2. La question verte
p. 255-268
Texte intégral
On ne sait plus que la « rosée de mai », ou « émeraude des philosophes », est verte.
FULCANELLI
1« Qu’est ce que c’est que ce mot-là d’abord ? c’est de l’égyptiaque ! » (NDP, IV, 56) « Égyptiaque », voilà ce qui d’entrée vient définir, cerner, marquer le nom de la Esmeralda. Question de bord, d’entame ou d’exergue, on ne saurait passer le seuil de la fiction sans longtemps l’ignorer, l’intrigue s’étoilant de ce mystère. Or, tout de suite, on a un nœud, car d’entrée de jeu ce nom sonne faux, c’est de l’égyptiaque, de la fausse Égypte. Et le lecteur, qui n’a de cesse que le récit ne lui livre le fin mot de l’histoire ou le mot de la fin, n’a donc d’autre choix que de rentrer dans le jeu de l’intrigue. Car de toute évidence l’auteur n’a pas l’intention de passer aux aveux. De l’indécence de tout dire. On reconnaîtra sans peine l’une de ces manies hugolienne de lancer l’appât. La question va, comme par ricochet, résonner dans les pages du livre. Un mystère succède à un autre.
2D’emblée, donc, dès l’ouverture, le protocole narratif s’accroche à celui du nom propre, où viennent se nouer tous les tropes du tourment : « je veux que le diable m’écorche si je comprends ce qu’ils veulent dire avec leur Esmeralda ! » (NDP, IV, 56) Calcul retors du récit qui déploie toute une machinerie théâtrale pour bien faire comprendre au lecteur qui n’y voit goutte que se joue dans ce nom-là quelque chose. Ce qui se tresse ou se noue ici, c’est un corps dont on ne saisit pas le nom, qui n’a pas de généalogie, dont on a perdu le fil. C’est une énigme qui promet, un mystère qui porte son secret. On ne sait quoi. Un nom qui est un corps donnant de quoi écrire, de quoi rêver. Un nom qui a de quoi marquer les esprits, un tourbillon qui ouvre à l’imaginaire : « Esmeralda ! À ce nom une figure étincelante tourbillonne comme une abeille d’or dans un rayon de soleil ; les imaginations les plus froides s’émeuvent […]1 ». Le nom bourdonne dans les oreilles, fait son tour comme on fait la roue et nous entraîne dans le tourbillon de la dramaturgie hugolienne.
3Entendez que c’est autour de ce nom que va se dérouler la scène du récit et s’enrouler le geste d’écriture. Car c’est le nom qui crée le mouvement, qui passe de bouche en bouche. Mouvement des lèvres qui le prononcent, mouvement des yeux qui le suivent. Et qui s’arrêtent.
Diable de nom
4Car force est de constater que le nom de la danseuse semble impossible à prononcer ou à mémoriser. On s’interroge, on s’étrangle, on essaye encore, on l’abîme, il se dérobe, on en prend son parti et on le dit comme on peut. Comme si le nom de la demoiselle échappait à la saisie, se défilait, essayait de filer en douce. D’où le fait que ce nom-là, qui semble immanquablement voué à être démantelé, est sujet à dé-nomination : « — Que veut dire le mot la Esmeralda ? — Je ne sais pas dit-elle. — À quelle langue appartient-il ? — C’est de l’Égyptien je crois » (NDP, IV, 88) ; « la petite, – Smelarda, comme ils l’appellent » (NDP, IV, 201) ; « […] la bohémienne […] — Quelle bohémienne ? — La petite qui a une chèvre. — La Smeralda ? — Justement […] J’oublie toujours son diable de nom » (NDP, IV, 205) ; « Écoutez, ma chère Similar… Esmenarda… Pardon ! mais vous avez un nom si prodigieuse ment sarrazin que je ne puis m’en dépêtrer. C’est une broussaille qui m’arrête tout court » (NDP, IV, 212) ; « J’avais su qui tu étais ; égyptienne, bohémienne, gitane, zingara » (NDP, IV, 232) ; « La charmeresse Esmeralda, ou Similar, comme il disait » (NDP, IV, 239) ; « À propos, belle d’amour, comment vous appelez vous ? – La Esmeralda, […] À ce nom étrange, un fou rire éclata parmi les jeunes filles. — Voilà, dit Diane, un terrible nom pour une demoiselle. Vous voyez bien, reprit Amelotte, que c’est une charmeresse. — Ma chère, s’écria solennellement dame Aloïse, vos parents ne vous ont pas pêché ce nom-là dans le bénitier du baptême » (NDP, IV, 182), etc.
