1Un an à peine après avoir commencé la rédaction de ses Carnets, Albert Camus y raconte une anecdote. Rien d’étonnant, dira-t-on. Sauf que ce n’est pas la sienne. L’anecdote de Camus est le récit même qu’il fait de l’anecdote de l’homme qui la lui a rapportée. En d’autres termes, son anecdote à lui, c’est l’anecdote d’un autre. Soyons clair : il s’agit là d’une des pages les plus obscures de l’œuvre. Une demi-page, en vérité. On l’écoutera donc intégralement :

Soleil et mort. Le débardeur à la jambe cassée. Les gouttes de sang, une à une, sur les pierres brûlantes du quai. Leur grésillement. Dans le café, il me raconte sa vie. Les autres sont partis, restent six verres. Villa en banlieue. Seul, ne rentrait que le soir pour faire sa cuisine. Un chien, un chat, une chatte, six petits. La chatte ne peut nourrir. Ses petits meurent un à un. Chaque soir, un mort raide et des ordures. Deux odeurs aussi : urine et mort mélangées. Le dernier soir (il allonge sur la table ses bras qu’il écarte doucement, pousse les verres lentement jusqu’au bord de la table). Le dernier chat est mort. Mais la mère en a mangé la moitié. Un demi-chat, quoi ! Toujours les ordures. Le vent qui hurle autour de la maison. Un piano, très loin. Lui assis au milieu de ces ruines et de cette misère. Et tout le sens du monde lui était monté d’un coup à la gorge. (Les verres tombent un à un, sans qu’il cesse d’écarter les bras.) Reste là plusieurs heures, tout secoué d’une colère énorme, sans phrases, les mains dans l’urine et la pensée de son dîner à faire.

Tous les verres sont cassés. Et lui sourit. « Ça va, dit-il au patron, on payera tout. » (II, 807)

2Dans cette demi-page terrible où se passent tant de choses, je retiens surtout ce demi-chat. Parce que, avant le piano lointain, avant les éternelles ordures, c’est lui, je crois, qui fait remonter tout le sens du monde à la gorge du débardeur. Qui, à son tour, le fait peut-être remonter à celle de Camus. Camus qui, enfin, et avec l’autre, nous prend, nous, à la gorge, où finit par se lover le demi-chat, et avec lui rire et désespoir. C’est donc avec un demi-chat dans la gorge qu’il faudra poursuivre, tout en tâchant de l’oublier un temps, au moins.

3Au son des verres se brisant au sol, éclairée par le sourire de son auteur, l’anecdote fait tranquillement éclater la douce horreur de la vie. C’est en cela qu’elle est terrible. Si l’anecdote, en ce qu’elle est censée avoir d’unique, n’être arrivée qu’une fois et de façon assez marquante pour qu’elle devienne mémorable et mérite (ou exige) d’être ensuite racontée comme expérience, comme instant édifiant dans la vie et la mémoire d’un homme, si l’anecdote ne revêt donc pas, a priori, et de par sa nature, la dimension répétitive, habituelle, et prévisible du quotidien, elle ne lui est pas non plus étrangère. Surtout chez Camus. Et surtout celle-ci. Du quotidianus, de ce qui, littéralement, se fait ou arrive « chaque jour », cette anecdote itérative et nocturne, cette petite histoire de tous les soirs, de chaque soir où elle a eu lieu, du quotidien donc cette petite histoire sonne le glas. À travers son extraordinaire insignifiance, d’un même mouvement (qu’il reste à discerner), Camus à la fois met fin et réinvente aussi bien le quotidien que l’anecdote. Chaque soir, c’est la même histoire, la catastrophe répétée de la mort du chat. Mort anodine, dont l’insignifiance s’entend encore, au présent, dans le temps de son évocation, dans l’apparente désinvolture du débardeur – « un demi-chat, quoi ! » –, détachement cynique qui n’est qu’un voile pudique posé sur la révélation de l’absurdité du monde. Que l’exclamation nous fasse sourire, on n’y verra aucune honte. Sourire, c’est répondre comme il se doit au sourire du témoin lui-même. Car c’est peut-être tout d’abord de réponse qu’il est question ici. Ainsi du détail du verre brisé, six fois, de l’éclatement répété de l’objet banal, où l’éclatement des six verres répond ou correspond à la mort des six chatons, un par jour, juste ce qu’il faut avant que le Créateur ne se retire pour un repos bien mérité.

