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    Plan détaillé Texte intégral Têtes et grimaces Coup de tête / coup de théâtre Portraits éclairs Têtes fantômes Portraits à la guillotine Photographie Notes de bas de page

    Rouge Hugo

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    2. Portrait de l’artiste en guillotineur

    p. 63-93

    Texte intégral Têtes et grimaces Coup de tête / coup de théâtre Portraits éclairs Têtes fantômes Portraits à la guillotine Photographie Notes de bas de page

    Texte intégral

    Il nous est né, depuis peu d’années, une machine, l’honneur de notre époque, qui, chaque jour, étonne notre pensée et effraie nos yeux. Cette machine, avant un siècle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l’adresse, l’habitude, la patience, le coup d’œil, la touche, la pâte, le glacis, la ficelle, le modelé, le fini, le rendu. A. J. WIERTZ

    Nous, les Français, nous avons l’histoire, la mémoire et l’image de la guillotine en tête.
    Jacques DERRIDA

    1« – Ça ira très bien », dit M. Crosnier à Victor Hugo à la chute du rideau de la première reprise de Marion de Lorme en 1831, ajoutant : « Je vous conseille seulement de guillotiner beaucoup de têtes ». Hugo ne comprenant pas, semble-t-il, la remarque du directeur du théâtre de la Porte Saint-Martin, ce dernier lui expliqua qu’il avait remarqué que « le mot tête était répété trop souvent » (VHR, IV, 1200). Trop de têtes. Ou le mot de trop. À lire Victor Hugo, en effet, on se rend compte que la tête ou, plutôt, les têtes, occupent dans son œuvre une place éminente. Au reste, s’il est vrai que le reproche qui venait du directeur du théâtre portait sur la répétition du mot dans Marion de Lorme, peut-être aurait-il pu s’appliquer à l’ensemble de l’œuvre hugolienne. Non seulement sur le mot, mais aussi sur toutes les apparitions de têtes qui s’y trouvent. Apparitions innombrables, presque systématiques.

     

    2Or, M. Crosnier, qui faisait ce reproche alors que Hugo commençait à peine à construire son œuvre, était loin de se douter que, non content de ne point corriger cette « imperfection », Hugo en renforcerait au contraire le trait, faisant fi de la critique qui lui fut adressée dans la soirée du 11 août 1831. Car sous quelque angle qu’on la regarde, dans ses romans, dans ses pièces de théâtre et ce, jusque dans ses dessins, la tête, chez Hugo, a fait son œuvre, comme on dit de quelqu’un qu’il a fait son trou. La tête, en effet, est une réussite. Des têtes récalcitrantes, opiniâtres, insubordonnées, sans ressemblance avec qui que ce soit ou quoi que ce soit. Des têtes qui se paient de métamorphoses. Et les dessins de Hugo, à ce propos, ne font pas exception. Qui comprennent un nombre considérable de caricatures de têtes. Effet d’hypnose. Des têtes comme des maladies. Des têtes-monstres.

    3Car, de toute évidence, comme Jules Vallès, Victor Hugo aurait pu écrire : « J’ai eu de tout temps l’amour du monstre1 ». On ne s’étonne pas, en effet, on ne s’étonne plus (mais s’en est-on vraiment étonné un jour ?) de trouver dans l’œuvre hugolienne un nombre incalculable de monstres et de formes monstrueuses. Tant est si bien que l’on pourrait dire que l’œuvre entière de Victor Hugo en dresse un véritable tableau : des personnages qui sont aujourd’hui devenus des « classiques » du genre (Quasimodo et son horrible et triste grimace, Gwynplaine et son rire monstrueux, Han d’Islande, le plus abominable des criminels, jusqu’à la pieuvre géante, monstre démesuré), aux dessins (dessins de monstres, caricatures, taches sans noms), en passant par l’argot qui contamine l’œuvre de bout en bout, l’écrivain, campé dans sa prose, fait du monstre ou du monstrueux le motif privilégié de son écriture – monstrueux qui touche à tout et qui surgit avant tout par la tête ou le visage de ses personnages principaux.

    4Or, si le visage se montre dans toute sa monstruosité, c’est qu’il apparaît de face. Et c’est bien sûr quand il apparaît de face que l’on réalise que, ce faisant, il nous fait la grimace. Faire la grimace, qui se dit en anglais : to make faces. En anglais, d’ailleurs, on dit aussi face pour visage. L’anglais est à ce sujet très éclairant, car il suffit de mettre un –s à face, et tout de suite on est dans la grimace, tout de suite le visage fait la grimace, comme si de face à to make faces, le débordement allait de soi. Comme si le visage appelait inévitablement la grimace et, par conséquent, le monstrueux. Comme si le mot visage désignait une réalité sans cesse menacée par son contraire. On peut voir là ce côté tendu du visage, accueillant à la monstruosité, en étant même le terrain privilégié. D’où l’on pourra sans peine voir l’œuvre hugolienne : à l’enseigne de la grimace.

    Têtes et grimaces

    5Et d’ailleurs, que le visage apparaisse et c’est la grimace tout de suite :

    « C’était une merveilleuse grimace, en effet, que celle qui rayonnait en ce moment au trou de la rosace. Après toutes les figures pentagones, hexagones et hétéroclites qui s’étaient succédé à cette lucarne sans réaliser cet idéal du grotesque qui s’était construit dans les imaginations exaltées par l’orgie, il ne fallait rien moins, pour enlever les suffrages, que la grimace sublime qui venait d’éblouir l’assemblée. […] Nous n’essaierons pas de donner au lecteur une idée de ce nez tétraèdre, de cette bouche en fer à cheval, de ce petit œil gauche obstrué d’un sourcil roux en broussailles tandis que l’œil droit disparaissait entièrement sous une énorme verrue, de ces dents désordonnées, ébréchées çà et là, comme les créneaux d’une forteresse, de cette lèvre calleuse sur laquelle une de ces dents empiétait comme la défense d’un éléphant, de ce menton fourchu, et surtout de la physionomie répandue sur tout cela, de ce mélange de malice, d’étonnement et de tristesse. Qu’on rêve, si l’on peut, cet ensemble. [….] Mais c’est alors que la surprise et l’admiration furent à leur comble. La grimace était son visage. » (NDP, IV, 53)

    6Telle est la première vision que l’on a du monstre hugolien : sa tête – ou plutôt, la grimace que fait sa tête et à laquelle on ne peut songer sans trembler. Il est vrai que le monstre c’est d’abord et avant tout une tête. Ou un « cas de figure », comme on dit en français. Figure ambiguë, grimaçante, donc, farouche, hostile et qui offre le spectacle de sa dégradation. Ici, en l’occurrence, celle de Quasimodo, le bossu bancal de Notre-Dame, dont la grimace est à prendre au pied de la lettre, dans son sens étymologique, c’est-à-dire « figure hostile et grotesque ». Et qui d’entrée de jeu nous annonce la couleur bien avant que l’écrivain ne veuille nous en donner l’« idée » – « – L’idée, est-ce ?… – Lis : déesse. – Déesse – Deesse (manquer) » (Port., X, 1161). De l’idée au manque, de ce qui nous manque pour nous en faire l’idée, la langue de Hugo nous emporte d’un mot à l’autre sur les traces de la langue, de connotations homophoniques en résonances analogiques. L’écrivain qui est à l’écoute des migrations du sens, déroule un fil dans le flux de l’écriture, et dit ne pas vouloir essayer de nous donner l’idée de cette tête dont « l’œil droit disparaissait entièrement sous une énorme verrue ». Chassé-croisé : « – Et il a un œil de trop, ajouta Robin Poussepain. – Non pas, dit judicieusement Jehan. Un borgne est bien plus incomplet qu’un aveugle. Il sait ce qui lui manque. » (NDP, IV, 54) Le fil du récit nous fait donc dériver vers cette idée de manque, vers ce qui fait défaut. La part manquante de la tête. Diminution, amoindrissement, défection, accident. Ce qui fait que la tête, en somme, est endommagée d’une infirmité apparente.