5Le nom de la petite danseuse, on le voit bien, on l’entend, est celui de la versatilité même, il s’offre tour à tour à toutes les interprétations, à toutes les prononciations, à toutes les moqueries, à tous les répertoires : c’est Similar ou similaire, du pareil au même, bref, un hiéroglyphe ou de « l’égyptiaque », autant chercher, alors, « à savoir le nom de chaque nuée du ciel » (NDP, IV, 240). Le nom, écorché, passe d’un état à un autre, résonne dans tout le texte, est porté à toutes les extrémités, à tous les accidents : c’est une gamme à jouer, à monter et à descendre. Gamme musicale, s’entend : Si. Mi. La. On essaye ce nom sur une échelle de cordes vocales. Si, mi, l’art… C’est un « mot », une musique, une « langue », c’est une « broussaille », un hiéroglyphisme – à débroussailler. Voici un « Diable de nom » qui doit bien être lié au sabbat, à la magie ou à la sorcellerie.
6On peut comprendre alors que, s’il en est, il tienne certainement un peu de ce fantôme enflammé qui paraît dans les airs : Stryga vel masca (NDP, IV, 201), dit le texte de Charlemagne, Les Capitulaires, que cite Hugo, et que le nom « Smelarda » suit de près d’ailleurs, comme pour faire entendre un écho particulier de ce titre-là – Stryga vel masca, à ce nom-ci – (E)Smeralda. Svelmasca/Smelarda. On apprend en lisant le Dictionnaire infernal2 que les stryges ou les sorcières pouvaient manger les vivants et qu’elles étaient communes au XVe siècle. Disons que ces stryges qui tiennent autant des spectres, des vampires que des sorcières, ont aussi tout de l’« oiseau de nuit au cri strident » (strix, strigis). Comme ce terme s’est appliqué ensuite, non à des spectres insaisissables, mais à des magiciennes, c’est en conséquence de cela que la loi salique les a punies d’amende : « Si une stryge a mangé un homme et qu’elle en soit convaincue, elle paiera une amende de huit mille deniers qui font deux cents sous d’or. » Ainsi Hugo recopie consciencieusement l’article de la loi salique du Ve siècle dans ses notes. (C, 16). Un nom de stryge ou de sorcière est un nom fantôme. Larva, fantôme, dit encore le texte. Il semble bien que pour Hugo le nom soit crypte et donc crypté, hanté d’autres significations, faisant question. C’est ce nom que le récit s’emploie à mettre en attente. Comme une pierre d’attente, donc. Et précieuse.
7Mais, comme toute bonne formule de sorcellerie, le nom ne dit pas sa formule secrète. C’est un masque qui se tait. Voilà pourquoi peut-être le nom de la Esmeralda est aussi typographiquement marqué, mis à l’écart par des blancs ou des points de suspension. Comme entouré de silence, de mystère, de pause (« la petite, – Smeralda » ; « ma chère Similar… Esmenarda… ») ; ainsi mis à distance, faisant entendre l’hésitation que l’on a à le prononcer, à le comprendre.
