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Y a t-il un cinéma d'auteur ?

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Michel Serceau

Conclusion. Le cinéma, l’art et ses usages

Texte intégral

1L’auteur a été, et ce avant l’artiste, une réalité objective. Mais, je l’ai rappelé, ils sont tous deux le produit d’une histoire qui a commencé en Europe, d’un processus que l’on peut dater, dont on peut suivre les étapes. Nouveau venu sur la scène de la culture, le cinéma a été reconnu dans cette conjonction. Il était logique que ses zélateurs, ceux qui le promouvaient comme un art, l’engagent dans ce processus. Mais la focalisation sur les concepts d’auteur et, surtout, d’artiste, a constitué, des producteurs aux récepteurs, un cercle vicieux qui, ayant engendré entre autres le concept de modernité, a nourri une image élitiste et exclusive de l’art. Il s’est constitué là, dans la sphère des faits culturels, un ensemble clos. Concernant le cinéma, cela a eu l’inconvénient majeur de fausser la perception d’un art aussi paradoxal qu’inédit, d’en gauchir surtout l’appropriation. On a décalqué ce qui s’était produit pour la littérature : valorisation exclusive de l’écriture au détriment de l’examen de la multiplicité des formes et des enjeux. Le souci de distinguer l’a emporté sur l’analyse de la nature plurielle du cinéma, des questions qu’il posait quant à la fonction de l’art. L’occasion qu’il offrait de remettre l’art en perspective a été manquée.

2D’où le concept de « cinéma d’auteur ». S’il y a, je n’ai jamais eu l’intention de le nier, des films d’auteur, il n’y a pas de « cinéma d’auteur ». Ce n’est qu’une construction intellectuelle, culturaliste. Il n’y a pas de cinéma d’auteur. Car il n’y a pas là d’ensemble organique, cohérent ; il n’y a que des sous-ensembles : il y a par exemple, un ensemble organique, cohérent, que l’on peut désigner comme cinéma militant. Il n’y a pas de cinéma d’auteur en ce sens que, à la différence de la production des œuvres littéraires, la réalisation des films est soumise à des aléas, voire des compromis, qu’elle peut être le fruit de circonstances, d’offres imprévues. Industrie, ou plus simplement conditions économiques et matérielles de production, obligent. Je n’entends donc pas stigmatiser ce que l’on appelle « cinéma d’auteur ». Mon propos n’a jamais été là. Il était simplement de faire apparaître la vérité sous l’emphase des mots, de démystifier la commodité et la dérive des étiquettes.

  • 1 Juliette Bénabent, « Il faut sauver le cinéma d’auteur », Télérama n° 3184, 19 janvier 2011.

3Puisque le cinéma d’auteur n’existe pas en soi, ou tout du moins n’a pas de sens en soi, il est aussi absurde de vouloir le « sauver » que de le stigmatiser. Comme l’a dit, sans doute généreusement mais naïvement, une journaliste1. Elle avait raison de dire qu’il ne fallait pas institutionnaliser un clivage entre programmes des multiplexes et programmes des salles d’Art et Essai, qu’il ne fallait pas mépriser le public. Elle n’avait pas tort non plus de critiquer l’idée dissuasive, pernicieuse, que le cinéma d’auteur serait « un truc intello pour Parisiens bobos ». Mais, reprenant là une sentence caricaturale, elle diluait le problème, elle contournait la question. Faute d’analyse. C’est hélas un des manques du journalisme de cinéma d’aujourd’hui.

4Les films d’auteur existent, l’auteur de film existe. Mon propos n’a jamais été de le nier. Mais il m’a semblé nécessaire de faire le partage entre le tâcheron, l’artisan, l’artiste, de distinguer l’individu du groupe, de la société, de la culture dont il est le reflet ou l’interprète. Même si, dans les faits, tout cela se recoupe. Il m’a semblé indispensable de faire le partage entre ce qui relève de l’auteurisme, de la posture artistique, voire tout simplement du narcissisme, et ce qui répond à une volonté d’œuvrer au service de la cité, a fortiori ce qui réavive les questions humanistes, civilisationnelles, anthropologiques. Il m’a semblé indispensable de distinguer Écho, Clio et Hermès de Narcisse, mais aussi de distinguer Hermès de Clio et d’Echo…