    7« – Tête à la manque ! », n’aurait pas manqué de dire Jehan du Moulin, le petit frère de Claude Frollo, qui joue des mots, de leurs homonymies, de toutes leurs dérivations abracadabrantesques, ne manquant jamais de faire des commentaires sur chaque tête qui passe. Tête à la manque, ou encore « à la gomme, à la noix ». À la réflexion, et compte tenu du résultat final, terrible, d’une tête qui porte le signe de sa dégradation, on pourrait sans doute faire résonner l’expression avec son sens premier qui désignait encore, en 1791, la tête manquée, c’est-à-dire infirme, – du latin mancus, « mutilé », « estropié ». On comprend que l’expression à la manque ait elle-même suivi la pente de la dégradation et qu’elle ait signifié ensuite « capable de trahir », comme l’emploie Vidocq dans ses mémoires, puis encore « raté, défectueux2 ». Tête ratée, donc, infirme, abîmée, détériorée, dégradée, déformée d’une grimace qui est son visage. À la réflexion, c’est une tête qui n’aurait pas déplu à la singularité d’un Michaux qui, en peignant des figures dans leur altération, marquait sa préférence pour les visages qui sont autant d’« étranges plaies qu’on rencontre avec gêne et nausée3 ».

    8À cela près, il faut en convenir, que nous avons là une bien belle grimace et qui nous apparaît « merveilleuse », « rayonnante », « sublime » ou encore éblouissante. C’est que la tête est ambiguë, ambivalente, qu’il y a quelque chose dans la tête qui fait qu’on ne peut s’empêcher de la regarder, qu’on peut en rire mais que tout aussitôt, on s’en détourne car il y a aussi dans la tête quelque chose d’« insupportable à voir et impossible à regarder » (HQR, XIV, 183). Et c’est bien ce quelque chose qui va former le leitmotiv du monstrueux hugolien. Résurgences ; répétitions de têtes monstrueuses qui apparaissent encore et encore au fil de l’œuvre, sans cesse, comme en un mouvement de rotation incessant. Après une tête, une autre. Succession de têtes qui sont autant de visions capitales : c’est la grimace grotesque de Quasimodo qui vient se substituer, comme en écho, à celle du nain Habibrah. C’est la face grimée de Gwynplaine dont le « mascaron bestial » rappelle celui de Han d’Islande. Succession de têtes qui font la grime, qui excèdent la toile du texte et la perforent. C’est encore la moue effrayante, monstrueuse, molle, de la tête visqueuse de la pieuvre des Travailleurs de la mer. Grime, grimer, grimace : la monstruosité arrive vite et l’on comprend, en fin de compte, que si le visage est sujet à la monstruosité, il l’est naturellement.

    9Nul doute alors que c’est par la façon tout à fait extraordinaire qu’elles ont d’apparaître que les têtes des monstres hugoliens sont avant tout des têtes remarquables :

    « Une tête sortie de la brume profonde ;
    Aveugle, énorme, horrible, à l’autre bout des cieux ;
    Ayant des gouffres noirs à la place des yeux. » (FS, X, 1629)

    10Les apparitions de têtes chez Victor Hugo tiennent autant de la répétition que de l’imprévisible. C’est un ressassement, une obsession. Répétitions qui ont elles-mêmes tout de l’entêtement, mot sur lequel Pascal Quignard nous invite d’ailleurs à méditer. L’entêtement, c’est ce quelque chose à l’intérieur de la tête « qui ne cède pas le pas devant l’acquisition du langage », c’est cette « poussée dans le crâne plus forte, plus têtue, plus entêtante que la conscience ». En somme, disons-le tout court : une « tête rebelle dans la tête4 ». Une tête rebelle, en effet, et qui fait sa voyoute, comme dirait Derrida – où tout concourt à participer à ce que Hugo lui-même nommera l’industrie de l’entêtement. (TM, XII, 697)

    Coup de tête / coup de théâtre

    11Quel phénomène plus monstrueux qu’une tête de monstre alors qui surgit par surprise, qui nous prend par surprise ? Le monstrueux hugolien, s’il nous bouleverse, c’est qu’il a cette manière à la fois abrupte et irrévocable, prémonitoire, de nous avertir de quelque chose de plus monstrueux encore. Dans l’élan de son apparition, le monstre arrive toujours la tête la première. Signe capital de la monstruosité, la tête du monstre se détache en effet du reste du corps (et nous verrons qu’elle se détache de plusieurs façons), et attire l’œil du spectateur qui s’interroge sur cette tête qui fait question. Tête à rêver.

    12Or, si la tête se sépare, se défait, s’isole de l’ensemble du corps, c’est bien parce que Hugo insiste : dans chaque roman, la tête est mise en situation, c’est-à-dire que la scène est telle que le regard ne peut faire autre chose que s’attacher à cette forme de figure qui saille du fond sur lequel elle apparaît, comme encadrée. En effet, les têtes s’exposent dans une sorte de cadrage brutal – technique qui n’est pas nouvelle en peinture, les primitifs italiens, les japonais du XVIIIe siècle, tout comme Degas ou Lautrec, l’ayant abondamment exploitée. Mais avec Hugo on a affaire à quelque chose de différent : l’acte de circonscrire une figure dans un espace délimité n’est pas le moyen d’une expression picturale, il est une fin en soi. Une sorte de structure opératoire qui isole la chose, arrête le regard sur ce qui est ainsi encerclé et qui apparaît comme autre chose, dans sa différence : c’est « la noirceur ayant un contour » (TM, XII, 744).

    13Dès lors le découpage hugolien apparaît comme le signe privilégié de cette différence : la lucarne, ou la rosace élaborée sommairement pour l’occasion, tout comme le cercle de lumière que dessine une lampe, font apparaître des figures qui sont autant de visions du monstrueux. Et qui sont des visions d’autant plus monstrueuses qu’elles tiennent quand même de l’humain, visions où se conjugue l’appréhension de la plus grande différence avec celle de la plus grande ressemblance. C’est la tête de Quasimodo qui « rayonne au trou de la rosace », et dont la « grimace sublime », dépassant en « intensité de laideur » toutes les autres, vient « éblouir » l’assemblée. C’est celle de Han d’Islande que la lumière fait « vivement ressortir » et qui a « quelque chose d’extraordinairement sauvage » (Han, II, 125). C’est encore celle de la pieuvre géante des Travailleurs de la mer dont la tête est « un poing » qui sort d’un « trou » et qui expose cette « large viscosité ronde et plate », au milieu de laquelle « deux yeux regardaient » (TM, XII, 739). C’est enfin le visage de Gwynplaine, véritable « masque de chair » (HQR, XIV, 48), « mascaron bestial » (HQR, XIV, 187), que l’on met face à la lumière et qui se détache « dans toute cette ombre, avec son relief étrange, pleinement éclairé » (HQR, XIV, 262). Pilonnage du procédé, fracas stylisé d’une itération impérative : pour prendre tout son relief, le visage ne peut que venir s’inscrire dans un espace sphérique.

    14Ainsi, la tête fait la roue, rayonne : « Toutes les parties de son visage contribuaient à ce rictus, toute sa physionomie y aboutissait, comme une roue se concentre sur le moyeu » (HQR, XIV, 187). Moyeu, qui dit quelque chose de l’orientation que prend le regard : les yeux vont au centre. En l’occurrence, ici, la bouche riante, découpée en rire, monstrueuse, de Gwynplaine. Rayonnement du rire monstre sur lequel s’éperonne la pensée hugolienne. Rayonnement de la tête monstrueuse qui s’épanouit sous les regards. Car c’est encore le même procédé comparatif qui définit la pieuvre des Travailleurs de la mer dont il est dit de sa tête que « les cinq lanières s’y rattachaient comme des rayons à un moyeu » (TM, XII, 739). La tête, comme la roue, entraîne dans sa ronde la dynamique du récit qui s’axe sur cette tête qui saille et entame par à-coups le texte de l’indicible. Attraction terrible. D’un rayonnement qui est un harcèlement.

