La transmission par les textes

19Un exemple célèbre, et qui a été déjà bien étudié, est celui du colosse de Rhodes16. Nous voyons en effet la taille de cette œuvre grandir au fur et à mesure qu’on s’éloigne de l’époque de sa réalisation. Les premiers textes (Pline, Strabon) lui donnent une hauteur, déjà fort respectable, de 70 coudées soit environ 32 m, – ce qui en fait l’équivalent du plus petit des deux Bouddhas de Bamiyan en Afghanistan. D’autres indiquent la taille de 105 pieds17, ce qui revient à peu près au même, puisque la coudée équivaut à un pied et demi. Mais d’autres encore n’hésitent pas à avancer la taille de 90 ou 109 coudées18, tout en se recommandant de l’autorité d’Aristote, qui aurait été pourtant bien en peine de parler de cette œuvre, exécutée après sa mort ! L’erreur ici peut s’expliquer par une confusion dans l’unité de mesure, les pieds s’étant, par une sorte de lapsus, transformés en coudées. Mais on ne peut plus accepter cette explication lorsque le colosse atteint 600 coudées, soit 270 m, ce qui en ferait une œuvre tellement énorme qu’on ne voit même pas comment elle aurait pu tenir debout19.

20La même incertitude entache les indications que nous avons sur le Mausolée d’Halicarnasse, ce qui explique dans une large mesure les tâtonnements des modernes pour restituer l’ensemble du monument. Le texte de Pline, le plus complet, est rempli de contradictions20 :

Scopas eut pour rivaux et contemporains Bryaxis, Timothéos et Léocharès, dont il faut parler en une fois, puisqu’ils sculptèrent tous ensemble le Mausolée. C’est là le tombeau élevé par son épouse Artémise au prince de Carie Mausole, qui mourut la deuxième année de la 107^e olympiade (351 av. J.-C.). Les artistes firent leur possible pour que cet ouvrage fût au nombre des sept merveilles. Sur les cotés sud et nord, il couvre une longueur de 163 pieds, avec des façades plus courtes, et un périmètre total de 440 pieds ; il atteint en hauteur 40 coudées, et il est entouré de 36 colonnes ; la galerie est appelée "ptéron". Scopas sculpta le côté est, Bryaxis le côté nord, Timothéos le sud et Léocharès l’ouest ; la reine mourut avant qu’ils aient achevé. Mais ils ne partirent pas avant d’avoir terminé, jugeant que ce serait là un monument à leur propre gloire et à celle de l’art, et aujourd’hui encore leurs mains rivalisent. Un cinquième artiste s’adjoignit à eux : au-dessus du ptéron, une pyramide, qui se rétrécit vers le sommet, égale la hauteur du niveau inférieur par ses vingt-quatre degrés. Tout en haut se tient un quadrige de marbre, que réalisa Pythis. Le quadrige compris, l’œuvre atteint une hauteur totale de 140 pieds.

21Deux éléments dérangent dans cette description : l’un se rapporte à la longueur des côtés, l’autre à la hauteur du monument. La longueur du côté a été corrigée par les éditeurs, passant de 63 à 163 pieds, ce qui correspond mieux au texte qui définit ces côtés comme plus longs que les façades. Cependant, si l’on compare la longueur de ces côtés à la longueur totale du périmètre, le calcul donne pour les façades une longueur de 57 pieds, ce qui est peut-être un peu court par rapport à la longueur des côtés : le rapport entre la longueur et la largeur s’établit ainsi à 2,86, ce qui outrepasse nettement le rapport considéré comme canonique du temple de Zeus à Olympie (2,31). Certes, le Mausolée n’est pas à proprement parler un temple et ne devait donc pas forcément adopter les mêmes proportions, surtout en territoire non grec, mais ces proportions conduiraient à un bâtiment très allongé, étonnant surtout pour le iv^e siècle. Aussi les restitutions modernes n’ont-elles pas adopté ces mesures.

22Pour la hauteur, le problème est un peu différent, et il s’agit sans doute d’une question de présentation des différentes données. Pline parle en effet tout d’abord d’une hauteur de 40 coudées, pour terminer avec une hauteur totale de 140 pieds (ou 93 coudées), ce qui fait évidemment une différence importante.

23Pourtant, ici, il ne semble pas absolument nécessaire de corriger les manuscrits et l’analyse précise du texte peut nous aider à sortir de cette apparente contradiction. Dans le paragraphe suivant, Pline indique que la pyramide du toit double la hauteur du corps principal, et que la hauteur, quadrige compris atteint 140 pieds. La première hauteur de 40 coudées (≈ 18 m) devait donc représenter uniquement celle du corps principal : en la doublant, on atteint 80 coudées (≈ 36 m), et la hauteur du quadrige qui couronnait le tout devait ajouter les 13 coudées restantes (≈ 5,85 m). Il reste que si la hauteur du toit était effectivement égale à celle du corps principal, celui-ci devait paraître un peu écrasé par une telle couverture, et qu’un quadrige de près de 6 m de haut devait paraître un peu disproportionné. En tout cas, les hésitations des manuscrits et/ou des auteurs anciens expliquent la multiplicité des restitutions proposées par les modernes.

24Lorsque l’on compare les diverses indications données par les auteurs à propos d’un même monument, on observe souvent des glissements tant dans les mesures (il est si facile de confondre deux chiffres ou de se tromper d’unité !) que dans les dispositions des éléments de l’œuvre ou les détails de la biographie de l’auteur. Ainsi pour Phidias, dont on admet maintenant qu’il s’exila seulement à Olympie où il réalisa la statue de Zeus, mais dont Plutarque disait qu’il était mort en prison à Athènes21 :

Mais la pire accusation de toutes, qui a eu de très nombreux témoins, voici comme on la raconte. Le sculpteur Phidias avait en charge la réalisation de la statue, comme il a été dit ; mais devenu ami de Périclès, et ayant un grand crédit auprès de lui, il suscita la jalousie des uns dont il se fit des ennemis, tandis que les gens du peuple qui voulaient attaquer Périclès, et se demandaient qui serait son justicier, persuadèrent un des collaborateurs de Phidias, Ménon, de venir s’asseoir en suppliant sur l’agora pour réclamer l’impunité afin de dénoncer et d’accuser Phidias (…). Phidias fut donc conduit en prison où il mourut de maladie, ou, selon certains, empoisonné par les ennemis de Périclès qui voulaient lui nuire.

25De telles erreurs peuvent être dues soit aux hésitations des auteurs, soit à une volonté de propagande, soit à la maladresse ou à la négligence des copistes : une scholie à la Paix d’Aristophane22 indique que Phidias a été accusé d’avoir fraudé sur l’ivoire des écailles du serpent qui accompagnait Athéna, puis un peu plus loin qu’il avait détourné l’or de ces mêmes écailles :

Phidias, qui l’avait réalisée, fut jugé pour avoir fraudé sur l’ivoire destiné aux écailles du serpent.(…) D’après Philochore, Phidias réalisa sous l’archontat de Théodoros la statue d’Athéna et détourna l’or des serpents de l’Athéna chryséléphantine ; reconnu coupable de ce fait, il fut condamné à l’exil. Arrivé à Élis et ayant reçu des Éléens la commande du Zeus d’Olympie, il fut convaincu de vol et mis à mort.

26Une autre scholie, cette fois-ci aux Nuées, indique que la faute a consisté à remplacer l’or prévu par de l’ivoire23 :

Périclès, stratège d’Athènes, reçut de l’argent public pour faire faire une statue en or massif pour Athéna, mais il la fit faire en ivoire et s’appropria la majeure partie de la somme, avec la complicité du sculpteur Phidias.

27Ce type de contradiction semble à mettre au compte du scholiaste. En revanche le passage d’une unité de mesure à l’autre doit plutôt relever de la responsabilité du copiste. Un exemple extrême de la déformation des faits par la copie est cette notice très ramassée d’un scholiaste de Grégoire de Nazianze, toujours à propos de Phidias24 :

Phidias était originaire de Syracuse, astrologue, père d’Archimède, excellent sculpteur ; il éleva un xoanon à Zeus, si bien qu’on le surnommait Zeus de Phidias ; il consacra une Aphrodite telle que tous ceux qui la voyaient ressentaient le désir de l’accouplement.

28Le scholiaste pensait bien faire en montrant l’étendue de ses connaissances, mais la quantité d’erreurs contenue dans sa notice tendrait plutôt à faire rire. On imagine bien comment la confusion des noms et des dates peut faire attribuer à Phidias l’Aphrodite de Cnide due à son collègue Praxitèle. En revanche, le rapport avec Archimède, qui doit conditionner à son tour la mention de Syracuse, – à moins que ce ne soit l’inverse – est plus obscur. Peut-être est-il tout simplement fondé sur le fait qu’il s’agissait de deux hommes célèbres par leurs réalisations, techniques chez Archimède et artistiques chez Phidias. Les copies de nos étudiants recèlent parfois de semblables confusions !

La transmission par les copies

29Nous rencontrons le même genre de difficultés lorsque nous comparons des copies plastiques différentes d’une même œuvre : l’aspect général, l’attitude, voire la composition lorsqu’il s’agit d’un groupe, seront évidemment les mêmes, mais les détails peuvent varier assez fortement d’une copie à l’autre et ces différences de détail peuvent faire douter de l’appartenance de telle ou telle copie au modèle original supposé.

30En effet, dans l’Antiquité, la copie est rarement imitation servile, mais plutôt adaptation d’un modèle, non pas parce que les artistes grecs étaient limités par leur technique, mais parce qu’ils préféraient recréer le modèle25. En outre, on peut noter des différences en fonction des époques : les copies sont fidèles surtout à partir d’une certaine époque, à savoir la fin de l’époque hellénistique et le début de l’époque impériale.

31La situation des copies est d’autant plus semblable à celle des manuscrits que ni dans un cas, ni dans l’autre, nous n’avons généralement conservé l’original. Il nous est donc nécessaire d’évaluer à partir de l’analyse des copies, de leur ressemblance profonde et de leurs différences, ce que pouvait être en réalité l’original26 : la démarche empruntée par les savants du xix^e et du début du xx^e s. pour rattacher une copie à un original suit ainsi celle qui avait été mise au point par les philologues pour l’étude des manuscrits. En présence de variantes de détail, comment déterminer quelle était la solution choisie par le créateur ? De la même façon, lorsque deux manuscrits d’un même texte nous donnent deux termes différents, tous deux compatibles avec le contexte, on peut hésiter sur la leçon à retenir. Dans les deux cas, nous ne pouvons avoir de connaissance véritablement directe des œuvres, puisque celles-ci ont été presque systématiquement réinterprétées par les copistes, que ce soit sur le parchemin ou dans le marbre : on sait que les historiens, par exemple, n’avaient aucun scrupule à « réécrire » les discours des politiques ou des stratèges, là où nous considérons que seule la citation exacte peut être recevable. Il est vrai que les copistes ne visaient pas à nous transmettre des originaux, mais à réutiliser des statues ou des textes dans un contexte nouveau.27

32On pourrait trouver aussi des parallèles dans la suppression apparemment volontaire de certaines catégories d’œuvres. On connaît bien sûr les modifications infligées à des sculptures pour éliminer ou ajouter certaines figures : on pensera par exemple au Monument de Marathon à Delphes où les héros éponymes d’Athènes ont été adaptés à la politique de la cité à l’époque hellénistique. Le cas est moins bien documenté en ce qui concerne la littérature. On peut cependant se demander pourquoi la Chrestomathie de Proclus, qui devrait donner un résumé de l’ensemble des épopées relatives à la guerre de Troie, se contente de mentionner l’Iliade et l’Odyssée, sans en donner le contenu, comme si l’auteur avait su par avance que seules ces deux œuvres seraient conservées, et qu’il était inutile de les résumer, tandis que les autres épopées ne seraient connues que par ses abrégés. La conclusion la plus obvie est qu’il s’agit là d’un témoignage de la sélection opérée dans les œuvres anciennes au moment du passage du papyrus au parchemin28.

