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Y a t-il un cinéma d'auteur ?

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Michel Serceau

Chapitre VI. Les grands cinéastes, des classiques aux modernes

Texte intégral

L’auteur n’est trop souvent qu’un énonciateur

1Certains films, certaines œuvres d’auteur qui ont débuté dans le traitement de questions les dissolvent dans une mise en scène, soit emphatique, soit ironique. Le spectateur averti s’en repaît, voire, dans les meilleurs des cas, s’y réfléchit. Mais rien ne s’en réfléchit en lui. Il n’y est pas, donc, intimement engagé. Alors que fonctionnent pour le grand public les représentations mythologiques du néo cinéma.

  • 1 Je me limitais là au cinéma occidental. Les autres cinémas ont aussi leurs textes. Pour ne prendre (...)
  • 2 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

2Ces auteurs se sont trop allègrement affranchis peut-être du monde de référence de leur société, de leur culture, d’un système textuel où, même s’il banalise à l’évidence, voire stérilise, le questionnement, circulent des questions. Un système textuel ou, dirai-je pour simplifier, un texte : le texte par exemple de la passion amoureuse dans le mélodrame, le texte d’une possible eschatologie dans le cinéma de science-fiction et le film catastrophe. Ce sont de tels textes que j’ai mis en évidence dans Le mythe, le miroir et le divan1. Je n’y traitais pas du cinéma d’auteur. Mais je montrais la présence de tels textes chez nombre de ceux que l’on appelle des auteurs : « On se polarise trop sur le cinéma d’Art et d’Essai, d’auteur, ou dit d’auteur. On tend ainsi à dresser d’excessives – ou trop systématiques – barrières, à établir de fausses frontières. On occulte ou refoule le lien qu’ont – ou tout du moins qu’ont eu – nombre d’œuvres d’auteur avec les structures et les formes des genres, voire du cinéma dit de grande consommation »2.

3Il n’y a pas au cinéma que des « effets textuels ». Ne parler que d’effets textuels, c’est minimiser au profit de la recherche d’expression, de la démarche artistique dont la forme est le lieu, le contenu que peut avoir, et qu’a nécessairement cette forme, même si elle est embryonnaire ou grossière, soit le texte sociologique, politique, littéraire, mythologique, mythique, philosophique (il peut s’ancrer dans l’un ou l’autre de ces champs mais il peut les chevaucher tous). Ce texte, le tâcheron le reproduit, il le retranscrit tel quel. Son film ne peut que réciter, voire ânonner, le texte. Il n’y a là que représentation. Ce texte, le cinéma auteuriste l’extrapole, le prend au second degré, glose dessus, quand il ne s’en amuse pas (il y a presque autant de cas de figure que d’auteurs). Je l’ai dit plus haut : on a là, au pire un cinéma-reflet, adjuvant de croyances, d’idéologies ou de mythologies, au mieux un cinéma-discours.

4L’œuvre d’auteur, ce n’est – ou cela ne devrait pas être – pas plus la singularité des codes que du texte. Ce n’est pas le codage d’un texte. C’est la lecture d’un texte plus décodé que recodé donc. C’est une réception et pas une herméneutique. Pas, tout du moins, d’herméneutique hors d’une réception. Soit une interprétation de ce que ce texte véhicule, ce qu’il dit de la culture, soit de la position de l’homme dans la nature et le social. Soit un point de vue, un éclairage anthropologique dont la sociologie, l’esthétique, ne sont que des outils. L’œuvre n’est pas une prouesse esthétique. Elle ne peut pas non plus prétendre à la totalité.

  • 3 Voir supra, chapitre III.
  • 4 Jean Collet, « Auteur », in Lectures du film, op. cit.

5Le texte est aussi, heureusement, dans le meilleur du cinéma d’auteur, une matière dont il est fait une lecture, voire une interprétation. C’est à ce moment-là que l’on peut parler de questionnement. C’est ainsi que j’entends ce mot, dans une acception qui, à la différence de celle d’André Gardies3, n’est ni formaliste ni abstraite. Elle a bien évidemment ses composantes formelles : pas de texte filmique sans une forme de représentation, des codes, même, de représentation (il en va du texte filmique comme de tout texte). Mais c’est la position du film par rapport à ces codes qui permet de le situer. Je ne suis pas le premier à le dire. « Le film d’auteur, c’est celui qui joue avec les codes, les transgresse, les brise et impose lui-même ses propres codes. Ce qui caractérise le système singulier d’un auteur »4. Une définition nécessaire, mais pas suffisante, parce qu’encore trop linguistique. Jean Collet en a posé lui-même d’ailleurs les limites : « Il faudrait donner au mot “système” toute la souplesse de l’intelligence et de la création ; c’est la force avec laquelle il se détache des codes antérieurs, les bouscule, impose sa structure originale, sa cohérence, son ordre ». Définition générique qui formule simplement le critère de reconnaissance d’un travail d’auteur. Reste à distinguer entre ce qui reste un exercice artistique et ce qui crée du sens. La définition demeure, comme telle, ambiguë. L’auteur est, comme tel, ambigu. Jean Collet le sait d’ailleurs et le dit : « C’est dans ce jeu, où la plus folle liberté se manifeste vis-à-vis de la plus implacable nécessité que l’auteur s’exprime et se perd à la fois ». Il se perd s’il privilégie la recherche formelle, si, tout à sa liberté, il oublie le contenu du texte. Il s’exprime s’il use de cette liberté pour interroger ce contenu. La voie est, je l’ai dit dans Le cinéma et l’imaginaire, étroite.

6Sergio Leone s’est perdu pour avoir oublié le contenu du texte du western. Pour avoir, plus exactement, feint d’ignorer que le western puisse avoir un contenu, que ses formes et ses codes avaient un contenu. Il s’est perdu pour s’être contenté d’ironiser sur ce texte, ses formes et ses codes. On retrouve là la question de l’ironie que j’ai traitée plus haut. Leone n’est là qu’un exemple, mais un exemple notoire.

7Roman Polanski ne s’est pas perdu au contraire avec Le Bal des vampires. Car il n’y a pas là d’ironie, mais un humour fait de subtils écarts. Car il est resté fidèle au contenu et pas seulement à la lettre du texte, sur lequel il a donné simplement au spectateur un autre point de vue. Parce qu’il a lu simplement sur un autre mode le texte du vampire.

8Mario Monicelli ne s’est, pour les mêmes raisons, pas perdu avec cette comédie sur la première guerre mondiale qu’est La Grande Guerre (La Grande Guerra, Italie, 1959). Car, si les personnages sont différents, voire inhabituels, le contenu du texte est toujours là. Alors que Robert Altman s’est perdu avec M.A.S.H. (USA, 1970), alors que Terrence Malick s’est perdu avec La Ligne rouge (The Thin Red Line, USA, 1998). Pour des raisons différentes : surcharge ironique qui confine à la caricature et déréalise le contenu dans M.A.S.H., focalisations excessives et amplifications de certains traits du contenu qui tendent à muer le texte en discours dans La Ligne rouge. Mais le questionnement est dans les deux cas subsumé. Parce que ces auteurs ont des réponses toutes faites.

  • 5 Claude Noelman et Naomi Greene, « Fétichisme, signature, cinéma », in L’état d’auteur, op. cit.
  • 6 Ibid., p. 154. Les rédacteurs pointent « une des techniques anti-illusionnistes, brechtiennes si l’ (...)
  • 7 Ibid., p. 151.
  • 8 Ibid., p. 156.

9Beaucoup de ceux que l’on a appelés, et que l’on appelle encore, auteurs ne sont donc au fond que des énonciateurs. Certains sont – et se posent en – énonciateurs conscients, assumés. Claude Noelman et Naomi Greene ont fort justement noté l’ambiguïté de procédures, de la distanciation à la réflexivité en passant par les modes de « signature », qui ne brisent l’illusion de réalité que pour attester de la présence d’un auteur5. Une démarche hautement paradoxale, voire contradictoire. Non contents de mettre « en relief l’énonciation au détriment de l’énoncé »6, ces artistes confondent en effet « visée » et « présence » (« tout est bon aux artistes pour convaincre que visée est synonyme de présence »7). La pseudo présence de l’auteur, qui nous fait voir les ficelles, qui ne « réside » là en fait que « dans la trace de sa fabrication », n’a-t-elle pas, demandent-ils, pour rançon l’élimination de l’auctoritas ?8 Je répondrai par l’affirmative. Il en va en effet, en dépit de certaines apparences, du cinéma comme des autres arts : l’effacement des marques d’énonciation n’est nullement, comme semblent le penser ces artistes, ou pseudo artistes, synonyme d’effacement de l’auteur. Elle n’en contredit pas la prégnance. Bien au contraire.

10Beaucoup d’autres auteurs, qui ne cherchent pas ainsi à rompre avec l’illusion de réalité, qui ne se posent pas en artistes, demeurent, qu’ils le veuillent ou non, qu’ils l’assument ou non, des énonciateurs factuels. Ils ne font en effet que prolonger un texte, avec les idées et réponses reçues ou convenues qu’il contient. Ou ils renchérissent dessus. Ils ne font que diffuser un idéal ou une idéologie, une vision du monde pour reprendre la terminologie de la Politique des auteurs, qu’ils donnent à voir à leur spectateur. Ils l’y associent, l’y font rentrer. Dans la mesure où ce spectateur y adhère. Dans la mesure où le découpage, la succession des plans, le statut du personnage, la forme en bref est susceptible de l’y faire adhérer.

  • 9 Voir supra, chapitre II.