    15Et c’est à partir de ce centre que cela s’ouvre, ou, à l’inverse, mais dans le même mouvement, vers ce centre que cela aboutit. Attraction/Répulsion. Le monstre fait la roue, comme on dit d’un papillon ou d’une danseuse qu’il ou elle déploie sa robe. Comme on le dit aussi du paon qui déploie en rond les plumes de sa queue. Tour de force d’un visage se déployant d’un coup de plume dans le tourbillon de l’écriture. Parade, roue, rond, rayon, rayonnement, c’est le rai de lumière de l’araignée (TdP, X, 1188) qui multiplie les torsions de fils dans l’œuvre, travaille la tension du récit, tisse un secret monstrueux dans une forme étrangère. À cela, ajoutons que le tour de force du monstre arachnide, qu’il soit pieuvre ou hippogriffe, c’est de nous faire voir un autre champ du visible où se trame la fantasmagorie de la fatalité – danse étoilée d’un désastre d’un roman à l’autre. Voilà comment, en effet, le monstre phénoménal, le phanesthai, rayonnant et solaire, entre dans l’économie du roman sans détour, marquant du même coup sa différence indéniable, faisant renvoi, retour à l’autre, à ce que Derrida appellerait, lui, la différance, d’un mot qui souligne l’altérité de l’autre, l’hétérogène, le singulier, le non-même, le différent. Unheimlich.

    16La récurrence du procédé, celle d’inscrire systématiquement le visage dans un rond, ne peut manquer d’étonner. À moins de considérer que Hugo écrive comme un peintre. En l’occurrence, à la manière de ces peintres italiens qui reprennent l’imago clipeata romaine et réalisent leur peinture, non pas, comme traditionnellement, dans un cadre, mais à l’intérieur d’un disque, dans un format de peinture que l’on appelle le tondo5. On serait tenté de dire que le disque pourrait renvoyer là à l’idée de perfection. Or, consigné par Hugo dans le cercle du tondo, le visage monstre s’éprouve jusqu’à la syncope, brille d’un inattendu convulsif, martèle le récit, provoque le vertige. Le geste est invariant. On n’échappe pas au rond. On n’échappe pas au cercle, au trou, à la grotte, à l’œil, à la bouche ensanglantée. On n’a rien à regarder à gauche ou à droite, ce qui se passe, se passe au milieu : tête-bouche, tête-sexe.

    17Ou les deux à la fois. On ne peut ainsi échapper à la menace du visage, à ce qui en fait l’horreur et la fascination. Le visage monstre est centré dans son apothéose. Ainsi envisagées, toutes ces têtes forment autant de tableaux qui apparaissent les uns après les autres et que, faute de comprendre, on regarde fascinés comme autant de réalités optiquement aberrantes car il y a dans ce spectacle de têtes « je ne sais quel vertige particulier, je ne sais quelle puissance d’enivrement et de fascination » (NDP, IV, 51) dont il est difficile de se déprendre.

    18Il faut bien dire que ces têtes qui se découpent assaillent l’homme, spectateur de ce spectacle étrange, dans son humanité et que tout se passe comme si, dès ses premiers romans, Victor Hugo s’était fait fort d’en faire son programme d’écriture, comme s’il avait eu à cœur d’exposer ces fulgurantes polychromies comme autant de figures réelles et étourdissantes que l’on garderait infiniment sous les yeux. En somme, ces figures que l’optique de l’écrivain nous fait voir comme un véritable « kaléidoscope humain », tiennent aussi un peu de l’« éblouissement du rêve infini » que peut procurer ce « pauvre petit morceau de carton [qui] vous met dans la poche toutes les rosaces de toutes les cathédrales » (C, XIII, 1073). Visages, soit, mais kaléidoscopiques. Du nom créé par le savant Brewster, qui inventa l’instrument, et qui est formé sur les mots grecs de kalos « beau », eidos, « image », et skopein, « regarder ». Ce que l’on voit à travers le kaléidoscope ce sont, en effet, de belles images, symétriques, s’offrant en ensembles réguliers, images agréables à la vue et variables à volonté.

    19Or, avec les têtes de monstres, on est bien loin du symétrique et du régulier. C’est même tout le contraire. Le kaléidoscope, chez Hugo, dit l’infini de la succession des figures et aussi l’infini de leur fragmentation. Diffractées, voilà ce que sont les figures hugoliennes qui ne sont pas cependant sans avoir leur moment de beauté, ayant un peu en cela de cet « affreux soleil noir d’où rayonne la nuit » (Cont., IX, 376). Avec le kaléidoscope surgissent donc toutes les rosaces, c’est-à-dire des figures qui tiendraient à la fois de la rose et du prisme, en sorte qu’ainsi exposées, elles offrent tout, de la fleur vénéneuse au parfum entêtant de la déviance diaprée. D’un entêtement qui est aussi un harcèlement.

    20Il faut noter la scène – ce qui se passe dans sa théâtralité. Le monstre, on ne le voit « à face découverte que sur le théâtre » (HQR, XIV, 210), et autant que faire se peut, sur « le théâtre des grimaces » (NDP, IV, 50). De fait, il n’est pas forcément besoin des trois coups ou du rideau rouge. On peut même se permettre, dans certains cas, de pratiquer l’ellipse. L’émergence insolite de la tête qui semble reliée à un autre monde, peut tenir alors, en effet, à sa mise en lumière : un « jet de lumière » frappe « en pleine face » et l’on « v[oit] dans ces ténèbres le monstre épanoui » (HQR, XIV, 199). Théâtre qui tiendrait un peu, pour reprendre le mot de Jules Vallès, de l’Entre-sort, qui ajoute que l’« on appelle ainsi, dans le monde des saltimbanques, le théâtre, en toile ou planche, voiture ou baraque, dans laquelle se tiennent les monstres, veaux ou hommes, brebis ou femmes ; le mot est caractéristique. Le public monte, le phénomène se lève, bêle ou parle, mugit ou râle. On entre, on sort, voilà.6 » Le monstre, chez Hugo, n’est finalement pas très loin de celui d’un Vallès. L’image du monstre hugolien, en effet, est un négatif du populaire mais chargé de positivité imaginaire.

    21Ainsi, le théâtre de l’Entre-sort est, chez Hugo, un théâtre de la tête où « la grimace supplée souvent à la parole7 ». C’est-à-dire qu’il s’agit d’une tête qui entre et qui sort donc, comme au cirque, dans un espace où la monstruosité, pour se montrer, surgit du « pli de la vague » (TM, XII, 741). Il y a tout lieu de penser qu’il s’agit ainsi d’un jeu de cache-cache où la tête est, à elle seule, dans sa dissimulation et son dévoilement, un coup de théâtre. Battement d’une apparition-disparition. La tête jette un sort. Sous le rapport exclusif de l’œil, s’établit le jeu d’une promesse où le désir de voir ce qui se trame derrière les plis fait que l’on s’accroche au spectacle, et l’on voudrait bien voir quelle tête va à nouveau tomber sous le rai de lumière : « — Vois donc cette figure ! […] — Une autre ! — Ventre du pape ! qu’est-ce que c’est que cette grimace-là ? — Holàhée ! c’est tricher. On ne doit montrer que son visage. » (NDP, IV, 52) D’un visage l’autre, Baubô n’est jamais loin de Méduse.

    Portraits éclairs

    22Nul doute, par conséquent, que la raison pour laquelle Hugo, se plaît à observer ses contemporains, c’est pour leur tirer le portrait. Portraits fragmentés, incisifs, faisant bloc, tombant toujours à point. Le portrait, en effet, c’est l’art de voir à chaque fois une tête nouvelle comme si c’était la première (ou la dernière), c’est l’art de la caricature ou de l’imagination : il tient autant de l’exécution que de la coupure.