8Voilà bien un diable de nom qui semble pour suivi d’une malédiction, à tel point que la jeune danseuse en vient à souhaiter en avoir un autre : « Mon dieu, dit la pauvre fille, moi qui croyais ce nom joli pour sa singularité ! Mais puisqu’il vous déplaît, je voudrais m’appeler Goton » (NDP, IV, 212). Goton, qui porte un peu de ce « On qui est dans les ténèbres » (Mis., XI, 953), est, finalement, « un assez vilain nom » (Mis., XI, 714) et rappellerait pour un peu cette phrase que Marius dit à Cosette : « – Figure-toi, j’ai cru un temps que tu t’appelais Ursule. Cela les fit rire toute la soirée » (Mis., XI, 715). Indubitablement, c’est pourtant bien de ce nom-là qu’il s’agit. Autant, alors, en prendre son parti. C’est un nom à écouter, donc, ou à apprendre par cœur : « C’est un nom auquel il faut s’accoutumer, voilà tout. Une fois que je le saurai par cœur, cela ira tout seul. Écoutez donc, ma chère Similar […] » (NDP, IV, 212). Syndrome de similitude. Qui semble dépendre de l’oreille de chacun. Similar. Smenarda. Smelarda. Smeralda. D’une similitude qui joue de la dissimulation. Au fond, ce nom-là tourbillonne à donner le tournis, si bien que le lecteur non plus ne sait plus vraiment où donner de la tête. On comprend alors fort bien qu’il y ait un enjeu dans ce nom qui refuse de se dire. Qu’il puisse être le mystère de la scène du livre.
9Or, il faut tout de même reconnaître que le nom de Esmeralda ne semble pas a priori poser de difficulté particulière de prononciation et d’apparence anodine, il paraît jouer en fait de façon non déguisée avec l’espagnolisme de l’époque. Espagnolisme pour lequel Hugo lui-même avait développé un goût prononcé, à tel point que Théophile Gautier écrira que « si l’on voulait, il serait facile d’assigner à chaque célébrité d’aujourd’hui non seulement le pays, mais le siècle où aurait dû se passer son existence véritable », ajoutant plus loin : « Hugo est espagnol-flamand du temps de Charles Quint3 ». Ce que ne contredit pas le poète, qui affirme d’ailleurs dans Les Feuilles d’automne être né dans une « vieille ville espagnole » (NDP, IV, 373). C’est-à-dire Besançon. Pas de ville plus espagnole que Besançon, comme chacun sait. Pour Hugo en tout cas. Dans le Journal d’Adèle H. on peut lire aussi : « Si j’avais grandi et vécu en Espagne, je serais devenu un poète espagnol. [...] C’est par la chute de l’Empereur [...] que moi, de futur poète espagnol, je suis devenu poète français4 ». Et de fait, tant qu’à embrasser sa nationalité, autant hispaniser son nom. Ce qu’il fait. Voici donc Bittor de Hugo. Espagnol, donc. En précisant bien qu’entre toutes les langues étrangères, la langue espagnole était bien, avec le latin, la seule que Hugo ait apprise.
10Comment ne pas s’étonner donc de toutes les distorsions que subit ce nom de la Esmeralda dans le roman ? Car, admettons-le, c’est un nom qui n’est pas sorcier… Et s’il s’amorce ou s’écartèle sur le rebord déchiré du signe, c’est qu’il se donne place de Grève ou à l’ombre des tours de Notre-Dame, ce qui revient à peu près au même. À danser place de Grève, la place des exécutions publiques, on ne peut en effet avoir qu’un nom tordu, coupé, déformé, qui reste en travers de la gorge. Il s’enclave en effet à l’angle acéré du pilori. N’est-ce pas en fin de compte un nom maltraité et sur lequel on s’acharne ? Hugo semble jouer à loisir avec ce nom-là, le tournant et le retournant en tous sens, l’étranglant, le découpant, au sens propre du terme, et le décapitant de son initiale5 : « La Smeralda ? ». Le faisant danser face à la tournelle, elle-même étranglée (NDP, IV, 59), il ouvre ainsi la question dès que l’on prononce sa première syllabe : S-meralda : Est-ce meralda ? On comprend que le nom de la danseuse se constitue de cette question, de cet à-venir de déchiffrement qui le hante. Impossible délivrance.