33Parmi les œuvres d’art aussi, il y eut une transmission sélective, qui écarta délibérément un certain nombre d’œuvres qui ne paraissaient plus conformes au goût de l’époque : les critiques virulentes de certains Pères de l’Église contre la débauche exprimée par certaines œuvres ne laissent guère de doute à ce sujet. Mais il ne faut évidemment pas minimiser la part des destructions dues à la volonté de récupérer des matériaux précieux, ou de celles entraînées par la furie du pillage, comme la destruction de l’Athéna Promachos à Constantinople lors de la IV^e Croisade, telle qu’elle nous est relatée par Nicétas Choniatès29, ni la disparition accidentelle des statues entreposées dans des bâtiments incendiés, comme Sainte-Sophie ou le Lauséion30, toujours à Constantinople :

Cette année-là, un grand séisme se produisit à Constantinople, et abattit des églises, des maisons, et même le rempart, en particulier du côté de la Porte d’Or. Il fit aussi tomber la lance de la statue du Forum et la main droite de la statue du Xérolophon.

Comme le vent soufflait puissamment à ce moment, il embrasa des constructions très belles et très grandes, et incendia des statues d’hommes anciens célèbres pour leur sagesse et leur courage, et par les exploits qu’ils avaient accomplis de leurs mains et grâce à leurs sages conseils31.

Les antiquaires et les premières collections

34À partir de la Renaissance, à la suite de l’afflux en Occident de savants byzantins chassés par l’arrivée des Turcs, l’Europe cultivée commence à s’intéresser à nouveau aux témoignages des civilisations passées et surtout aux œuvres d’art qui retrouvent peu à peu la lumière du jour, souvent à l’occasion de travaux d’aménagement. C’est de cette façon par exemple que furent redécouvertes les pièces d’habitation de la Domus Aurea, et à l’intérieur un certain nombre d’œuvres d’art comme le Laocoon.

35Cette redécouverte était parallèle à celle des textes apportés par les réfugiés de Constantinople, qui replaçaient Aristote dans le cadre plus vaste d’une littérature aux thèmes variés. Les humanistes se mirent alors à traduire tous ces textes nouveaux, et les Antiquaires s’intéressèrent aux objets exhumés, s’efforçant de les classer et de les analyser. Les artistes n’étaient pas en reste : rapidement ils illustrent les thèmes mythologiques et reproduisent les formes antiques. Les architectes réutilisent les ordres dorique, ionique et corinthien dans leurs bâtiments ; Botticelli peint la Naissance de Vénus, Michel Ange sculpte Persée brandissant la tête de Méduse. Tous se détournent des formes austères du Moyen Âge gothique et introduisent dans leurs réalisations une liberté et une fraîcheur nouvelles.

36Les papes et les nobles réunissent les œuvres qu’ils ont acquises dans des galeries qui seront les ancêtres de nos musées. Ainsi Jules II installa-t-il dans la cour de la Villa du Belvédère, construite sous le règne d’Innocent VIII, des statues antiques disposées dans des niches, parmi lesquelles l’Apollon qui en a tiré son nom, puis le Laocoon32. La donation par Sixte IV d’un certain nombre de bronzes antiques au Palais des Conservateurs allait ensuite donner à la foule l’occasion de se passionner à son tour pour les sculptures antiques. Ainsi la demande de statues antiques devint très forte dans les premières années du xvi^e siècle, et Jules II eut affaire à forte partie lorsqu’il voulut acquérir le Laocoon qu’on venait de découvrir. Ses successeurs réussirent à acquérir d’autres chefs d’œuvres comme le Taureau Farnèse ou l’Antinoüs, tandis que les autres chefs d’État de l’époque s’efforçaient aussi de se constituer des collections. Pour satisfaire la demande, on reprit la technique de la copie, et l’on fit des moulages que se partagèrent les Cours d’Europe, mais aussi des courtisans de moindre rang. Cependant, malgré l’augmentation rapide des statues disponibles à la suite des fouilles nombreuses du xvi^e siècle, les œuvres réellement appréciées de tous restaient en nombre assez limité33.

37Cependant, grâce au zèle des agents de la papauté, et malgré les protestations des tenants de la « vraie » religion, qui trouvaient impie de conserver avec tant de zèle des représentations qu’ils considéraient comme des idoles, les espoirs des collectionneurs des autres pays d’Europe restèrent toujours vains, et les plus belles des statues restèrent à Rome, même si elles changèrent parfois de lieu à l’intérieur de la Ville.

38François I^er, par exemple, demanda au Primatice, l’un des artistes qu’il avait ramenés d’Italie, de lui procurer des statues antiques. Devant l’impossibilité d’acquérir des originaux, il fit faire, à partir de 1540, toute une série de copies en bronze d’œuvres célèbres, ce qui représentait sans doute une dépense importante, autant pour les formalités administratives et douanières que pour le matériau et pour la confection. Mais grâce à ces copies, l’art antique devint désormais une valeur de référence absolue34.

39On confectionnait aussi des copies en plâtre, moins onéreuses et plus légères à transporter, et qui convenaient donc mieux à des acquéreurs moins fortunés. De plus, à côté des copies, les amateurs pouvaient acquérir des gravures représentant les sculptures antiques de la ville de Rome. Les auteurs de ces gravures et des carnets de croquis, souvent des artistes contemporains, n’hésitaient pas à restaurer les statues mutilées, à les placer dans un cadre imaginaire, à regrouper des exemplaires provenant de collections différentes. Ce n’est qu’à la fin du xvii^e siècle que la fidélité à l’original s’imposera peu à peu dans la reproduction des statues35.

40À cette époque, les plus belles statues antiques originales appartiennent essentiellement aux quatre grandes familles papales que sont les Borghèse, les Farnèse, les Médicis et les Ludovisi, qui en conservent la plupart dans leurs résidences privées aussi bien en ville même que dans des villas plus éloignées. Et c’est seulement à la fin du xvii^e siècle que des amateurs plus nombreux purent accéder assez facilement aux grandes collections romaines, répandant ainsi dans toute l’Europe le goût de l’Antiquité et la connaissance de ses œuvres d’art36.

41Les dirigeants des autres pays européens, – à l’exception de Christine de Suède, qui avait une résidence à Rome –, durent se contenter longtemps de copies et de moulages, même s’ils étaient les seuls en état de payer les sommes exigées par la fonte des bronzes et si l’on voit des œuvres de ce type se répandre à travers l’Europe, en Angleterre, en Espagne ou aux Pays Bas. À ces travaux furent occupés des artistes de renom, comme Velazquez en Espagne. C’est à nouveau la France qui se mit à l’avant-garde des collectionneurs avec la décision de créer en 1666 l’Académie de France à Rome. Ainsi les pensionnaires pourraient reproduire les plus belles statues romaines, éventuellement en les améliorant, au bénéfice du parc de Versailles, et le directeur pourrait aider à l’acquisition des originaux les plus prisés en surveillant avec attention les objets mis en vente par les familles romaines37.

42À cette époque cependant, les œuvres d’art trouvées à Rome ou en Italie étaient le plus souvent considérées comme des œuvres romaines, de même que les vases trouvés dans les sépultures étrusques furent d’abord pris pour des productions de cette civilisation. Par ailleurs, ces sculptures servaient surtout à éclairer l’histoire ou la littérature antique, et ne donnaient pas lieu à des études spécifiques38.

43Pendant tout le xvii^e et le xviii^e siècles, les collections de moulages se répandent progressivement dans toute l’Europe, depuis l’Angleterre jusqu’à la Russie, et aux États-Unis, où sévit la censure : les moulages sont systématiquement munis de feuilles de vigne, et des visites sont organisées à part pour les dames. Parallèlement, cependant, on y retrouve des comportements semblables à ceux qui avaient cours dans l’Antiquité, et les moulages sont souillés de marques « indécentes »39.

Winckelmann et les débuts de l’histoire de l’art antique

44Au début du xviii^e siècle, les Richardson furent les premiers auteurs à déclarer clairement que la plupart des statues conservées et retrouvées à Rome n’étaient que des copies d’artistes plus anciens. La comparaison des signatures inscrites sur les bases conservées avec les listes d’artistes citées par les auteurs anciens comme Pline montrait bien que la majeure partie de la sculpture appréciée dans l’Antiquité avait disparu dans le naufrage de l’Empire romain.

45Se pose alors le problème des copies multiples et de qualité différente d’une même œuvre : fallait-il considérer le meilleur exemplaire comme l’original40 ? À la suite des Richardson, Winckekmann comprend alors que toutes les statues qu’on connaissait à son époque étaient des copies, plus ou moins réussies, d’originaux disparus. Comment d’ailleurs tant d’originaux auraient-ils pu survivre aux troubles de la fin de l’Antiquité ?

46Ces conclusions de bon sens ne furent acceptées qu’avec le temps, et grâce au travail d’érudition de Johann Joachim Winckelmann dans son Histoire de l’Art de l’Antiquité, publiée en allemand en 1763-64 et traduite en français dès 179441. L’ouvrage traitait bien évidemment des statues antiques déjà célèbres depuis longtemps, mais il mettait aussi en valeur des œuvres certes connues, mais encore peu appréciées, ou des œuvres récemment découvertes. Il inaugurait d’ailleurs une façon toute nouvelle d’étudier la sculpture antique, par l’analyse des phases stylistiques successives42.

47Son examen minutieux des statues antiques fit aussi disparaître peu à peu la mode des restaurations abusives auxquelles on s’était livré jusque là sans retenue. C’est lui encore qui distingua, dans les copies romaines conservées, des originaux grecs de date antérieure. Jusqu’au xviii^e siècle, en effet, les critiques ont du mal à faire la distinction entre art romain et art grec. Ainsi, Caylus avait réparti les œuvres selon les styles égyptien, étrusque, romain et gallo-romain, confondant ainsi étrusque et grec.

48Cette situation était due en partie aux conditions historiques de la redécouverte de l’art antique : la Grèce alors sous la domination de l’Empire ottoman, l’art grec n’était connu que par des témoignages sporadiques de voyageurs comme Cyriaque d’Ancone, ou par quelques acquisitions de statues par le biais du commerce levantin. Ce n’est qu’à la fin du xviii^e siècle, et donc après la mort de Winckelmann que la Société des Dilettantes publia les dessins exécutés lors de ses expéditions d’Ionie puis de Morée, et ce n’est qu’alors que l’idée se répandit plus largement que la plupart des statues antiques conservées n’étaient que des copies.

49Les théories de Winckelmann finirent cependant par imposer l’idée que l’art grec était supérieur à celui des autres peuples43, et qu’il existait une évolution artistique entre l’archaïsme et la période hellénistique, ce qui rejoignait d’une certaine façon les distinctions évoquées par Pline l’Ancien44 :

Le style le plus ancien a duré jusqu’à Phidias ; c’est grâce à lui et aux artistes de son époque que l’art parvint à la grandeur, et ce style peut être appelé le grand style ou le haut style ; de Praxitèle à Lysippe et à Apelle, l’art acquit plus de grâce et de séduction, et ce style devrait être appelé le beau style. Quelque temps après ces artistes et leur école, l’art commença à décliner avec les imitateurs – et nous pourrions alors parler d’un troisième style, celui des imitateurs – jusqu’à ce qu’il tendît progressivement à sa chute.