4De réponse encore il est question dans le face-à-face que Camus suscite entre l’anecdote et le quotidien. À l’anecdote, à la fois unique et répétitive, répond le quotidien, banal et insolite. Car, à l’instar de l’anecdote, le quotidien est fait d’anekdota, « choses inédites ». Inédites d’abord au sens de secrètes, tels les récits de l’historien Procope de Césarée, l’inventeur du terme Anecdota dans le titre principal de son Histoire secrète de Justinien. On pourra se dire que le violent pamphlet dénonçant la cruauté et la débauche de l’empereur et de sa femme Théodora n’a que peu de rapport avec cette petite histoire de chiens, de chats et de verres brisés dans un café. Peu de rapport, sinon la révolte. L’anecdote de Camus n’est rien d’autre qu’un récit rebutant dénonçant, en effet, le règne répugnant de l’absurde. Et, si l’auteur du Mythe de Sisyphe peut déclarer, six ans après cette petite histoire, que « le retour à la conscience, l’évasion hors du sommeil quotidien figurent les premières démarches de la liberté absurde » (I, 259), que l’homme absurde, c’est-à-dire conscient de l’absurde du monde, « sait que dans cette conscience et dans cette révolte au jour le jour, il témoigne de sa seule vérité qui est le défi » (I, 257), on peut entendre qu’à cette « révolte au jour le jour », qui, comme il le rappellera par la même expression dix ans plus tard dans L’Homme révolté, est étrangère à la révolution surréaliste (« mythe absolu et consolateur », III, 136), à cette révolte au jour le jour, donc, correspond l’anecdote révoltante du quotidien.

5L’anecdote, toujours plus littéralement, à condition d’en entendre les origines toujours plus lointaines, d’en considérer le sens plus primordial encore, c’est ce qui n’est pas « donné dehors » (an-ek-dotos), ce qui n’est pas publié. On ne se dérobera pas face au paradoxe inhérent à cette définition. Après tout, l’anecdote a beau inférer le secret, le caché, elle n’existe en même temps, en tant qu’anecdote (tout comme l’apocalypse), qu’à partir du moment où elle se livre, où elle se donne à entendre. Et c’est de cette contradiction intrinsèque que Camus joue lui-même, en la poussant à son paroxysme, non seulement quand il publie « telle quelle » l’anecdote du débardeur (dans ses Carnets), mais aussi quand il la reprendra ailleurs, et sous une forme plus étonnante encore, comme on le verra. Pour le moment, on s’attardera sur le dehors, sur l’extériorité à quoi se refuse l’anecdote.

6Ce dehors, l’espace public, c’est ce qui sépare l’anecdote de l’Histoire. De tout temps, Camus s’est interrogé sur la distinction entre l’Histoire, avec un « H » majuscule, l’histoire collective, et l’histoire de l’individu. Cette interrogation, qui porte en grande partie sur le sens ou le non-sens de l’H/histoire, et sur la présence du mal en elle1, se traduit souvent par l’invocation de la « petite histoire », de l’anecdote au fait divers, pour en évaluer la place face à la grande. Qu’on songe par exemple à La Peste et plus particulièrement à Jean Tarrou, auteur de carnets qui font partie des « dépositions », des « documents » dont se sert le narrateur principal, volontairement anonyme (mais, comme il le dit dès le début, « qu’on connaîtra toujours à temps ») et qui, en se proposant de « faire la chronique » des événements de la peste dans son ensemble, se dit autorisé « à faire œuvre d’historien » (I, 37). Face au narrateur des « graves événements », d’abord qualifiés de « curieux », face à celui qui, donc, s’est auto-proclamé chroniqueur-historien plutôt que rapporteur d’anecdotes2, Tarrou, avec ses carnets qui constituent « eux aussi une sorte de chronique de cette période difficile », mais « une chronique très particulière qui semble obéir à un parti pris d’insignifiance », Tarrou qui, « [d]ans le désarroi général, [...] s’appliquait à se faire l’historien de ce qui n’a pas d’histoire » (I, 50), fait figure de conteur du quotidien. Face à la gravité des événements, que vaut alors la petite histoire ? Celui qu’on pourrait appeler le « grand » narrateur nous le dit : « On peut déplorer sans doute ce parti pris et y soupçonner la sécheresse du cœur. Mais il n’en reste pas moins que ces carnets peuvent fournir, pour une chronique de cette période, une foule de détails secondaires qui ont cependant leur importance et dont la bizarrerie même empêchera qu’on juge trop vite cet intéressant personnage » (I, 50). Il n’aurait pu le dire mieux, le grand narrateur, pour prévenir les attaques contre la chronique du quotidien. Il n’aurait pu le dire mieux pour faire l’apologie de l’anecdote. Notez, Camus non plus n’aurait pu dire mieux s’il avait voulu, par la voix de son narrateur anonyme, faire l’éloge de (ou rendre hommage à) ses propres carnets où, comme Tarrou, il consigne les petites histoires des autres qui lui serviront de matériau. Ou s’il avait voulu se défendre à l’avance contre les exaltés de l’Histoire qui ne manqueront pas de lui reprocher d’avoir « occulté » celle-ci sous le voile de l’allégorie.