5Mon propos a été de ramener l’appellation « auteur », dont j’ai rappelé l’histoire, à ses justes proportions, de la remettre à sa juste place. Le statut juridique de l’auteur qui garantit, outre les droits, le respect et l’intégrité de l’œuvre, que donc les cinéastes se devaient de conquérir comme avant eux les écrivains, les auteurs dramatiques, les musiciens, est une chose. La SACD, dont les cinéastes sont maintenant membres de plein droit, est une société d’auteurs et non d’artistes. Il n’y a du reste pas de sociétés d’artistes. L’auteur est une chose, l’art en est une autre. Le sigle de l’ARP, société d’auteurs-réalisateurs-producteurs, en dit plus et revendique plus que celui de la SRF (Société des réalisateurs de films). La référence à la tâche du producteur n’est pas, encore une fois, vu le statut particulier du cinéma et les investissements qu’il demande, anodine. C’est un pas de plus vers la définition de l’auteur complet. Mais ceci ne suffit pas à cela. La reconnaissance du rôle que peut jouer sur le plan de la création le producteur est bonne et nécessaire. Mais le problème reste entier : la maîtrise complète du processus de création est une chose, la valeur artistique de cette création en est une autre.

6L’activité artistique est une chose, dont relève de facto le travail du réalisateur de films. L’éventuelle qualité artistique de ce travail est une chose. La réalisation d’un film qui serait, à l’égal de certains romans, morceaux de musique, tableaux, une œuvre d’art dont le temps consacre non seulement la qualité mais la force de signification, en est une autre. Il ne s’agit donc pas de distinguer in abstracto ce qui est art de ce qui ne l’est pas. Mais de distinguer entre plusieurs niveaux de ce qu’il est convenu d’appeler art. D’en distinguer, surtout peut-être, les différentes fonctions : anthropologique, civique, critique. Que j’ai rappelées, mais dont j’ai bien dit qu’elles n’étaient pas exclusives les unes des autres.

7Il en va ici du cinéma comme de la littérature. Il n’y a pas, je ne suis pas le premier à le dire, de littérature en soi, mais des usages différents de ce que l’on appelle du reste depuis peu « littérature ». Le problème n’est pas en soi dans le fait que tout n’est pas littérature (ce peut être, je l’ai dit, paralittérature, infralittérature). Pas non plus dans le fait que l’on peut – et que sans doute il faut – distinguer différents degrés de littérarité. Il réside en ceci qu’il y a différents degrés et différentes formes de lecture. De la recherche d’information, de la volonté de se former l’esprit et de se forger une conscience, à la recherche d’une expérience esthétique, en passant par l’appétit de fiction, la soif d’imaginaire, il y en a tout un éventail. Ces lectures et usages ne s’excluent pas nécessairement : il ne s’agit pas seulement, même si cela joue un rôle, d’une différence et d’une hiérarchie de goûts.

8Il n’y a pas tant, de même, de cinéma en soi que des usages du cinéma. De la quête d’information à la pure jouissance de l’image en passant par le plaisir de la fiction, il y a de même des motivations et investissements différents du spectateur. Et ce, pour un même film. L’évolution des comportements du public dans la salle que nous avons connue (en Occident tout du moins ; je l’ai déjà, après d’autres, souligné) est ici trompeuse. Il subsiste des attentes différentes selon les groupes socioculturels… tels que modelés par la superstructure culturelle.