50Et tandis que Winckelmann consacre dans la première partie de son livre plus de cent pages à l’art grec, il se contente de trente à peine pour traiter de l’art romain. Quant à la deuxième partie du livre, elle est toute entière consacrée à une histoire de l’art grec, qui reprend en les développant les thèmes précédemment évoqués. Cette histoire est analysée en fonction de ses rapports avec les différentes époques car, pour Winckelmann, l’art, comme la philosophie et les sciences, est directement influencé par les conditions de la société où il éclôt45.

51Winckelmann veut donc faire une histoire de l’art plus qu’une histoire des artistes, parmi lesquels il se contente de mentionner les plus importants selon une chronologie qu’on a affinée depuis. En revanche, il utilise les œuvres qui lui paraissent les plus significatives pour définir les moments essentiels de l’évolution de l’art grec. Cette histoire de l’art est en grande partie influencée par l’idéologie professée par les auteurs athéniens, indépendamment des monuments, encore inaccessibles46 :

C’est ici (après le triomphe des Athéniens sur les Perses) que commencent les cinquante années les plus remarquables de la Grèce. À partir de cette époque, toutes les forces de la Grèce parurent se mettre en mouvement et les grands talents de cette nation commencèrent à se manifester comme jamais auparavant. Alors les hommes extraordinaires et les grands esprits qui s’étaient formés en Grèce depuis le début de ce grand mouvement, parurent tous en même temps.

52Goethe, dans ses écrits sur l’art47, reprend en grande partie les idées de Winckelmann et donne les artistes grecs en modèles aux artistes de son époque. Il revient en particulier sur la distinction entre l’art et la nature48 : parmi les représentations artistiques, il considère que les plus naturelles sont celles des objets réels et il répartit ces représentations entre :

l’espèce naturelle, (qui) représente les objets connus tels qu’ils sont, mais en les élevant au niveau d’un Tout artistique (…) et l’espèce idéale (où) l’on n’appréhende plus l’objet tel qu’il apparaît dans la nature, mais à un niveau où il est débarrassé de tout trait médiocre et singulier. (…) Tandis que les premiers atteignent une certaine dignité grâce au travail mécanique auquel les soumet l’artiste, la dignité des seconds ne peut guère être exprimée par le travail mécanique. La représentation des premiers a atteint sa perfection chez les Néerlandais ; l’autre chez les Grecs.

53En écrivain, il distingue soigneusement le travail de l’artiste de celui du poète49 :

L’artiste plasticien doit être poiétique, mais il ne doit pas poétiser. Tout en visant la représentation sensible, il doit éviter de vouloir travailler aussi pour l’imagination, comme le fait le poète dont le travail consiste en fait à stimuler l’imagination.

54Ailleurs, il insiste sur le fait que tout artiste doit d’abord être un artisan, mais un artisan qui ne se contente pas de fabriquer un objet pratique et fonctionnel, qui ajoute à ce côté fonctionnel la beauté de la forme, ce qui, selon lui, est une tendance immédiate de l’homme50. Partant de là il analyse ce qui différencie pour lui l’artisan de l’artiste51 :

Le travail d’un véritable artiste dote n’importe quelle matière d’une valeur profonde et éternelle ; au contraire, une forme due à un travailleur mécanique, alors même qu’elle serait conférée à un métal très précieux, possèdera toujours, malgré le travail le plus soigné, quelque chose d’insignifiant et d’indifférent, et un tel objet ne plaira que tant qu’il sera neuf.

55Enfin, il affirme que les Grecs avaient une tendance naturelle à mettre de l’art dans tous leurs objets, y compris les plus humbles et les plus utilitaires52. Cette dernière affirmation nous paraît maintenant évidemment un peu exagérée, mais nous montre à quel point, à cette époque, on admirait l’art grec et nous fait comprendre de quelle façon on pouvait regarder les vases peints par exemple.

56Quoi qu’il en soit, les théories de Winckelmann prévalurent désormais en Europe, et c’est à leur lumière qu’on examina désormais les vestiges de l’art grec. Les années suivantes virent se multiplier les transferts de sculpture depuis l’Italie dans un premier temps, puis depuis la Grèce : les campagnes militaires menées par Napoléon Bonaparte aboutirent à un pillage systématique des collections d’art dans les pays conquis. Les traités de paix comprenaient une liste des œuvres qui devaient être cédées à la France et transférées au Louvre, désormais transformé en musée. Après Waterloo, un certain nombre de ces œuvres d’art retournèrent en Italie, mais d’autres restèrent à Paris, tandis que d’autres encore furent vendues au roi Louis II de Bavière, qui les installa à son tour dans un musée construit tout exprès, la Glyptothèque de Munich.

57Cette attitude sévit également, peut-être plus encore, en Grèce, qui s’ouvrait alors timidement aux voyageurs étrangers : on connaît les démêlés survenus entre Lord Elgin, qui agissait d’abord pour lui-même et indirectement pour le compte de l’Angleterre, et Fauvel, qui travaillait, lui, pour Choiseul-Gouffier et à travers lui pour la France : ces querelles aboutirent au transfert des marbres du Parthénon au British Museum et, en bien moindre quantité, au Louvre. Cette attitude n’avait alors rien d’exceptionnel, et l’on trouvait normal d’enrichir son propre pays aux dépens des richesses culturelles de pays moins favorisés économiquement. On pourrait citer encore nombre de pièces ainsi emportées dans les musées de diverses capitales d’Europe, comme les statues des frontons du temple d’Aphaia à Égine achetées par Louis I^er de Bavière, sans oublier les musées de Berlin où aboutirent le grand autel de Pergame ou les faïences de Babylone : ces derniers exemples montrent l’étendue et l’universalité de ce comportement. Il faut aussi souligner que les pays émergents d’alors n’hésitaient pas à utiliser leurs richesses patrimoniales pour acquérir des biens plus immédiatement utiles : ainsi, dans une lettre à Thiersch, représentant des Bavarois en Grèce, Capodistrias autorisait celui-ci à prélever les œuvres qui lui plaisaient sur les sites et dans les musées grecs, en échange de livres pour éduquer la jeunesse53…

58Parallèlement, les musées du xix^e siècle continuèrent d’abriter de nombreux moulages, qui permettaient aux savants de comparer plus facilement les différentes versions d’une même œuvre et de les combiner pour restituer plus sûrement les originaux dont provenaient les copies54. Les Universités ou les Écoles des Beaux Arts avaient également leurs collections de moulages, qui donnaient aux étudiants l’occasion de se confronter directement aux œuvres.

Overbeck

59C’est dans cette droite ligne que se situe Johann Overbeck. Ce savant appartenait à une famille du nord de l’Allemagne qui comprenait plusieurs artistes : son grand-père Christian Adolf, maire de Lübeck, était aussi poète, et son oncle Friedrich faisait partie du mouvement des peintres nazaréens. Il fit ses études à l’Université de Bonn et devint professeur à celle de Leipzig où il termina sa vie. À côté de ses cours, il s’occupait de la collection de moulages de l’Université, et rédigea plusieurs ouvrages sur l’art antique.

60La première de ses œuvres était une étude des antiquités de Pompéi55, dont il publia la quatrième édition en collaboration avec August Mau. Il rédigea une Histoire de la sculpture grecque auquel son livre le plus célèbre, Les sources écrites antiques pour servir à l’histoire des arts figuratifs en Grèce devait apporter le commentaire de la documentation. C’est pourquoi les deux ouvrages sont découpés de la même façon, suivant la chronologie établie par Winckelmann et désormais adoptée par tous les savants.

61Cette collection de notices, empruntées pour la plupart aux textes littéraires des Anciens, complétés par des inscriptions puisées dans le Corpus des Inscriptions grecques de Boeckh56, a représenté depuis longtemps une aide précieuse pour tous les historiens de l’art antique. À notre époque, elle possédait deux défauts qui n’en étaient guère lors de sa parution : Overbeck avait écrit pour un public de lettrés et d’amateurs d’antiquités pour lesquels la connaissance du grec et du latin allait de soi. De nos jours, rares sont les étudiants, même en histoire de l’art ou en archéologie, qui possèdent encore une telle familiarité avec ces deux langues, sans parler du grand public. Il était donc nécessaire, pour leur permettre de profiter malgré tout de cette mine d’informations, de traduire l’ensemble des textes ainsi réunis.

62D’autre part, le livre d’Overbeck est paru en 1868, c’est-à-dire quelques années seulement avant les grandes fouilles menées en Grèce sur le site des grands sanctuaires, et qui ont fourni tant d’inscriptions nouvelles, en même temps qu’un certain nombre d’œuvres originales. Il ne faut sans doute pas regretter cette coïncidence chronologique : si ces découvertes s’étaient produites avant la parution de l’ouvrage, Overbeck aurait peut-être voulu les intégrer à son livre, et comme les découvertes étaient nombreuses et continues, il n’aurait sans doute pas réussi à terminer et à faire paraître l’ouvrage, ce qui aurait été une grosse perte pour tous les savants.

63La fin du xix^e siècle et le début du xx^e se caractérisent donc par des découvertes importantes, tant en quantité qu’en qualité, découvertes dues entre autres à l’implantation des écoles étrangères en Grèce, qui apportèrent au jeune État grec les subsides et les compétences qui lui manquaient encore. Les fouilles d’Olympie, sous l’égide de l’Institut allemand, commencèrent en 1875 et fournirent rapidement un grand nombre de bases signées, qui correspondaient souvent à des statues signalées par Pausanias, donnant ainsi une crédibilité plus importante à cet auteur, qui se vérifia également lors de la grande fouille de Delphes, menée à partir de 1892 par l’École française, après quelques recherches exploratoires faites par l’Allemand Hans Pomtow.

64Outre les trésors épigraphiques, les deux sites fournirent des vestiges architecturaux importants, mais aussi et surtout, pour notre propos principal, des statues originales, qui permettaient de juger l’art grec autrement que par l’examen des copies.

65Les premières opérations de déblaiement sur l’Acropole d’Athènes, à partir du xix^e siècle, puis les recherches plus systématiques firent découvrir, outre les bâtiments de l’époque péricléenne, ce qu’était concrètement la statuaire archaïque, à travers la foule des korès enfouies à la suite des destructions des guerres médiques. À son tour, la fouille de l’Acropole de Lindos sur l’île de Rhodes révéla la foule immense des sculpteurs qui travaillèrent sur le site à l’époque hellénistique.

66La voie était donc libre désormais pour des investigations plus poussées sur les questions stylistiques. Ainsi la fin du xix^e et une bonne partie du xx^e siècles voient se multiplier les études sur les copies et leurs rapports avec les originaux. L’analyse des copies romaines de sculptures grecques permet d’une part de restituer avec un grand degré de probabilité les originaux perdus et d’autre part de reconstituer la carrière des grands artistes, avec l’aide des témoignages littéraires. Les peintures murales, découvertes par exemple à Pompéi, offrent des possibilités analogues pour les peintures, remplaçant ainsi la peinture de chevalet perdue.

67Il faudrait, pour être complet, évoquer tous les autres sites découverts et explorés pendant ces deux siècles, de Mycènes à la Crète et de Thasos à la Béotie, sans oublier l’exploration du Péloponnèse et des îles, mais cela nous entraînerait trop loin. À la même époque, les recherches philologiques et historiques prenaient un essor dynamique, et leurs méthodes furent adaptées à l’examen des copies, qu’on tentait de rattacher aux prototypes. Par ailleurs, la connaissance et l’analyse plus précise des textes littéraires et philosophiques mettent en lumière les jugements des intellectuels athéniens sur l’art, ce qui explique en partie les positions prises par les savants du xx^e siècle sur la place des sculpteurs et des artistes dans la société de la Grèce ancienne.

