Introduction

1L’idée principale de cet ouvrage m’est venue pendant que je préparais la réédition du livre de J. Overbeck sur les sources écrites de la sculpture grecque antique. En effet, la collecte et la traduction de tous ces textes faisaient apparaître, avec une certaine évidence pour moi, que contrairement à une opinion encore répandue, les Grecs faisaient une différence entre les artistes et les artisans, même s’ils ne donnaient pas aux artistes une place identique à celle que nous leur donnons.

2Un premier argument pour nier cette différence était que les Grecs méprisaient dans leur ensemble les artisans, obligés de travailler pour vivre, et se mettant volontairement au service de leurs clients, ce qui reviendrait à renoncer implicitement au statut d’homme libre. Plusieurs savants ont ainsi insisté sur une contradiction qu’ils voient dans la civilisation grecque : l’importance des artisans dans la société grecque, particulièrement aux v^e et vi^e s. s’oppose au mépris dans lequel les élites, représentées par exemple par Platon, tenaient ces personnages1.

3Il faudrait cependant examiner attentivement ce point : certains textes, depuis l’époque archaïque jusqu’à l’époque hellénistique, insistent sur une certaine noblesse du travail, par exemple celui-ci, de Xénophon2, qui ne saurait pourtant passer, non plus que Platon, pour un démocrate :

Alors, dit (Socrate), parce que ce sont des hommes libres, et des parents à toi, tu crois qu’ils ne doivent rien faire d’autre que manger et dormir ? Vois-tu ceux qui se conduisent ainsi vivre mieux que les autres hommes libres, et les considères-tu comme plus heureux que ceux qui s’occupent des choses utiles qu’ils connaissent pour leur vie ?

4Ce raisonnement souvent mené suppose implicitement que les sociétés antiques partageaient un seul et même système d’idées, celui d’une certaine élite intellectuelle, et dans cas précis, celui des auteurs dont la tradition nous a transmis l’opinion. Or, même s’il nous est très difficile d’appréhender la pensée de l’Antiquité en dehors des textes littéraires, et donc en dehors d’un certain milieu, nous ne devons pas oublier que ces textes nous ont été transmis de façon très partielle. À ces lacunes des textes que nous ne pouvons que constater, s’ajoute le plus souvent une suspicion parfois légitime, mais trop souvent hâtive, envers des textes jugés trop « populaires », ou trop tardifs. D’une certaine façon, on rique de n’accepter ainsi que les textes qui expriment dès l’abord les idées qu’on souhaite défendre.

5En admettant même que les Anciens méprisaient généralement les artisans, il n’en découle pas nécessairement qu’ils confondaient les artistes avec eux, et qu’ils les englobaient donc dans ce mépris supposé. Au contraire, toute une série de textes anciens s’attache à préciser qu’un artiste n’est pas un artisan ordinaire. D’où vient donc cette confusion, dans l’esprit des critiques, entre artisans et artistes ? Elle repose en grande partie sur le fait que les deux groupes sont soumis à des conditions semblables dans les documents officiels que nous possédons, comptes de sanctuaire par exemple.

6Effectivement, l’artiste, comme l’artisan plus ordinaire, est soumis à adjudication publique, doit fournir des garants avant d’emporter la commande, doit répondre à un cahier des charges et ne reçoit sa rémunération qu’au fur et à mesure de l’avancement des travaux : ainsi dans les comptes de construction des temples de Delphes ou d’Épidaure. Je ne crois pas qu’il en aille vraiment différemment de nos jours : lorsque Ieoh Ming Pei a été choisi pour réaliser la Pyramide du Louvre, il n’était pas complètement livré à lui-même. Un état responsable ne peut se permettre, pour des ouvrages où de telles sommes sont en jeu, de négliger tout moyen de contrôle. Il en allait forcément de même dans l’Antiquité, car les commandes de statues (ou de tableaux) devaient représenter pour la cité une charge financière élevée, ne fût-ce que par le coût de leurs matériaux, mais aussi par celui de la main d’œuvre, car comme la plupart de ces œuvres étaient destinées aux divinités, la piété commandait évidemment qu’elles soient le plus réussies possible : on ne peut donc pas faire comme si la notion d’esthétique, au sens le plus large, n’existait pas dans l’Antiquité.

7Une notice de la Souda semble confirmer l’assimilation artisan-artiste3 :

Sculpteurs (c’est-à-dire travailleurs manuels) : les meilleurs et les plus précis sont Lysippe, Polyclète, Phidias.