11Sinon le spectateur refuse. D’où le vieillissement de certains films, l’interruption de la réception de certaines œuvres, de certains auteurs. Mais – rien n’est simple en cette matière – il est aussi des films dont la réception et l’aura perdurent en dépit de l’auteur. Des films qui ne vieillissent pas comme d’autres. Ce ne sont assurément pas ceux qui restent dans l’idéologie, ni même dans le message. Sont-ce les films-culte ? Certainement davantage. Mais, comme je l’ai souligné9, il est aussi des films-culte qui vieillissent. Il faut, pour que la réception d’un film perdure sans qu’il soit besoin de faire référence à son auteur, à un auteur, que le traitement du thème fasse écho au-delà du contexte, que, référant le thème à une mythologie, se situant implicitement dans l’ordre du mythe, il résonne dans la psyché et pas seulement dans l’esprit du spectateur.

  • 10 On ne fait pas par hasard, à la cinémathèque française, dans des festivals…, des hommages à des act (...)
  • 11 Voir pour cette notion mon développement : Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des texte (...)
  • 12 Il n’est pas indifférent de remarquer comment Raimu s’est de facto imposé, alors que Pagnol ne l’en (...)

12L’acteur joue souvent ici un rôle. Pas seulement parce qu’il a une stature. Parce qu’il suffit à lui seul, sinon à incarner ou cristalliser, tout du moins à refléter la question que représente le film. L’acteur peut jouer ici plus de rôle que la mise en scène10. D’où, sans qu’il soit besoin de faire référence au réalisateur, l’aura prolongée de certains films. Est-ce seulement à Pagnol qu’est due la pérennité de la réception de la trilogie ? Pour partie, pour une catégorie de public. Elle est ici un effet, tardif en l’occurrence (Pagnol n’est pas de ceux qu’elle a promus), de la Politique des auteurs. On aurait donc plutôt là une manifestation de l’auteurisme. Une manifestation très prégnante même : nombre d’honnêtes gens croient que Marcel Pagnol est l’auteur des trois films, alors qu’il n’a réalisé que le troisième (directement écrit pour le cinéma et non adapté d’un de ses pièces de théâtre comme les deux précédents). On a là une preuve par l’absurde qu’autre chose que l’auteur ou le réalisateur joue, qui explique la pérennité d’une réception pour telle ou telle catégorie de public : la prégnance, dans leur interprétation de personnages dont les rôles ont été écrits au préalable, de plusieurs acteurs. Pas besoin de la référence à Pagnol, et quelque référence à Pagnol qu’il puisse y avoir dans la tête de certains spectateurs, pour que La Femme du boulanger (France, 1938) par exemple continue à avoir une réception. Ce n’est pas seulement César qui doit à Raimu, avec sa gestuelle et son phrasé, sa prégnance. C’est aussi l’Aimable de La Femme du boulanger, le Pascal Amoretti de La Fille du puisatier (France, 1940). Raimu est le dénominateur commun de ces personnages différents, qu’il transcaractérise11 dans des films tous réalisés par Pagnol certes mais dont il n’est pas le seul auteur. Je ne veux pas dire par là qu’il y a un auteur pluriel. Me référant à la notion, plus large, textuelle, d’instance auctoriale, je veux dire simplement que Raimu est un des éléments (le scénariste, le réalisateur en sont d’autres) qui concourent à la spécificité du film12.

13Raimu n’a pas seulement, en outre, transcaractérisé les rôles principaux de films réalisés par Pagnol. Il a transcaractérisé aussi, pour ne prendre que ces quelques exemples, ceux de L’Étrange Monsieur Victor (Jean Grémillon, France, 1938), Les Inconnus dans la maison (Henri Decoin, France, 1942), Monsieur la souris (Georges Lacombe, France, 1942), L’homme au chapeau rond (Pierre Billon, France, 1946), films d’auteurs différents. Il en va de même d’Harry Baur, de Charles Vanel. Deux exemples parmi d’autres. Que je prends cependant à dessein. Ces deux acteurs ont un en effet un dénominateur commun… que l’on retrouve chez Raimu. La question rebondit donc à un second niveau. Il y a là une lignée, à laquelle Jean Gabin n’est pas étranger, dans laquelle s’inscrit peut-être aujourd’hui Gérard Depardieu. Quelque chose est à l’œuvre, à quoi ces différents auteurs ont contribué mais qui existe indépendamment de chacun d’eux : la représentation d’un type, d’un caractère, d’une forme d’humanité que le public reconnaît, dans laquelle peut-être aussi il se reconnaît. Non que le cinéma d’auteur trouve ici une de ses limites. Cette donnée contribue simplement à le relativiser, voire à le démythifier.

14L’œuvre de Pagnol ne serait pas ce qu’elle est sans Raimu. Mais elle ne serait pas non plus ce qu’elle est sans Fernandel, qui a transcaractérisé d’autres personnages mis en scène par le même Marcel Pagnol. Deux acteurs, au moins, ont donc concouru à faire de l’œuvre de Pagnol une oeuvre d’auteur. Mais – la question rebondit encore – Fernandel a transcaractérisé d’autres personnages que ceux mis en scène par Pagnol, dans des films d’autres cinéastes, auteurs ou pas. On a vu se construire avec lui une figure qui échappe aux différents cinéastes ou auteurs, ou les subsume. On pourra dire que Fernandel est une instance auctoriale de tous ces films. Dont acte. Pour une théorie de la création dans un art de masse comme le cinéma. Mais une telle lecture, linguistique, textuelle, ne suffit pas à rendre compte du phénomène. Elle ne fait, pour tout dire, que déplacer la question. Car – le problème est là – force est de constater qu’il n’y a pas eu, parmi les réalisateurs qui ont employé Fernandel, de grands cinéastes. Il y a eu, sans doute, des auteurs, qui se différencient des autres réalisateurs. Mais en ceci que, ayant une vision du monde plus aiguisée, ils ont davantage contribué à l’édification de la figure – virtuelle ou en cours d’édification – de Fernandel. Ils en ont été de plus prégnants artisans. Ils ont concouru à édifier le mythe. On peut employer le mot. À condition, comme pour Gabin, de bien spécifier qu’il ne s’agit que de la projection de traits sociopsychologiques, psychosociologiques plus exactement. Il s’agit de la cristallisation de ce que Barthes appelait une mythologie. On chercherait en vain un référent dans les grandes figures de la littérature, les mythes culturels.

  • 13 L’autre cinéaste avec lequel il a tourné un nombre conséquent de films est Godard. Mais le cinéma d (...)

15L’œuvre de Truffaut ne serait pas non plus ce qu’elle est sans Jean-Pierre Léaud. Mais inversement Jean-Pierre Léaud n’aurait pas été ce qu’il a été sans l’œuvre de Truffaut. À la différente de Raimu et consorts, il n’a pas en effet transcaractérisé de rôles en dehors de ceux qu’il a eus dans les films de Truffaut13. Et aucun autre acteur n’a concouru comme lui à faire de l’œuvre de Truffaut une œuvre d’auteur. Jean-Pierre Léaud est beaucoup plus consubstantiel à l’œuvre de Truffaut que Raimu à celle de Pagnol. Il y a ici – on l’a vu en analysant la dimension autobiographique du film de fiction – une focalisation et une adéquation qu’il n’y a pas chez Pagnol. C’est dire – c’en est une preuve, un élément, parmi d’autres – que Truffaut est davantage auteur.

  • 14 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, op. cit., p. 249 sq.

16L’œuvre de Sternberg ne serait pas ce qu’elle est sans Marlène Dietrich. Et Marlène Dietrich n’a pas non plus transcaractérisé de rôles en dehors des films de Sternberg. Mais l’homologie s’arrête là. Il n’y a pas comme dans la relation Truffaut/Léaud, une stricte interface. Parce que l’association de l’auteur et de son acteur, en l’occurrence une actrice qui ne peut donc être son double, dépasse là le cadre d’un projet ou d’un pacte autobiographique. Parce que surtout Marlène Dietrich ne fait pas que transcaractériser chez Sternberg des rôles différents, ayant pour référents différents personnages littéraires. Elle vivifie, voire renouvelle, à travers tous ces rôles, la figure de la femme fatale. Elle est, de par la transcaractérisation qu’elle effectue, un notable avatar de cette figure, constitutive de ce que l’on peut appeler une des mythologies, voire un des mythes du cinéma, mais dont on ne doit pas oublier qu’elle a ses antécédents, son référent, dans la littérature. Sinon, je l’ai montré14, dans la mythologie antique. D’autres cinéastes, qui ont aussi recontextualisé la femme fatale, n’ont pas pour autant revivifié l’archétype, et avec lui le questionnement que porte le mythe. Je pense ici notamment à des réalisateurs de films noirs : Charles Vidor (Gilda, USA, 1946), Billy Wilder (Assurance sur la mort/Double Idemnity, USA, 1944), Otto Preminger (Un si doux visage/Angel face, USA, 1952). Il y a pourtant parmi eux des auteurs. Mais ils sont restés le plus souvent des énonciateurs. On remarquera cependant que les films de Sternberg ne sont pas tous de ce point de vue au même niveau. Il est resté parfois lui aussi un énonciateur.

17La Politique des auteurs n’introduit pas, encore une fois, des critères assez exigeants, ni assez pertinents. Sternberg n’a pas toujours été – disons-le crûment – un grand cinéaste. Il n’a pas été de bout en bout auteur. Combien l’ont été ? Est-ce possible dans une industrie de la culture ? Les questions que j’ai évoquées dans un précédent chapitre se posent ici en des termes plus précis.

Une œuvre se construit ; un grand cinéaste ne refait pas toujours le même film

  • 15 Michel Serceau, « La représentation de l’amour : une affaire de mythes », in Jacques Demy, Contreba (...)
  • 16 Michel Serceau, « Mythes et masques de l’amour », in Éric Rohmer 1, Études cinématographiques n° 14 (...)