Des divinités différentes

154L’un des arguments utilisé pour affirmer que les sculpteurs et les peintres n’étaient pas considérés comme des artistes est que les Muses ne patronnent que des arts intellectuels, et aucun des arts manuels. Il est vrai que parmi les neuf filles de Mnémosyne, la plupart s’occupent plus particulièrement de poésie, et des arts qui traditionnellement accompagnaient celle-ci à savoir la musique et la danse. Quant à Clio et Uranie, muses de l’histoire et de l’astronomie, elles gouvernent aussi un domaine intellectuel.

155Mais les artistes « manuels » peuvent se réclamer du patronage d’autres divinités, comme Héphaistos et Athéna, qui ne sauraient passer pour des divinités inférieures aux Muses164 :

Comme lorsqu’un homme habile enveloppe d’or et l’argent,
lui à qui Héphaistos et Pallas Athéna ont appris
tous les arts, et qu’il exécute des œuvres plaisantes.

156Dans une de ses élégies, le législateur Solon reprenait cette opposition165 :

L’un d’Athéna et d’Héphaistos habile en bien des choses
a appris à gagner sa vie par l’œuvre de ses mains.
L’autre a reçu en don l’enseignement des Muses olympiennes
et connaît la mesure de la sagesse désirable.

157On a voulu voir dans ces vers non seulement une opposition entre la poésie et les arts figuratifs, mais surtout l’expression de l’infériorité des seconds, en soulignant que les artistes devaient gagner leur vie, tandis que les poètes recevaient le don des Muses. Il me semble cependant que c’est lire le texte à travers le filtre d’un présupposé, et que l’auteur se contente de faire une distinction entre les deux types d’art : les arts figuratifs, patronnés par Athéna et Héphaistos, demandent l’intervention des mains, tandis que la poésie, domaine des Muses, passe uniquement par l’esprit.

158En revanche, la relation entre l’artiste et la divinité n’est peut-être pas tout à fait la même que celle qui existe entre le poète et la Muse. Ce dernier, tout entier inspiré par la divinité qui s’exprime à travers lui, n’a donc pas besoin de travailler ou de s’exercer pour créer une œuvre réussie. D’autres pourtant, comme Épicharme, estimaient que le travail ajouté au don permettait de donner naissance à des œuvres plus abouties166.

159Le sculpteur, de son côté, reçoit des divinités un enseignement technique qui lui permettra ensuite de travailler par lui-même, comme le suggèrent les vers cités ci-dessus. La divinité ne s’exprime pas directement à travers lui, elle se contente de lui transmettre des recettes qu’il pourra éventuellement améliorer, ce qui le rend plus autonome vis à vis du dieu. Ainsi s’explique peut-être les cas de rivalités directes entre dieux et artistes, comme Athéna et Arachnè167 ou Dédale et Héphaistos168. I. Scheibler a d’ailleurs fait remarquer qu’on ne connaît pas d’offrandes faites par des artistes à Héphaistos : en général la divinité honorée est celle qui est la plus importante dans la cité ou le sanctuaire concernés169.

160En tout état de cause, la qualification d’artiste semble s’appliquer de façon plus naturelle, voire plus évidente au poète qu’à l’artiste figuratif. D’où cela vient-il ? Ne serait-ce pas du fait que nous n’avons conservé, au travers de la tradition, que les écrivains qui étaient les plus reconnus, et que les œuvres des autres ont entièrement disparu, tandis que parmi les œuvres manuelles, les hasards de la conservation se sont manifestés de façon plus aléatoire ? Nous pouvons donc avoir l’impression que tous les poètes sont des artistes, alors que chez les sculpteurs et les peintres, il y aurait des niveaux différents.

161On a également distingué les artistes et les poètes en soulignant que, tant dans l’Antiquité que depuis la Renaissance, les premiers recevaient une rémunération pour leur travail, tandis que les autres n’en recevaient pas, et que cette différence serait due à la présence ou à l’absence de l’inspiration divine170. Cette conception de l’art rejoindrait en Grèce la prééminence accordée à la liberté, toute rémunération étant assimilée à une servitude. Les poètes, en revanche, n’auraient été en quelque sorte que les interprètes des divinités qui parlaient par leur bouche.

162Certes, l’élégie de Solon semble soutenir cette interprétation, du moins si on la prend au pied de la lettre. Mais nous avons bien des témoignages qui la contredisent, dans l’Antiquité comme dans les époques ultérieures. Les poètes de cour, Pindare ou Bacchylide, comme plus tard Marot, Racine ou La Fontaine, recevaient bien une rémunération pour leurs prestations171. Les poètes se trouvent vis à vis de leur commanditaire dans la même situation que le sculpteur ou le peintre : ils vendent à un particulier qui veut être glorifié l’habileté qu’ils possèdent dans l’art de versifier. De même que le sculpteur met en scène l’athlète vainqueur pour rappeler le souvenir de son exploit à ses concitoyens, de même le poète le fait revivre par le texte de sa déclamation.

163À l’inverse d’ailleurs, sculpteurs ou peintres pouvaient renoncer à leur rémunération : ainsi Polygnote était réputé avoir exécuté les peintures du Pœcile gratuitement172 :

Cet illustre artiste peignit à Delphes un édifice, et, à Athènes, le portique qui est nommé Pœcile, et cela gratuitement, alors que son collaborateur Mikon se fit payer pour la partie qu’il peignit. Aussi jouit-il d’une réputation plus grande, réputation telle que les Amphictyons, qui forment le conseil commun de la Grèce, décrétèrent qu’il serait traité en hôte public.

164Chez les sculpteurs, on rappellera que Télésinos d’Athènes a été honoré du titre de bienfaiteur pour avoir renoncé à la rémunération qui lui était due pour les statues qu’il avait exécutées173 : ce témoignage épigraphique, en quelque sorte pris sur le vif, ne laisse pas de place au doute qu’on a exprimé à propos de Polygnote.

165D’autres traits montrent aussi une distinction entre les deux catégories que sont les artistes et les poètes : d’une part, on ne trouve guère de portraits d’artistes parmi les statues exposées dans les gymnases ou d’autres lieux publics, alors que ceux des poètes ou des philosophes y sont fréquents. Les seuls portraits d’artistes signalés sont des autoportraits, comme ceux de Cheirisophos ou de Phidias, celui de la femme peintre Iaia de Cyzique174 ou encore du peintre Kozimatsès, dans le tombeau de Kazanlak175, mais cette pratique paraît avoir été plutôt mal acceptée, du moins à époque ancienne176 :

Mais la renommée de ses œuvres accumulait la jalousie sur Phidias, en particulier parce qu’il avait gravé sur le bouclier, en réalisant l’Amazonomachie, une image de lui-même en vieillard chauve brandissant un rocher des deux mains, et un très beau portrait de Périclès combattant une Amazone. La position du bras qui tenait la lance devant le visage de Périclès était rendue habilement, comme si on voulait cacher la ressemblance visible des deux côtés. Phidias fut donc conduit en prison où il mourut de maladie, ou, selon certains, empoisonné par les ennemis de Périclès qui voulaient lui nuire.

166Par ailleurs, si les Grecs utilisaient le même verbe ποι pour exprimer l’activité de ces deux catégories, le nom correspondant ποιήτης n’est utilisé que pour les écrivains, et plus particulièrement pour les poètes, comme le montre notre usage moderne. Or le verbe ποιεν était d’abord utilisé pour les artistes figuratifs ; c’est par émulation que les poètes ont adopté ce verbe, qui n’apparaît avec le sens de composer qu’à partir d’Hérodote177.

167Les artistes sont eux désignés par le mot δημιουργός, qui est le terme utilisé régulièrement par Platon et qu’on trouve dès les poèmes homériques pour désigner des métiers aussi divers apparemment que ceux des artisans du métal, des tailleurs de pierre, des potiers, des devins, des médecins, de aèdes et des hérauts178.

168Ce nom d’agent est composé d’un premier terme apparenté à la famille de δμος, le peuple (et originellement le territoire) et d’un deuxième, qui correspond à la racine du verbe ἐργάζομαι, celle que l’on retrouve dans les mots anglais et allemand work et Werk, le travail. Autour de ce nom s’est constituée toute une famille de mots : le verbe δημιουργέω (pratiquer un artisanat), le nom d’action δημιουργία (artisanat), le nom d’objet δημιούργημα (produit de l’artisanat), le nom de lieu δημιουργεον (atelier) et l’adjectif δημιουργικός (artisanal) qui sont tous directement en rapport avec l’artisanat. Un sens dérivé a été utilisé parallèlement dans plusieurs régions grecques pour désigner un magistrat, généralement de rang important.

169On a tenté, en analysant les éléments constitutifs du mot, de trouver une explication commune aux divers sens attestés, et particulièrement aux métiers, si divers pour nous, énumérés chez Homère, dans l’idée de « service rendu au peuple », de personnages qui « travaillent pour le peuple »179. Cette explication ne me paraît pas tout à fait satisfaisante, dans la mesure où, chez Homère, le terme δμος a encore majoritairement son sens territorial de « secteur, région », et où ce composé est le seul de la famille qui est construit sur la base δημιο-et non sur la base δημο-. Peut-être la situation homérique est-elle trop loin de la nôtre pour que nous puissions véritablement la comprendre. Quoi qu’il en soit, après Homère, le mot δημιουργός est utilisé plus généralement pour désigner les artistes manuels, sculpteurs et peintres, voire les artisans, sans aucune connotation péjorative, au contraire.

La compétition entre les deux catégories

170La comparaison entre poésie et art plastique peut aussi donner lieu à une forme de compétition, où le sculpteur et le poète s’affrontent pour déterminer lequel des deux est le plus apte à faire une véritable création. Les poètes choraux insistent fréquemment sur le caractère artisanal de leur art, qui leur permet de réclamer une rémunération digne de leurs efforts : Pindare utilise ainsi nombre de métaphores artisanales, prises tant dans le domaine de la sculpture que dans celui du tissage180.

171Mais chacun donne la préférence à son art et refuse à l’autre toute créativité. La compétition avec le sculpteur pousse les poètes à proclamer la prééminence de la poésie sur l’art plastique181. Pindare commençait ainsi l’une de ses odes182 :

Je ne suis pas sculpteur, pour réaliser des statues qui se dressent immobiles sur leur base…

172et continuait en magnifiant l’art du poète qui, d’après lui, pouvait rendre avec plus d’efficacité que celui du sculpteur le mouvement et la rapidité du coureur.

173Avant lui déjà, Hipponax opposait l’immobilité des statues à la légèreté de la poésie, et attribuait au sculpteur la lourdeur de la pierre183 :

Hipponax appelait statue (en pierre) le sculpteur Boupalos.

174La querelle qui oppose les deux personnages, au-delà de l’anecdote, oppose aussi leurs deux arts. Le sculpteur avait représenté le poète, bien connu pour sa difformité, d’une façon particulièrement caricaturale184 :

On écrit à propos des sculpteurs Boupalos et Athénis, qu’ils réalisèrent son effigie pour le moquer.

175Le poète se vengea en composant des vers si assassins que le sculpteur se suicida185 :

Pour d’autres, l’histoire est plus véridique ainsi : Boupalos était un peintre de Clazomènes, une cité d’Asie. Il peignit un certain Hipponax, poète difforme, pour s’en moquer, et l’autre, poussé par la fureur, le ridiculisa par des vers tels qu’il se pendit.