La Verte
11Toujours est-il que l’on en oublierait presque que la Esmeralda, qui est au nom près la fille d’Émeraude, la fille verte, porte en son nom le vert printanier de la jeunesse, un vert qui irradie l’espérance d’une demoiselle en liberté. Elle est la Gradiva du roman de Jensen, la fiancée surgie de la pierre et des cendres de Pompéi, la jeune femme dont les pieds touchent à peine le sol et qui resplendit en marchant, l’apparition rêvée qui remonte au cœur du printemps après deux mille hivers : Gradiva rediviva. Corps d’émeraude, de rêve, corps charnel, encore vert, encore vierge. Elle appartient à ces femmes vertes de la littérature, telle l’Ennoïa, de Flaubert, ou la sorcière de Michelet6. Elle est la Fiancée Verte : mort et résurrection. La fiancée qui ne cesse de mourir et se débattre, de choir et se redresser.
12Verte, alors, aussi et pas seulement pour les vertus de l’émeraude7. Mais parce qu’elle est la danseuse déjà verte, marquée d’avance jusque dans son nom même par la mort qui l’attend, étant « comme une morte qui tiendrait en réserve une clef de son tombeau » (NDP, IV, 260). Pierre tombale. Il faudrait alors filer la couleur dans l’œuvre de Hugo qui, du geste du peintre, l’appose par petites touches successives dans les recoins de ses romans : du vert de la Green-Box dans L’Homme qui rit, au nom de Javert, dans Les Misérables, du vert des costumes des arquebusiers de Munckholm dans Han d’Islande, aux galets des Travailleurs de la mer qui ressemblent à des têtes d’enfant avec des cheveux verts, en passant par la langue verte, l’argot, qui contamine l’œuvre entière…
13Voilà pourquoi il ne faut pas se hâter trop vite de répondre à la question : « Qu’est-ce que Esmeralda ? » L’écriture aurait tôt fait de nous débouter. Car les enjeux du nom tissent par retors retours divers fils et filiations. Pierre verte, argot, boite de Pandore, boue du potier, encre. Ou encore : trottoir, égout, prostitution8 – la Esmeralda c’est une métaphore qui s’invente, se réinvente, à chaque fois, qui travaille les retours des résonances.
14Car qui ne voit en même temps que, sous le coup de cette dissémination, à force d’y tremper la plume, l’écrivain en fait un paysage, sa toile de fond ? Au fond, le premier mot n’est-il pas toujours vert ? Étant rappelé toutefois que ce que nous dit la pierre verte, c’est que c’est une écritoire : « – Qu’est ceci ? demanda-t-il. – C’est mon encrier, dit l’écrivain. Et il ajouta : c’est de la stéatite. Admirez la nature qui d’un peu de boue et d’oxyde fait cette charmante pierre verte. – J’admire bien plus les hommes, répondit Jérôme Bonaparte, qui font de cette pierre une écritoire » (WS, XII, 322). C’est dire qu’il n’y a pas de meilleur terrain pour l’écriture.
15En réalité, le nom Esmeralda ne serait-il pas pour Hugo, d’une certaine manière, la porte de la maison / de l’édifice / du livre, l’ostium ? Ne serait-ce pas ainsi qu’il faudrait lire la porte ou le portail de la cathédrale dont une des statues, Claudo Frollo en est persuadé, « regarde dans l’église un point mystérieux où est certainement cachée la pierre philosophale » (NDP, IV, 125), porte qui ouvrirait donc au mystère de l’édifice (et du livre donc), cet événement qui diffuse dans l’œuvre comme un bruit d’énigme ? « Prononcer un nom, c’est créer ou évoquer un être ou une pensée », écrit Eliphas Lévi dans son Dogme de la Haute Magie. Il semble bien, comme on avait déjà commencé à le voir, que tout tourne autour du nom, que c’est bien du nom « magique » que surgit l’alchimie du livre :
« — Flamel ! quel nom prédestiné, Flamma ! — Oui, le feu, voilà tout. Le diamant est dans le charbon, l’or est dans le feu. — Mais comment l’en tirer ? — Magistri affirme qu’il y a de certains noms de femmes d’un charme si doux et si mystérieux qu’il suffit de les prononcer avant l’opération… — Lisons ce qu’en dit Manou : « Où les femmes sont honorées, les divinités sont réjouies ; où elles sont méprisées, il est inutile de prier Dieu. La bouche d’une femme est constamment pure ; c’est une eau courante, c’est un rayon de soleil. — Le nom d’une femme doit être agréable, doux, imaginaire ; finir par des voyelles longues et ressembler à des mots de bénédiction. » —… Oui, le sage a raison ; en effet, la Maria, la Sophia, la Esmeral… — Damnation ! toujours cette pensée ! Il ferma le livre avec violence. » (NDP, IV, 194)
16D’un nom qui serait comme la flamme d’un « sésame ouvre-toi ». Et qui pourrait donner la clef du « portail symbolique de Notre-Dame », cet « infernal frontispice » (NDP, IV, 125). Mais avant de se laisser aller à prononcer celui de la Esmeralda, qu’il a coupé avant d’en dire la syllabe finale, Claude Frollo aura refermé le livre. Ce n’est pas encore cette fois-ci que l’opération alchimique aura lieu et que le « grand œuvre » sera découvert. Le secret reste bien gardé.