7Comme chez Tarrou, alors ? L’une des principales entrées de ces carnets concerne une scène qui, selon le narrateur, l’a « favorablement impressionné » (II, 51). scène pleine de la « bizarrerie » louée par le grand narrateur, et quotidienne. Je songe bien entendu à l’histoire du « petit vieux » qui tous les jours, après déjeuner, apparaissait sur un balcon d’où il appelait les chats d’un « Minet, minet », à la fois distant et doux, puis leur lançait des petits bouts de papiers qui terminaient de les attirer. L’étrange, il faut savoir l’attendre. « Le petit vieux crachait alors sur les chats avec force et précision. Si l’un des crachats atteignait son but, il riait » (II, 51). À l’instar de notre histoire liminaire, cette étonnante anecdote est un écho. Camus la rapportait déjà d’Oran, en janvier 1941, mais six ans avant la parution de La Peste. C’était dans ses Carnets sous l’intitulé « Histoire de P. » : « Le petit vieux qui lance des bouts de papier pour attirer les chats. Puis il crache dessus. Quand l’un des chats est atteint, le vieux rit. » (II, 918) Si l’on croit au hasard, on pourra plus aisément trouver triviales les coïncidences qui font se répondre ces petites histoires dont les faits ne sont ni inventés, ni vécus, ni même observés par Camus mais qui sont transmis par lui tout en gardant secrète l’identité (du débardeur à P.) de leur propriétaire ou témoin originel. Ces deux anecdotes d’anonymes, ces deux sinistres histoires de chats3, où l’horreur est partagée par le rire4, sont également liées par le degré de métamorphose qu’elles ont subie. Camus ne se contente pas de transmettre les anecdotes des autres, il les transforme aussi.