9Il y a des usages populaires, distinctifs. Il y a des usages ludiques, esthétiques, informatifs, politiques et civiques. Il y a des attentes de fiction et d’imaginaire, de plaisir formel, des attentes d’information, de message ou d’analyse politique. Je ne prétends pas dresser toute la liste ; je veux simplement désigner quelques axes, qui peuvent devenir, qui sont souvent dans les faits, exclusifs les uns des autres. À ces différentes attentes correspondent des formes, voire des types, de cinéma, tous établis aujourd’hui, mais qui n’existaient pas tous au départ ou n’ont pas été développés tout de suite. On ne dira jamais assez que la différenciation extrême qui existe aujourd’hui est le produit d’un développement des différences d’attente. J’entends par là que, les classes moyennes et supérieures étant devenues, elles aussi, spectatrices, mais ayant, de par leurs goûts, leurs profils intellectuels et idéologiques, leur volonté de distinction, des attentes différentes de celle du public populaire qui a été et est encore la cible du cinéma NRI, les productions cinématographiques se sont diversifiées, distinguées. On pourrait peut-être dire, en termes bourdieusiens, que l’on a affaire à une « culturisation » du cinéma. Je préfère parler d’un choc en retour de son succès, de son arrivée, alors qu’il était au départ une expression de la culture populaire, sur la scène de la culture savante, de son entrée dans une culture distinctive, académique et scolaire, qui a – ceci explique cela – aujourd’hui force de loi : pas d’acculturation sans développement des connaissances et de l’esprit critique, et un goût qui est toujours peu ou prou régi par le système des Beaux-Arts.

10Le cinéma n’a certes pas l’apanage de l’écartèlement des productions. Il se passe aujourd’hui pour le septième art ce qui se passe pour tous les arts. Les auteurs et/ou les artistes étant dans tous les domaines aujourd’hui légion, les critères d’appréciation se sont partout dissous, sur une scène culturelle qui tend à devenir une scène médiatique. Il y a toujours eu et il y aura toujours des usages divers de l’art, des usages divers d’une même œuvre d’art. L’art a toujours eu plusieurs fonctions. Mais on est fondé à se demander s’il les a toujours, si, tout du moins, elles sont toutes aussi actives, si certaines ne tombent pas en sommeil. L’art ne s’est-il pas, la hiérarchisation faisant place à une polarisation, replié sur ses fonctions ludique et civique ?

11La tendance qu’ont des auteurs de films notoires à subsumer la représentation dans l’ironie est à l’évidence un signe de repli sur la fonction ludique. La manière est certes infiniment plus élégante et plus raffinée que celle du néo-cinéma. Mais le processus est dans son fond le même. La tendance qu’ont les nouveaux auteurs de films à privilégier le message, à replier le récit sur l’information est à l’évidence un signe de repli sur la fonction civique. Cette crue réalité ne doit pas cependant faire écran. La nature de plus en plus diversifiée et de plus polarisée des offres ne peut être, telle quelle, repliée sur l’attente, la demande. On aurait en particulier tort de penser que la demande du public du néo-cinéma n’est pas, comme celle du cinéma d’auteur, une demande de sens. On ne peut donc en rester à la sociologie bourdieusienne. L’offre, que j’ai après d’autres décrite comme régressive, est une chose. La demande en est une autre. On déduit trop facilement, trop rapidement, l’une de l’autre.

  • 2 Jean-Marie Schaeffer, op. cit.
  • 3 Ibid., p. 107.
  • 4 C’est particulièrement clair, il le montre, dans le cas de la poésie.
  • 5 Ibid., p. 107.

12Jean-Marie Schaeffer2 l’a montré à propos de l’écrit : la lecture est d’abord une « expérience ». Certes distincte de la lecture promue par l’école qui allie dans des proportions variables goût et analyse, la lecture « commune » n’est pas pour autant en effet une évasion dans l’imaginaire. On ne pourrait alors parler d’expérience. On ne doit pas, donc, dévaloriser ce qui a, culturellement, un sens. Jean-Marie Schaeffer précise : « l’importance de la lecture dans le vécu de chacun ne réside pas tant dans les leçons qu’on en tire après coup que dans le déplacement de notre univers mental opéré par l’expérience de lecture elle-même »3. Il montre en outre que, contrairement aux apparences, la lecture « commune » n’est pas indifférente à la forme, que, quoique pas formalisable dans les termes de la culture scolaire et universitaire, une relation esthétique existe4. Peu importe qu’elle ne réponde pas aux lois de l’esthétique classique et, surtout, aux normes édictées par une culture de classe. Jean-Marie Schaeffer n’hésite pas à dire que « l’accent mis sur la voie analytique est… une insulte à la véritable fonction culturelle des œuvres »5.

