, 7, 9, 4.
166 Muller-Dufeu 2002, 392 (Zenob., V, 13, 121).
167 Mallwitz 1972, no 26-30 ετ 78-80.
168 Giouri 1978.
169 Muller-Dufeu 2002, 386 (Paus., III, 17, 6) ; sur cette technique voir Papadopoulos 1980, p. 9 sq.
170 Muller-Dufeu 2002, 284-290.
171 Muller-Dufeu 2002, 311 (Paus., VIII, 14, 8).
172 Muller-Dufeu 2002, 313 (Paus., X, 38, 5).
173 Muller-Dufeu 2002, 256 (Paus., VIII, 14, 7).
174 Muller-Dufeu 2002, 1334 (Lucien, Philopseud., 19).
175 Sur ces questions, voir Bol 1985.
176 Camp 1986, p. 139-141.
177 Muller-Dufeu 2002, 594 (Paus., I, 28, 2).
178 Muller-Dufeu 2002, 1607 (Plut., Quaest. Conviv., V, 1, 2).
179 Muller-Dufeu 2002, 2231 (Pline, N.H., 34, 140).
180 TC 137 : Pline, N. H., 33, 100.
181 Muller-Dufeu 2002, 1556 (Clem. Alex., Protrept., IV, 48).
182 Voir aussi sur ce texte les commentaires de Descamps-Lequime 2006, p. 92 et les recherches récentes sur le « bronze noir ».
183 Muller-Dufeu 2002, 385 (Paus., V, 17, 1).
184 Lerat et al. 1991 p. 202-218.
185 Muller-Dufeu 2002, 488 (Paus., II, 10, 4), 621 (Paus., VII, 18, 9) et 694 (Paus., II, 10, 3).
186 Muller-Dufeu 2002, 815-862. Voir Nick 2002.
187 Muller-Dufeu 2002, 864-929.
188 Muller-Dufeu 2002, 801 (Paus., VII, 27, 2).
189 Muller-Dufeu 2002, 930 (Paus., VI, 25, 1) et 931 (Plut., Conjug. Praecept., 32).
190 Muller-Dufeu 2002, 1239-1245.
191 Muller-Dufeu 2002, 1004 (Paus., I, 20, 3).
192 Muller-Dufeu 2002, 1042 (Paus., VI, 26, 3) et 1043 (Pline, N.H., 35, 54).
193 Muller-Dufeu 2002, 1051 (Paus., I, 40, 4).
194 Muller-Dufeu 2002, 1566-1568.
195 TC 93 : Paus., II, 7, 5.
196 Paus., VII, 20, 2 et VII, 20, 9 (TC 101 et 102).
197 Muller-Dufeu 2002, 2453 (Paus., VII, 26, 4).
198 Muller-Dufeu 2002, 259 (Paus., I, 42, 4).
199 TC 115 : Paus., VIII, 46, 4.
200 Muller-Dufeu 2002, 1534 (Paus., V, 20, 9) et 1535 (Paus., V, 17, 4).
201 Muller-Dufeu 2002, 2929 (Paus., II, 1, 7) et 2942 (Paus., I, 18, 6).
202 Muller-Dufeu 2002, 919. (Paus., V, 14, 4).
203 Muller-Dufeu 2002, 872. (Paus., V, 11, 10).
204 Muller-Dufeu 2002, 920. (Paus., IV, 31, 6).
205 Muller-Dufeu 2002, 824 (Parid. Epit. Valer. Max., I, 1, ext. 7), repris par 825 (Nepotien, Ibid.). Voir supra, p. 110.