8Replacée dans le contexte fictif de la peste, l’anecdote du petit vieux met face à face la petite histoire et la grande. Développée, racontée en plusieurs temps, ses termes vont jusqu’à s’inverser en suivant la transformation du bourreau de chats en victime, quand, une fois ces derniers soudainement disparus, tués ou terrorisés par « quelques crachats de plomb », il se retrouve « plus que jamais livré à la tristesse et au désarroi, et finit par lui-même disparaître, cloîtré derrière les volets au fond de son appartement. « “En temps de peste, interdiction de cracher sur les chats”, telle était la conclusion des carnets. » (II, 112) Le sens de l’humour de Tarrou peut nous échapper. Comme a pu échapper à certains le sens de l’histoire, de la petite histoire dans le roman. Mais « La Peste n’est pas un roman, c’est une chronique ». Si Roland Barthes s’autorise à le dire, c’est non seulement parce que c’était ainsi qu’elle s’appelait au début, mais aussi parce que, selon le dictionnaire Littré, la chronique est, dans sa seconde acception, « ce qui se débite de petites histoires courantes »5. Pour Barthes, cette chronique relatée à travers « la transparence et l’éloignement d’une histoire collective, parcourue cependant au jour le jour sans jamais se laisser pénétrer d’une signification historique », donne à voir « un monde privé d’Histoire ». Le quotidien, trop présent, y ferait de l’ombre à la grande histoire. À celle-ci, à cause de ces petites histoires courantes qui substituent aux « valeurs de connaissance » une « valeur de sentiment », se substitue « la Morale ». La faute de Camus : ne pas avoir dit le nom de la Peste. Ne pas lui avoir donné un « visage humain ». Bref, ne pas avoir clairement dit que la Peste était l’allégorie de telle ou telle tyrannie. Pour le critique, ce rejet de l’Histoire, comblé par la morale, aurait commencé pour l’auteur une carrière de solitude. Longuement, Camus répond que La Peste ne se fonde pas sur une morale antihistorique et une politique de solitude. Que l’évolution de L’Étranger à La Peste où l’on passe d’une attitude de révolte solitaire à la reconnaissance d’une communauté, se fait précisément dans le sens de la solidarité et de la participation. Mais d’abord, il répond que, s’il a voulu que La Peste se lise sur plusieurs portées, son « contenu évident » est la lutte de la résistance européenne contre le nazisme6. À Barthes qui lui reproche de ne pas avoir montré « le visage trop humain du fléau », Camus réplique que s’il n’a nommé précisément aucun des nombreux visages de la terreur, c’est pour pouvoir mieux les frapper tous (II, 286). Contrairement à ce que déclarait Barthes, Camus ne rejetait pas l’histoire dans l’absolu mais refusait d’en faire un absolu auquel l’homme ne pourrait se mesurer. On sait comment Jean-Paul Sartre et les siens répondront à Camus quand il osera se lever publiquement contre la tyrannie de l’histoire. Sans la violence outrancière des Temps modernes, Barthes, relisant La Peste à l’aune de la polémique, choisit néanmoins son camp en avouant trouver la morale de La Peste insuffisante « au nom du matérialisme historique », estimant « une morale de l’explication plus complète qu’une morale de l’expression ». L’explication était venue pourtant, avec L’Homme révolté : « la révolte est, dans l’homme, le refus d’être traité en chose et d’être réduit à la simple histoire. [...]. L’histoire, certainement, est l’une des limites de l’homme ; en ce sens, le révolutionnaire a raison. Mais l’homme, dans sa révolte, pose à son tour une limite à l’histoire. À cette limite naît la promesse d’une valeur. » (III, 276) Et c’est cette limite inhumaine que, chez Camus, le quotidien met à l’épreuve. C’est cette limite que les combattants de la peste repoussent dans leur lutte quotidienne contre l’anonymat à travers les statistiques.

9Ce combat au jour le jour pour ne pas perdre un seul chiffre, revient encore à ne pas se leurrer quant au futur, ne pas se perdre dans les utopies qui remplacent Dieu par l’avenir : « La vraie générosité envers l’avenir consiste à tout donner au présent. » (III, 322) Le tout étant en même temps de ne pas se perdre dans le quotidien. La peste, c’est le fléau, c’est-à-dire la routine (II, 161). C’est l’acceptation, pour les séparés du monde, une fois la ville fermée, « de vivre au jour le jour » (II, 84). De faire face, au ban du monde, au quotidien dans toute son horreur. En d’autres mots, littéralement. Car l’effet le plus immédiatement pervers de la peste est de métamorphoser le langage même des séparés, des résignés, de ceux à qui le silence

était insupportable, et puisque les autres ne pouvaient trouver le vrai langage du cœur, [...] à adopter la langue des marchés et à parler, eux aussi, sur le mode conventionnel, celui de la simple relation et du fait divers, de la chronique quotidienne en quelque sorte. Là encore, les douleurs les plus vraies prirent l’habitude de se traduire dans les formules banales de la conversation. C’est à ce prix seulement que les prisonniers de la peste pouvaient obtenir la compassion de leur concierge ou l’intérêt de leurs auditeurs. (II, 85)