    23Et il va sans dire que Hugo a l’art du métier. Effilés au bec de la plume, les portraits tombent sous les traits d’esprit, du calembour, les effets de chute ou de pointe, le trait acerbe du paradoxe. Hugo croque les attitudes, note les saillies, les « pierres précieuses », faits des portraits qui flèchent le sens de l’entame. Dans le portrait qu’il fait d’Odilon Barrot, on apprend que ce dernier « monte à la tribune marche à marche et lentement, solennel avant d’être éloquent », et que dans son discours, parfois « il sort un éclair ». Pour celui de M. Changarnier, c’est « l’encolure longue et sèche » qu’il remarque, notant que « c’est un homme bref, hardi, expéditif ». C’est encore sur le col ou le cou de monsieur d’Harcourt, qu’il porte son attention, notant, en même temps, son « collet de velours noir à broderie étroite », et l’impossibilité de voir « un plus petit homme en un plus grand nom ». Quant à la tête de monsieur Cousin ? C’est une « outre sonore » : jamais, en effet, en a-t-on vu sortir une idée. Celle de monsieur Blanqui est « réfléchie », « un peu inclinée », et c’est précisément dans cette posture qu’il demande « la tête de Lamartine » et offre « la tête de son frère ». De quoi s’interroger si ce n’est pas pour cette raison que « toute les lueurs de 93 étaient dans sa prunelle » (C, VII, 1150). Soulevez une tête et vous voyez toutes les autres. S’agissant de celles-ci, à tout le moins, il serait vain de nier plus longtemps que ce souci de l’observation coupante qui traverse la phrase tient d’un arc de l’écriture aussi effilé qu’une lame de rasoir. Par l’entame ferrée du style, le portrait s’expose dans la franchise du coup porté. Bribes satiriques. Observations tranchantes. Procédé du patchwork. Chaque portrait est coupant, comme passé au fil de la lame.

     

    24Il n’est, pour s’en convaincre, que de noter ce que Hugo observe à chaque réunion de l’Assemblée, et qu’il note presque de façon médicale, recensant les faits minutieusement, comme un greffier. Mouvements de têtes. Inclinaisons de cous. Pâleurs des traits. Ainsi la tête de M. Thiers. Que ce dernier soit coupé dans son élan rhétorique, et le voilà qui « se démène, croise ses bras, les décroise brusquement, puis porte ses mains à sa bouche, à son nez, à ses lunettes, puis hausse les épaules et finit par se saisir convulsivement des deux mains derrière la tête. » (C, VII, 1144).

    25La tête occupe le terrain, symbolique et tragique.

    26Les notes de Hugo les prennent sur le vif.

    « Après tel discours où il n’avait été question que de liberté, de paix universelle, de bien-être par le travail, de concorde et de progrès, on voyait les représentants de cette catégorie que nous avons désignée en tête de ce paragraphe, se lever tout pâles : ils n’étaient pas bien sûrs de n’être pas déjà guillotinés, et s’en allaient chercher leurs chapeaux pour voir s’ils avaient encore leurs têtes ». (H, 31. Je souligne)

    27On se tâte la tête, on cherche son chapeau. Fantôme terrible que celui de la guillotine qui dresse le spectre de son tranchant. Nous voici donc au fait : dans ce contexte politique, la vie peut-être liée au port d’un chapeau. Si d’aventure on est condamné, on cherche sa calotte pour s’assurer que la tête est toujours là : « […] la camisole liée et bouclée, il s’est écrié : Ma calotte rouge ! Qu’est-ce qu’on a fait de ma calotte rouge ! je veux ma calotte rouge ! On a trouvé cette calotte à terre dans un coin et on la lui a mise sur la tête » (C, VII, 1216). La scène de l’écriture, quand elle a pour horizon la guillotine, ne peut être qu’un théâtre de têtes. Ou de chapeaux. Il nous resterait alors à apprendre comment tiennent les chapeaux ou pourquoi ils tombent, et ce qu’on oublie quand on oublie son chapeau : « Ils exécutèrent le roi le chapeau sur la tête » (Carnets) ; « – Chapeau bas ! chapeau bas ! criaient mille bouches ensemble. – Comme pour le roi. Alors j’ai ri horriblement aussi, moi, et j’ai dit au prêtre : – Eux les chapeaux, moi la tête » (Le Dernier jour) ; « Le pauvre Jupiter, hagard, effaré, pâle sous son rouge, prit à la main son bicoquet ; puis il saluait et tremblait en balbutiant […] Au fond, il avait peur d’être pendu » ; « Le bourreau […] avait posé sa corde à terre, et roulait d’un air gauche son chapeau dans ses mains » (Notre-Dame de Paris) ; « On sait que Tolleron avait un bonnet de chauffeur, Avril une casquette de loutre, Louvel un chapeau rond, que le vieux Delaporte était chauve et nu-tête, que Castaing était tout rose et très joli » (Les Misérables). De toute évidence, chez Hugo, le chapeau est toujours prêt à tomber. Comme s’il avait avec la guillotine partie liée. Or, le chapeau cela donne du style. Et puis tant qu’on en a un, on peut toujours avoir l’illusion d’être couvert, d’avoir toujours sa tête. Couvert ou coiffé. L’un ou l’autre apparemment, en comptant, mais c’est peut-être s’avancer inconsidérément, que l’un ne revient pas plus au même qu’à l’autre. Tranche qui pourra. C’est que, de surcroît, le chapeau complète le portrait, le rehausse, lui donne de la couleur. Jusqu’à ce qu’il tombe. Encore faut-il bien comprendre que c’est bien « la question du portrait que pose la guillotine8 ». Des têtes qui se bousculent au portillon, des têtes en représentation, qui ne cessent de raconter, de se raconter, de refléter l’histoire qui est en train de se faire.

    28N’est-ce pas ainsi qu’il faut lire alors toutes ces saillies, ces traits d’esprit ? :

    29– « cette hydre qu’on appelle le comité de salut public [c’est] douze têtes qui dévorent toutes les autres » (H, 1087) ; – « chaque orateur à la tribune a un mot qui revient toujours » celui de Ledru-Rollin étant « encore un coup » (C, VII, 1151) ; – « grâce à M. Cunin-Gridaine et à M. Teste, on ne peut pas dire que le ministère n’a ni cul ni tête » (H, 800) ; – « voici comment le cabinet Odilon Barrot s’est formé. On a pris des queues auxquelles on a dit de chercher des têtes » (C, VII, 1142).

    30Une ou plusieurs têtes, cela n’est pas déterminant, il faut en convenir. Mais quand le procédé s’étend à toute l’œuvre, cela devient une rhétorique – « quand on a une pensée on la retrouve dans tout » (NDP, IV, 272). À tel point que l’on peut dire que chaque texte de Hugo est un regard aimanté par les visages ou les têtes qui le traversent. Les têtes monstrueuses hugoliennes sont comme des flambées de violence : elles jaillissent d’un seul coup et disparaissent tout aussi vite. Autour, plus discrètes, mais tout aussi présentes, d’autres têtes. Têtes blafardes, blanches, vagues. Surgissant de la nuit, la peuplant.

    31En sorte qu’à n’en pas douter, les têtes circulent, apparaissent au détour d’une rue9, au coin d’une fenêtre, surgissent par surprise, comme on l’a vu, d’un trou ou d’une rosace. Une rosace de cathédrale ou une lunette de guillotine ? L’un comme l’autre, l’un ou l’autre, c’est égal. Pas de meilleur endroit pour saisir ou illuminer un visage…

    Têtes fantômes

    32Or, les têtes hugoliennes qui se détachent systématiquement sur le fond noir de la nuit, comme prises sur le vif, apparaissent toutes à la lucarne, ou par la fenêtre.