17L’inouï arrive, malgré tout.
18Car ce que l’on entend dans Esmeralda, c’est aussi un nom qui contient en son sein la table d’émeraude, la Tabula Smaragdina, qui est un des textes fondateurs de la doctrine ésotérique, formant partie du corpus hermeticum, attribué à Hermès Trismégiste (« Thot le trois fois très grand ») et au dieu Thot des Égyptiens9, dieu de la lune et de l’écriture. Le texte se met en jeu, décompose le mouvement de l’écrire où les mots sont la matière de l’expérience, fait entrer le récit au pays de l’écriture hiéroglyphique. C’est-à-dire de l’art. Écrire, c’est transmuter les mots, les raccorder par des voies insolites, les faire passer par « tous les soubassements de la matière existante », permettant ainsi « à l’esprit de prendre son élan » vers « les limbes incandescentes de l’avenir10 ». Sans doute, l’alchimie nous permet de « réatteindre au sublime, mais avec drame11 ». Ce qu’Arthur Rimbaud appelle autrement son alchimie du verbe, n’hésitant pas à mettre en bonne part, dans ses hallucinations verbales, « la vieillerie poétique12 ». L’alchimie, l’opération poétique en est une.
19De là qu’il ne faut pas s’étonner que la Esmeralda chante. Elle est opéra. Un opéra, en effet, au sens propre comme au figuré. Au sens propre : le 14 novembre 1836, c’est la première à l’Opéra de La Esmeralda, qui est littéralement mise en musique avec un livret de Victor Hugo sur la musique de Louise Bertin. Au sens figuré : elle est opéra, c’est-à-dire qu’elle tient des deux sens du mot italien opera : elle est à la fois de tous les « opéras », spectacle, musique, chant, et est aussi l’Opera, c’est-à-dire l’œuvre (opus, au pluriel opera). Notons aussi que Victor Hugo choisit de donner le nom de La Esmeralda à l’opéra de Notre-Dame de Paris, ne gardant ni le titre français Notre-Dame de Paris, ni l’autre personnage du roman, Quasimodo, que met en lumière, par contre, le titre anglais, The Hunchback of Notre-Dame.
20Incandescente, explosive, trans-figurante, la Esmeralda est donc au cœur du livre. Elle est le cœur du livre. Cœur palpitant, comme le dit l’étymologie de son nom. Le mot « émeraude » vient en effet directement du latin smaragdus, dérivé lui-même du grec smaragdos, qui se rapporte au sanscrit acagnarda. Esmeralda-l’émeraude, tient ainsi à la fois de la pierre, du mouvement, du tranchant de l’acéré (acma), et du cœur, du saut, de la palpitation (gardha). Cœur, elle en est la pierre secrète qui a « la viridité bénie qui régénère toute chose, [qui] a la vertu de faire germer et croître13 ». Et il est vrai qu’elle fait bouillir le sang des phrases, happe le langage, transforme/transmute l’alchimie verbale en alchimie intellectuelle. Les mots, lorsqu’ils transmutent ainsi par « la table verte », deviennent d’or, car la Esmeralda est l’envoyée du Dieu de l’écriture dont elle porte la couleur vert émeraude. De là la figure de notre petite danseuse, impulsion, transport, passant de l’immobilité au mouvement.