18Un film peut être immanent à un texte et induire un questionnement. Sans qu’il y ait réponse : j’ai au contraire avancé l’hypothèse que la grande œuvre et donc le véritable auteur, le grand cinéaste, distillent le doute. Ou à tout le moins qu’ils dessillent les yeux du spectateur. Aux idées reçues et convenues qu’un auteur, un vrai, un grand cinéaste a une vision du monde, ou qu’il refait toujours le même film, il faut substituer l’idée qu’il relit et travaille toujours le même texte. Sternberg a relu et travaillé le texte de la femme fatale. Pour montrer la duplicité d’une figure qui n’est pas une simple et univoque projection du désir de l’homme. Truffaut (Les Deux Anglaises et le Continent ; La Femme d’à côté, France, 1981) et Demy ont travaillé, chacun à leur manière, le texte de la passion amoureuse. J’ai montré comment Demy avait usé pour cela de l’intertexte de la légende d’Orphée15. Éric Rohmer a revisité le texte, encore plus diffus dans le cinéma que dans la littérature, des figures, voire des mythes, de l’amour pour montrer combien en étaient imprégnés les conduites et les discours amoureux de ses contemporains16. Teo Angelopoulos a relu le texte de l’Odyssée. Pour transformer et transcender le cinéma de l’errance, donner une signification philosophique au voyage de personnages d’aujourd’hui dans les conflits et les troubles du monde d’aujourd’hui.

19Ce ne sont là que quelques exemples. Une œuvre se construit. Pas seulement en s’affranchissant des codes et en transcendant les systèmes textuels. Pas seulement en inaugurant une forme. En trouvant une forme qui fait rebondir le texte, y engage le spectateur sans l’y aliéner ou l’y absorber, une forme qui, faisant rebondir un questionnement qu’elle ne clôt pas, retentit dans la psyché.

20Il y a sans doute des systèmes textuels purement cinématographiques. Mais quelle portée ont-ils ? Quel effet de sens font-ils ? Quel effet de sens font les remakes de Nosferatu le vampire (Nosferatu: Phantom der Nacht, Werner Herzog, Allemagne, 1979), de Psychose (Psycho, Gus von Sant, USA, 1998) ? Quel effet de sens fait, quoiqu’il y ait là de multiples intertextes, quoique ce film soit plus élaboré, Holy motors ? Ces systèmes textuels se sont logiquement développés avec le temps : ils sont le produit d’une culture cinématographique, ou tout du moins d’une cinéphilie. D’aucuns trouveront que ces systèmes textuels sont purs : il y a là, comme il n’y en a nulle part ailleurs, du cinéma. Mais la peinture est-elle ou a-t-elle été plus riche pour être méta-picturale, la littérature est-elle ou a-t-elle été plus riche pour être méta-littéraire ? Les grandes œuvres qui sont passées à la postérité et dont se sont nourries les générations ne sont pas méta-artistiques.

  • 17 Michel Serceau, « Derrière le miroir, la femme ou la mise en abyme de la star », in Le cinéma au mi (...)

21Un film peut, sans être méta-cinématographique, avoir pour intertexte un autre film, ou le cinéma en lui-même en tant qu’entreprise esthétique, dispositif. De Sherlock junior (Buster Keaton & John G. Blystone, USA, 1924) à La Rose pourpre du Caire (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, USA, 1985), pour ne prendre d’exemples que dans la comédie, nombre d’auteurs ont ainsi trouvé un mode spécifique et prégnant, soit d’inscription de l’imaginaire dans le cinéma, soit de transmutation de la matière cinématographique. Mettant le cinéma, pas seulement en perspective mais en abyme, les meilleurs de ces films induisent une réflexion sur l’image et le cinéma lui-même. In vivo et non in abstracto comme chez Godard et consorts. Une réflexion sur le cinéma en lui-même et pas seulement, comme dans Huit et demi (Otto e mezzo, Italie, 1963) et consorts, sur le rapport du cinéaste à la création d’un film. Mais on prendra acte de ce que quelques auteurs ont pu ici dépasser l’auteurisme pour poser la question de la fonction culturelle du cinéma, du mythe de la star par exemple17.

  • 18 Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures, op. ci (...)
  • 19 Ibid., p. 160.

22Un film peut avoir pour intertexte une œuvre picturale. J’ai montré que cet usage de références picturales était un des écueils de l’adaptation18. Dans la mesure où elles se substituent à la représentation cinématographique pour reconstituer un cadre qu’elles figent. On reste dans la dénotation, laquelle se substitue à la lecture du texte. Il faut que l’œuvre picturale soit utilisée pour son effet de sens. J’ai pris comme exemple La Balançoire (Auguste Renoir) dans Partie de campagne (Jean Renoir)19. L’adaptation n’est évidemment pas le seul genre, le seul type de film, concerné. Elle n’est même pas le meilleur exemple. Nombre de films d’auteur ont des intertextes picturaux. Il est même qui, sans être pour autant métapicturaux, ont pour unique intertexte une œuvre picturale. Pour des raisons et à des niveaux différents. La Belle Captive et Meurtres dans un jardin anglais (The Draughtsman’s Contract, Peter Greenaway, Grande-Bretagne, 1982) sont justement deux exemples différents. C’est peu de dire que l’œuvre picturale participe dans l’un et l’autre cas à la construction du sens. Mais le film a-t-il pour cela davantage de portée ? N’a-t-on pas affaire à un jeu, savant, intellectuel ? Le critère est là aussi le degré de réflexion (dans les deux sens du mot) induit in vivo sur le cinéma. La Belle Captive, qui élabore derechef une diégèse, n’est pas pour cela moins intellectuel et moins savant que le film de Greenaway. Le tableau éponyme de Magritte est en effet plus qu’un intertexte ou un paratexte. Il est le fil d’un texte dont le récit policier est la trame. Le film ne lui emprunte donc pas par hasard son titre. C’est dire qu’il ne s’agit plus tant de réflexivité, ni de réflexion sur le cinéma que de la création, au confluent du cinéma, de la littérature et de la peinture, d’un nouvel objet et être esthétique. Le film de Greenaway, qui traite en fait de la place du peintre dans la société, du sens et de l’usage social de la peinture, n’est pas plus, cinématographiquement, réflexif.

23Il y a là autant de systèmes textuels que de films. Des systèmes textuels qui ne sont pas purs, mais pas non plus impurs. Très, trop théorique, le débat sur la pureté et l’impureté du cinéma est un faux débat. Si l’art du cinéma est spécifique, sa voie n’est, encore une fois, pas univoque. Mais ce n’est pas un art pluriel.

24Il est aussi des films d’auteur qui ont pour unique intertexte une œuvre littéraire. C’est une des formes, ou plus exactement une extension, de l’adaptation. Val Abraham (Manoel de Oliveira, Portugal, 1993) en est un excellent exemple. Le roman de Flaubert y est matériellement (on le voit entre les mains de l’héroïne) mis en abyme. Mais ce n’est nullement la règle. La Fille de Ryan (Ryan’s Daughter, David Lean, Grande-Bretagne, 1970), qui ne cite pas Madame Bovary, ne l’a pas moins pour intertexte. Il en actualise autant les situations, les personnages et le questionnement. Ces films ne sont pas littéraires pour autant. Val Abraham l’est assurément beaucoup plus que La Fille de Ryan. Mais il le doit à son mode d’énonciation, pas à l’intertexte. Ils sont en tout cas beaucoup moins littéraires que les adaptations qui mettent en œuvre la théorie des équivalences. Or il en est encore ; il n’est que de songer au Temps retrouvé de Raoul Ruiz. Ils sont moins littéraires que, par exemple, L’Année dernière à Marienbad. S’il n’a pas pour intertexte un récit ou un texte littéraire repérable, déterminé, s’il est entièrement cinématographique, le film de Resnais a en effet un monde de référence presque essentiellement littéraire (en partie pictural). Alain Robbe-Grillet y est évidemment pour beaucoup.

  • 20 Francis Vanoye, L’adaptation littéraire au cinéma. Formes usages, problèmes, op. cit.

25L’intertexte littéraire peut être, comme l’intertexte pictural, le support et l’argument d’une recherche structurelle, formelle. L’adaptation peut être ici un « jeu », Francis Vanoye le dit sans ambages dans son dernier livre20. Il y consacre un de ses trois chapitres. On lui en saura gré. Il n’emploie d’ailleurs pas le mot « jeu » dans un sens banal. Il s’appuie, se référant à Jeu et réalité de D.W. Winnicott, sur une définition scientifique. Son analyse a des assises dans les sciences humaines. Mais, se référant à une de ces sciences à l’exclusion des autres, il fait entrer le cinéma dans un domaine auquel il n’est sans doute pas étranger (auquel il est, à l’heure où s’interpénètrent productions hollywoodiennes et productions de jeux vidéo, de moins en moins étranger), mais qui n’est pas le seul sien. Il ne fait pas en outre assez le partage entre ce qui relève de l’expérience formelle du cinéaste et de son travail sur le sens. Il n’articule guère ces deux aspects, pourtant indissociables. Il est lui aussi trop exclusivement théorique. Son chapitre ne fait d’ailleurs – ceci va de pair avec cela – pas l’analyse précise et détaillée d’une adaptation.

  • 21 Ibid., p. 86.

26Passant en revue des cas de figure génériques, des positions différentes du cinéaste par rapport à la littérature, il s’interroge de manière théorique sur le sort fait aux « modèles littéraires ». Il décrit très bien en ce sens les tenants du motif du couteau chez Hitchcock Mais il n’en analyse pas les aboutissants. S’il établit bien que l’auteur de La mort aux trousses a eu là des « modèles littéraires », il se contente en effet ensuite de demander s’il ne s’en est pas « éloigné, voire affranchi »21.