    33N’est-ce pas ainsi qu’apparaît la tête de Gavroche ? C’est, en effet, qu’on la voit « vaguement apparaître comme une forme blanchâtre et blafarde […] pâle au bord du trou plein de ténèbres » (Mis., XI, 682). Et la tête du portier tué par Le Cabuc ? Oui, on l’aperçoit, elle aussi, « vaguement », « livide, immobile étonnée, avec ses cheveux hérissés, ses yeux ouverts et fixes et sa bouche béante, penchée sur la rue dans une attitude de curiosité » (Mis., XI, 794). Fixité terrible. D’autant plus terrible, hélas ! que dans le même mouvement le regard découvre « une longue traînée de sang qui […] descendait en filets rougeâtres de la lucarne. » (Mis., XI, 794)

    34Ces têtes-là ne cherchent pas querelle. Elles ne sont pas impétueuses, rageuses. Elles n’attaquent pas. Elles ont, au contraire, l’air d’avoir déjà été attaquées par quelque chose dont rien, semblait-il, n’annonçait la venue. Têtes pâles, livides, de la blancheur de la mort, que l’on ne peut voir que « vaguement », comme entourées d’un flou qui n’est pas un bougé puisqu’il est bien précisé que la tête est « immobile ». Un flou qui ressemble davantage alors à celui des premiers tirages photographiques. On ne voit pas bien.

    35À moins que la raison de cette pâleur ne s’explique autrement. Dans ce qui se profile derrière chaque fenêtre, chaque lucarne, chaque carcan, chaque trou où l’on peut passer la tête. C’est-à-dire la guillotine. La guillotine qui a, elle aussi, sa lucarne, son carcan, sa fenêtre, et qui, en somme, avait aussi, en quelque sorte, sa propre façon de tirer des portraits.

    36Gageons que les têtes qui apparaissent aux fenêtres dans l’œuvre hugolienne sont par conséquent soit déjà mortes, passées au tranchant, soit sur le point de mourir. Et d’ailleurs, toutes les têtes qui passent, ne serait-ce qu’un instant, « à la fenêtre », ou qui regardent par un trou, ou une fente dans le mur, ne sont-elles pas toutes, en somme, peu ou prou, des têtes de guillotinés ? On pense simplement passer la tête à la fenêtre. Et, soudainement, la vie ne vous tient plus qu’à un fil : « Je passais sur la place de Grève, en voiture, un jour, vers onze heures du matin. Tout à coup la voiture s’arrêta. Je mis la tête à la portière […] au-dessus des têtes, on voyait une espèce d’estrade en bois rouge » (Le Dernier Jour d’un condamné) Quelques minutes avant le naufrage de la Durande qui va s’encastrer dans ce H gigantesque que dessinent les Douvres : « Monsieur vient de Paris ? — Oui monsieur. Il mit la tête à la fenêtre. — Qu’est-ce qu’on fait à Paris ? […] — Monsieur, à Paris tout marche de travers. » (Les Travailleurs de la mer)

    Portraits à la guillotine

    37Il n’est pas interdit de penser que Jean Valjean lui-même passe la tête où il ne faut pas. Car enfin, lui aussi se fait tirer le portrait. Non pas au début du roman, mais à la fin. Et pour personne. Et sans doute, de tous les autres, est-ce le pire. Car, précisons qu’il ne met pas la tête à n’importe quelle fenêtre. Une fenêtre et une seule. Et, pour ce que j’en sais, la seule de ce type dans tous les romans de Hugo, à savoir la fenêtre par excellence : la fenêtre-guillotine10. Qui tire son nom, bien entendu, de l’instrument. C’est-à-dire qu’elle coulisse, comme son nom l’indique, de bas en haut, dans des montants verticaux. Pierre Larousse fait d’ailleurs remarquer que « ce système, dans lequel on maintient la fenêtre à la hauteur que l’on désire, au moyen d’une broche fixée sur l’embrasement, présente des dangers très réels », ajoutant que « les accidents fréquents auxquels a donné lieu l’abaissement du châssis mobile, par suite de la rupture de la broche ou du mentonnet de retenue, en a fait à peu près abandonner l’usage11. » Défaut technique. Et non simplement technique, on s’en doute. La fenêtre-guillotine n’a pas meilleure renommée que l’instrument. Car cette fenêtre-là, comprenons-le bien, est une guillotine miniature. Qui reproduit à l’identique les effets du couperet fatal, qui en a le tombé, et qui fait que nous affirmons, dans cette hypothèse, et contre toute attente, que Jean Valjean meurt, en fait, guillotiné :

    « Parvenu au premier étage, il fit une pause. Toutes les voies douloureuses ont des stations. La fenêtre du palier, qui était une fenêtre-guillotine, était ouverte. Comme dans beaucoup d’anciennes maisons, l’escalier prenait jour et avait vue sur la rue. Le réverbère de la rue, situé précisément en face, jetait quelque lumière sur les marches, ce qui faisait une économie d’éclairage. Jean Valjean, soit pour respirer, soit machinalement, mit la tête à cette fenêtre. Il se pencha sur la rue […] Jean Valjean eut un éblouissement de stupeur ; il n’y a avait plus personne. » (Mis., XI, 907. Je souligne.)

    38La position résonne étrangement. Il lui a fallu monter les marches, passer « machinalement » la tête, comme s’il avait déjà vécu la scène. Ou, du moins, comme s’il l’avait déjà vue. À la Ulbach, en somme. Stupeur. Se pourrait-il qu’il ait vu sa propre tête entre les montants du châssis ? En tout cas, il ne voit plus personne. Et Victor Hugo nous montre constamment Valjean « occupé à regarder quelque chose de terrible », signalant la « clarté lugubre » de son « tragique regard ».

    39Gageons que cette « chose terrible » qui a bien les vapeurs enveloppantes d’un cauchemar, tient de l’émotion à se sentir un couteau au-dessus de la tête, prêt à tomber d’une minute à l’autre. Sentir à chaque instant le soufflet du couperet, et non celui d’une simple rêverie comme on aura feint de le croire jusqu’à présent. Raison pour laquelle Jean Valjean apparaît toujours comme un « fantôme », habitant la masure Gorbeau au « vasistas triangulaire », comme passé au cordeau du triangle, non loin de la barrière Saint-Jacques, cet « expédient des philanthropes cachant l’échafaud » (Mis., XI, 339), traversant autant de lieux de mort qui sont des fosses (le couvent, l’égout, le cercueil), et à chaque fois en ressortant toujours plus « un peu cadavre ».

    40D’autant qu’on est aussi en droit de s’interroger sur le choix de Hugo de placer Jean Valjean dans un couvent inexistant sur la carte, celui du Petit-Picpus, situé au numéro 62 de la petite rue Picpus. Sans doute, peu importe, au fond, de savoir si le couvent était ou non réel. Car c’est peut-être non pas tant le couvent qui devrait nous guider, que le nom que Hugo lui choisit. Il y avait bien, en effet, il y a toujours, un endroit à Paris dit du Petit-Picpus. Qui est, en fait, un cimetière. Le petit Cimetière de Picpus, où l’on amenait, après l’exécution, les corps de guillotinés que l’on jetait dans la fosse. D’ailleurs, il paraît que c’est là qu’a été jeté le corps d’André Chénier. En tout cas, lorsque Jean Valjean entre dans « l’espace Picpus », la première chose qu’il entend est l’office des morts. Au reste, dans la suite logique des choses, sur la tombe de Jean Valjean on ne lit aucun nom. En somme, on comprend mieux cet « œil saignant », l’expression est de Zola, qui semble le suivre sans cesse et auquel il tente d’échapper, et qui, à plusieurs reprise dans le récit, lui empourpre la face « d’une lueur sanglante », d’une « rougeur » qui « flamboyait », « sorte d’astre horrible qui avait l’air de le regarder » (Mis., XI, 888). Et de l’attendre…

    41On s’interroge. Tout cela ne signifie rien, bien entendu, nous dirait Giono. Qui habille ses personnages de foulards aux motifs de la Révolution, la guillotine étant, par un hasard qui fait bien les choses, sur la pointe du foulard et tombant sur le cou. Cela pourrait-il signifier quelque chose ? C’est comme ça, un point c’est tout.