21Telle est l’ombre verte qu’elle fait planer sur l’œuvre : elle est agitation, déchaînement, elle est celle qui agite les esprits. Elle a cette façon incomparable et incommensurable de faire entendre ce que rythme veut dire. Et « parce que toute âme est un nœud rythmique14 », elle illustre ainsi ce que peut être le gai savoir, donnant en cela l’exemple que la pensée qui est insurrection, doit aussi savoir danser, faire entendre sa protestation rythmique. Infiniment plus grave qu’un pittoresque personnage narratif, elle est, au-delà du corps, la dynamique des transformations de l’écriture, les possibilités d’actions qui ouvrent la lettre, le témoignage de l’absolu qui est la source de la poésie, le produit de la liberté, qui n’est rien d’autre que l’origine de la pensée.
22Le temps, alors, pour l’écrivain de se faufiler sur la page, de se laisser emporter, transporter sur ces ailes-là et de signer, d’un coup de style, les lettres de son nom. Tel est, en tout cas, ce que nous dit Jean Maurel. Qui voit dans les quatre ailes de la « demoiselle » qui danse, se dessiner l’ombre du désir des quatre hommes qui lui tournent autour : Frollo, Quasimodo, Gringoire et Phœbus. Esmeralda serait ainsi l’inscription codée, au sein du livre, de la signature de l’écrivain, la « Femme soleil du pavé » autour de laquelle gravitent « le H de l’homme-cathédrale-échafaud, le U de la cloche-Babel renversée, Quasimodo, le G de la mâchoire-gueule de Gringoire, le O du soldat-soleil sous-soleil : Hugo15 ! » On est bien tenté de souscrire à cette lecture d’elle, cette lecture des ailes de la demoiselle que propose ici Jean Maurel. On peut aussi se rappeler que Victor Hugo écrira lui-même en 1865 cette phrase énigmatique, se référant peut-être a posteriori au roman de Notre-Dame de Paris : « effet de lune. – Quatre hommes éblouis à la fois. » (C, XIII, 1071).
23Transport : le passage s’opère dans la langue même par l’homophonie l’une/lune. Enjambement qui signale la versatilité, qui dit la force d’attraction de l’une/lune qui entraîne dans sa rotation quatre hommes. Il est aussi vrai que cela ne serait pas la première fois que l’écrivain disséminerait dans son texte (comme dans ses dessins) paragrammatismes et anagrammes de son nom (quatre lettres). Le H fait retour pour porter la matière de sa poésie (TdP, IV, 930). Il nous faut ajouter en effet, que s’il en est une, c’est bien la lettre de l’alphabet qui, visuellement, lorsqu’on la fait basculer à la verticale, a quatre ailes. Quatre ailes, donc, telles celles d’une certaine demoiselle, réfugiée dans une cathédrale, dont tous tenteront de forcer la porte.
24Ultime leçon de l’art.
25N’en doutons plus, la danseuse est donc un passe, la clef de l’œuvre. Elle est ce « cercle magique » dont parle Mallarmé : « À savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc., et qu’elle ne danse pas, suggérant par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écriture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour examiner, dans la rédaction : poème dégagé de tout appareil du scribe16 ». Le poème, en effet, comme la danse, comme la pensée, est pur surgissement.
26En vérité, la danseuse et le poème sont dans l’invention. Du corps, du mot, de l’idée. Et s’ils sont dégagés de « tout appareil », c’est qu’ils ne sont pas autre chose qu’eux-mêmes, un événement à chaque fois singulier.