8L’assimilation soulignée ici est sans doute en fait soutenue par une opposition implicite entre l’artiste qui crée avec ses mains et le poète qui crée avec son esprit4, entre l’artiste inspiré par les Muses et celui qui a appris son art d’Héphaistos ou d’Athéna. Cela ne signifie pas automatiquement que la Souda met Lysippe, Polyclète et Phidias au rang d’artisans ordinaires, même en les déclarant les meilleurs. Car il n’en reste pas moins que les Grecs faisaient très clairement la distinction entre l’artisan et l’artiste comme le montre cette apostrophe d’Isocrate5 :

C’est comme si on osait traiter Phidias de coroplathe ou prétendre que Zeuxis et Parrhasios pratiquent le même art que ceux qui peignent des enseignes…

9Bien entendu, on pourrait opposer ainsi le « faiseur de dieux », comme on appelait Phidias, c’est-à-dire le sculpteur qui réalise des statues de grande taille, voire colossales, et l’artisan qui se contente de fabriquer de petits modèles, en grande quantité. C’est peut-être justement l’une des caractéristiques qui distingue dans l’Antiquité l’artiste de l’artisan : le premier ne produit ses œuvres qu’en un exemplaire (parfois deux, comme Praxitèle, selon la tradition, pour l’Aphrodite de Cnide6), tandis que le second les reproduit en grande quantité, sans avoir même réalisé le premier exemplaire… La fin de la phrase, qui vient préciser la pensée de l’orateur, montre que pour lui, même s’ils se servent des mêmes techniques, ces hommes ne pratiquent pas vraiment le même métier.

10Un passage de Plutarque a été souvent invoqué7 pour affirmer que les Grecs n’appréciaient guère les artistes8 :

Aucun jeune homme bien né ne voudrait être Phidias en voyant le Zeus de Pisa, ou Polyclète devant l’Héra d’Argos, ou Anacréon, Philémon ou Archiloque, en savourant leurs poèmes. Car il n’est pas nécessaire, quand l’œuvre vous séduit par son charme, que l’auteur soit digne d’envie.

11Plutarque, comme le montre la suite, oppose ici la beauté de l’apparence à la véritable beauté, qui réside pour lui dans la vertu. Mais la généralisation qu’il en tire va au-delà de ce qu’il dit : car admirer l’œuvre d’un artiste sans vouloir être à sa place est une expérience que l’on fait souvent. Cela signifie-t-il automatiquement que l’on méprise pour autant les artistes ? Il est probable que Plutarque exprimait ici plus un vœu personnel qu’une réalité. On peut d’ailleurs penser que parmi ceux qui pouvaient admirer les œuvres des sculpteurs, bien peu en venaient effectivement à s’engager dans ce métier, s’ils n’y étaient pas en quelque sorte poussés, directement ou indirectement, par leur entourage. Il est d’ailleurs significatif que les savants modernes n’aient jamais utilisé cette phrase pour en conclure que les écrivains étaient méprisés dans l’Antiquité : Plutarque les traite pourtant dans cette phrase exactement comme les sculpteurs.

12Lucien reprend un peu plus tard cette idée, à peu près dans les mêmes termes9 :

Même si tu devenais Phidias ou Polyclète, et que tu réalisais de nombreuses merveilles, tous iraient louer ton art, mais il n’est aucun de tes spectateurs, pour peu qu’il ait du sens, qui souhaiterait devenir semblable à toi ; si habile que tu puisses être, tu ne seras jamais considéré que comme un façonnier, un manœuvre, qui tire son existence du travail de ses mains.

13Là encore, cette remarque a souvent été interprétée comme le résumé du mépris que pouvaient avoir les Anciens pour les artistes, même les plus célèbres. En fait, cette phrase a été trop souvent sortie de son contexte : le narrateur, apparemment encore bien jeune, sort d’une expérience malheureuse de l’apprentissage chez un oncle sculpteur10. La nuit suivante, il voit en rêve deux allégories, la Sculpture et la Culture, qui viennent lui proposer à tour de rôle d’embrasser leur carrière respective. Le passage que nous venons de citer est prononcé par la Culture, qui a bien entendu tout intérêt à critiquer sa compagne en mettant en valeur ses propres avantages. La situation très particulière du narrateur dans ce passage précis devrait interdire toute généralisation.

14D’autres auteurs ont d’ailleurs répondu par avance à ce genre de critique, en rappelant que loin d’être rebutés par le métier de sculpteur, bien d’autres s’y sont essayés, même s’ils n’ont pas toujours atteint la gloire des plus célèbres11 :

Voyons-nous que dans tant de siècles, même des artisans de renommée plus modeste aient abandonné leur métier pour avoir admiré Protogène, Apelle et Parrhasios ? Et ils n’ont pas été si abasourdis par la beauté du Jupiter d’Olympie ou de la Minerve de Phidias, qu’ils aient eu honte d’essayer ce qu’ils pouvaient faire ou dans quelle direction ils pouvaient aller, les artistes de la période suivante, Bryaxis, Lysippe, Praxitèle ou Polyclète.