10Il y a ce concierge et cet auditeur dans le témoin qui transcrit les mots du débardeur. Mais la transformation que Camus fait subir à cette histoire est d’un autre ressort que celle où l’anecdote du petit vieux passe de la vérité individuelle au domaine fictif mais collectif de La Peste. L’histoire du « demi-chat », Camus se l’approprie. C’est dans L’Envers et l’Endroit, le recueil d’essais qui sera son premier livre. Plus précisément, c’est dans « Entre oui et non », aboutissement de l’essai originel, « Les Voix du quartier pauvre ». Matrice de l’œuvre, reprise de la première de ces voix, celle de « la femme qui ne pensait pas », « Entre oui et non » met en scène le retour et la mémoire de l’auteur. Retour d’un exil qui n’a pas encore eu lieu et mémoire d’une mère qui n’a déjà plus de voix, la mère étrange, indifférente, la mère au « silence animal », qui pensait difficilement. La mère face à qui il se sentait étranger (I, 49). Mis en scène dans un café en la seule présence de son patron arabe, les souvenirs s’enchaînent, remontant toujours plus près du présent. Jusqu’au dernier :

Ma mère, ce soir et son étrange indifférence. Une autre fois, j’habitais dans une villa de banlieue, seul avec un chien, un couple de chats et leurs petits, tous noirs. La chatte ne pouvait tous les nourrir. Un à un, tous les petits mouraient. Ils remplissaient leur pièce d’ordures. Et chaque soir, en rentrant, j’en trouvais un tout raidi et les babines retroussées. Un soir, je trouvai le dernier mangé à moitié par sa mère. Il sentait déjà. L’odeur de mort se mélangeait à l’odeur d’urine. Je m’assis alors au milieu de toute cette misère et, les mains dans l’ordure, respirant cette odeur de pourriture, je regardais longtemps la flamme démente qui brillait dans les yeux verts de la chatte, immobile dans un coin. Oui. C’est bien ainsi ce soir. À un certain degré de dénuement, plus rien ne conduit à plus rien, ni l’espoir ni le désespoir ne paraissent fondés, et la vie tout entière se résume dans une image. Mais pourquoi s’arrêter là ? Simple tout est simple, dans les lumières des phares, une verte, une rouge, une blanche ; dans la fraîcheur de la nuit et les odeurs de ville et de pouillerie qui montent jusqu’à moi. Si ce soir c’est une certaine image de l’enfance qui revient vers moi, comment ne pas accueillir la leçon d’amour et de pauvreté que je puis en tirer ? (I, 52)

11On est loin de l’histoire, avec un grand « H ». On en est bien loin parce que, comme le dira Camus dans sa préface de 1958, la plupart des lecteurs ne découvrant L’Envers et l’Endroit qu’après La Peste et L’Homme révolté, « l’histoire n’est pas tout7 » (I, 32). Quant à la petite histoire, l’anecdote du débardeur, on s’étonnera peut-être de sa métamorphose. Dans ce passage de la vie d’un autre à celle de « l’auteur », dans la métamorphose de la troisième personne en « je », on pourrait presque entendre Camus s’écrier « Le débardeur, c’est moi ! » Sauf que, contrairement à « Emma Bovary »8, l’homme du café non seulement a existé, mais il a existé tel quel, pour ainsi dire. S’il joue, en effet, Camus ne triche pas. En publiant ses Carnets, en rendant publique la version originale de l’anecdote, il donne aux lecteurs le moyen de découvrir la vérité de l’emprunt. Il ne triche pas comme a pu tricher le Tchécoslovaque qui, après être parti pendant vingt-cinq ans pour faire fortune, était revenu dans son village natal en cachant son identité, « par plaisanterie », et s’était fait assassiner par sa mère et sa sœur qui ne l’avaient pas reconnu. C’est en tout cas ainsi que Meursault nous en présente l’histoire qu’il ne cesse de relire en prison (II, 187). Certes, il ne s’agit plus ici d’une anecdote mais d’un fait divers relaté sur un vieux morceau de journal. L’anecdote, ce serait alors plutôt la découverte de ce fait divers fragmentaire (dont le début manquait) dans sa cellule, entre sa paillasse et la planche du lit. L’inédit, c’est qu’il ait trouvé cette histoire à la fois privée et publique, à la fois accessible et dissimulée (secrète, cachée). Et qu’il en fasse ainsi son quotidien. Ce fait divers, qu’il relit « des milliers de fois », qu’il s’approprie comme Camus s’était approprié l’anecdote du débardeur, devient partie intégrante de sa mémoire, de sa propre vie, de sa nouvelle existence carcérale où « toute la question, encore une fois, était de tuer le temps » (I, 186).