  • 22 Ibid.
  • 23 Hithcock a employé ce mot pour désigner ce que l’on appelle chez nous, un artifice, une ficelle de (...)
  • 24 Je reprends ici une formulation de Francis Vanoye lui-même à propos du couteau, op. cit. p. 83.
  • 25 Michel Serceau, « Alfred Hitchcock : l’image à la rencontre de l’idée », Le remake et l’adaptation, (...)

27Or il n’est pas besoin d’examiner beaucoup l’œuvre pour répondre par l’affirmative. Francis Vanoye le laisse entendre lui-même : le couteau « a perdu la charge signifiante, voire symbolique, que lui procurait sa mise en mots et en images dans une durée narrative »22. Faudrait-il encore préciser qu’Hitchcock ne refuse pas le symbolique. Soucieux de pragmatique, il refuse le symbolisme littéral, littéraire. Mais, travaillant sur les attentes et investissements du spectateur, dont les situations et les personnages ne sont que le cadre (ce ne sont, si l’on pousse l’analyse à sa limite, que des « MacGuffin »23), il transforme ce qui était figure en motif. J’entends par là, pour parler le langage des narratologues, qu’il en fait des facteurs de motivation du récit que va construire le spectateur, où il va s’investir sur le plan et au niveau du symbolique. Il met les motifs sur son chemin, mental, psychique, en travers d’un principe de plaisir qui, encore une fois, se mue en angoisse. Il en va ainsi du couteau, dont on ne dira rien si l’on ne cite pas L’homme qui en savait trop et La mort aux trousses. Or Francis Vanoye les laisse de côté. D’emblème d’une situation ou d’un personnage, de « concentré des énergies érotiques et meurtrières »24, le couteau devient motif du retournement de la position du spectateur. Des Trente-Neuf Marches (The Thirty-Nine Steps, Grande-Bretagne, 1935) à L’homme qui en savait trop et La mort aux trousses, un pas décisif est en ce sens franchi : « dans La mort aux trousses le découpage de la séquence donne au spectateur, sur tous les personnages sauf le meurtrier, une avance qu’il n’avait pas dans Les Trente-Neuf Marches. À l’effet de surprise se substitue donc une véritable mise en scène du destin, retournement du mouvement qui, pour satisfaire une curiosité que partage avec lui le spectateur, a amené le héros en ce lieu public. Le couteau n’est plus, comme dans le dernier plan de la séquence des Trente-Neuf Marches, un emblème exhibé, tel que fiché dans le dos du cadavre, au premier plan de l’image. Il est, dans la main du héros, l’instrument public d’une méprise qui l’oblige à fuir »25.

28Hitchcock ne fait donc pas – c’est là-dessus que je veux insister – un cinéma littéraire. Il s’est affranchi des couteaux littéraires comme il s’est affranchi de tous les modèles littéraires, aussi bien sur le plan du récit, de la pragmatique de la diégèse, que sur celui de la représentation. Pas de modèles, mais des référents : un monde de référence dépouillé de ses habits littéraires, qui n’en pose pas moins – qui pose peut-être davantage pour tout un chacun – des questions essentielles, existentielles. Si nombre de films des grands cinéastes classiques ont trouvé leur point de départ dans la littérature – petite ou grande, peu importe – leur travail (effectué avec leurs collaborateurs de création) a consisté à tirer de ces sources littéraires une moelle qui, même si elle n’a pas toujours été, certainement, substantifique, a toujours été une moelle. Les sources littéraires n’ont pas tant été, encore une fois, des modèles que des référents. Ce n’est pas l’écrivain qui a compté ; ce sont les questions qui avaient été, dans telle ou telle de ses œuvres, posées.

29Il n’est pas étonnant que de grands cinéastes aient adapté des œuvres d’écrivains différents. C’est au contraire logique. Ils étaient intéressés par une question et non, en soi, par un auteur, un style, une forme. D’où le fait, par exemple, que Visconti ait adapté aussi bien Dostoïevski (Nuits blanches/Le Notti bianche, Italie, 1957) que James Cain (Les Amants diaboliques/Ossessione, Italie, 1943), Thomas Mann (Mort à Venise/Morte a Venezia, 1971) que Camillo Boito (Senso, 1954). Il y a eu bien sûr là des circonstances, des opportunités. D’autres circonstances ont empêché que se concrétise l’adaptation de Proust. Il y a eu là une évolution. De James Cain à Proust, le réalisateur de La terre tremble a fait manifestement un chemin dans lequel la littérature devient de plus en plus consubstantielle à ses préoccupations, aux questions qu’il se pose lui-même. Mais ceci n’enlève pas cela, n’oblitère pas cela. Il aura puisé aussi bien chez James Cain que chez Thomas Mann de quoi nourrir son questionnement sur la passion amoureuse. Les origines, niveaux et formes différents des textes littéraires ont été subsumés dans une forme unique, originale, spécifique. Le questionnement, tel qu’il s’exprime dans une forme, est extrapolé et pas décalqué de l’œuvre littéraire.

30Un autre exemple : Le Carrosse du Saint-Sacrement (in Théâtre de Clara Gazul, Prosper Mérimée, 1825) est, dans son fond aussi bien que dans sa forme, tout autre chose que Les Caprices de Marianne (Alfred de Musset, 1833). Mais Renoir n’a pas fait qu’adapter successivement l’un et l’autre (La Règle du jeu, 1939 ; Le Carrosse d’or, France, 1953). Les deux films qu’il en a tirés n’ont pas seulement un thème, un dénominateur commun – ils traitent tous les deux de la nature et des mécanismes de l’amour. Le jeu des doubles et le triangle amoureux étant au cœur de l’un et de l’autre, le parallèle entre le théâtre et la vie nourrissant des homologies formelles, ils ont une esthétique commune. Une esthétique se construit à travers eux. L’œuvre de ce cinéaste est donc cohérente et spécifique dans sa forme et pas seulement dans son fond. Renoir, qui avait emprunté à René Fauchois (Boudu sauvé des eaux, France, 1932), à Rummer Goden (The River/Le Fleuve, USA, 1950), n’emprunte plus là qu’à de grands écrivains. D’autres auteurs ont continué à emprunter à des sources de niveaux littéraires différents. Je pense notamment à Alain Resnais.

  • 26 Jean-Pierre Balpe, « L’Auteur, histoires ordinaires », in L’état d’auteur, op. cit.

31Un grand cinéaste ne fait pas toujours le même film. Il élabore à partir de sources et références différentes, d’un film à l’autre, un texte et surtout une forme. Un film peut être en ce sens une correction d’un film précédent. Le cinéaste-auteur relit son texte à la lumière d’une nouvelle référence, d’un nouvel intertexte. On peut, on doit même, faire sur ce plan une homologie avec l’écrivain. « L’auteur n’écrit pas vraiment, il lit. L’auteur lit ce texte qui s’écrit et tous les autres qui sont écrits, et sa vie, et peut-être même tous ceux qui vont s’écrire »26. Mais, ce texte, le grand cinéaste le moule dans une forme qui fait en elle-même sens. Truffaut devient, progressivement, un grand cinéaste au fur et à mesure que, travaillant le texte de l’éducation sentimentale dont la première forme a été le cycle Antoine Doinel, il y insère un intertexte littéraire : les romans de Henri Pierre Roché. Il détache et éloigne de lui-même, ce faisant, non seulement le personnage d’Antoine, mais son interprète, double de lui-même, Jean-Pierre Léaud. Il hausse Jean-Pierre Léaud au-dessus de lui-même. On voit apparaître, sous les mêmes traits, dans Les Deux Anglaises et le Continent une nouvelle figure, en laquelle se cristallise un questionnement, non plus seulement sur l’éducation sentimentale, mais sur la nature et le sens de l’amour. Un questionnement cristallisé aussi par les héroïnes féminines. Ce trait, absent des films du cycle Antoine Doinel, était central dans Jules et Jim (France, 1962). Mais ce film ne faisait encore que déplacer l’accent. Les Deux Anglaises et le Continent est donc un film de synthèse. Sur tous les plans : Truffaut y trouve (construction temporelle, centrement du récit, usage de la voix off) une forme dont il n’y avait dans Jules et Jim que l’esquisse.

32Il ne suffit pas, pour être un grand cinéaste, de construire – ou s’appuyer sur – des scénarios savants. Ceci, encore une fois, ne suffit pas à cela. Il ne suffit pas non plus de traiter de grands sujets. Il ne suffit pas en soi de nourrir son texte d’un intertexte, d’exploiter les suggestions de plusieurs textes littéraires. La conjonction ne suffit pas ; il faut un travail. Sternberg, qui fait sciemment et conjointement usage des virtualités de textes au demeurant de qualités fort différentes (de Professeur Unrat, Heinrich Mann, 1904, à La Femme et le Pantin, Pierre Louÿs, 1898, en passant par Amy Jolly, die Frau aus Marrakesch, Benno Vigny, 1927), et d’acteurs (en l’occurrence une actrice), est grand cinéaste déjà, et pas seulement auteur, en ceci qu’il éveille et mue, en ravivant des archétypes, un imaginaire qui ne lui appartient pas en propre, qui appartient à la psyché collective, ou – c’est une autre façon de formuler le fait – au monde de référence du public : il a ses racines et ses référents dans une culture. Il est grand cinéaste, surtout, en ceci que ses films ne se contentent pas de projeter et refléter cet imaginaire, ces mythes : il recontextualise, recristallise et revivifie le questionnement qui en est la substance, la raison d’être ; il leur donne une fonction anthropologique. Comme ceux des autres grands cinéastes classiques, ses films fonctionnent au niveau du symbolique. L’œuvre d’un grand cinéaste perdure parce qu’il donne à lire et non plus à voir l’idéal ou le mythe. Mieux : il met en évidence l’écart entre l’idéal ou le mythe et l’épaisseur ou la complexité du réel.

  • 27 Michel Serceau, Éric Rohmer. Les jeux de l’amour, du hasard et du discours, op. cit.