176Ainsi, chacun des deux artistes se sert de son art comme d’une arme pour mettre l’autre en difficulté : le portrait caricatural trouve son pendant dans les ïambes du poète, qui comme le premier, trace rapidement une image propre à ridiculiser son modèle186.

177On connaît aussi l’apostrophe célèbre d’Horace qui proclame la prééminence de la poésie sur l’art plastique187 :

J’ai érigé un monument plus durable que l’airain
plus élevé que le site royal des pyramides
que ne sauraient détruire ni l’érosion pluviale,
ni l’Aquilon sans retenue, ni l’innombrable
série des années, ni la fuite du temps.
Je ne mourrai pas tout entier et la plus grande part
de mon être échappera à Libitine ; je croîtrai, jeune
grâce à la louange de la postérité, tant que le pontife,
aux côtés de la vierge silencieuse, montera au Capitole.

178La poésie apparaît ici comme l’art le plus durable, puisqu’il dépasse la sculpture et l’architecture, dont les matériaux, pourtant réputés comme plus solides finissent aussi par disparaître, tandis que la poésie peut rester indéfiniment dans la mémoire des hommes. Encore faut-il que ceux-ci veuillent garder cette mémoire, et l’expérience nous apprend qu’Horace a raison de lier son immortalité à celle de Rome.

179Quelques siècles plus tard, Dion Chrysostome lui faisait répliquer par Phidias188 :

Toutes les œuvres des tailleurs de pierre ou des peintres plus anciennes que mon art (c’est Phidias qui parle) étaient harmonieuses, sauf en ce qui concerne l’exactitude du rendu, si je puis dire. Je renversai donc vos anciennes croyances, immuables, auxquelles il était impossible de s’opposer, ainsi que d’autres créateurs, qui pensaient être plus vénérables et bien plus savants sur la divinité, les poètes, parce qu’ils pouvaient conduire à n’importe quelle invention à travers la poésie, tandis que nos créations possédaient la seule vraisemblance suffisante.

180On assiste là à un véritable plaidoyer pour la reconnaissance des sculpteurs comme des artistes au même titre que les poètes. Phidias lui-même aurait mis cette idée en pratique, puisque, aux dires de ceux qui rapportaient ses paroles, il avait créé son Zeus d’Olympie en s’inspirant d’une phrase d’Homère (Il., I, 527-529)189 :

On rappelle que Panainos s’était enquis auprès de Phidias du modèle que celui-ci voulait adopter pour réaliser son effigie de Zeus et que Phidias avait répondu qu’il prenait comme modèle la figure évoquée par ces vers d’Homère :

« À ces mots, le Cronide fronça ses sourcils ténébreux ;
Ses cheveux divins s’agitèrent sur la tête du seigneur
immortel, et il fit tourner le grand Olympe. »

Il semble avoir bien parlé, surtout à propos des sourcils, parce que le poète donne envie de représenter une noble attitude et une grande puissance, convenant à Zeus, de même qu’à propos d’Héra, tout en gardant la dignité des deux divinités ; car il disait : « il s’agita sur son trône et fit tourner le grand Olympe » (Il., VIII, 199.). Ce qui arrive à Héra, avec toute cette agitation, répond au seul froncement des sourcils de Zeus, auquel s’accorde le mouvement de sa chevelure. On a dit justement que Phidias était le seul à avoir vu ou fait voir les effigies des dieux. »

181Il s’agit ici de louer à la fois la puissance créatrice du poète, qui fait surgir devant nous la figure vivante du dieu, et celle du sculpteur, qui reprend les éléments indiqués par le poète et les met en scène à son tour, par les procédés qui sont les siens. De fait, le sculpteur, comme le poète, ne se contente pas de représenter en la copiant une apparence matérielle, mais il en fait ressortir la puissance intérieure pour la faire véritablement vivre devant les yeux de ses spectateurs, et pour marquer ainsi sa création de sa marque particulière190.

182Car les deux formes d’art peuvent concourir, chacun à sa manière, mais avec une égale réussite, à célébrer la gloire d’un athlète191 : la représentation rivalise alors avec le poème lyrique pour donner à voir au spectateur ou à l’auditeur la forme concrète que prend ainsi la gloire du commanditaire. ou pour exprimer, à travers leurs techniques propres, les qualités d’un défunt192.

183Ainsi se fait le lien entre l’épigramme funéraire de Phrasikléia et sa statue193. Tandis que l’épigramme insiste sur son jeune âge et sur le sort qui l’attend (rester éternellement jeune fille sans connaître le mariage)194 la représentation figurée met en images ces mêmes éléments195 : les fleurs alternativement à demi-ouvertes et fermées de sa couronne symbolisent la situation de la jeune fille, au seuil du mariage qu’elle attendait, mais qu’elle n’a pas connu.

184À l’époque hellénistique, les épigrammatistes s’efforceront même de traduire dans leurs œuvres leur théorie de la critique d’art : la description qu’ils font des statues de leurs contemporains ou de leurs prédécesseurs met en correspondance le style du personnage représenté et celui de l’artiste qui l’a réalisé196.

Les artistes comme écrivains

185On a aussi voulu considérer les artistes anciens comme des analphabètes, comme la plupart des artisans. Il me semble que là encore, il s’agit d’un préjugé malheureux. Un témoignage aussi direct que la lettre trouvée sur l’agora d’Athènes197 suffirait à montrer qu’au moins au IV^e siècle, la maîtrise de l’écriture était bien répandue parmi les habitants de la cité, et cela sans préjuger de leur statut juridique et social.

186Pour l’époque archaïque, D. Viviers a montré, de façon convaincante me semble-t-il, que les artistes, sculpteurs ou peintres, pouvaient être crédités au moins en partie des inscriptions qui figuraient sur la base de leurs œuvres, ce qui pourrait expliquer les harmonies formelles souvent étroites entre les motifs décoratifs et les inscriptions198. Et l’on sait que les mêmes artistes peignaient sur les vases les inscriptions et les représentations figurées. Les sculpteurs étaient peut-être d’ailleurs responsables non seulement de la gravure, mais aussi de la composition des épigrammes qui accompagnaient leurs œuvres. Les sources nous présentent d’ailleurs certains artistes, comme Gitiadas ou Alexandros, fils de Ménidès aussi comme des poètes199.

187Il faut aussi rappeler ici qu’un certain nombre d’artistes, peintres ou sculpteurs, ne se sont pas contentés de créer des œuvres, mais qu’ils ont aussi rédigé des traités pour exposer les principes de leur art, à commencer par le fameux Canon de Polyclète200 :

De l’avis (de Chrysippe), la beauté ne réside pas dans la proportion des éléments, mais dans celle des parties, du doigt au doigt, de tous les doigts à la main et au poignet, de ceux-là à l’avant-bras, de l’avant-bras au bras, et de tout à tout, comme il est écrit dans le Canon de Polyclète. Car Polyclète nous a enseigné dans son ouvrage toutes les proportions du corps, et il a confirmé son discours par une œuvre, en créant une statue selon les principes de son discours, et en nommant la statue elle-même, tout comme son ouvrage, le Canon.

188Nous avons ici cette originalité que le Canon était à la fois un écrit théorique et un exemple concret mis en pratique sous la forme d’une statue, réalisée pour répondre aux principes théoriques : on retrouve ici le même genre de correspondance entre l’écrit et la statue que nous avons vue à propos de Phrasikléia. Il se pourrait aussi que dans la querelle opposant le poète Hipponax au sculpteur Boupalos201, le premier ait mis en parallèle ses ïambes avec le portrait-charge que le second avait fait de lui202 : chacun ici aurait utilisé les ressources de son art comme des armes contre l’autre.

189Pline cite parmi ses sources bien d’autres sculpteurs, qui avaient aussi rédigé des traités théoriques, voire les tout premiers livres de critique d’art : Xénocratès, sur lequel il semble s’appuyer bien souvent, était lui-même sculpteur, disciple de Lysippe203. De plus, comme nous l’avons déjà dit, il semble assuré que les artistes fréquentaient les philosophes dès l’époque archaïque, ce qui évoque plutôt un niveau intellectuel élevé.

190En général, cependant, les écrivains ne nous facilitent guère la tâche dans ce domaine, d’une part parce qu’ils ne parlent guère des recettes du métier, qu’il s’agisse du leur ou de celui des artistes figuratifs, et d’autre part parce qu’ils tendent à se considérer comme les seuls véritables créateurs204. Il faut incriminer aussi les lacunes de notre documentation, qui a conservé des traités de littérature mais qui a systématiquement perdu les traités composés par les artistes, dont nous savons pourtant qu’ils ont existé : le Canon de Polyclète, par exemple, ou le traité écrit par Satyros et Pythéos sur le Mausolée205, nous auraient sans doute donné des indications précieuses sur les théories de ces sculpteurs ou architectes. Est-ce là encore uniquement le fruit du hasard ?

191Il n’y a guère lieu de nous étonner de cette situation puisque nous savons bien que la conservation des œuvres de l’Antiquité s’est faite au moins en partie sous l’influence de la doctrine des Pères de l’Église, résolument hostiles à la propagation des images et au culte des idoles. Ils n’avaient donc pas intérêt non plus à ce que ces traités où les artistes exposaient leurs conceptions de l’art puissent parvenir aux générations suivantes. On pense évidemment ici au roman d’Umberto Eco, Le Nom de la Rose, où le bibliothécaire de l’abbaye refuse, pour des raisons purement idéologiques, que soit connu le manuscrit du traité d’Aristote sur la comédie. À l’encontre de cet exemple isolé, et d’ailleurs fictif, ces hommes étaient aussi des écrivains, ce qui explique sans doute qu’ils aient été souvent moins rigoureux sur la diffusion des doctrines littéraires.

192Le résultat de cette attitude est que nous ne voyons plus d’artistes que chez les poètes, qui détiendraient le savoir « noble », tandis que les artistes figuratifs sont plus ou moins systématiquement assimilés à des artisans. On ne manquera pas de souligner ici que bien entendu, les œuvres que nous avons conservées sont d’abord celles des écrivains ou des poètes qui, aux yeux de leurs contemporains ou de leur postérité, s’étaient acquis un renom capable de leur assurer une gloire durable sinon éternelle. Or, il ne semble pas douteux que les Anciens aient su faire la différence entre les deux catégories aussi bien dans un domaine que dans l’autre.

La comparaison dans la critique d’art

193Les auteurs anciens associaient fréquemment les artistes figuratifs et les écrivains, considérant tout d’abord que le but de leurs arts respectifs était le même – représenter la réalité –, mais qu’ils utilisaient des moyens différents. Le même verbe « ποιεν » exprime la création artistique dans tous les domaines, et les écrivains, comme les sculpteurs ou les peintres, se soumettaient à la mimésis, pour faire de leurs sujets une évocation véritablement « vivante »206.

194Mais au-delà de ces considérations générales, les anciens aimaient à faire des comparaisons entre les artistes et les écrivains, confrontant leurs styles respectifs et établissant ainsi des sortes de correspondances entre les divers arts. On connaît bien le fameux Ut pictura poesis qu’ont développé les auteurs latins plus particulièrement. Chez les poètes grecs, on ne trouve guère de traces de ces allusions à la peinture, l’accent est mis davantage sur la sculpture, peut-être développée plus tôt, ou qui jouissait peut-être, dès l’époque archaïque, d’un prestige supérieur. Les écrivains comparaient d’abord entre eux les divers artistes et s’efforçaient de trouver dans ces comparaisons le fondement d’une chronologie au moins relative :

Qui de ceux qui font attention à ces détails ne remarquerait que les statues de Canachos sont trop raides pour rendre la réalité ? Celles de Calamis sont encore rigides, mais plus souples cependant que celles de Canachos207.