12Mais on le sait, ce fait divers est lui aussi « pour de vrai ». La tragédie était survenue en Yougoslavie, puis rapportée par l’Associated Press aux journaux français puis algériens, comme L’Écho d’Alger du 6 janvier 1935. Et, on le sait aussi, Camus ne confinera pas cette histoire à L’Étranger seulement. Il la reprendra à nouveau, mais pour en faire toute une œuvre, théâtrale cette fois, dans Le Malentendu créé deux ans après la parution du roman9. On ne peut ici s’attarder sur toutes les dimensions qui lient les deux œuvres. On retiendra pourtant ceci : que pour Camus, les petites histoires vraies sont des abîmes de sens qui font se répondre les êtres et les œuvres. L’histoire (réelle) du Tchécoslovaque, lequel dans Le Malentendu gagne un nom et une voix, ouvre un passage d’une œuvre à l’autre, comme le fait l’histoire (fictive) de Meursault qu’on entend revenir, de loin, dans La Peste10. Monnaie courante d’une compréhension partagée11, de L’Étranger au Malentendu, la révélation du fait divers n’éclaircit pourtant rien. Au contraire. L’un dans l’autre, l’étranger se fait toujours plus étranger.

13Le fait divers peut aussi faire figure de tragédie grecque ou de mythe moderne. Mais elle est bien tordue (au sens premier de l’ironie) cette histoire de l’enfant prodigue où le retour du fils, retour de l’étranger en étranger, s’achève dans une fin absolument contraire à celle du mythe originel. L’ironie veut aussi qu’ici l’histoire relatant l’absence ou l’impossibilité de communication se fasse le véhicule, l’espace commun entre des œuvres et des personnages distincts mais désormais tous liés. Or, au risque de me répéter, ce qui fait sens ici n’est pas le fait divers en soi mais son usage anecdotique. Découvert, révélé, approprié, mis en scène en tant que tel, le fait divers devient, chez Camus, anecdote.

14Certes, on pourra trouver que les procédés de Camus sont à cet endroit parmi les plus communs, les plus banals même, du romancier. Cela revient à noter, comme dans la phase de gestation de L’Étranger, à inventorier des « petites histoires », anecdotes, faits divers, pour en faire différents épisodes, telle la veillée funèbre, la course du vieux à travers champs, etc., tous ces « petits faits vrais », dont Stendhal, que Camus admirait tant, faisait les « pilotis » de ses romans parce que « être vrai, simplement vrai, il n’y a que cela qui tienne »12. On prendra garde cependant de ne pas confondre le vrai et le réel. Moins que « l’effet de réel »13, faits divers et anecdotes recherchent et provoquent chez Camus un effet d’intimité. Et cet effet peut être si puissant que d’aucuns pourraient se tromper sur ses origines. Que d’aucuns peuvent même aller jusqu’à se sentir lésés ou délestés, dépossédés d’une intimité qu’il ne croyait pas partageable. Voyez La Chute. Camus, enfin revenu à l’écriture après le cataclysme suscité par L’Homme révolté, fait d’une nouvelle (qui devait intégrer L’Exil et le Royaume) un récit qui repose principalement sur le souvenir et la transmission d’une anecdote. On la connaît. En pleine nuit, d’un pont de Paris, une jeune femme s’est jetée dans la Seine, sans qu’on sache pourquoi. Le corps n’a pas été retrouvé. À contretemps, le témoin, Jean-Baptiste Clamence, ne s’en remet pas. Et depuis, il ne cesse de la raconter. Or pour bien la raconter, il doit en passer par d’autres anecdotes, plus personnelles, plus intimes. La question émerge alors comme une évidence. Toutes les anecdotes se valent-elles ? L’histoire qu’elle rapporte est-elle toujours « petite » ? Très particulière, l’anecdote de La Chute semble contenir les enjeux de toutes les anecdotes camusiennes. Clamence, s’interdisant de lire les journaux le lendemain ou les jours qui suivirent la chute de la femme dans la Seine, refuse que l’événement passe de l’anecdote (catastrophique pour lui) au fait divers (banalisé pour le monde). Mais cette anecdote qui se voit refusée au fait divers, a aussi été, hors-texte, disputée à Camus lui-même. On en trouve la preuve dans le brouillon d’une « Lettre à une anonyme », datée du 20 juillet 1956. Camus y répond à une correspondante qui, apparemment, a dû lui faire part des doutes d’un ami qui s’était reconnu en Clamence. L’ami en question croyant connaître un médecin que Camus aurait aussi connu, et à qui il se serait confié sur une affaire très semblable à celle de Clamence, s’inquiétait qu’il fut à son insu devenu le modèle de ce dernier. Camus jure que non. Certifie « sur l’honneur que les détails orchestrés dans La Chute ne concernent que [lui] » (IV, 1311). « Quant à l’anecdote principale », poursuit-il, « vous comprendrez que je vienne pas faire ici de confidences » (IV, 1311). Sa parole suffira. La pensée aussi que, comme le lui a dit un ami, « Chacun de nous, sans exception, a ainsi dans sa vie une jeune fille qu’il n’a pas secourue. » De l’anecdote, donc, qu’il est accusé d’avoir plagiée, ou dérobée, il conservera l’origine secrète.