33Rohmer fera au fond la même chose. À ceci près qu’il n’y aura plus référence chez lui à des oeuvres littéraires. Ou alors il tournera, en dehors de séries dont il aura entièrement conçu les scénarios, des adaptations. La césure est nette, et au premier chef dans la forme. Pas d’intertexte donc. Mais, encore une fois, ce n’est pas parce que les références littéraires ne sont pas là que leurs référents culturels n’y sont pas. Je l’ai montré27. Les références littéraires sont une chose ; le texte cinématographique, qui en est affranchi, en est une autre. Mais les adaptations, dont j’ai montré qu’elles ponctuaient l’œuvre, le texte, de Rohmer, ne sont pas là par hasard. Elles l’éclairent.

34La littérature n’est pas pour les cinéastes modernes l’intertexte qu’elle était pour les cinéastes classiques. Non qu’ils n’y puisent pas. Les cinéastes de la Nouvelle Vague y ont puisé. Je ne suis pas le premier à le dire, mais il faut le redire tant sont tenaces certaines idées reçues. On pense bien sûr immédiatement à Chabrol. Des oeuvres littéraires, souvent des romans policiers habilement utilisés, ont été des intertextes nourriciers de son propre texte de satire des mœurs et de critique sociale, élaboré à partir des codes du film genre, policier et/ou thriller. Il est par là, certainement, un auteur. Mais il n’a, quant à la forme, rien de fait de plus que la plupart des classiques. Rien de surprenant : la Nouvelle Vague n’est pas partie intégrante de la modernité. Il n’est pas certain en outre que ce soit un grand cinéaste ; un énonciateur plus habile que d’autres sans doute, mais rien de plus au fond qu’un énonciateur.

35Chabrol n’aura fait qu’une seule adaptation, académique, de la grande littérature, Madame Bovary (en 1990). Il en va différemment de Truffaut. S’il est allé volontiers, comme Chabrol, chercher l’inspiration dans la littérature policière (Tirez sur le pianiste, d’après Down There ou Shoot the Piano Player de David Goodis, 1956 ; La mariée était en noir, France, 1968, d’après The Bride Wore Black de William Irish, 1940 ; La sirène du Mississipi, France, 1969, d’après Waltz into Darkness de William Irish, 1947 ; Vivement Dimanche, France, 1983, d’après The Long Saturday Night de Charles Williams, 1962), Truffaut a adapté Fahrenheit 451 (Grande-Bretagne, 1966, d’après le roman éponyme de Ray Bradbury, 1953) ; il s’est nourri surtout des romans de Henri Pierre Roché. J’en ai déjà parlé. L’intertextualité est plus manifeste et elle ne sert pas comme chez Chabrol de filtre, ou de masque. La littérature n’est pas seulement adjuvant de l’élaboration du texte cinématographique. Elle en est part intégrante. On n’a pas d’équivalent d’une telle appropriation chez les grands cinéastes classiques.

  • 28 Le Mépris est tiré du roman éponyme de Moravia, Bande à part de Pigeon vole (Fools’ Gold, 1958) de (...)

36Il en va tout autrement de Godard. Si le premier Godard, celui du Mépris (France, 1963), de Bande à part (France, 1964), de Masculin féminin (France, 1966) a comme Truffaut puisé dans la littérature28, elle n’était pas pour lui un intertexte. Du Mépris à Prénom Carmen, il ne l’a pas réinterprétée ; il l’a lue dans ses formes à l’aune du cinéma… C’est a fortiori le cas de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, dont on ne doit pas oublier qu’ils ont presque toujours adapté. Ils se sont même fait une spécialité de la transposition volontairement distanciée de textes littéraires. Une démarche à laquelle Manoel de Oliveira n’est pas non plus étranger. Quelques implications idéologiques, philosophiques, que puisent avoir leurs films, on a là des créateurs de formes. C’est ce que j’appellerai pour résumer la pente linguistique du cinéma moderne.

37La littérature est devenue une source chez des modernes qui y étaient au début allogènes et le sont parfois demeurés assez longtemps. Exemple emblématique : Pasolini, dont, à partir d’Œdipe roi (Œdipe re, Italie, 1967), presque tous les films, non contents d’avoir une origine littéraire, sont des adaptations. Et pas toujours, il s’en faut de beaucoup, des transferts historico-culturels.

38La moitié des scénarios des films de Bresson ont une source littéraire. On peut considérer du reste qu’il s’agit d’adaptations. Diderot, Dostoïevski, Bernanos, Chrétien de Troyes, la liste est sans doute très éclectique, aussi bien en ce qui concerne la forme que le fond. Mais pas plus que celle des écrivains adaptés par Renoir. Les films ont, de même, sur l’un et sur l’autre plan, une totale cohérence. Mais il est clair que l’écriture cinématographique s’affranchit davantage de la littérature, des thèmes, des personnages, des figures. Elle est toujours une source, mais elle est beaucoup moins un référent. La modernité est là.

39L’exemple de Resnais est encore plus intéressant. Le réalisateur d’Hiroshima mon amour n’a jamais été indifférent à la littérature. Mais il a dans un premier temps réalisé, flirt avec les artisans du Nouveau Roman oblige, des films méta-littéraires en même temps que méta-cinématographiques. Après quoi, retournement saisissant, il adapte en 1986 une pièce de boulevard, Mélo (Henri Bernstein, 1929). Tous ses films sont depuis des adaptations libres. D’Henri Bernstein à Anouilh (Vous n’avez encore rien vu, France, 2012), le registre n’est pas nécessairement plus éclectique que celui de Bresson. Mais il ne s’agit jamais, comme chez Bresson et Pasolini, d’écrivains consacrés, incontestés. Pas sur la bouche (France, 2003) est même adapté d’une opérette (André Barde et Maurice Yvain, 1925). Quel grand cinéaste d’aujourd’hui s’est avancé sur de telles terres que l’intelligentsia regarde par le petit bout de la lorgnette ? Pas d’intertextes, uniquement des données structurales. C’est peu de dire que Resnais s’abstrait encore plus que Bresson de la substance littéraire. Les textes cinématographiques de Truffaut et Bresson étaient encore immanents aux textes littéraires source. Je n’irai pas jusqu’à dire que les textes littéraires ne sont plus pour Resnais que des pré-textes. Mais, se plaisant à exhumer des auteurs ou des textes (L’Incident, de Christian Gailly, 1996, dont est issu Les Herbes folles ; Eurydice d’Anouilh, 1942) que l’intelligentsia ne considère guère, il en tire des récits et des représentations toujours peu ou prou décalés. La modernité est a fortiori là.

Le cinéma classique, art du symbolique

  • 29 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

C’est l’écriture qui fait le départ entre fictions mythologisantes et fictions se haussant au niveau du mythe, fonctionnant tout du moins sur le mode du mythe. Et ce sans rompre avec l’effet de réalité et le principe de vraisemblance. Mais il faut, pour démontrer cela, de minutieuses analyses de films. Il faut montrer comment, quoique respectant les codes du cinéma de genre, voire de grande consommation, certains films d’auteur s’en distinguent. Fonctionnant, contrairement au tout venant de la production, à plusieurs niveaux, qui s’articulent mais ne s’excluent pas, ils ont plusieurs étages de signification. Ils construisent du symbolique. Ils fonctionnent, au sens où l’entend la psychanalyse, au niveau du symbolique. Alors que les autres, qui ne sont que des discours ou des représentations, ne font que brandir ou plaquer des symboles29.

40L’effet de réel étant, je l’ai rappelé à plusieurs reprises, un des écueils majeurs, sinon l’écueil majeur, de l’art cinématographique, le travail de l’auteur consiste au premier chef à s’en affranchir. Faute de quoi la représentation se réduit au naturalisme, le récit se réduit ou s’enlise dans l’anecdote. Autant de degrés zéros de la construction du sens. Ce sont en effet des défauts – au sens de manques – d’élaboration de la matière, même si elle est d’origine littéraire, qui, empêchant l’extension du signifiant, réduisent le signifié tel que le construit le sujet-spectateur. Il ne s’agit pas seulement d’élaborer une représentation qui fasse écho dans la psychologie et le psychisme du sujet-spectateur. Il faut que celui-ci en soit partie prenante, voire s’y connaisse. C’est pourquoi je préfère parler, reprenant l’expression au vocabulaire de la psychanalyse, de la nécessité d’atteindre le niveau du symbolique : niveau générique où il est question du sujet et pas seulement de l’ensemble, du groupe, de la catégorie sociale, socioculturelle…, du sujet et pas seulement – dans une dichotomie abusive avec l’ensemble – d’un élément élevé au rang d’individu.

  • 30 « Entretien avec Judith Cahen », in L’auteur au risque du narcissisme, op. cit.

41Il ne s’agit pas d’une quelconque généralité. Judith Cahen30 a fort justement pointé cet écueil. Il ne s’agit pas non plus d’une mythique ou utopique universalité, en ce sens qu’on dépasserait avec elle les particularismes des mœurs et des cultures. Il ne s’agit donc pas tant pour le cinéaste d’atteindre, à partir de l’anecdote et du particulier, le niveau de l’universel – un concept plus philosophique et idéologique que pragmatique – que d’atteindre, dans les deux sens du mot, le cœur du sujet.