206 Muller-Dufeu 2002, 794-799, je traduis ici à titre d’exemple le no 797 (Diod. Sicul., XII, 39).
207 Muller-Dufeu 2002, 798 (Plut., Pericl., 31).
208 Muller-Dufeu 2002, 857-859.
209 Muller-Dufeu 2002, 816 (Schol. Demosth., c. Androt., 13, §597).
210 Muller-Dufeu 2002, 1051 (Paus., I, 40, 4).
211 Muller-Dufeu 2002, 1534 (Paus., V, 20, 9) et 1535 (Paus., V, 17, 4).
212 Musée de Naples 2419, p. ex.
213 Musée de Reggio di Calabria (Stewart 1990, fig. 292-293).
214 Muller-Dufeu 2002, 2937 (Paus., II, 4, 1).
215 Muller-Dufeu 2002, 2431 (Paus., VII, 23, 5) et 2433 (Paus., VIII, 31, 5).
216 Despinis 1975, p. 51.
217 Despinis 2004, p. 251.
218 Voir supra, p. 227.
219 Despinis 2004, p. 248.
220 Ibid., p. 250.
221 Muller-Dufeu 2002, 2822-2858.
222 Muller-Dufeu 2002, 434 (Paus., III, 17,2).
223 Muller-Dufeu 2002, 1394 (Paus., VIII, 9, 1).
224 TC 139 : Pline, N. H., 34, 99.
225 TC 40 : Pline, N. H, 35, 182.
226 Muller-Dufeu 2002, 1221 (Plut., de Pythiae orac., 2).
227 Jouanna 1975, avec la bibliographie antérieure.
228 Bommelaer 1971.
229 TC 59 : Cic., Tusc., IV, 14, 32.
230 TC 138 : Pline, N. H., 34, 1, 6 et 8.
231 Muller-Dufeu 2002, 1556 (Clem. Alex., Protrept., IV, 48, 42) ; voir supra, p. 222.
232 Delamare-Guineau 1999, p. 23.
233 Descamps-Lequime 2006, p. 86-92.
234 Muller-Dufeu 2002, 2577-2579 (IDélos).
235 Voir supra, p. 225.
236 Voir supra, p. 134.
237 Pekary-Drexhage 1992.
238 TC 48 : Aristote, Éthique à Nicomaque, 1140a.
239 Chantraine 1968, s. v. ποι.
240 Voir supra, p. 113.
241 TC 106 : Paus., VIII, 14, 2.
242 TC 108 : Paus., VIII, 17, 5.
243 TC 109 : Paus. VIII, 20, 1.
244 Muller-Dufeu 2002, 128 (Platon, Ménon, 97e), à propos de Dédale, par exemple, ou un exemple épigraphique : Muller-Dufeu 2002, 358 (IG XII5, 216).
245 p. ex. Muller-Dufeu 2002, 430 Sur ce sujet voir Svenbro 1976, p. 207.
246 Muller-Dufeu 2002, 2063-2064.
247 Vernant 1996, p. 275.
248 Muller-Dufeu 2002, 434 (Paus., III, 17, 2).
249 Muller-Dufeu 2002, 872 (Paus., V, 11, 7).
250 Voir par exemple Muller-Dufeu 2002, 2077 (IKios, T25).
251 Muller-Dufeu 2002, 295-302.
252 Chantraine 1968, s. v. ἔχω.
253 Muller-Dufeu 2002, 621 (Paus., VII, 18, 9).
254 TC 116 : Paus., VIII, 48, 6.
255 Voir supra p. 205.
256 TC 107 : Paus., VIII, 17, 2.
257 Chantraine 1968, s. v. μμος.
258 Keuls 1978a, p. 13 sq.
259 voir infra, p. 243 sq.
260 Vernant 1990a, p. 21.
261 De Angeli 1988, p. 27.
262 TC 75 : Hippocrate, de Victu, I, 21, 1-2.
263 TC 126 : Platon, Sophiste, 265b.
264 De Angeli 1988, p. 30.
265 Muller-Dufeu 2002, 515 (Paus., V, 25, 12) ; sur la notion d’école, voir supra, p. 106.
266 Muller-Dufeu 2002, 1412 (Paus., VI, 26, 1) et 1413 (Paus., VI, 17, 3), par exemple.
267 Schweitzer 1963a, p. 45.
268 TC 49 : Aristote, Eth. Nic., 1141a.
269 Ducat 1976, p. 250.
270 Muller-Dufeu 2002, 148 (Paus., II, 4, 5). Voir supra, p. 162.
271 Muller-Dufeu 2002, 431 (IG I3, 1265).
272 TC 66 : Euripide, Eurysthée, fg. 372.
273 Sur ce sujet, voir aussi Settis 1995, en particulier p. 153.
274 De Angeli 1988, p. 34.
275 Muller-Dufeu 2002, 465 (Paus., VI, 10, 4).
276 TC 56 : Athénée, XIII, 603f.
277 Muller-Dufeu 2002, 888 (Plotin, Ennead., V, 8, § 1002) et infra, p. 255.
278 Muller-Dufeu 2002, 979 (Philostr., Vita Apoll. Tyan., VI, 19).
279 Muller-Dufeu 2002, 889 (Cic., Orator, 2, 8).
280 Muller-Dufeu 2002, 886 (Anthol. Gr., XVI, 81).
281 Steiner 2001, Préface, p. XII.
282 TC 96 : Paus., III, 16, 2-3.
283 Bald Romano 1980, p. 2.
284 Oenbrink 1997, p. 337-338.
285 Voir supra l’analyse des noms de statues, p. 214 et Scheer 2000.
286 Muller-Dufeu 2002, 819 (Plut., Pericl., 13) et Scheer 2000, p. 136.
287 Bald Romano 1988, p. 127.
288 Cain 1995, p. 120.
289 Voir supra, p. 198.
290 Spivey 1996, p. 52.
291 Vernant 1996 (1965), p. 342.
292 Ibid., p. 351.
293 Muller-Dufeu 2002, 1719. Corn. Nep., Chabr., 1, 2.
294 TC 99 : Paus., VI, 11, 6.
295 Voir supra, p. 81.
296 Steiner 2001, p. 14.
297 Hölscher 1971, p. 16.
298 Ducat 1976, p. 242.
299 Steiner 2001, p. 14.
300 Voir par ex. les plaques de Pitsa, Musée national d’Athènes, no 16465.
301 Ioakimidou 1997, p. 29-33 et 127-134.
302 Muller-Dufeu 2002, 535 (Paus., X, 9, 3).
303 Voir supra, p. 180.
304 Muller-Dufeu 2002, 1703 (Démosth., c. Aristocrat., 196, § 686).
305 Muller-Dufeu 2002, 798 (Plut., Pericl., 31).
306 Muller-Dufeu 2002, 1478 (Dio Chrysost., Orat., 37, 28) et 1479 (Athénée, XIII, 591B).
307 par ex.TC 33 : IG VII, 190, l. 38-42 (repris et complété par A. Wilhelm, Jahreshefte Akad. Wien 10 (1907) p. 17-32.