*

15Quelques semaines avant de disparaître, Camus faisait paraître un de ses derniers essais. Publié dans les Cahiers des Saisons en hiver 1959, « De l’insignifiance » ne datait pourtant pas de la veille. Une première version du bref essai (quatre pages à peine) avait paru dès 1945 sous le titre « Préface à une anthologie de l’insignifiance ». Le ton ironique, le style emporté ne surprendront que ceux qui avaient mal lu l’écrivain.

16Camus avait songé au projet d’une Anthologie de l’Insignifiance dans ses Carnets, peu après février 1943, en pleine rédaction de La Peste. Si les raisons qui ont fait germé cette « idée de faire une anthologie de l’insignifiance » ne sont pas immédiatement claires, les réflexions qui en jalonnent l’ébauche restent éloquentes, à commencer par la définition de la chose : « l’insignifiance, ce n’est pas ce qui n’a pas de sens. Car il faudrait dire alors que le monde est insignifiant quand il est seulement insensé. Et, naturellement, ce n’est pas la même chose. » (IV, 1324) L’insignifiance n’est pas non plus ce qui est futile. La futilité de certaines actions, comme celle « de toujours caresser les chats à rebrousse-poil » (exemple parmi la série vertigineuse qu’imagine Camus) implique aussi du désarroi. Et ce désarroi, avoue l’écrivain, contribue, avec les contradictions qu’il trouve inhérentes à son sujet, à le rendre « de moins en moins ferme sur [son] idée. » Peu importe. La relativité de l’insignifiance ne saurait le décourager d’en faire une anthologie. À mesure, d’ailleurs, qu’avance l’essai, l’auteur prend de l’assurance : « Dans une certaine mesure, avec beaucoup de précautions, et en faisant appel à plusieurs sortes de nuances, je puis dire qu’une chose insignifiante n’est pas forcément une chose qui n’a pas de sens, mais une chose qui par elle-même n’a pas de signification générale. » (IV, 1325) Qu’on ne s’avise donc pas de remettre en question ce projet. Camus se dit tout à fait capable de reconnaître le cas d’insignifiance sans savoir, pour autant, ce qu’est l’insignifiance. « Et après tout, poursuit-il, je puis faire cette anthologie pour en avoir le cœur net. » (IV, 1326)

17De plus en plus net, le nôtre de cœur l’est que, cette anthologie inédite, Camus l’a bel et bien faite. Qu’elle est là malgré tout, pour dénoncer ce que tout le monde a remarqué, « que les actions insignifiantes trahissent toujours l’aspect mécanique des choses et des êtres, l’habitude de ce qu’ils sont. [...] Je me suis même persuadé que cela était bien plus important que le reste, parce que, au bout du compte, il n’y a pas de reste : parce que, tout aboutissant à l’habitude, on est assuré que les grandes pensées et les grandes actions finiront par devenir insignifiantes et qu’ainsi la vie a pour but assigné l’insignifiance. D’où l’intérêt de l’anthologie. Elle décrit non seulement la part la plus considérable de l’existence, celle des petits gestes, des petites pensées et des petites humeurs, mais encore notre avenir commun. Elle a l’avantage d’être véritablement prophétique. Elle se confond avec tout l’homme, passé et futur. » (IV, 1326-1327)