42On retrouve ici le problème de la place du « je » dans la représentation cinématographique que j’ai abordé lorsque je décrivais le « cinéma du moi ». Je n’ai pas dit alors que l’autobiographie était antinomique du cinéma. J’ai dit simplement que l’autobiographie cinématographique fait problème si le récit et la représentation ne créent pas la nécessaire distance entre le « je » du cinéaste et le spectateur. L’autobiographie n’a, encore une fois, de sens au cinéma, elle n’y fait effet de sens, que si le cinéaste fait un travail qui rapproche, ou plus exactement dirige, son moi vers le sujet spectateur. Il ne faut plus, en d’autres termes, que les traits ou questions qu’il met en scène soient l’immédiate et univoque projection ou réflexion des traits ou questions qu’il porte en lui. Or, cela, la fiction n’y suffit pas en soi, le passage par un livre dont le scénario du film s’inspire non plus. Ces médiatisations ne sont, veux-je dire, rien en soi. Elles ne sont pas le travail dont je parle. Elles peuvent en être le support, mais elles ne le sont pas. Elles peuvent en effet être de simples catalyseurs, ou des caisses de résonance, des miroirs, grossissants, ou déformants, peu importe.

43Nicholas Ray est un des cinéastes classiques les moins classiques en ce sens qu’il est un des plus personnellement, pour ne pas dire intimement, concerné par les questions centrales qu’il représente, en l’occurrence la violence et l’étrangeté. Mais il a, quant à la représentation de ces questions, effectué un saut d’ordre épistémologique de ses premiers films, où est évidente la projection de ces questions telles qu’elles se posent à l’individu Nicholas Ray, à ses derniers films, où leur représentation résonne au niveau civilisationnel voire métaphysique, mythologique tout du moins.

44Il n’est pas besoin de savoir que Nicholas Ray était en train de se séparer de son épouse Gloria Grahame, héroïne principale du film, pour se rendre compte que la violence représentée dans In a lonely place, (USA, 1949) intitulé pour cela en France Le Violent, est une singularité dont le spectateur reste un témoin extérieur. Le héros est à ses yeux un cas. C’est un individu paradoxal. Il est inséré dans la société, il jouit même d’une réputation, mais ses accès de violence le rendent imprévisible. Ils font échouer son projet de mariage avec une femme qu’il aime et qui l’aime, mais à qui ils font peur. La violence est ici une maladie – on dit expressément qu’elle relève de la psychiatrie. Elle n’a pas les causes sociales qu’elle avait dans Les Amants de la nuit (They live by night, USA, 1947) et Les Ruelles du malheur (Knock on any door, USA, 1948). Les Amants de la nuit et Les Ruelles du malheur sont réalisés pratiquement au même moment. Les trois films sont adaptés de romans. Mais, alors que celui qui est à l’origine du Violent favorise la projection dans la diégèse de Nicholas Ray et de son couple, ceux dont sont tirés Les Ruelles du malheur et Les Amants de la nuit induisent le cinéaste, le contexte social restant au second plan, à représenter un monde de la délinquance, voire du crime organisé, dont les héros ne sont qu’une expression parmi d’autres. La violence n’est pas là un cas psychiatrique, mais le comportement de toute une partie du corps social, la face noire pourrait-on dire, de la société. Films sociaux en même temps que films noirs, Les Ruelles du malheur et Les Amants de la nuit mettent surtout côte à côte le jeune violent et un adulte qui a dépassé la violence. Une projection dédoublée peut-être de Nicholas Ray. Mais cela n’est que secondaire. L’important – ce qui fait que Les Ruelles du malheur et Les Amants de la nuit sont, en termes d’art cinématographique, de meilleurs films que Le Violent – est que ce dédoublement motive la participation du spectateur à un dilemme. Il lui faut peut-être projeter sa dualité, une tension entre des postulations contraires, voire une ambiguïté, qui est, quoiqu’on ne le dise pas, ne se l’avoue pas, le lot de tout un chacun.

45Nicholas Ray s’il avait théorisé sa démarche, ne se serait pas considéré comme un auteur. Le terme lui eût paru incongru. Mais, ayant œuvré dans le théâtre d’intervention avant de devenir cinéaste, il se serait reconnu comme un décrypteur de la complexité du réel, comme révélateur d’un monde que n’explique aucune loi, car y coexistent les contraires, ou tout du moins des contradictions. Pas de généralité ou de simplification sociologisante dans ces films, pas non plus de représentation d’une singularité. C’est la complexité du sujet qui est – frontalement – représentée. C’est de la difficile construction du sujet qu’il est question. Et ce, dans toute l’œuvre de Nicholas Ray. Particulièrement dans La Fureur de vivre. Jim étant un père putatif de Plato, la relation entre ces deux personnages fonctionne au niveau du symbolique. Il ne s’agit plus tant de personnages que de facettes, ou plus exactement d’états du moi. Il n’est plus besoin, donc, que le personnage principal soit le violent. C’est la relation et non le profil psychologique de l’un ou de l’autre qui importe, la relation et la question posée par son entremise. Peu importe donc que, dans Traquenard (Party girl, USA, 1958) et La Forêt interdite le personnage principal n’ait même pas un passé violent. Il importe par contre qu’il soit le seul étranger à la violence dans un monde qui n’est que violence. Il ne s’agit pas d’un simple renversement structural du système de personnages du Violent, d’une dramaturgie différente. Il y a dans La Fureur de vivre, au-delà de la visée psychologique du Violent et de la visée sociologique des Ruelles du malheur et des Amants de la nuit, représentation d’une violence, non seulement circonstancielle, mais existentielle, inhérente même à la nature humaine. Il y a représentation d’un fait anthropologique qui met en question les discours sur l’homme et la société. Posant les limites des approches psychologiques et sociologiques, la violence révèle ici l’ambiguïté de l’homme. La question posée est celle de l’intégration, ou tout du moins de la gestion, de cette violence inhérente à la nature humaine. Nicholas Ray n’est plus simplement un auteur qui s’exprime, mais un auteur qui, à l’instar des grands romanciers, analyse. Il n’est pas simplement auteur parce qu’il crée, mais parce qu’il pense, parce que, d’une certaine façon, il s’est fait philosophe. Parce que, encore une fois, il met la diégèse au niveau du symbolique. Il est aux tâcherons et auteurs communs ce que les grands romanciers sont aux écrivants et aux romanciers communs.

  • 31 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

46Le pro-filmique y étant la propédeutique, non seulement d’un récit et d’une représentation, mais d’une diégèse, tous les films classiques sont, peu ou prou, des fables. Tout le cinéma classique est marqué par cette destination du récit héritée de la littérature et à travers elle d’une tradition qui remonte à l’Antiquité. Ses personnages renvoient à des archétypes et/ou à des instances du moi du spectateur. On peut dire, donc, que tous les films du cinéma classique, et avec eux tous les films d’aujourd’hui qui en perpétuent la forme, tous les films du cinéma NRI, qui n’est pas mort, relèvent du symbolique, voire, comme je l’ai montré dans mon précédent ouvrage, du mythe31.

47Mais relever du mythe est une chose, se hausser au niveau du mythe, en avoir la fonction, qui est d’intégrer les conflits et les contraires, en est une autre. Ce distinguo indispensable, on le fait sans doute. Mais – la lecture marxienne et la pensée binaire étant toujours efficientes – on le fait pour stigmatiser le mythe, qui serait un relent de religiosité ou à tout le moins la marque d’une pensée sauvage. On ne peut s’empêcher d’opposer à un cinéma NRI pris en bloc, mythificateur, voire mystificateur, aliénant, un cinéma de la démystification et/ou de la déconstruction, libérateur et progressiste, démythificateur. Cette dichotomie ne permet pas de rendre compte du cinéma comme art, et même pas comme phénomène culturel.

  • 32 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit.
  • 33 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

Concernant la substance mythique, il ne suffit pas – c’est en fait faux – d’opposer un cinéma de la mystification, voire de la mythification, et un cinéma de la démystification ou de la démythification. Il est sans doute un cinéma qui relève de la mythocritique et un cinéma de la déconstruction qui défont les croyances. Mais ce ne sont là que des pôles ou des pointes extrêmes. On n’a affaire, avec la mythocritique, qu’à un premier niveau de lecture, univoque, celui de la démystification. On s’en tient à l’une seulement des deux herméneutiques dont relève, comme la littérature et comme les arts, le cinéma. Reste à le lire, donc, au niveau de ce que Gilbert Durand appelle la remythisation32. L’auteur des Structures anthropologiques de l’imaginaire n’hésite pas à dire qu’il y a là deux types antagonistes d’herméneutique. Non que la remythisation soit l’antithèse de la démystification. C’est tout autre chose qu’une remystification : un réinvestissement (si tant est qu’il y ait quelquefois désinvestissement) par les structures et la substance des mythes. Il s’agit donc de savoir si le cinéma ne relève pas, comme la littérature, à sa façon, avec sa sémiotique propre, de la mythanalyse. Il s’agit de décrypter, diachroniquement, ses accommodations progressives à des contextes socioculturels, à des traits de civilisation, de décrypter surtout, synchroniquement, les constellations différentes qui ont pu s’y créer, pour voir si, comment, à quel niveau ont pu y œuvrer des mythes directeurs33.

48Les productions courantes du cinéma NRI sont simplement travaillées par des mythes ou, plus simplement des mythologies sociales, dont elles achèvent d’édulcorer les personnages et les situations, depuis longtemps vulgarisés. Les films des auteurs classiques qui prennent aussi comme matière, voire comme sujet, un mythe ou une mythologie sociale, peuvent être des films de démystification. Il y a ainsi dans le cinéma hollywoodien une part non négligeable de dénonciation. Nombre d’auteurs lucides, courageux et cohérents travaillant à la désaliénation du public, c’est pour une part un grand cinéma d’intervention avant la lettre. Je citerai les films d’Elia Kazan, de Richard Brooks. Mais c’est, en termes d’art, quant à la fonction de l’art, leur limite. Les grands auteurs, les grands cinéastes, font plus : ils reformulent, voire réavivent, le questionnement qui est la substance de ces mythes et mythologies. Il y a là, donc, une ligne de démarcation qui distingue radicalement les films des grands cinéastes de ceux des tâcherons, et même de nombre de films d’auteur.