    42À moins que… « Quelquefois cette histoire offre un double sens ; quelquefois aucun. C’est alors qu’elle inquiète l’esprit. Il semble qu’elle tourne à l’ironie. […] Au milieu de ces énigmes on croit entendre derrière soi, en aparté, l’éclat de rire bas du sphinx. » (Par., XIII, 582)

    *

    43Or, l’opération que l’on vient de décrire s’applique de même à Gwynplaine. Pour autant qu’une fenêtre puisse aussi être une porte. La scène se répète, en effet. Avec des variations. Porte, donc, comme une autre ouverture, vers l’au-delà en somme. Porte, ou plutôt, devrait-on dire plus précisément, « une lame de fer ». « Cette lame était une porte », poursuit l’auteur, qui précise, « non une porte qui tourne, mais une porte qui se lève et s’abat. À peu près comme une herse. » Alors, devant le visage de Gwynplaine, le mécanisme se met en branle : « il y eut un froissement strident dans une rainure, et Gwynplaine eut subitement devant les yeux un morceau de jour carré. C’était la lame qui venait de se hisser dans une fente de la voûte, de la façon dont se lève le panneau d’une souricière. Une ouverture s’était faite. Ce jour n’était pas du jour ; c’était de la lueur. Mais, pour la prunelle très dilatée de Gwynplaine, cette clarté pâle et brusque fut d’abord comme le choc d’un éclair » (HQR, XIV, 256).

    44Répétition dans la variation. La lame de fer s’abat, et le personnage est pris, fait comme un rat. Et à chaque scène qui s’amorce dans ses romans, l’auteur d’amorcer le processus, d’en montrer une autre facette, une variation, un autre angle. Comme pour arriver finalement, en tout dernier lieu, à la scène finale du dernier roman, qui vient ainsi clore toute la série : Gauvain décapité dans Quatrevingt-treize. Mais, cette fois-ci, pour de vrai.

    45À l’abondance des têtes tombées sous la guillotine, Hugo répond dans son œuvre par une collection de visages et de masques, dont le point commun est le cadrage. On coupe ! L’image opère un effacement radical des corps. Les têtes se font face, se succèdent. Miroirs posés dans l’œuvre. Hugo fasciné par le pouvoir d’appel des visages fait, lui aussi, à sa manière, ses portraits de guillotinés, qui sont signe, et cette fois n’en doutons pas, « de cette pars optica qui est la part maudite12 » de l’être hugolien. Le portrait de guillotiné se pose en fait « comme une figure faisant coïncider masque et visage13 ». La langue suit le processus.

    46Quand il écrit alors : « devant une tête qu’il faut couper je m’arrête », il faut entendre aussi : je la regarde, je m’y attarde, je la fixe dans ma rétine, je suis face à face, je suis devant sa réalité singulière, ma plume est prête à en peindre-écrire le dernier portrait. Je m’arrête. J’arrête. Je m’arr. Je cou

    47Tête sur l’arête. Arrêt. Entre. Bascule entre la vie et la mort, d’une tête. Je pèse, je pense cette tête-là, l’arrêt qui peut la faire tomber. S’il n’y a « plus personne », c’est à la lettre : Jean Valjean qui a passé la tête à la fenêtre-guillotine meurt peu après. Ainsi du portier de la maison de la rue Saint-Denis des Misérables, de Gwynplaine ou de Gavroche. L’arrêt est tombé. C’est sûr, la tête tranchée convient à la rétine. Patrick Wald Lasowski, qui sait de quoi il parle, nous le dit bien : « il n’y a rien qu’un œil puisse mieux retenir14. » Tête guillotinée-photographiée – 8 juin, 8 heures du matin15. Le petit oiseau est sorti. Clic-clac, la guillotine a fait son office, la tête est dans la boîte.

    48D’ailleurs, le petit rouge-gorge imprudent qui voulut lui aussi faire comme tout le monde et passer la tête à la fenêtre, aura la même fin. La machine de mort ne fait pas de différence, elle tue aussi les oiseaux : « il y avait un rouge-gorge qui avait fait son nid dans un trou du mur, un horrible chat me l’a mangé. Mon pauvre joli petit rouge-gorge qui mettait sa tête à sa fenêtre et qui me regardait ! J’en ai pleuré. » (Mis., XI, 992. Je souligne.) L’oiseau, par son nom, était de toutes façons prédestiné : il en avait la gorge rouge d’avance. Ne nous étonnons pas, alors, d’apprendre que les fenêtres de la maison Hugo, comme il est assez normal en ces pays anglo-saxons, étaient elles-mêmes des fenêtres-guillotines16. Façon de toujours garder sous le regard l’instrument de son obsession.

    49De voir à travers…

    Photographie

    50Clic-clac. Du bruit que fait le couperet en tombant à celui du déclenchement de l’appareil photographique, le fonctionnement est identique : immobilité du sujet, la tête est seule, on attend le déclic, les traits ont « un éblouissement de stupeur », un éclair passe. Clic-clac. Le portrait est tiré. La filiation est explicite et a déjà été commentée17. Si l’aide du bourreau, celui qui était chargé de s’assurer que la tête du condamné rentrait bien dans la lunette, était, comme nous le rappelle Delarue, surnommé le « photographe », il va de soi que l’appareil photographique a, quant à lui, son « obturateur à guillotine ». Échange de bons procédés. Car si la guillotine a été par la suite réinvestie par le vocabulaire de l’appareil photographique, c’est que, de fait, la guillotine fut, à sa manière, un véritable appareil photographique avant la lettre, la tête étant aussi prise sur le vif. Et l’impression en était autre chose qu’un pâle simulacre ou une fausse reproduction. D’ailleurs, dans la façon qu’elle a d’isoler ainsi la tête du guillotiné pour la mettre sous les yeux du spectateur, Daniel Arasse ne voit pas autre chose dans la machine à décapiter, qu’une redoutable portraitiste, une véritable « machine à tirer le portrait ». C’est-à-dire qu’il n’est plus possible aujourd’hui, on le comprend bien, de la voir autrement. « Tu montreras ma tête au peuple ; elle en vaut la peine », avait dit Danton au bourreau, avant de se laisser placer la tête dans le carcan. La monstration fait partie du rite. On montre la tête comme on montrera plus tard le polaroid. C’est dans le panier devient : c’est dans la boîte.

    51De là, le trou ouvert de la fenêtre, cadrant ainsi le visage qui s’éclaire sur le fond noir de façon photographique : chez Hugo, en l’occurrence, à la lumière de la rue. Photographie. Écriture de la lumière. Art de rendre, sous une certaine lumière, l’éclat déchirant d’intensité d’une tête. On veut croire que Victor Hugo, à sa manière, montre ainsi chaque tête, et qu’il a trouvé son instrument. Quoi de plus efficace pour tirer le portrait, en effet, qu’une guillotine ? On met la tête à la petite fenêtre18 et voilà ! Il faut imaginer, alors, un instant de silence, nous dit Patrick Wald Lasowski, « la pose est prise. Ne bougeons plus. Déclic de la guillotine et la tête tranchée19 ». Instantanés de têtes de guillotinés. La machine est infaillible. La guillotine est le nouveau chevalet20 du peintre-écrivain.

    52On s’étonne alors moins de savoir que Hugo ait pu à son tour être intéressé par le procédé photographique, participant activement à l’atelier photographique de Jersey, se faisant tirer le portrait de façon répétitive. L’intérêt n’est semble-t-il pas tant dans le mécanisme de l’objet, que parce qu’il s’agit de voir la tête sous tous ses angles, si possible en série. Tête de profil à droite. Tête de profil à gauche. La photographie, comme la guillotine isole le visage, et comme la guillotine, elle coupe… en un clin d’œil. Et quant à garder une autre trace, c’est, dans l’usage qu’en fait Hugo, pour photographier les instruments de torture : « On photographiera pour moi les engins de torture » (C, XII, 1565). Photo de la coupure, littéralement.