18L’insolite constat sauve in extremis Camus du cynisme qu’il a toujours fréquenté et redouté14. Qu’importe s’il poursuit en annonçant qu’une fois son anthologie de l’insignifiance achevée il pourra se mettre à la deuxième anthologie qu’il prépare : « l’anthologie de ce qui a du sens », qui aura le même contenu que la première : « l’homme ». Le même contenu, c’est-à-dire trois parties qui traitent successivement des actions, des paroles et des pensées insignifiantes.

19Parmi les actions insignifiantes, Camus avait prévu d’inclure « le vieux et le chat » (II, 989). Je ne sais s’il pensait au petit vieux crachant sur les chats raconté par Tarrou, ou P. Ce que Camus ne dit pas, c’est si « l’anecdote » aura sa place dans son anthologie. Il ne le dit pas sans doute parce qu’il ne parle jamais « d’anecdote ». Comme « étranger »15, le mot « anecdote » (est-il encore temps de le dire ?) n’apparaît quasiment pas dans ses textes16. La chose de l’anecdote, quant à elle, est plus que fréquente. Or, malgré tout ce qui vient d’être dit, malgré l’attention aiguë qui vient de lui être portée, la prudence est de mise. L’auteur de L’Homme révolté lui-même nous met en garde : « Après tout, écrire ou lire un roman sont actions insolites. Bâtir une histoire par un arrangement nouveau de faits vrais n’a rien d’inévitable, ni de nécessaire. » (III, 284) Ce qu’il ne faut pas oublier néanmoins, c’est que l’insolite est également et en même temps au cœur de la lecture et de l’écriture portées par le quotidien. C’est bien ce que l’auteur du Mythe de Sisyphe soulignait, à la lecture de Kafka qui, selon lui, « exprime la tragédie par le quotidien et l’absurde par le logique. [...] Dans son œuvre centrale, Le Château, ce sont les détails de la vie quotidienne qui reprennent le dessus et pourtant dans cet étrange roman où rien n’aboutit et tout se recommence, c’est l’aventure essentielle d’une âme en quête de sa grâce qui est figurée. » (I, 307-309) La teneur métaphysique de la lecture de Camus ne nous étonnera pas autant que la conclusion paradoxale qu’il en tire. Les personnages de Kafka sont des « automates inspirés » qui nous donnent « l’image même de ce que nous serions, privés de nos divertissements et livrés tout entiers aux humiliations du divin. Dans Le Château, cette soumission au quotidien devient une éthique. » (I, 310-311) C’est sur ce mot qu’il faut s’arrêter. L’insolite est là, encore : l’usage même du petit fait vrai, si présent malgré tout chez Camus, témoigne autant d’une poétique que d’une éthique.

20Le demi-chat dans la gorge me gêne toujours.

21La voix du débardeur revient, remonte des Carnets avec son anecdote que l’auteur de L’Envers et l’Endroit reprend, mais comme un secret, pour la faire sienne17. À la fin, ce qui compte ce n’est pas que le souvenir de l’auteur de l’essai soit fictif – ou qu’il émane d’un authentique emprunt d’une expérience vécue. Ce qui est dit, dans cette reprise de l’anecdote de l’autre à son propre compte, c’est que la vie se partage. Que la vie au jour le jour se transmet. Que je peux comprendre, quitte à le prendre pour moi, le quotidien de l’autre. Faire de la petite histoire un pan à la fois unique et universel du quotidien. Me dire, comme finit par le signer au bas de sa toile blanche Jonas, l’artiste mis à l’épreuve de la vie quotidienne peignant « sans cesser de rire aux anecdotes qu’on lui contait » (IV, 67), me dire et solitaire et solidaire. C’est ce que, en d’autres mots, on appelle la sympathie. Ou la fraternité. En deux mots, l’avenir ensemble.