49George Cukor, qui a réalisé au milieu des années 1930 des adaptations de David Copperfield (The personal history, adventures, experience and observations of David Copperfield, the younger, USA, 1934) Roméo et Juliette, (Romeo and Juliet, USA, 1936), La Dame aux camélias (Le Roman de Marguerite Gauthier/Camille, USA, 1936), est peut-être, de par la qualité de sa mise en scène et sa direction d’acteurs, de par son attention à des thèmes, un auteur. Mais c’est peu de dire que, ne faisant pas montre d’une vision du monde, il n’a pas avivé le questionnement de ces grandes œuvres littéraires. Il n’avait pas par hasard trouvé à partir de la fin des années 1930 son style : bien meilleur dans la comédie que dans le drame, il aura été plus à l’aise dans la satire que dans l’analyse. Je ne suis même pas sûr donc, au bout du compte, que ce soit un auteur. Howard Hawks, dont l’oeuvre est largement aussi éclectique (il a pratiqué tous les genres), mais dont les films ont ceci de commun d’induire une réflexion sur l’homo americanus, et dont on a dit fort justement qu’il mettait la caméra à hauteur d’homme, l’est davantage.

  • 34 Michel Serceau, « Cinéma d’auteur et cinéma d’intervention : la question du sujet », op. cit. Voir (...)

50Le questionnement peut en effet, je l’ai dit, tourner court, trouver une fausse issue sur un plan idéologique, sociologique… Tous les films classiques ou néo-classiques ne font pas faire au spectateur donc un parcours psychique, une initiation. Ils peuvent être de simples miroirs, rétrécissants, déformants. Le questionnement a tourné court, par exemple, chez Nanni Moretti, dont j’ai montré qu’il restait plus proche du cinéma d’intervention que du cinéma d’auteur34.

  • 35 L’attaque dura sept jours (The thin red line), Andrew Marton, USA, 1964. C’est moi qui précise.
  • 36 François Gorin, Télérama, 18/08/1999.

51Le film d’auteur ne fait pas nécessairement faire au spectateur un parcours psychique, une initiation. Ce n’est pas nécessairement un récit d’apprentissage. Il s’en faut même de beaucoup. Car la volonté de signifier est si grande que, dans bien des cas, le discours a le pas sur le récit. Je prendrai un exemple dans le champ du film de guerre, genre qui, du Jour le plus long (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald et Darryl F. Zanuck, USA, 1962) à Il faut sauver le soldat Ryan en passant par Apocalypse now, a connu depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale une grande extension et a eu une forte audience. Plusieurs des films de ce genre sont devenus des films-culte. Témoin La Ligne rouge de Terrence Malick, auteur culte qui plus est. Un critique français le pointait très bien, lors de la sortie du film : « Terrence Malick n’a pas passé toutes ces années à ouvrager un film de guerre de plus. D’ailleurs The Thin Red Line, le roman de James Jones (l’auteur de Tant qu’il y aura des hommes), a déjà fourni une adaptation filmée (par Andrew Marton, en 196435). La chose est faite. Ce n’est donc pas en débarquant avec les bataillons kaki sur l’île verte qu’on entre enfin dans le vif du sujet : on y était dès le prologue bucolique. Car si la mince ligne rouge est évidemment celle du front, c’est aussi, selon Malick, la lumière intérieure, l’étincelle mystérieuse qui brûle en chaque homme, en chaque soldat de l’armée US »36.

52François Gorin désigne par là la séquence liminaire qui nous montre le héros réfugié comme dans un paradis terrestre chez les mélanésiens. Il n’y aurait que ce prologue, passe encore. Mais ce prologue est l’embrayeur d’une ligne narrative qui se développe en parallèle de celle de la guerre. En contrepoint plus exactement : la linéarité du récit est sans cesse brisée par des scènes oniriques et/ou mnésiques opposant aux images de combat des images, soit de la nature édénique et des mélanésiens du prologue, soit du passé et de la vie amoureuse des soldats. Cette autre ligne narrative a donc une valeur conjuratoire.

  • 37 Ibid.
  • 38 Ibid.

53Le récit est en outre doublé par un commentaire qui, entre voix-off des soldats et voix over d’un narrateur (la ligne de démarcation n’est pas claire), développe sur un mode mi-méditatif mi-lyrique, une thèse philosophique… qui n’appartient pas en propre à l’auteur. C’est du reste, plus qu’une thèse philosophique, le développement d’un trait fondateur du mythe ou du rêve américain. François Gorin l’avait aussi fort bien pointé. La lumière intérieure dont nous entretient Malik est, dit-il, « propre à toute une tradition américaine, qui remonte à Ralph W. Emerson pour la philo, Henry Thoreau pour la prose, Walt Whitman et ses Feuilles d’herbe pour la poésie. Ceux-là, inspirés des mystiques hindous et des idéalistes allemands, voyaient Dieu en tout, et toutes les religions en une, on les a donc appelés panthéistes et transcendantalistes »37. François Gorin en avait en même temps pointé les limites : « après dilution des concepts, on dirait plutôt New Age, Malick ne nomme ni Dieu, ni Bouddha, ni un autre – même quand il interroge les visages figés ou paniqués des Japonais balayés par la meute yankee. Mais lorsqu’il cède aux poncifs d’une religiosité vague, son film plus que de guerre prend quelques coups dans l’aile : l’aura du soldat Witt, quasi sanctifié, la lumière dans les arbres, les incantations d’une BO chargée (Arvo Pärt, le Requiem de Fauré…), les flash-back vaporeux, tout cela finit par alourdir une symbolique naïve »38.

54Je ne nie pas, pour ma part que, dans le détail, Terrence Malick décrypte, voire démystifie, la peinture des hommes en guerre, et la guerre tout court. On reconnaîtra même ici à son film une qualité, voire une prégnance. Mais, cela, il le fait en dénonçant plus qu’en analysant, en créant dans un système dichotomique des personnages dont certains (le colonel) n’échappent pas à la caricature. Mais, surtout, il ne le fait que pour remythifier. Un discours annule ici le récit, un discours idéaliste nourri de certains des mythes fondateurs de l’Amérique.

55On pourrait lui opposer Raoul Walsh, qui fut un des spécialistes de la représentation de la guerre (Aventures en Birmanie/Objective, Burma !, USA, 1945 ; Les Nus et les Morts/The Naked and the Dead, USA, 1958). Il n’a jamais cédé comme Zanuck, Spielberg et consorts, à la tentation de la fresque. Travaillant le récit et la représentation à hauteur d’homme, montrant les contradictions et les doutes aussi bien que les émois des êtres, il a mis à nu, non seulement l’horreur, mais l’absurdité de la guerre. « Symbolique naïve », écrit François Gorin à propos de La Ligne rouge. On ne peut mieux dire : truismes sur la nature humaine et l’origine du mal, mythe – a contrario – du bon sauvage…, on voit passer ici une panoplie de clichés. Mais il ne suffit pas de pointer cela, qui ne porte que sur le fond, qui ne concerne que le contenu. Il faut, en analysant la forme, préciser que, mettre ainsi en scène « une symbolique » – je saisis le mot au bond – n’est pas élever la diégèse au niveau du symbolique, l’y faire fonctionner. Ceci ne suffit pas à cela. Une symbolique est ici, par la voie d’un commentaire et de ce qui sont des images mentales plus que des flash-back, plaquée sur le récit. Comme si le cinéaste ne croyait pas à la possibilité de signifier qu’ont le récit et les personnages saisis dans l’action, à la faculté qu’a la représentation d’induire un questionnement et une méditation. Comme s’il ne croyait pas à faculté qu’a le spectateur de comprendre, de développer lui-même une réflexion. À supposer que Terrence Malick songe à cela, à supposer qu’il se pose à la base ces questions propres à la pragmatique du cinéma, à l’art qu’il prétend pratiquer. Il se comporte en fait plus en littérateur qu’en cinéaste. Son film, ou prétendu film, est emblématique d’un cinéma littéraire qui est celui de maints auteurs. Non que, on le voit dans maintes séquences, en particulier dans la séquence de la prise de la colline, Terrence Malick ne sache pas à faire du cinéma. Il peut même se montrer excellent. Mais il refuse de voir le cinéma se suffire à lui-même. Il ne croit pas qu’il le puisse.

56On pourrait dire la même chose de Francis Ford Coppola et d’Apocalypse now. Il pose au niveau des représentations, avec plus d’acuité encore que Terrence Malick, la question de la violence. Mais la part et la prégnance du discours sont plus grandes. Il renchérit sur les considérations philosophiques. Son film est porteur d’une pseudo-philosophie désabusée, d’une pseudo méditation sur l’humanité et le mal, cristallisée sur les deux personnages principaux, et surtout celui incarné par Marlon Brando.

57Le problème est ici d’autant plus aigu que l’on n’a pas seulement affaire, avec ces films qui traitent volontiers des questions politiques, à des films esthétisants. Le problème, c’est la prégnance (je suis tenté de dire le totalitarisme) d’un discours qui subordonne le récit, à supposer même qu’il soit motivé par lui. Ce qui arrive aussi en littérature, ce qui est, déjà, un des travers de la littérature. Les esthétiques de Coppola et de Malick en sont un peu en ce sens des homologues. Les esthétiques seulement. Le fond de la littérature est ailleurs ; le fond du cinéma aussi. C’est pourquoi je dis de Malick qu’il se comporte en « littérateur ». Rien à voir avec la recherche à laquelle s’était livré un Orson Welles dans Citizen Kane. Elle portait, elle, frontalement, sur les possibilités du langage cinématographique. Coppola et Malick ne font, eu égard à Orson Welles, que de la rhétorique. Rien à voir, ajouterai-je pour élargir le débat, avec la recherche à laquelle se sont livrés un Robbe-Grillet, une Marguerite Duras, un Raoul Ruiz… Elle peut être discutée, mais leurs films sont au moins, comme Citizen Kane, cohérents, esthétiquement pertinents. La forme y fait sens en elle-même. Alors que la forme de La Ligne rouge qui n’est pas pertinente de celle du récit, qui le subsume, n’est que redondance, enflure. Malick, visiblement, cultive le beau en même temps que les discours. Ce n’est pas ce que font les vrais artistes. Ils ne cultivent pas plus le beau ou le concept que les discours. Pourquoi cela, qui est admis à propos de la littérature, de la peinture, ne l’est-il pas à propos du cinéma ?