27Et certes, la Esmeralda c’est une prouesse, un tour de passe-passe, c’est « une impatience de plumes vers l’idée17 ». Pure construction littéraire, donc, si l’on y voit une métaphore. Mais plus que cela si l’on lit en elle, à travers elle, le principe de métamorphose de l’écriture. Celle par qui la pensée se transforme, légère et subtile, s’opposant en cela à l’esprit pesant, et pour autant suspendue au bord extrême de sa disparition. Ce que Goethe n’avait pas compris, disant de l’œuvre de Victor Hugo que tout cela n’était que marionnettes. (Doc., IV, 1284)
Notes de bas de page
1 Théophile Gautier, Écrits sur la danse, Arles, Actes Sud, coll. « Librairie de la danse », 1995, p. 295. Je souligne.
2 Jacques Albin Simon Collin de Plancy, Dictionnaire infernal, Paris, éditions 10/18, 1999.
3 Théophile Gautier, Écrits sur la danse, op. cit., p. 135.
4 Adèle Hugo, Journal d’Adèle Hugo, Troisième volume : 1854, Paris, Lettres Modernes Minard, 1984, p. 517.
5 Anne Ubersfeld écrit dans son article « Nommer la Misère » un petit paragraphe sur la décapitation de l’initiale du prénom féminin dans Les Misérables. « Nommer la misère », Hugo, Revue des Sciences Humaines, no 156, 1974, p. 592. Je montre ainsi qu’à l’instar des noms féminins des Misérables, le nom de la Esmeralda peut lui aussi apparaître comme « figure du corps, corps textuel, image scripturale de la personne physique ».
6 Voir Flaubert, La Tentation de Saint-Antoine, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 90 ; et Michelet, La Sorcière, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 88.
7 Ce que développe Jean Maurel dans son introduction à Notre-Dame de Paris. Voir aussi Gargantua : « en un chascun desquelz estoit enchassée une grosse esmeraugde de la grosseur d’une pomme d’orange. Car (ainsi que dict Orpheus, libro De Lapidibus, et Pline, libro ultimo) elle a vertu erective et confortative du membre naturel. », Rabelais, La Vie Treshorrifique du Grand Gargantua, Paris, GF-Flammarion, 1993, p. 65.
8 Pour Jean Maurel, la Esmeralda c’est aussi et surtout la figure dans laquelle on reconnaît l’ordure, la prostitution, la souillure, et la merde. Jean Maurel, Introduction à Notre-Dame de Paris, op. cit., p. XXXI.
9 C’est Jâbir ibn Hayyân qui en fait mention au VIIIe siècle. La Table d’émeraude est ensuite redécouverte par Albert le Grand. C’est un texte mythique, obscur, qui dit l’art de passer de la transformation des métaux à leur transmutation, c’est-à-dire l’art de passer du petit œuvre (ou petit magistère) au grand œuvre ou « ars magna », autrement appelé l’œuvre au rouge (rubedo), qui est le stade de fixation de la pierre. Pierre philosophale ou, autrement dit, « pierre des philosophes », qui aurait permis, pour ceux qui en auraient détenu le secret, de transmuter en or des métaux vils grâce à un langage ésotérique codé.
10 Antonin Artaud, « Le Théâtre alchimique », Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 78.
11 Ibid.
12 A. Rimbaud, « Délires », Une saison en enfer, op. cit., p. 141. Il écrit aussi : « Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots ». Dé-lire, pour re-lire.
13 Johann Friedrich von Meyer, « La Table d’émeraude », in Deux Traités alchimiques, Nice, Éditions Bélisane, 1998, p. 38.
14 Mallarmé, « La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1959, p. 644.
15 Jean Maurel, Introduction à Notre-Dame de Paris, op. cit., p. XXIII.
16 Mallarmé, « Crayonné au théâtre », Divagations, Paris, Poésie/Gallimard, 1976, p. 304. En italique dans le texte.
17 Ibid., p. 306.
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Dolorès Lyotard
2013
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Lettres de château
Barthes, Delvaux, Follain, Ghil, Hyvernaud, Jaccottet, Ponge, Quignard, Reverdy, Tardieu, Villiers de l’Isle-Adam
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2008