Callon et Hégésias réalisaient des œuvres rigides et proches des statues étrusques, Calamis des œuvres déjà moins raides208.

195Puis, ils comparaient sculpteurs et écrivains en mettant en parallèle certaines de leurs caractéristiques stylistiques :

Il me semble qu’on ne se tromperait guère en comparant l’art oratoire d’Isocrate à l’art de Polyclète et de Phidias, en raison de sa noblesse, de sa grandeur et de sa dignité ; et le style de Lysias à l’art de Calamis et de Callimachos, en raison de sa légèreté et de sa grâce209.

196Il ne s’agit évidemment pas de confondre sculpture et poésie ou rhétorique, mais de souligner chez certains artistes des qualités analogues qui permettent ce type de comparaison. Ainsi la comparaison d’Isocrate avec Polyclète et Phidias met en valeur la noblesse, la grandeur et la dignité que Denys trouve dans les œuvres de tous ces personnages. On peut en effet trouver cette noblesse chez Phidias, que les Anciens surnommaient couramment le « Faiseur de dieux » et dans les discours d’apparat d’Isocrate, qui aimait présenter des sujets grandioses.

197De même c’est la légèreté et la grâce qui permettent le parallèle entre Calamis et Callimachos d’une part et Lysias d’autre part. On peut penser ici aux sujets traités par Lysias, plus quotidiens, plus ordinaires que ceux d’Isocrate, mais on pourra aussi se demander de quelles œuvres de Calamis Denys voulait parler, surtout si l’on met côte à côte ce fragment avec les précédents où les orateurs romains qualifient Calamis d’encore « rigide ». L’appréciation des divers artistes a sans doute évolué au cours du temps, et par ailleurs, les comparaisons avec des artistes différents devaient aussi influencer l’appréciation de chacun d’entre eux. À l’époque hellénistique, des auteurs comme Posidippe de Pella poussent cette manière de penser jusqu’à son terme : ses recueils d’épigrammes consacrés aux différents arts présentent ceux-ci dans un style qui correspond au style des œuvres décrites210.

198Pourtant, la comparaison n’est pas toujours flatteuse et peut donner lieu à une critique sévère, comme dans cette phrase de Cicéron211 :

Car l’Odyssée latine est comme une œuvre de Dédale et les légendes de Livius ne méritent pas qu’on les relise.

199Le jugement est aussi cinglant pour Livius Andronicus que pour Dédale, et suggère que les œuvres de ce dernier, ou du moins celles qu’on lui attribuait, ne présentaient guère d’intérêt pour les contemporains de Cicéron, habitués désormais à une sculpture plus raffinée. Il contraste d’une certaine manière avec les éloges qui continuent d’être décernés à l’inventeur de la sculpture, même si rares sont les auteurs qui montrent pour elles un intérêt autre qu’archéologique. Ce genre de remarque suppose aussi dans la réalisation de la sculpture une progression entre un état primitif et un état plus avancé, et aboutit à la classification plinienne qui sera reprise par les premiers historiens modernes de l’art antique.

200Cicéron lui-même subit de la part de Quintilien une critique du même genre, à l’occasion d’une comparaison avec Euphranor212 :

Ce qui fait admirer Euphranor, c’est que, tout en ayant de bons sujets d’intérêt, il fut un artiste des plus grands, aussi remarquable en peinture qu’en sculpture.… Mais nous n’avons pas en M. Tullius l’Euphranor qui présente les apparences de plusieurs arts, mais qui est le plus éminent dans tous les domaines où on le loue.

201La comparaison porte ici apparemment sur l’universalité attribuée à Euphranor, tandis que Cicéron ne saurait se distinguer que dans un seul domaine. Cette comparaison peut d’abord surprendre, puisque, contrairement à Euphranor, qui était à la fois peintre et sculpteur, Cicéron n’avait guère de prétentions artistiques en dehors de l’éloquence. Il faut sans doute ici comprendre que les différents domaines de la littérature sont assimilés chacun à des arts différents, comme d’ailleurs c’est le cas dans l’énumération des Muses, qui président chacune à une variété du domaine de la poésie.

L’apprentissage des poètes

202Nous savons en fait assez peu de choses sur la façon dont les artisans en général, et les sculpteurs en particulier, acquéraient leur métier. Il faut d’ailleurs préciser ici que ce mot n’avait sans doute pas dans l’Antiquité le même sens que celui que nous lui donnons. Nous n’en savons guère plus pour les poètes, et sans doute encore moins : ils n’évoquent guère les conditions de leur vie et encore moins leurs pratiques quotidiennes. Quelques indications nous permettent cependant de penser que les conditions étaient à peu près les mêmes. En effet, de même que les sculpteurs ou les peintres embrassaient la carrière de leurs pères ou une carrière analogue, de même nous savons que certains poètes transmettaient leur art à leurs enfants ou à leurs neveux.

203Ainsi les deux fils du grand dramaturge Sophocle, Iophon et Ariston, ont aussi composé des tragédies, qui n’ont cependant pas été conservées. Sans doute n’ont-elles pas paru aussi réussies que celles de leur père, et c’est pourquoi elles ne nous ont pas été transmises. On dira la même chose du fils et du neveu homonymes d’Euripide213. On sait aussi que le poète lyrique Bacchylide était le neveu de Simonide de Céos. Il existait donc des familles de poètes, tout comme il y avait des familles d’artistes.

204Dans le cas des poètes épiques, qui récitaient leurs œuvres, autant qu’ils les composaient, il semble qu’un apprentissage était indispensable, même si nous ne savons pas exactement comment il pouvait se dérouler214 : en effet, le chanteur devait avoir à sa disposition un répertoire de récits et d’anecdotes, mais aussi un certain nombre de recettes, expressions traditionnelles, formules toutes faites, schémas de versification, qu’il pouvait utiliser au fur et à mesure de ses besoins. Tout cela devait s’apprendre au cours de longues séances de récitation et à l’aide de procédés mnémotechniques.

205Il semble également que les jeunes gens aient pu suivre l’enseignement d’écrivains plus âgés, chez qui ils allaient faire leur apprentissage, comme cela se pratiquait chez les artistes : ainsi dans le Protagoras, Platon assimile les études qu’Hippocrate veut suivre auprès de Protagoras à l’apprentissage que pourrait suivre un jeune homme auprès de Polyclète ou de Phidias215 :

Si tu avais l’idée de te rendre chez Polyclète d’Argos, ou Phidias d’Athènes, et de les rémunérer pour toi, et que quelqu’un te demandait : ‘Cet argent que tu payes à Polyclète et Phidias, à quel genre d’hommes penses-tu le donner ?’, que répondrais-tu ? – Je dirais ‘À des sculpteurs’ – Et pour devenir quoi ? – Évidemment pour devenir sculpteur.

206Le cas du sophiste est évidemment un peu particulier, comme le précise un peu plus loin Platon, mais les sophistes n’auraient sans doute pas pu développer leur profession, s’il n’avait pas été relativement courant de voir des jeunes gens suivre l’enseignement d’intellectuels. Nous savons aussi que l’orateur Isée donnait des leçons et tenait une école. Quant à Isocrate, comme il le dit dans le Panégyrique d’Athènes, il n’avait pu faire lui-même carrière dans la politique parce que sa voix n’était pas assez puissante et que son caractère n’était pas assez hardi pour lui permettre de se présenter lui-même en public216. Pour influencer malgré tout ses contemporains et faire connaître ses idées, il décida donc de faire profiter des disciples de ses compétences et tint ainsi une école de rhétorique entre 390 environ et sa mort :

Car j’étais entièrement démuni de ces deux caractères qui ont parmi nous le plus grand pouvoir, à savoir une voix forte et de la hardiesse, plus que je ne sais quel autre citoyen : ceux qui ne les possèdent pas se retrouvent trop peu honorés pour paraître dignes de faire partie des gens utiles au bien public ; car, tandis que les uns ont l’espoir de compenser leur condamnation, les autres ne sauraient changer leur nature. Cependant, je ne me décourageai pas pour autant, j’oubliai que j’étais devenu indigne et invisible à tous, et, puisque j’avais failli à me mêler de la politique, je me réfugiai dans la philosophie, l’effort et l’écriture de mes réflexions, choisissant de m’intéresser non pas aux petites choses, ni à mes contrats personnels, ni à ce dont bavardent certains autres, mais aux affaires des Grecs, des rois et de la politique : grâce à cela, à mon avis, je serais plus honoré que les habitués de la tribune, et ce, d’autant plus que je ferais des discours sur des thèmes plus grands et plus magnifiques.

207Il reste que parmi les écrivains, les poètes plus spécialement ne sont pas censés suivre un apprentissage comme peuvent le faire les autres artistes :

Nascuntur poetae, fiunt oratores. On naît poète, on devient orateur.

208Cet adage reste encore si vivant dans nos mentalités qu’il nous semblerait incongru, alors qu’on voit fleurir les Écoles des Beaux Arts, d’ouvrir une école de littérature. De nos jours encore, les écrivains ne sont pas censés suivre une formation particulière, tandis qu’on trouvera normal qu’un sculpteur ou qu’un peintre apprenne son art en suivant des leçons. Il est vrai qu’une éducation au moins élémentaire dans ce domaine est donnée systématiquement à tous à travers les rédactions de nos établissements scolaires, et qu’il existe aussi des ateliers d’écriture dans les pays anglo-saxons. Mais il s’agit d’un enseignement qui est dispensé à tous, sans distinction préalable, et qui ne vise pas spécifiquement à former des écrivains, encore moins des poètes, de profession.

Des poètes artisans

209Cependant, s’il est assez facile d’imaginer qu’il y ait parmi les sculpteurs ou les peintres des artisans autant que des artistes, la même chose peut se produire aussi chez les poètes ou les écrivains. Nous devons chercher des personnages qui utilisent les mêmes outils que les poètes, sans en avoir peut-être le talent créateur et qui travaillent pour autrui contre rémunération afin de gagner leur vie. Bien sûr, on ne les trouvera pas dans les œuvres des écrivains, car pour eux, ils n’existent quasiment pas, pas plus que les potiers, coroplathes ou autres artisans. Mais nous pouvons constater leur existence, comme pour les artisans, à travers la production qu’ils ont laissée.

210Lorsque je parle d’artisans de l’écriture, je ne pense évidemment pas à un sens matériel de cette expression, qui concernerait pas exemple les graveurs sur pierre, qui recopiaient les inscriptions jugées suffisamment importantes pour être reportées sur un support plus durable que le papyrus ou les tablettes de bois sur lesquels on enregistrait les archives. On sait en effet que les graveurs constituaient une catégorie d’artisans à part, et certains pensent qu’ils n’avaient d’ailleurs pas forcément besoin de savoir lire : ils auraient pu aussi simplement dessiner sur la pierre la forme des lettres des textes qu’on leur confiait217. Le double sens du verbe γράφω peut soutenir cette idée.

211Je prends donc l’expression « artisans de l’écriture » au sens où J. Svenbro parle des « artisans de la parole218 » et je veux parler ainsi des personnages qui rédigeaient les textes que ces graveurs avaient ensuite mission de recopier. C’est surtout vers l’épigraphie que nous devons nous tourner pour trouver les traces de ceux que l’on pourrait appeler les artisans de l’écriture : parmi eux, ceux qui ont rédigé les épitaphes, et plus particulièrement les épigrammes funéraires inscrites sur certains monuments. À étudier ces textes, on voit assez rapidement quels sont à la fois leurs mérites et leurs limites. Ils répondent sans doute à une demande précise des clients, qui tiennent à faire savoir par le texte tel ou tel détail qui les intéresse davantage.