  • 6 Ibid.
  • 7 Bruno Bettelheim, The uses of enchantement, New-York, A. Knopf, 1976. Et non La psychanalyse des co (...)
  • 8 Richard Hoggart, The Uses of Literacy: Aspects of Working Class Life, Chatto and Windus, 1957. La t (...)
  • 9 Michel Serceau, « L’imaginaire dans les Lettres françaises », in La France et les lettres, Études r (...)

13Je reprendrai pour appuyer son propos l’exemple de la fantasy. Les sources de la fantasy étant autant, sinon plus, savantes que populaires, on ne peut pas dire que cette paralittérature est faite uniquement pour alimenter le désir d’évasion, qu’elle ne fait rien d’autre. Ce genre atteste au contraire qu’il n’y a pas d’imaginaire in abstracto. Cette paralittérature doit en effet – on ne saurait le souligner assez – son attirance à ses contenus autant qu’à sa forme. Réponse à la quête d’absolu de ses lecteurs, la fantasy s’appuie sur leur curiosité sur eux-mêmes et l’univers qui les entoure, leur volonté de ne pas tout attendre de ceux qui savent et pensent. Elle se veut, en bref, initiatique. « Au cœur même du récit, on trouve le voyage et la quête d’identité… Comme le conte, le texte de fantasy reproduit ainsi les étapes de la maturation psychique des personnages »6. Il n’y a certes là, à l’évidence, que des ersatz d’initiation et d’absolu. Il n’est pas moins important, il est d’autant plus nécessaire, d’en prendre acte. « Que l’on se garde donc d’opposer littérature savante et littérature populaire ; la fantasy nous montre qu’elles se mêlent. Il n’y a pas d’imaginaire in abstracto, il n’y a que des usages de l’imaginaire. Bruno Bettelheim n’avait pas intitulé par hasard son ouvrage sur les contes The uses of enchantement7. Il n’y a pas de littérature in abstracto ; il y a des usages de la littérature. Richard Hoggart n’avait pas intitulé par hasard son ouvrage fondateur sur les conduites culturelles des classes populaires (dont il était issu), The uses of literacy8. La fantasy n’est qu’un exemple, mais particulièrement prégnant. On pourrait aussi parler du mélodrame… Il n’est évidemment pas question pour moi de promouvoir la paralittérature. Je ne veux que pointer, encore une fois, des usages différents, l’écart entre les usages privés et les usages scolaires. Il est clair que les codes, voire le moule, de la fable classique apparaissent comme des entraves, non seulement à la soif d’imaginaire des jeunes générations, mais à leur quête de sens. Il est clair aussi que c’est un problème. La fantasy est en effet le lieu d’un faux syncrétisme, d’un imaginaire composite, inducteur d’idéologies sommaires ou douteuses, de représentations anhistoriques qui – c’est une litote que le dire ainsi – n’aident pas la formation du citoyen. Son lectorat fleurit donc sur la méconnaissance, non seulement de l’Histoire, mais, entre autres, de la littérature médiévale. Elle n’aurait pas un tel succès si les lecteurs en avaient une connaissance »9. Le problème ne serait pas si grand si, livrés à eux-mêmes face à cette paralittérature, les lecteurs n’étaient pris au piège de ses dérives, des réductions qu’elle effectue.

14Il en va de même avec le cinéma. L’imaginaire ayant des structures anthropologiques, le visionnage et la réception sont fonction de compétences. Formelles et non intellectuelles, souvent embryonnaires qui plus est, mais réelles. Mais la compétence fictionnelle, « transculturelle » comme le rappelle Jean-Marie Schaeffer, n’est pas la moindre. L’usage populaire du cinéma est donc lié à un horizon d’attente, à une demande à laquelle ne répond pas le cinéma dit d’auteur. Nombre de grands succès, de genres et de films dont le propos est non sans raison aux yeux des intellectuels un peu court, pour ne pas dire idéologiquement discutable, s’explique par là. L’audience de la fantasy et de la science-fiction, ainsi que, aussi paradoxal que cela puisse paraître, celle du film d’épouvante, s’expliquent par là. L’offre est évidemment très loin d’être satisfaisante. Elle est même parfois malsaine. Mais on ne doit pas en prendre argument pour dévaloriser ou nier la demande. Cela aboutit à balayer d’un revers de manche tout ce qui n’appartient pas à la culture savante, à mettre sous le boisseau le fonds anthropologique et l’appel du sujet qui s’expriment là. Il vaut mieux analyser le phénomène. On ne le fait pas assez. Il faudrait que les nouveaux auteurs s’en soucient davantage. Qu’ils le prennent à bras-le-corps comme l’on fait plusieurs de leurs prestigieux aînés. Puissé-je ne pas faire là un vœu pieux.