15Enfin, à l’époque archaïque et au début de l’époque classique, les poètes assimilent leur art à celui des sculpteurs12 : cela ne suggère pas un art décrié ou méprisé.

16La confusion entre artiste et artisan s’appuie par ailleurs, me semble-t-il sur deux types de sources : d’une part les critiques des philosophes, et d’autre part celles des pères de l’Église. Mais ne considérer que ces deux courants de pensée revient à considérer qu’ils sont parfaitement représentatifs de la masse de leurs contemporains. Or on sait bien que cela ne peut pas être le cas, et qu’ils ne peuvent être représentatifs pour les premiers que d’une élite, et même d’une partie d’une élite orientée, et pour les autres que d’un courant au départ fort minoritaire qui a cherché à s’imposer par tous les moyens, dénigrement compris, contre des adversaires qui conservaient des partisans.

17Parmi les philosophes, c’est surtout Platon qui a été utilisé par les modernes, en particulier pour sa critique de l’artiste qui imite la réalité sensible, elle-même simple imitation de la réalité immanente. L’art ne serait donc que l’imitation d’une imitation. Mais rien ne prouve que ces idées de Platon, plutôt complexes comme on le voit, étaient largement répandues parmi ses contemporains. En revanche, les modernes l’ont toujours beaucoup admiré, et ont donc fait de lui la pierre de touche de toute l’Antiquité classique, ce qu’il n’était pas forcément à l’origine. Certains critiques modernes ont d’ailleurs montré que Platon évoque l’art surtout pour faire des comparaisons, et non pour élaborer systématiquement une théorie artistique13.

18Pour les Pères de l’Église d’autre part, l’art est condamnable principalement parce qu’il est surtout utilisé pour représenter les divinités païennes : à travers l’art, c’est donc surtout la religion traditionnelle que fustigent les chrétiens. Et puis, – autre point de dogme très important dans la tradition orientale – les Pères de l’Église refusent la représentation de la divinité, ou de la créature. Comme l’art antique est essentiellement figuratif, ils ne peuvent en conséquence que condamner l’art et rabaisser les artistes. J’essaierai d’ailleurs de montrer que non seulement les artistes de l’Antiquité grecque visent à représenter la nature et l’homme, mais que dans une certaine mesure ils apparaissent dans cette civilisation comme les seuls véritables créateurs, seuls capables de donner véritablement la vie à leurs créatures (ἔμπνοα δημιουργεν : créer du vivant), ce qui ne pouvait être qu’un objet de scandale pour les Pères de l’Église.

19Pourtant, face à ces tenants déclarés du mépris de l’art et des artistes, on peut citer toute une série d’auteurs qui contredisent ce jugement : au-delà des quelques notices qui opposent clairement l’artiste à l’artisan, de nombreux textes montrent que les artistes étaient respectés, voire recherchés. Le seul fait que nous connaissions encore le nom de certains d’entre eux suffirait à leur accorder un statut particulier : car si B. Schweitzer a montré que Xénocrate devait fonder son histoire de l’art sur la collecte des signatures épigraphiques conservées à son époque14, on peut penser qu’au moins pour les époques les plus reculées, certains noms n’ont été transmis que par la tradition. Inversement, le fait que certains noms, retrouvés sur des stèles, n’ont jamais été cités par la tradition littéraire fait supposer que seuls certains artistes jouissaient d’une notoriété suffisante pour être mentionnés dans l’œuvre des critiques.

20Plus récemment, la critique, surtout anglo-saxonne, est revenue sur ce mépris supposé des artistes. Deux courants sont venus rendre aux artistes la considération qu’on leur déniait jusqu’alors. De nouvelles études sur les divinités montrent que celles-ci se confondent généralement pour les Anciens avec leur représentation, au moins pour la masse de la population15. La statue, contrairement à ce qu’on pourrait croire, n’est pas seulement un habillage commode pour incarner un principe immanent. Elle est véritablement le siège (ἕδος) de la divinité, et en s’adressant à elle, c’est au dieu même qu’on s’adresse. Dans une telle conception, les prières et les sacrifices adressés à la divinité sont d’autant plus efficaces que la statue est représentée de façon plus réussie. Ainsi l’artiste peut apparaître comme un médiateur essentiel dans la religion : son habileté à représenter le dieu permet une relation plus proche entre celui-ci et son fidèle. Aussi l’imagine-t-on frayer directement avec les dieux qu’il représente.

21D’autre part, des études précises, menées à partir des documents littéraires, mais aussi épigraphiques16 ont montré que si les artistes sont soumis aux mêmes contraintes que les artisans, ils sont aussi traités in fine de façon différente : leurs rémunérations sont plus élevées, leur rayonnement géographique plus étendu. D’ailleurs l’examen des signatures et des représentations d’artistes montre qu’ils avaient conscience de leur valeur et qu’ils ne se sentaient pas rejetés par la société.