    53Or, il faut tout de même dire que l’on serait bien en mal de trouver un « Victor Hugo photographe ». Peu d’écrits sur la chose. Mais point de méfiance ou de récriminations non plus, de la part de l’écrivain, à l’encontre de cet automatisme de reproduction, comme a pu le faire Baudelaire, qui prenait pourtant le plus grand soin de ses portraits. Pas de critique de l’identique ou de l’imitation chez Hugo qui se trouve plutôt enchanté, au contraire, par la camera obscura. Bref, courons le risque d’affirmer que si c’est bien le surgissement de la tête qui attire Hugo dans le procédé photographique, c’est aussi, et surtout, la chambre noire. La chambre noire, la nuit ou « les obscurs mouvements de machines nécessaires » (PrS, XII, 452) qui s’opèrent dans la prunelle. Façon de voir ce qui peut surgir de l’ombre quand l’œil est collé à la lanterne magic21. Hugo, en ce sens, tient un peu de ce personnage des Misérables, Combeferre, qui « apprenait d’Arago la polarisation de la lumière, se passionnait pour une leçon où Geoffroy Saint-Hilaire avait expliqué la double fonction de l’artère carotide externe et de l’artère carotide interne, l’une qui fait le visage, l’autre qui fait le cerveau ; il était au courant, il suivait la science pas à pas, confrontait Saint-Simon avec Fourier, déchiffrait les hiéroglyphes, […] dessinait de mémoire un papillon bombyx, signalait les fautes de français dans le Dictionnaire de l’Académie […] Il croyait à tous les rêves : les chemins de fer, la suppression de la souffrance dans les opérations chirurgicales, la fixation de l’image de la chambre noire, le télégraphe électrique, la direction des ballons. » (Mis., XI, 484) Étrange association de qualités. Nous avons dans l’idée que tout cela n’est pas par hasard. Que si la polarisation de la lumière, la technique de la chambre noire sont des techniques photographiques, il va de soi qu’elles vont de pair avec la connaissance des fonctions des carotides, la suppression de la souffrance, le déchiffrage des hiéroglyphes qui sont les savoirs associés à la guillotine.

    54Reste qu’il ne faut pas s’étonner non plus que le télégraphe optique, étrange machine spectrale, fasse aussi partie du tableau. Le vieux télégraphe, sorte de marionnette spectre, de « grand insecte noir » (Rh., VI, 213), envoie des signes hachés, des signaux incompris en forme d’image devinette. Mise en boîte du « mot écrit sur une page blanche » (TM, XII, 555). Comment lire ces signes codés ? En démêler les fils ? Et si les trois signes de l’alphabet secret jetés à tous vents comme une énigme flottante ne figuraient pas autre chose que les trois syllabes de « guillotine » ? Telle est du moins l’hypothèse, fort convaincante d’ailleurs, que fait David Charles qui éclaire pour nous cet embrouillamini, arguant par ailleurs que seul le mot guillotine peut rimer avec le nom de l’abbaye gothique servant de relais télégraphique, Notre-Dame-de-l’Épine22. Il faudrait alors lire les signes cabalistiques émis par la machine comme suit :

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    55Tout ce qu’on peut dire, c’est que le télégraphe, la photographie, et la guillotine, ont ceci en commun : le zigzag de l’éclair qui traverse le temps et l’espace pour nous frapper.

    56Quant à la direction des ballons, on peut rêver sur la raison de leur envol. Question d’appréciation, évidemment.

    57C’est ainsi que quand l’appareil photographique, descendant direct de la guillotine, digne fils de sa mère, la « grande hiéroglyphe », tire le portrait, c’est toute la science qui est à l’œuvre. De toute évidence le fantôme de la guillotine habite l’imaginaire photographique. Qui se retrouve dans la façon qu’a Hugo de voir son siècle : à travers l’obturateur à guillotine. Le récit historique romanesque rencontre alors le dispositif technique – l’écrivain oriente sa réflexion sur le tranchant, produit une autre machine, une machine langagière, à sa manière tireuse de portrait. De même peut se définir sa pratique du dessin reproduisant un « tracé par le soleil et l’ombre » (Corr., II, 1469) – la chambre d’écriture, comme la chambre noire, collabore avec le soleil. Ombre de la chambre noire, soleil de la guillotine.

    *

    58Et cette étape de la mécanique sépulcrale, on la retrouve à l’œuvre chez Hugo. Littéralement. Le cas est suffisamment rare pour le souligner. Anecdote captivante que nous raconte Hugo, que celle de Tapner qui, à l’image de Charlotte Corday, se fit tirer le portrait avant de se faire guillotiner. « Tapner semblait insouciant », nous raconte Hugo, « la veille de sa mort on fit son portrait au daguerréotype. L’appareil fut placé dans le préau grillé attenant à sa cellule où il faisait un beau soleil. » Logique du soleil dont la face noire éclate en plein jour. Le moment solaire de la prise de vue s’éprouve, s’insupporte au tranchant de la « mécanique sanglante ».

    59Or, détail qui ne pouvait que marquer Hugo, le futur condamné à mort (en) riait : « Tapner ne pouvait s’empêcher de rire en posant. La tête de mort aussi semble rire. – Mais ne riez donc pas, lui disait le prévôt. Gardez votre sérieux. On ne comprendra rien à votre portrait. Vous ne pouvez pas rire aujourd’hui, ce n’est pas possible. C’était si possible qu’il riait. » (C, IX, 1155) Comme si le rictus que laissait l’échafaud sur le visage des condamnés, venait se figer par avance sur le visage de Tapner. Ce qui fait que l’on ne comprendrait rien au portrait a posteriori. Car l’art du portrait est une chose sérieuse. La tête passe à la postérité. Et pour la postérité, à l’heure de la mort, on ne rit pas. L’heure est grave. Un condamné à mort riant, cela voudrait dire que l’échafaud ne lui fait pas peur. On n’y comprendrait rien.

    60Ou peut-être, au contraire, l’on comprendrait tout. C’est-à-dire qu’à voir un portrait, on verrait l’autre. Quand on entend un déclic, tout de suite le rire mécanique répond à l’autre mécanique, vient s’y superposer. Ce qui fait que Tapner avait bien raison de rire en effet, car à se faire tirer le dernier portrait, il était en avance d’un déclic. Il serait difficile de ne pas saisir par ailleurs ici le comique et l’ironie de la scène pour le futur guillotiné, qui voit le photographe pencher le corps, courber le cou pour fixer la mort en attendant que l’obturateur à guillotine fasse son œuvre. Inversion des rôles, où Tapner se paie la tête du photographe. C’est ici que la photographie et l’échafaud se donnent le sujet et le texte en partage. Quant à Hugo, il en emportera le reste, comme on emporte son photomaton. Non la photographie rieuse. Mais la tête coupée. La vraie. Enfin, comprenons : son moulage. Pour trois francs. Et en cela, prenant exemple sur Géricault qui, lui aussi, allait chercher des têtes fraichement guillotinées pour peindre son Radeau de la Méduse. Pour faire plus vrai.

    61Certes, le cas, chez Hugo, ne se répéta pas. Peut-être n’en fallait-il qu’une. C’est à la lumière de cette tête qu’en tout cas on peut (re)lire l’œuvre hugolienne, comme inscrivant le pouvoir de faire revenir répétitivement toute tête coupée, son rêve, sa durée, la faisant aller jusqu’au bout de la pensée dans la griffe médusante de l’écriture. En ce sens, on peut tout à fait voir Hugo comme un écrivain-guillotineur. C’est-à-dire : écrivant dans la coupure stylisée d’une itération impérative d’où jaillit le flux de l’écriture. Comme un flot de sang qui bat le phrasé narratif et s’éprouve jusqu’à la déflagration de la scène. Entendons par là que la machine de l’écriture est connectée à la machine de la guillotine, s’alimente du flux à la coupe de la machine terrible, soutenant cette chose incommensurable, trouvant à se soulager ou s’épancher dans le sang/le sens de l’écriture.