15Le retour et le succès de la comédie de mœurs en France s’expliquent par là. Il n’est que de songer à Bienvenue chez les ch’tis, Potiche (François Ozon, France, 2010), Intouchables, autant de films qui battent en brèche des discours convenus. Leur fin est certes trop consensuelle, mais l’adhésion à cette dimension consensuelle masque un désir de voir dépasser les idées reçues. On pourrait dire qu’il est exploité pour être gauchi, détourné. Le succès, immense, d’un drame comme Des hommes et des dieux est le signe encore plus marquant d’une aspiration à dépasser l’Histoire, les conflits, la marque peut-être que la soif de transcendance n’est pas éteinte. Ironiser là-dessus ne sert à rien ; il faut en prendre acte. Mais il faut en montrer l’insuffisance. En pointant, entre autres, l’évacuation des questions politiques dont le moins que l’on puisse dire est qu’elles jouent tout de même, se posent tout de même. En démontant, entre autres, la fausse alternative de la mystique et de l’Histoire. C’est le travail que devrait faire la critique.

16Que l’on m’entende bien : je ne stigmatise pas ces films. Ils existent et ils ont, encore une fois, leur fonction. Je ne veux pas dire, en prenant le contre-pied du discours convenu et paresseux de trop nombreux critiques, qu’ils sont dommageables. Je dis qu’ils sont insuffisants, qu’ils ne répondent pas à ce que l’on est en droit d’attendre d’un grand film, à ce que la culture nous a appris à attendre d’une œuvre d’art. Ce ne sont pas, donc, de grands films. Ceux qui les réalisent usent du cinéma pour alerter les esprits, traiter des sujets ou embrasser des causes qui nous préoccupent. Le cinéma est pour eux un moyen de témoigner, de montrer, dénoncer, plaider. C’est pour eux un moyen d’expression. Dont acte. Mais ils ironisent, font des plaidoyers, résolvent idéalement les problèmes. Leurs films créent, ou entretiennent, ainsi des certitudes plus qu’ils ne donnent à penser la complexité, voire l’ambiguïté, des êtres et de l’Histoire. Ils n’incitent pas à connaître, comprendre, penser. Ils sont des armes avant d’être – plutôt que d’être – des œuvres d’art. Équivalents des Cayatte, Carné et, en littérature, des Gilbert Cesbron, René Bazin de jadis, ces hommes qui utilisent le cinéma sont des auteurs. Mais ils n’ont rien de comparable aux grands écrivains et cinéastes.

17Je n’ai jamais voulu dire qu’il ne fallait pas dénoncer. Je n’ai jamais voulu nier l’apport de l’humour, de l’ironie. Je n’ai fait que pointer les limites d’un cinéma qui se borne à dénoncer sans décrypter, qui, confondant un mode avec une représentation, une forme avec un fond, substitue l’ironie à l’examen. Quand l’ironie n’est pas un alibi pour ne rien montrer, pour éviter au spectateur un travail.

  • 10 Une version restaurée du Roi et l’oiseau (Paul Grimault, avec des textes de Jacques Prévert d’après (...)

18Les grands cinéastes sont ceux qui au contraire font faire un travail au spectateur, ceux qui, non contents de questionner, ébranlent les idées reçues, nous dérangent en notre for intérieur. J’en ai cité. J’aurais pu, j’aurais peut-être dû, en citer d’autres, Akira Kurosawa par exemple. Mais mon but n’était pas de faire un dictionnaire. Je ne vais pas proposer, même s’il n’a jamais en l’occurrence été fait (il n’y a eu, on l’a vu, que des palmarès de films), un palmarès des cinéastes, soit un palmarès de plus. Parce que je suis persuadé que, malgré tout, ici comme ailleurs, le temps fera son œuvre. Il y a de grands cinéastes dans le domaine du cinéma d’animation10 que, voulant concentrer l’attention sur le cinéma NRI et ses avatars, j’ai volontairement laissé de côté. Il y en a même de plus en plus.