22Dans l’ouvrage qu’on lira ci-dessous, j’ai donc repris l’examen des témoignages anciens afin d’essayer de dégager tous les éléments qui permettent de construire une image du sculpteur à travers l’Antiquité : je rappellerai tout d’abord comment la sculpture grecque est parvenue jusqu’à nous, quels ont été les différents courants critiques et comment ils ont jugé cette sculpture. Nous examinerons dans quelle mesure et pour quelles raisons les œuvres nous ont été transmises, comment la sculpture grecque a été accueillie par la critique moderne depuis la Renaissance, et comment les Anciens, au cours des différentes époques, ont considéré leurs sculpteurs. Les jugements ont bien sûr varié au cours du temps, et il ne faut pas confondre les diverses situations, même si nous n’avons pas tous les éléments pour les distinguer clairement.

23Les témoignages nous viennent surtout des auteurs d’époque impériale, (Pline en particulier), mais ces auteurs s’appuient sur des documents plus anciens, remontant pour la plupart à l’époque hellénistique. Il n’est cependant guère possible d’imaginer que cette mémoire soit née de rien au iii^e s. av. J.-C. : ils reprennent sans doute, au moins en partie, une tradition plus ancienne, dont témoignent à leur façon les philosophes du iv^e s. Nombre de ces témoignages sont des anecdotes que l’on ne peut pas toujours prendre au pied de la lettre. Mais pour se répandre, il fallait que ces anecdotes aient au moins une certaine vraisemblance, et l’on peut donc les utiliser pour une critique générale de l’art dans l’Antiquité. De même les épigrammes qui évoquent des œuvres d’art répondent certes à des exigences particulières, et donnent de leurs sujets une vision sans doute embellie. Mais là encore, elles doivent répondre au moins en partie à l’expérience du public pour pouvoir être acceptées. Aussi peut-on les utiliser pour des réflexions générales ou même pour des études plus précises17. Nous examinerons alors l’opposition fréquemment exprimée dans l’Antiquité entre artistes et poètes : les rapports entretenus par ces deux domaines et les conclusions induites par les modernes.

24Après cette revue des différents courants critiques, je m’intéresserai plus directement aux témoignages qui concernent la pratique même du sculpteur, depuis son apprentissage jusqu’à l’accomplissement de sa carrière : comment devenait-on sculpteur dans la Grèce antique ? Auprès de qui allait-on faire son apprentissage et comment celui-ci se passait-il ? Nous tenterons ensuite de comprendre comment un sculpteur pouvait exercer son métier, comment étaient organisés les ateliers, comment le travail était réparti entre les différents collaborateurs, et comment évoluaient les carrières. À ce propos, nous reviendrons sur la question difficile des signatures.

25Nous examinerons ensuite les relations entre les sculpteurs et leurs commanditaires : conditions des contrats, conditions d’exercice, obligations et droits des parties, rémunérations des sculpteurs. Nous constaterons alors que la position du sculpteur, parmi les autres artisans et dans la société en général, était plutôt privilégiée. Nous rappellerons ensuite que les sculpteurs, comme d’autres artistes, avaient des modèles mythiques, comme les divinités Athéna et Héphaistos, mais aussi d’autres personnages comme les Cyclopes ou Dédale. Nous observerons aussi comment les sculpteurs s’insèrent dans l’ensemble des artistes connus dans l’Antiquité, – en montrant les parallèles et les différences qui peuvent exister entre les différentes disciplines. Nous évoquerons à ce sujet les femmes artistes.

26Une troisième partie s’attachera davantage aux œuvres qui nous sont parvenues, tant du point de vue thématique, que du point de vue technique : quelles productions sculptées pouvait-on voir en se promenant dans les rues ou les sanctuaires de la Grèce antique ? Nous analyserons ensuite le vocabulaire antique de la sculpture : noms des statues, matériaux et techniques, et le vocabulaire de la création. Enfin nous nous intéresserons aux critères que retenaient les Anciens pour juger des œuvres sculptées et qui pouvaient les pousser à commander ces œuvres : réponse à la fonction attendue de la statue, impression de vie donnée par la statue, volonté de prestige du commanditaire.

27La dernière partie récapitulera les éléments que l’on peut retenir pour définir la situation des artistes dans la Grèce antique, et conclura en insistant sur un élément qui me paraît important dans le jugement que les contemporains se formaient à propos des sculpteurs grecs : capables de « créer du vivant » (ἔμπνοα δημιουργεν), ils pouvaient apparaître comme de véritables créateurs, plus puissants parfois que les divinités, qui pouvaient même parfois peiner à les imiter.