308 Muller-Dufeu 2002, 308 (Paus., VIII, 53, 7).
309 TC 32 : IG V2, 83.
310 Muller-Dufeu 2002, 2432 (Paus., VIII, 31, 1).
311 Muller-Dufeu 2002, 2743 (Paus., II, 23, 4).
312 Muller-Dufeu 2002, 1754 (Cic., ad Fam., V, 12, 13).
313 Voir supra, p. 192.
314 Duplouy 2006, p. 222.
315 Ibid., p. 188.
316 Voir supra, p. 168.
317 Voir supra, p. 153.
318 Muller-Dufeu 2002, 439 (Paus., III, 18, 9).
319 Muller-Dufeu 2002, 386 (Paus., III, 17, 6).
320 Muller-Dufeu 2002, 279 (Paus., X, 16, 1).
321 RM 474 (Pline, N.H., 35, 97).
322 supra, p. 226.
323 Muller-Dufeu 2002, 841 et sq.
324 Muller-Dufeu 2002, 486 (Pline, N.H., 34, 75).
325 Muller-Dufeu 2002, 197 (Il., XVIII, 372-379) et voir supra p. 151.
326 Muller-Dufeu 2002, 977 (Lucien, Hermot., 54).
327 Muller-Dufeu 2002, 949 (Tzetz., Chil., VIII, 353-369).
328 Muller-Dufeu 2002, 1895 (Sextus Empir., adv. Mathem., VII, 107).
329 TC 157 : Vitruve, I, 1, 3.
330 Muller-Dufeu 2002, 1159 (Galien, de Temper., I, 9) ; 1160 (Galien, de Plac. Hipp. et Plat., 5). Voir supra, p. 171.
331 Pollitt 1974, p. 17 sq.
332 Muller-Dufeu 2002, 670 (Diog. Laert., VIII, 46).
333 Muller-Dufeu 2002, 662 (Pline, N.H., 34, 559).
334 Muller-Dufeu 2002, 282 (Plut., de Defect. Oracul., 47).
335 TC 162 : Xén., Mémorables, III, 10, 2-6 (Voir. Muller-Dufeu 2002, 1122).
336 Muller-Dufeu 2002, 979 (Philostr., Vita Apoll., Tyan., VI, 19).
337 Rouveret 2006, p. 68.
338 Muller-Dufeu 2002, 414 (IG I3, 1261). Voir supra, p. 81.
339 TC 43 : Anthol. Gr. VII, 649.
340 Muller-Dufeu 2002, 134 (Schol. Plat., Euthyphr., 328), et 135 (Diod. Sicul., IV, 76).
341 Muller-Dufeu 2002, 167 (Od., 7, 81-102).
342 Muller-Dufeu 2002, 206 (Il., XVIII, 417-420).
343 Muller-Dufeu 2002, 221 (Hésiode, Théogonie, 570-572) et 222 (Hésiode, Travaux, 60 sq). Voir supra, p. 152.
344 Muller-Dufeu 2002, 107 (Apollod., II, 6, 3).
345 Muller-Dufeu 2002, 723 sq.
346 Muller-Dufeu 2002, 724 (Tzeztz, Chil., VIII, 370-374).
347 Muller-Dufeu 2002, 481 (Paus., V, 27, 1).
348 Muller-Dufeu 2002, 1415 (Callistrat., Stat., 8).
349 Voir. infra, p. 272.
350 Muller-Dufeu 2002, 1356 (Callistrat., Stat., 2).
351 Muller-Dufeu 2002, 1469 (Ibid., 3).
352 Muller-Dufeu 2002, 1473 (Ibid., 11).
353 Muller-Dufeu 2002, 1785 (Ibid., 6).
354 Muller-Dufeu 2002, 814 (Nic. Chon., p. 558-560, éd. Van Dieten).
355 Muller-Dufeu 2002, 810 (Zosimus, Hist. Nova, V, 6, 2).
356 Voir. supra p. 221.
357 TC 47 Apoll. Rhod., Argonautiques I, 763-767.
358 voir supra, p. 258.
359 RM 236 (Pline, N.H., 35, 64).
360 Voir sur ce sujet, Rouveret 2004, p. 21 et les sources.
361 TC 120 : Philostrate, Imagines, I, 2,4.
362 TC 121 : Philostrate, Imagines, II, 1, 2.
363 RM 272 (Sén. Rhét., Controv., X, 5) et Rouveret 2003.
364 Bourgeois & Jockey 2007, p. 187.
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