212Ainsi les épigrammes d’Ampharétè219, de Mnésagora et Nicocharès220, ou de Phrasicléia221 :

Ampharétè

Le fils chéri de ma fille, je le tiens, lui que, lorsque vivants,
nous regardions les rayons du soleil,
je tenais sur mes genoux ; et maintenant, morte, je le tiens mort.

Ici se dresse le monument de Mnésagora et de Nicocharès,
mais eux, on ne peut les voir. Le sort divin les a emportés,
ils laissent tous deux à leur père et à leur mère chéris un grand chagrin
parce qu’en mourant, ils ont pénétré la demeure d’Hadès.

Tombeau de Phrasicléia ; on me dira toujours vierge,
puisque des dieux j’ai obtenu ce nom au lieu du mariage.
Œuvre d’Aristion de Paros.

213Les épigrammes funéraires sont la plupart du temps consacrées à l’éloge du défunt. Il s’agit de souligner les qualités qu’il avait pendant sa vie. Mais elles relatent rarement les circonstances de sa mort, et n’évoquent pas non plus directement les sentiments des survivants. Dans ces épigrammes, qui se démarquent d’une certaine façon de ce modèle « obligé », les survivants tiennent à exprimer un certain nombre de sentiments, comme la douleur de la perte d’êtres chers, bien entendu, mais aussi d’autres éléments qui leur paraissent importants dans les circonstances du décès : pour Phrasicléia, c’est la mort précoce, qui empêche la jeune fille d’accéder à la plénitude de la vie que confère le mariage.

214Les deux autres exemples se démarquent davantage de ce modèle relativement courant. Pour Ampharétè, l’épigramme marque la coïncidence étonnante entre la mort de la grand mère et celle du petit-fils, qui transparaît aussi dans le relief qui l’accompagne : la stèle représente une (jeune) femme avec un enfant sur les genoux, ce qui correspond bien à la teneur de l’épigramme, mais qui correspondait sans doute mieux à une réalité courante, celle de la mort conjointe d’une mère et de son enfant au moment de la naissance. La jeunesse de la femme plaide pour cette interprétation, même si on connaît bien la tendance de l’art funéraire de cette époque à l’idéalisation et à l’intemporalité. Le sculpteur aurait cependant pu, par l’usage de certaines conventions, rendre l’âge de la femme, sans pour autant tomber dans un réalisme incongru : les sculpteurs savent bien, dès cette époque, distinguer entre une jeune fille et une femme plus âgée, par exemple sur les frontons d’Olympie, même si l’on considère certaines de ces figures comme des reprises un peu plus récentes.

215Pour Mnésagora et Nicocharès, c’est la perte conjointe de deux enfants, peut-être lors d’une épidémie, là aussi soulignée par le relief : un jeune garçon court vers une jeune femme qui lui tend les bras. Là encore, la différence d’âge apparemment importante exprimée dans le relief semble contradictoire avec l’épigramme : on attendrait plutôt une référence à une mère et son fils. Il faut croire que la rapidité de la mort a contraint les proches, dans ces deux cas, et sans doute dans d’autres, à acquérir un relief tout fait, correspondant à un cas fréquent, quitte à l’adapter grâce à l’épigramme au cas particulier qui était le leur.

216L’épigramme répond donc au désir de la famille pour le fond du texte, tandis que la forme est rendue par les procédés habituels, utilisant les mètres consacrés, le plus souvent le distique élégiaque. Mais ces distiques ne sont pas toujours bien réguliers, ni parfaitement construits, leur syntaxe devient parfois obscure à force de se plier aux exigences du mètre, qui d’ailleurs n’admet pas toujours les noms propres qu’il devrait contenir222.

217Ailleurs on verra même le mètre s’interrompre et tourner court, ou se prolonger par quelques syllabes qui « débordent » la structure initiale. On comparera évidemment à leur désavantage ces textes connus uniquement par l’épigraphie à leurs correspondants recueillis dans l’Anthologie grecque et signés par (ou attribués à) des poètes célèbres, qu’on placera, eux, parmi les artistes. Ainsi de quelques épitaphes célèbres, comme celle des trois cents Spartiates tombés aux Thermopyles sous les ordres de Léonidas223 :

Passant va dire à Sparte que nous gisons ici
pour avoir obéi à ses lois. »

218Ces épigrammes ne sont pas restées seulement à cause des faits qu’elles commémorent, mais aussi pour leur valeur littéraire. C’est pourquoi, quand on ne connaissait pas ou plus leur auteur, on les attribuait parfois à des auteurs célèbres, même quand la chronologie s’y opposait, de même que certaines statues étaient assignées à des sculpteurs connus, quand leurs auteurs réels étaient tombés dans l’oubli. Les mêmes remarques peuvent être faites à propos des épigrammes votives, par exemple celles qui accompagnent les monuments à la gloire des vainqueurs olympiques.

219Encore peut-on trouver parmi les épigrammes les plus régulières des procédés de composition ou des formules métriques qui permettent aux érudits modernes de les restituer presque à coup sûr : c’est peut-être là un indice que ces petits poèmes étaient plus l’œuvre d’artisans que de véritables artistes. L’hypothèse formulée par D. Viviers, selon laquelle les sculpteurs auraient eux-mêmes rédigé les épigrammes qui accompagnaient leurs œuvres224 pourrait suffire à expliquer ces maladresses.

220On connaît évidemment d’autres catégories d’auteurs artisans, comme les logographes ou les rédacteurs de décrets, mais on sait que les Anciens divisaient la littérature en de nombreuses variétés, dont chacune avait ses particularités. Les logographes étaient ces spécialistes du droit qui fournissaient aux parties engagées dans un procès les discours qui leur étaient nécessaires pour présenter leur défense au tribunal : on sait que les avocats n’existaient pas dans l’Antiquité grecque, mais bien entendu, tous les habitants n’étaient pas forcément en mesure de rédiger seuls un discours convaincant. Les discours de certains de ces logographes (Lysias, Hypéride, Isée, etc) ont paru suffisamment réussis pour être conservés pour la postérité, mais bien d’autres devaient être plus médiocres et n’ont pas laissé de traces. Quant aux rédacteurs de décrets, ce devait être là aussi des citoyens ordinaires, qui s’appuyaient sur les archives à leur disposition pour mettre en forme les propositions faites, comme on le sait, par n’importe quel citoyen. Leur production montre bien souvent une certaine lourdeur, voire une certaine confusion : eux n’ont plus n’ont pas laissé de souvenir précis. Seuls les poètes, eux aussi répartis en divers genres, auxquels correspondaient différentes Muses, semblent avoir eu assez de prestige pour mériter le nom d’artistes.

Les descriptions d’œuvres d’art

222À côté des œuvres exclusivement consacrées à ce genre, comme les textes de Callistrate ou de Philostrate, on trouve en effet de nombreuses évocations d’œuvres d’art dans la poésie, qui servent de décor à l’action ou que les protagonistes contemplent et où ils trouvent parfois des enseignements adaptés à leur situation. Les descriptions de Pausanias, qui omettent généralement tout aspect stylistique pour ne s’attacher qu’à la reconnaissance des personnages représentés, sont ici de peu de secours pour les lecteurs modernes : le Périégète nous prive souvent de détails qui nous seraient précieux pour nous faire une idée un peu précise de ces œuvres.

223Mais d’autres écrivains, parfois seulement en quelques vers, évoquent pour nous tableaux ou statues, en indiquant, outre le nom et la position des personnages, la matière, la texture, la couleur de leur vêtement, la composition de la scène, le mouvement qui s’y exprime, la profondeur du cadre dans lequel elle se joue… Tous ces éléments ne sont pas présents à chaque fois, et le plus souvent, l’auteur insiste sur l’un ou l’autre, selon l’effet qu’il veut produire, et selon le rôle qu’il assigne à la description dans la narration. Mais ce sont généralement des éléments concrets dont nous pouvons tirer des enseignements clairs. Ainsi, Théocrite décrit dans la 5^e de ses Idylles, un cratère qu’il attribue à Praxitèle, tandis qu’Hérondas évoque une peinture d’Apelle dans l’un des ses Mimes226.

Des procédés équivalents

224De même, on peut trouver dans les représentations plastiques, peintures de vases ou sculptures – mais ce devait être vrai aussi de la grande peinture –, l’équivalent des « formules épiques » utilisées par les poètes pour caractériser certains personnages ou certains objets. Ainsi, Achille, par exemple, est toujours qualifié de « aux pieds légers » ou Athéna de « aux yeux de chouette ».

225De la même façon, les artistes utilisaient, à l’époque archaïque surtout, des modalités de représentations pour symboliser certaines actions : on connaît bien entendu la « course agenouillée », qui est utilisée pour représenter l’action de courir. Les personnages en course sont représentés avec un genou en terre tandis que l’autre jambe, pliée elle aussi, repose sur toute la surface du pied. Il ne s’agit évidemment pas là d’une représentation réaliste, mais bien d’un code iconographique227.

226On reconnaîtra une autre de ces formules dans le geste qui consiste pour un guerrier à saisir son adversaire par les cheveux (ou le plumet de son casque) : ici le geste symbolise la domination du vainqueur sur le vaincu228 et permettait donc au spectateur d’être renseigné de façon immédiate sur l’issue du combat. Ce geste se rencontre aussi bien sur des sculptures (métope d’Héraclès et de l’Amazone du temple E de Sélinonte, par exemple) que sur des peintures de vases (Bouclier votif de Tirynthe).

227Le groupe des Tyrannoctones229 se caractérise également par ces gestes formulaires : ainsi le bras levé d’Harmodios, semblable au geste souvent attribué à Apollon face à Tityos, l’agresseur de Léto, évoque la fougue de la jeunesse qui amène à la mort brutale du tyran, tandis que l’attitude d’Aristogiton transcrit plutôt le geste réfléchi de l’homme mûr.

Influence de l’art figuré sur l’écriture

228L’influence peut jouer également des artistes sur les écrivains. Je me contenterai ici de deux exemples pour en porter témoignage : le premier est bien connu, c’est celui des Douze Travaux d’Hercule. On sait que la liste de ces Douze Travaux a été fixée à partir de la représentation qu’en a faite le sculpteur du temple de Zeus à Olympie sur les métopes qui surmontaient le pronaos et l’opisthodome du bâtiment. En effet, les représentations sur vase ou sur reliefs, ainsi que les textes, mentionnent auparavant bien d’autres exploits du héros thébain. Mais le sculpteur, qui n’avait à sa disposition que douze métopes, a dû faire un choix parmi tous ces épisodes, et par la suite, la renommée du temple a donné autorité à ce choix.

229Un autre exemple, moins connu, et cependant très clair également, est celui de la représentation des Amazones230. Celles-ci apparaissent dans l’iconographie grecque dès le VII^e siècle av. J.-C., c’est-à-dire juste après la diffusion de l’Éthiopide d’Arctinos de Milet. Elles sont d’abord représentées comme des femmes revêtues des armes traditionnelles des guerriers grecs, se conformant ainsi à l’épithète homérique ἀντιάνειραι, égales aux hommes. C’est donc d’abord la littérature qui donne le modèle de l’iconographie.

230Plus tard, au tournant de l’époque archaïque et de l’époque classique, une autre représentation des Amazones apparaît : certaines d’entre elles sont désormais revêtues d’une tunique collante et bariolée, avec manches et jambes longues, conformément au costume attribué traditionnellement aux barbares orientaux ou thraces. Leur armement est également désormais emprunté à ces peuplades : bouclier en demi-lune (pelte), hache de guerre (sagaris), arc et bonnet phrygien. Ce changement correspond sans doute à une volonté de caractérisation des différents peuples. Son succès tient peut-être en partie aux souvenirs laissés par les envahisseurs des Guerres médiques.