    62L’écriture hugolienne ne coule en somme que sous le coup de la coupure, dans un flux au débit segmentaire, plus ou moins libre, plus ou moins étranglé, imprévisible, jouant des mots, des barrières de la langue, des barrages, des codes, coulant de façon irrésistible. D’où, en effet, cette hémorragie de l’encre chez l’écrivain, produisant ce flux continu infini. On écrit d’ordinaire contre la montre. Hugo écrit contre la coupure, la coupe en tête.

    Et voilà qu’aujourd’hui, le couteau monstrueux
    Dont l’ombre est à jamais sur la place de Grève
    Et qui semble sortir de l’enfer dans un rêve,
    À la face du peuple, à la face de Dieu,
    Rouge, horrible, et doré des rayons du ciel bleu,
    Tout dégouttant de sang lentement se relève.
    Victor HUGO (TdP, VII, 689)

    Notes de bas de page

    1 Jules Vallès, « Le Bachelier géant », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 264.

    2 Trésor de la Langue Française, Paris, Gallimard, t. 11, 1985, p. 334.

    3 Henri Michaux, Au Pays de la magie, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2001, p. 75.

    4 Pascal Quignard, « Images entêtées », dans Picasso érotique, Paris, RMN, 2001, p. 38-45.

    5 Entre autres tondi célèbres, un tondo entre tous : l’autoportrait en tête de Méduse du Caravage. Voir aussi Le Parmesan et son Autoportrait dans un miroir convexe. Ou encore : Le Fils prodige de Jérôme Bosch et la Madone du Magnificat de Botticelli.

    6 Jules Vallès, « Les Saltimbanques », O. C., op. cit., p. 727.

    7 Jules Vallès, « Choix d’articles », O. C., op. cit., p. 529.

    8 Patrick Wald Lasowski, Les Échafauds du romanesque, op. cit., p. 13.

    9 Et pas uniquement dans les textes de fiction. Par exemple : « À l’époque où Claude Gueux fut exécuté, en se retournant, il pouvait voir l’église même de Saint-Nicolas […] Le jour tombait, je suis entré dans l’église […] Quand je suis sorti de l’église, il était nuit close […] et en m’en allant un mélange de lune et de reflet de forge m’a montré au coin d’une rue qui débouche sur le Vieux-Marché cet écriteau : rue des Trois Têtes ». (V, V, 732).

    10 La seule autre occurrence que nous avons relevée de la fenêtre guillotine, qui n’appartient ni à la poésie, ni aux romans, ni au théâtre, est celle que note Victor Hugo lors du jugement de Hubert sur l’île de Jersey en 1853. Hubert, qui d’ailleurs faillit bien être passé « au bleu » du tranchant.

    11 Article « Fenêtre », Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle par Pierre Larousse, Réimpression de l’édition de Paris 1866-1879, Paris, Slatkine, 1982.

    12 Philippe Bonnefis, Mesures de l’ombre, Presses Universitaires de Lille, 1987, p. 82.

    13 Ibid., p. 173.

    14 Patrick Wald Lasowski, Les Échafauds du romanesque, op. cit., p. 98.

    15 Jour et heure de la mort de Claude Gueux.

    16 Dans une lettre adressée à Delphine de Girardin, Hugo, en effet écrit : « à travers les froides larmes de l’averse qui inonde les vitres de mes fenêtres-guillotines, j’évoque votre beau sourire, madame », (Corr., IX, 1076). Je souligne.

    17 Sur le sujet, voir Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur et Patrick Wald Lasowski, Les Échafauds du Romanesque et Syphilis.

    18 Autre surnom de la guillotine.

    19 Patrick Wald Lasowski, Syphilis, Essai sur la littérature française du XIXe siècle, Gallimard, 1982, p. 71.

    20 « Dès 1793, nous dit Daniel Arasse, une description anglaise de la machine lui trouve la forme d’un chevalet de peintre », Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 167.

    21 Dessin à l’encre brune de Victor Hugo daté de 1833, Victor Hugo : L’Homme océan, sous la direction de Marie-Laure Prévost, Paris, Seuil, 2002, p. 98.

    22 David Charles, La Pensée technique dans l’œuvre de Victor Hugo, Paris, PUF, 1997, p. 219.

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    1 Jules Vallès, « Le Bachelier géant », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 264.

    2 Trésor de la Langue Française, Paris, Gallimard, t. 11, 1985, p. 334.

    3 Henri Michaux, Au Pays de la magie, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 2001, p. 75.

    4 Pascal Quignard, « Images entêtées », dans Picasso érotique, Paris, RMN, 2001, p. 38-45.

    5 Entre autres tondi célèbres, un tondo entre tous : l’autoportrait en tête de Méduse du Caravage. Voir aussi Le Parmesan et son Autoportrait dans un miroir convexe. Ou encore : Le Fils prodige de Jérôme Bosch et la Madone du Magnificat de Botticelli.

    6 Jules Vallès, « Les Saltimbanques », O. C., op. cit., p. 727.

    7 Jules Vallès, « Choix d’articles », O. C., op. cit., p. 529.

    8 Patrick Wald Lasowski, Les Échafauds du romanesque, op. cit., p. 13.

    9 Et pas uniquement dans les textes de fiction. Par exemple : « À l’époque où Claude Gueux fut exécuté, en se retournant, il pouvait voir l’église même de Saint-Nicolas […] Le jour tombait, je suis entré dans l’église […] Quand je suis sorti de l’église, il était nuit close […] et en m’en allant un mélange de lune et de reflet de forge m’a montré au coin d’une rue qui débouche sur le Vieux-Marché cet écriteau : rue des Trois Têtes ». (V, V, 732).

    10 La seule autre occurrence que nous avons relevée de la fenêtre guillotine, qui n’appartient ni à la poésie, ni aux romans, ni au théâtre, est celle que note Victor Hugo lors du jugement de Hubert sur l’île de Jersey en 1853. Hubert, qui d’ailleurs faillit bien être passé « au bleu » du tranchant.

    11 Article « Fenêtre », Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle par Pierre Larousse, Réimpression de l’édition de Paris 1866-1879, Paris, Slatkine, 1982.

    12 Philippe Bonnefis, Mesures de l’ombre, Presses Universitaires de Lille, 1987, p. 82.

    13 Ibid., p. 173.

    14 Patrick Wald Lasowski, Les Échafauds du romanesque, op. cit., p. 98.

    15 Jour et heure de la mort de Claude Gueux.

    16 Dans une lettre adressée à Delphine de Girardin, Hugo, en effet écrit : « à travers les froides larmes de l’averse qui inonde les vitres de mes fenêtres-guillotines, j’évoque votre beau sourire, madame », (Corr., IX, 1076). Je souligne.

    17 Sur le sujet, voir Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur et Patrick Wald Lasowski, Les Échafauds du Romanesque et Syphilis.

    18 Autre surnom de la guillotine.

    19 Patrick Wald Lasowski, Syphilis, Essai sur la littérature française du XIXe siècle, Gallimard, 1982, p. 71.

    20 « Dès 1793, nous dit Daniel Arasse, une description anglaise de la machine lui trouve la forme d’un chevalet de peintre », Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 167.

    21 Dessin à l’encre brune de Victor Hugo daté de 1833, Victor Hugo : L’Homme océan, sous la direction de Marie-Laure Prévost, Paris, Seuil, 2002, p. 98.

    22 David Charles, La Pensée technique dans l’œuvre de Victor Hugo, Paris, PUF, 1997, p. 219.

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    Boulard, Stéphanie. « 2. Portrait de l’artiste en guillotineur ». In Rouge Hugo. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2014. doi:10.4000/books.septentrion.67993.
    Boulard, Stéphanie. « 2. Portrait de l’artiste en guillotineur ». Rouge Hugo, Presses universitaires du Septentrion, 2014, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.67993.

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