19Il est d’autres grands cinéastes. Mais en est-il beaucoup ? Je serais surpris qu’il y en ait plus que de grands écrivains, de grands musiciens et de grands peintres. Le vrai problème est là. La vraie question est là. Le présent livre n’avait pour but (d’où notamment les chapitres II et IV) que de proposer, pour aider à répondre à cette question, des critères, voire des discriminants que je laisse à chacun et chacune le soin d’apprécier, d’utiliser. Je laisse chacun et chacune se constituer son panthéon ou son palmarès. Mais l’essentiel n’est pas là. Je ne vise à rien d’autre qu’à rendre chacun et chacune plus vigilant, plus exigeant. Je souhaiterais qu’il y ait, dans l’appréciation du cinéma, moins de laxisme, moins aussi de ce faux élitisme qui fait promouvoir soit la pente discursive, soit la pente dénonciatrice, soit la pente esthétisante, soit la pente la plus conceptuelle du septième art.

20Faux élitisme parce que les critères sont, chacun à leur manière, réducteurs. Parce qu’ils réduisent l’exercice de l’art à l’une de ses fonctions. Il est ainsi des œuvres d’auteur valorisées à l’excès pour la pente qu’elles exploitent, ou pour l’une de leurs pentes. Il en est par contre qui, parce qu’aucune de ces pentes n’y est visible, sont minimisées. Il en est aussi qui sont mal valorisées. Tous les cas de figure existent. Le consensus qui règne à propos de l’oeuvre de Jean Renoir masque des distorsions importantes : Le Caporal épinglé (France, 1961) est sous-évalué alors que La Grande Illusion (France, 1937) est surévalué. La dernière partie de l’œuvre est sous-évaluée, quand elle n’est pas ignorée. On minimise dans l’oeuvre de Rossellini Les Évadés de la nuit (Italie, 1960, fort mal nommé en français, il est vrai : le titre original, Era notte a Roma, est manifestement métaphorique : « Rome était dans la nuit »). Nul n’a pointé le fait qu’Era notte a Roma est un remake de Rome ville ouverte et qu’il est moins démonstratif que l’original (on n’a aucune distance critique vis-à-vis de Rome ville ouverte). Le Caporal épinglé (France, 1961) est aussi un remake de La Grande Illusion, et il est également moins démonstratif. Je ne prends pas là par hasard deux films réalisés au début des années 1960 par deux auteurs classiques, et conservant à l’heure où la modernité était déjà en marche une facture classique. Ces deux remakes sont même plus classiques que leurs originaux. Mais la méconnaissance vient de là : l’honnête homme ne voit pas, sous la limpidité et le naturel de la forme, la finesse du symbolisme et la pugnacité de l’analyse.

21Ce n’est pas nécessairement L’Âge d’or qui fait de Buñuel un grand cinéaste. Il s’en faut même, selon moi, de beaucoup. Des films réalisés durant ses trois carrières (la première, expérimentale, en France et en Espagne, les deux autres, commerciales, au Mexique puis en France), c’est peut-être ceux de la troisième qui vieilliront le mieux. Il aurait peut-être fallu attendre la fin des années 1950 pour que, effectuant une synthèse de la forme expérimentale et de la forme classique, dépassant la provocation et distillant la surprise, Buñuel secondarise son message, pour qu’il accède au symbolique.