231Petit à petit, on s’aperçoit que les textes qui évoquent les Amazones les évoquent sous les traits que les artistes ont utilisés dans leurs représentations. Xénophon, par exemple, décrit un guerrier perse en comparant son aspect à celui d’une Amazone231 :

Il amenait un homme qu’il avait fait prisonnier et qui portait un arc perse, un carquois et une sagaris semblable à celle que portent les Amazones.

232Les textes qui nous présentent les Amazones sont dans l’ensemble assez tardifs. Or nous voyons que leur présentation de ces femmes guerrières se conforme généralement aux types iconographiques présentés par les arts graphiques. La seule différence entre ces textes et l’iconographie est assez importante : les textes affirment que les Amazones se coupaient le sein droit pour faciliter le tir à l’arc. Or, aucune représentation d’Amazone ne comporte ce détail. Certains savants ont expliqué ce décalage par une incapacité des artistes à rendre cette mutilation. Mais cet argument ne tient évidemment pas au regard des prouesses réussies par les artistes. Ils auraient d’ailleurs pu, dans le pire des cas, imaginer une formule conventionnelle, qui leur aurait permis de suggérer la mutilation, comme ils l’ont fait pour rendre le pied bot d’Héphaistos (le dieu est souvent représenté avec un ou les deux pieds tordus, la pointe tournée vers le dos du personnage).

233Si les artistes de l’époque archaïque n’ont pas représenté les Amazones avec un sein mutilé, c’est qu’ils n’en éprouvaient pas le besoin. L’explication de cette distorsion entre la littérature et l’iconographie, et de la création récente de cette légende, repose plutôt sur la volonté des mythographes de chercher une étymologie au nom de la peuplade, qu’ils expliquaient comme la peuplade des « privées de sein » (*a-mazo-). Mais cette étymologie ne s’appuie sur aucune tradition ancienne et n’est plus acceptée de nos jours, où l’on pense plutôt à l’hellénisation d’un nom de peuple indigène ; il ne semble pas non plus que les artistes l’aient suivie.

234Dans le cas des Amazones, il semble donc, en tout cas en l’état actuel de nos connaissances des textes, que ce sont les artistes figuratifs qui ont fixé petit à petit la représentation de ces femmes, et que les textes ont ensuite repris les éléments que tout un chacun pouvait voir diffusés par les nombreux décors où figurait ce mythe.

Le problème de l’illustration

235On trouve donc une correspondance assez régulière entre l’évocation des mythes dans les textes littéraires et l’iconographie de ces mêmes mythes. Pour autant, il n’est pas question, dans la Grèce ancienne, de considérer que les arts plastiques « illustrent » textes ou poèmes, en dehors de quelques exceptions, comme le Zeus d’Olympie. Et encore dans ce cas, doit-on considérer qu’il y a tout un monde entre les deux vers d’Homère et la statue colossale de Phidias. C’est seulement en quelque sorte l’ambiance du texte poétique, et une impression générale donnée par le dieu, qui ont servi d’inspiration au sculpteur pour réaliser son œuvre232. Ce n’est qu’à partir de l’époque hellénistique que des œuvres telles que les Bols homériques ou les Tables iliaques (pour l’époque impériale), ont voulu reproduire les épisodes rapportés par les textes homériques. Auparavant, aux époques archaïque et classique, l’artiste veut bien entendu communiquer avec son public, en évoquant des récits qu’ils connaissent l’un et l’autre, mais avec des procédés propres et tout à fait différents de ceux des poètes.

236Poètes et artistes ont chacun leur approche de thèmes mythologiques qu’ils partagent évidemment, mais qu’ils abordent aussi bien à travers des textes littéraires, figés d’une certaine façon, qu’à travers des récits oraux, transmis avec des variantes incessantes, sans parler du trésor iconographique qui les a précédés et qu’ils voient sur leurs monuments publics : ces différents « médias » échangent donc perpétuellement, reprenant et transformant sans cesse une matière qui leur est commune et qu’ils recréent à chaque fois par la combinaison nouvelle d’éléments pris à des sources différentes233.

237Comme les exemples ci-dessus nous l’ont montré, il peut y avoir aussi bien influence de la littérature sur l’art que de l’art sur la littérature. C’est pourquoi mettre l’un et l’autre en compétition n’a pas grand sens. Il n’y a pas dans l’Antiquité de prééminence de l’un sur l’autre, contrairement à ce qui se passe à notre époque, où la diffusion de l’écrit a conduit à une primauté du texte sur l’image. Dans l’Antiquité, il y a des façons différentes de représenter le monde, avec des moyens différents, et c’est au fond ce qu’exprime l’élégie de Solon234 : poètes et artistes obéissent à des divinités différentes et s’expriment différemment235. Le but ou du moins le résultat est le même : il s’agit de représenter telle ou telle histoire non pas de façon réaliste – au sens où nous l’entendons aujourd’hui – mais de façon reconnaissable, en s’aidant pour ce faire de détails précis, qui permettront une identification immédiate. D’où ces attributs qui permettent de reconnaître les dieux et les héros, mais aussi la stabilité relative de l’iconographie au cours du temps. Nous reviendrons là-dessus à propos des œuvres236.

238En revanche, on peut à juste titre se demander comment les artistes, tout comme les autres hommes de l’Antiquité, avaient accès aux textes et s’ils pouvaient utiliser des copies pour s’aider : on sait qu’avant l’invention de l’imprimerie, la diffusion des textes ne pouvait se faire que lentement et pour un prix élevé237. Il était donc difficile de se référer directement à un texte précis, et même si l’artiste l’avait fait, rien n’indique que ses clients auraient pu avoir la même référence. Le cas des poèmes homériques, dont chacun apprenait de longs passages par cœur, se posait évidemment de façon différente.

239Quand aux tragédies, elles posent un problème encore plus complexe : l’artiste s’inspirait-il d’un texte ou de ce qu’il avait retenu d’une représentation à laquelle il avait assisté ? La comparaison des images bien identifiées avec les textes qui nous ont transmis le récit correspondant montre qu’il y a rarement une véritable concordance : aucune représentation d’Achille ne nous montre le héros avec un bouclier correspondant fût-ce de loin avec la description faite par Homère dans le chant XVI de l’Iliade238, et dont le modèle le plus proche serait peut-être le bouclier d’apparat trouvé dans la tombe de Philippe II à Vergina : quand on connaît la fascination d’Alexandre pour Achille, ce fait n’est d’ailleurs peut-être pas sans intérêt.

240Mais cette question n’est peut-être qu’un faux problème : nous sommes ici trop influencés par notre habitude de considérer le texte comme le meilleur témoignage d’un fait239. En l’absence de texte, nous avons souvent bien du mal à identifier une scène, comme en témoigne par exemple le Vase des Niobides, sur lequel les personnages de la face B, bien que certains d’entre eux soient facilement reconnaissables pris isolément, ne nous permettent pas de donner le sens de la scène globale240.

241Seuls de rares exemples permettent d’affirmer avec certitude l’influence d’un texte précis sur une illustration. C’est le cas d’un vase du Peintre de Schiller qui représente une version burlesque de Télèphe sur l’autel : la représentation comporte un élément particulier, qui n’apparaît que dans cette image et par ailleurs dans un seul texte, la parodie du Télèphe d’Euripide qu’Aristophane fait dans les Thesmophoriazousai : il s’agit de l’outre et des chaussures « persiques », attachées au vêtement de Télèphe.

242Mais même dans ce cas, il ne nous est pas possible de savoir si l’artiste s’inspire d’un texte qu’il a lu lui-même, d’une représentation à laquelle il a assisté, ou simplement d’un détail qui lui a été rapporté par un tiers241. Mais cette situation n’a finalement rien que de très naturel, car notre connaissance des textes antiques et des œuvres d’art correspondantes est trop lacunaire, en raison de l’état de la tradition, pour nous permettre de reconnaître à coup sûr la source directe de telle ou telle représentation242.

243Il est plus facile pour nous de nous intéresser de cette façon aux images peintes, parce qu’elles ont davantage conservé une illustration des mythes que les sculptures : les groupes sculptés sont rarement conservés en tant que tels, d’une part parce que l’isolement physique des statues favorisait alors davantage leur dispersion, et d’autre part, parce que l’art impérial se plaisait à reproduire ces œuvres de façon isolée et non groupée. Ainsi, les deux statues du groupe d’Athéna et Marsyas sculpté par Alcamène n’ont été représentées ensemble que sur des monnaies, des gemmes ou des reliefs, mais jamais en ronde-bosse, du moins à notre connaissance.

244On peut cependant relever à propos des copies une même absence de fidélité, qui s’explique par le refus de copier servilement les modèles243 : aussi voit-on le style, c’est-à-dire la manière de représenter les choses, évoluer beaucoup plus que l’iconographie, ou le fond de la représentation. Tandis que l’attitude générale devait se conserver, nombre de détails devaient être réinterprétés par chaque artiste, en fonction des goûts de son époque et de son propre caractère, sauf dans quelques cas particuliers, où une reproduction fidèle était exigée par les circonstances particulières244.

245Dans ce contexte, on peut se demander comment interpréter la coutume archaïque qui consiste à indiquer le nom des personnages représentés, quel que soit d’ailleurs le médium utilisé. Nous en avons des témoignages directs sur des peintures de vases (le Vase François en est le plus célèbre exemple) et sur des reliefs (la frise du Trésor de Siphnos). Pausanias nous en livre d’autres, comme le Coffre de Cypsélos ou les peintures de la Leschè des Cnidiens à Delphes par Polygnote de Thasos. Ces indications étaient-elles destinées d’abord au spectateur, pour l’aider à identifier la scène, ou plutôt à l’artiste, pour qu’il puisse exécuter sans erreur son travail ? et que dire des commentaires relativement longs que signale Pausanias à propos du Coffre de Cypsélos, et qui nous paraissent redondants avec les représentations ?

246En tout cas, ces indications disparaissent complètement à l’époque classique, et les comptes de construction ne font jamais d’allusion directe au programme iconographique prévu245 : ainsi les sculptures désignées pour le paiement dans les comptes de construction de l’Érechthéion n’identifient jamais les personnages autrement que par leur attitude (« l’homme qui s’appuie sur un bâton » ou « le chariot, le jeune homme et les chevaux qu’il conduit »), comme si les sculpteurs n’avaient pas à savoir à quel programme d’ensemble appartiendraient leurs réalisations. Peut-être ne s’agit-il pas ici de donner des indications sur l’identité des personnages, mais de préciser dès la commande l’attitude qu’ils devaient adopter. Pour l’artiste, peu importait que « l’homme qui s’appuie sur un bâton » fût, mettons, Thésée ou Égée. Il importait en revanche que tel personnage placé à tel endroit soit représenté dans telle attitude.

247En revanche, la frise du grand Autel de Pergame reprend cette habitude d’indiquer les noms de tous les personnages : le caractère savant, voire ésotérique, de la représentation, dont nombre de personnages sont peu connus et rarement représentés, exigeait peut-être, pour la lisibilité de l’œuvre, des indications pour aider les spectateurs. De même, les descriptions de Pausanias indiquent toujours l’identification des personnages d’une scène, rarement leur attitude ou les rapports qu’ils entretiennent entre eux dans la représentation. Les indications varient donc peut-être davantage en fonction de ceux à qui elles s’adressent, artistes ou spectateurs. Les premiers ont besoin de précisions sur la commande, les seconds, de comprendre la scène.