22Je ne multiplierai pas ici les exemples. Je l’ai dit dans plusieurs chapitres et l’ai redit au début de cette conclusion : la perception et la réception du cinéma ont été faussées. Le développement du cinéma ayant été concomitant de la crise de l’art, le cinéma n’a pas été compris pour ce qu’il est. Il ne l’est pas forcément encore. Le paradoxe qu’il incarne dans sa matérialité et sa substance et le défi qu’il représente pour l’art sont encore aujourd’hui contournés. Mais comment s’en étonner ? La crise de l’art n’est, quoiqu’aussi – voire plus – ancienne que la crise de la culture, pas prise en compte, pas examinée. Comment – la question rebondit – s’en étonner ? La crise de la culture n’est, tout bien considéré, guère examinée non plus. Il est peu d’intellectuels qui la prennent à bras-le-corps.

23Force est de reconnaître aussi que, même s’il y a autant de grands cinéastes aujourd’hui que jadis (il y en a eu à l’époque du muet, dans le cinéma classique, dans le cinéma moderne, il y en aura encore demain), le brouillage est aujourd’hui plus grand. Et la forme de leurs films ne répond pas forcément, pas aisément, à toutes les attentes. Leurs films remplissent peut-être toutes les fonctions de l’art. Mais, ne les articulant pas sur toutes les attentes, ils risquent de s’aliéner des pans, des catégories entières, du public. Il n’en allait pas ainsi, encore une fois, dans le cinéma classique. Il est facile de montrer que, loin de répondre à une, et une seule, de ces attentes, les films réalisés par les grands cinéastes classiques avaient la faculté de répondre à plusieurs, voire à toutes. Le « visionnage commun » (je forge cette expression pour trouver un homologue de l’expression « lecture commune »), celui du public populaire auquel les films étaient alors, au premier chef, destinés, était une expérience. Psychique et pas seulement sensorielle comme celle du néo-cinéma. Plus psychique que sensorielle. Plus psychique qu’intellectuelle, surtout. L’essentiel est à mon sens là, qui est une pierre d’achoppement : l’image analogique et l’analogie de l’image y connaissant une asymptote, le cinéma n’est pas, contrairement à ce qu’ont voulu certains zélateurs de la modernité et de la post-modernité, un art conceptuel, abstrait. L’intellectualisme est donc pour lui, aussi bien que la volonté de faire art, un écueil majeur. L’hyperréalisme et l’intellectualisme vers lesquels tend à se polariser aujourd’hui la production sont pour lui deux écueils majeurs. Qu’évitent les grands cinéastes modernes. Qu’ont dépassés les grands cinéastes classiques. Que veulent apparemment conjurer quelques cinéastes-auteurs d’aujourd’hui. Pascale Ferran appelait tout du moins en 2007 de ses vœux davantage de films conjugant exigence artistique et vocation populaire. Mais, à considérer l’appellation « films du milieu », il est permis de se demander s’il ne s’agit pas davantage de compromis, de (re)mise à niveau, que d’exigence.

Notes

1 Juliette Bénabent, « Il faut sauver le cinéma d’auteur », Télérama n° 3184, 19 janvier 2011.

2 Jean-Marie Schaeffer, op. cit.

3 Ibid., p. 107.

4 C’est particulièrement clair, il le montre, dans le cas de la poésie.

5 Ibid., p. 107.

6 Ibid.

7 Bruno Bettelheim, The uses of enchantement, New-York, A. Knopf, 1976. Et non La psychanalyse des contes de fées, titre sous lequel le livre a paru en français (Paris, Robert Laffont, 1976), titre « que l’on aurait pu traduire peut-être plus justement – et plus poétiquement par “Du bon usage du merveilleux” ou “Les Usages du merveilleux” » (Note de l’éditeur pour la publication en 1979 dans Le Livre de Poche).

8 Richard Hoggart, The Uses of Literacy: Aspects of Working Class Life, Chatto and Windus, 1957. La traduction française (Paris, Minuit, 1970) a été publiée sous le titre La culture du pauvre.

9 Michel Serceau, « L’imaginaire dans les Lettres françaises », in La France et les lettres, Études réunies par Romain Vignest, Paris, Classiques Garnier, Rencontres 35, 2012. Texte corrigé, adapté.

10 Une version restaurée du Roi et l’oiseau (Paul Grimault, avec des textes de Jacques Prévert d’après La Bergère et le Ramoneur de Hans Christian Andersen, France, 1980) sort sur les écrans à l’heure où je relis ces lignes.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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