58Il s’agit, encore une fois, de créer une forme qui ait un contenu et pas seulement de donner une forme au contenu. Il s’agit de mettre, non la représentation en elle-même, mais la diégèse, au niveau du symbolique. Mais cela suppose un travail sur les représentations, qui ne doivent pas plus être naturalisantes qu’intellectualisantes : elles doivent permettre au spectateur, hors d’une adhésion intellectuelle ou d’une empathie, la « bonne » distance que j’ai décrite. Relever du symbolique est une chose, mettre la diégèse à son niveau en est une autre. Le cinéma classique ne se confond pas davantage avec le symbolique qu’avec le mythe. Tous les films du cinéma classique ne sont pas en effet des récits de connaissance ; tous ne se haussent pas à ce niveau. Il s’en faut de beaucoup.

  • 39 Voir supra chapitre III.

59Le symbolique est une conquête. Il ne suffit pas, par exemple, que la mère ou le père y soit représentés pour que le film fasse faire au spectateur un travail sur leurs images et leurs fonctions. Mettre en scène la privation du père et de la mère, ou leurs rôles abusifs, est une chose qu’ont faite et que font maints films réalistes, d’intervention sociale, sur l’enfance malheureuse, la délinquance. Mettre la diégèse au niveau du symbolique en est une autre. La Haine n’est pas, je l’ai dit39, La Fureur de vivre. Nous les gosses (Louis Daquin, France, 1941), Los Olvidados (Luis Bunuel, Mexique, 1950), Chiens perdus sans collier (Jean Delannoy, France, 1955) et même Pixote, la loi du plus faible (Pixote, a Lei do Mais Fraco, Héctor Babenco, Brésil, 1980), ne sont pas Les Contrebandiers de Moonfleet. Fiction élaborée à partir d’un roman d’aventures, film à costumes dans lequel les auteurs ne prétendent pas donner une image du réel et du social contemporains, le récit est ici une fable dont la représentation des lieux et des espaces fait un récit initiatique. Inscrite en filigrane derrière un rôle codifié par le cinéma de genre, l’image du père donne corps à une figure symbolique, et – gain essentiel par rapport aux représentations réalistes et sociologisantes – elle est ambivalente. Celle de la mère prend corps, d’une manière plus symbolique encore et, surtout, plus diégétique, dans la représentation des lieux : la tombe, le château, le puits.

  • 40 Michel Serceau, « Derrière le miroir, la femme ou la mise en abyme de la star », Le cinéma au miroi (...)

60Le symbolique est une conquête. Il ne suffit pas de prendre comme sujet un mythe pour faire de la représentation le lieu d’un questionnement et de la diégèse le lieu d’une connaissance. De nombreux films ont mis le cinéma en abyme, dont plusieurs ont traité du mythe de la star. Mais la plupart n’ont fait que démythifier l’institution et déconstruire l’image de la star. Ce fut le cas à l’époque classique des trois versions d’Une étoile est née. Ce sera le cas encore du Secret de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, Rainer Werner Fassbinder, RFA, 1982). Il y avait plus dans La Comtesse aux pieds nus (The barefoot comtessa, Joseph Leo Mankiewicz, USA, 1954), qui doit son sens à la relation dialectique établie entre l’histoire de la star et l’intertexte de Cendrillon40.

  • 41 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

61Le symbolique est une conquête. Il ne suffit pas que la passion amoureuse soit représentée pour que le film fasse faire au spectateur et à la spectatrice un travail sur les images de l’homme et de la femme, voire du père et de la mère, qui y sont en jeu, pour qu’il fasse émerger les archétypes à l’œuvre depuis des siècles dans de multiples récits. Cela ne suffit pas à dessiller les yeux. J’ai dit déjà41 que le cinéma n’aura fait le plus souvent ici qu’entretenir la romance, voire l’aliénation.

62Les voies et les formes du symbolique sont, ceci dit, diverses. Tous les genres peuvent être, quant à cette thématique de la passion amoureuse, voie et forme du symbolique. Il en est sans doute – je pense évidemment au drame – qui sont prédestinés. Mais ceci ne suffit pas à cela. Le cinéaste franchit un pas vers le symbolique quand il met la passion amoureuse en perspective pour donner à voir ce qui la lie à un contexte historique, culturel, ou l’en écarte. C’est ce qu’a fait Visconti dans Senso. C’est ce qu’a fait Truffaut dans Les Deux Anglaises et le Continent. C’est ce qu’a fait Rohmer, à sa façon. Quelque réalistes, quelque contextualisés et circonscrits que soient ses personnages, quelque logiques, pragmatiques, raisonnables qu’ils puissent paraître, ils sont autre chose que leurs paroles, voire leurs actes. La force de Rohmer est de montrer cet écart. Ses fictions relèvent elles aussi pour cette raison du symbolique.

63Un autre pas est franchi ici : la passion amoureuse n’est plus seulement référée à un contexte, mais représentée dans les conduites mêmes des protagonistes comme expression de codes culturels, voire de mythes. Nombre de fictions au premier abord réalistes ont ainsi plus de prégnance et de sens que les adaptations de telle ou telle œuvre littéraire qui a traité le mythe. Mais le cinéma de Rohmer, qui fait appel à l’esprit d’analyse du spectateur, participe du cinéma moderne : le symbolique y est un référent, pas un outil narratif. C’est un objet, pas un sujet. Ce qu’il était dans le cinéma classique. Fallait-il encore qu’il soit secondarisé, qu’il ne soit pas en soi la matière de la fiction. Ce qu’il était malheureusement dans tant d’adaptations. Pour ne prendre que cet exemple, L’Éternel Retour (Jean Delannoy, France, 1943) illustrait le mythe de Tristan et Iseut plus qu’il ne lui donnait corps dans la psyché du spectateur. Il y a davantage – je l’ai déjà dit – d’Iseut dans Vertigo que dans L’Éternel Retour. Car, là où il y a dans L’Éternel Retour fabrication, il y a dans Vertigo un processus de création. Jean Delannoy et Jean Cocteau son scénariste partent d’un symbole, d’images littéraires, de représentations qu’ils veulent incarner, actualiser. Les personnages et les situations elles-mêmes ne peuvent être que des illustrations, des emblèmes. La fiction, qui ne peut que dénoter le mythe, ne fonctionne pas dans l’imaginaire du spectateur ; elle ne se constitue pas en diégèse. Elle n’engendre qu’une allégorie, où l’imaginaire est factuel. Fruits d’un scénario qui exploite les codes d’un genre cinématographique issu d’un genre littéraire longtemps considéré comme mineur, les personnages et les situations de Vertigo ne sont pas, eux, des illustrations, des emblèmes. Hitchcock et ses scénaristes (Alec Coppel et Samuel Taylorne) ne partent d’aucun symbole, a fortiori d’aucun mythe. Hitchcock connote par le seul choix des acteurs, par la seule force de la mise en scène, des situations et des personnages peu ou prou codifiés. Les codes du thriller étant respectés, le sens est tout entier dans le travail de la forme. La force de Vertigo, c’est de créer par les angles de prise de vues, par les mouvements de caméra, par la façon dont vient s’y combiner la musique, par le rôle récurrent de motifs-clefs, un espace imaginaire qui double l’espace, encore dénotatif, du récit policier, de la fiction. Les trois chutes (du héros depuis un toit, de Judy-Madeleine du clocher, puis de Judy du même clocher) qui ponctuent le récit sont les faces émergées, les pointes visibles, de cet espace imaginaire, et du trajet symbolique qu’y effectue le personnage masculin.

64La force de Vertigo est aussi dans sa pragmatique. Le récit prend, de par ces connotations, une direction que l’on n’attend pas d’un thriller. La diégèse fait plus : elle prend, contre le personnage masculin, une destination qui réduit à néant les différents niveaux d’implication du spectateur. Ce que ne comprennent pas les analystes qui, comme Jean-Pierre Esquenazi, ne voient dans ce film qu’une hypostase de la déconstruction. Vertigo n’est pas remarquable en ceci qu’il déconstruirait la passion amoureuse ; mais en ceci qu’il en met à nu les ressorts, la contradiction existentielle, la part d’absolu.

65Tous les genres peuvent être, quant à cette thématique de la passion amoureuse, voie et forme du symbolique. La comédie musicale, pratiquée presque exclusivement à Hollywood (en occident tout du moins), suffit à créer une diégèse, à mettre le récit au niveau du symbolique. La comédie musicale a en effet pour elle deux matières d’expression, la musique et la danse, qui sont de prégnants outils. Mais de là à ce qu’elle résonne dans la psyché du spectateur et de la spectatrice, à ce qu’elle les induise à un travail, il y a un pas que la plupart des comédies musicales ne franchissent pas.

66La musique et la danse sont des conditions nécessaires, mais elles ne sont évidemment pas en elles-mêmes suffisantes. Transposer un drame psychosocial en un opéra puis en une comédie musicale, c’est déjà – je pense à West side story (Jerome Robbins et Robert Wise, USA, 1961) –, eu égard aux drames réalistes et néoréalistes qui foisonnent, donner au film une qualité esthétique. Mais ceci ne suffit pas à cela. Faut-il encore qu’il n’y ait pas une simple représentation, que la diégèse conduise à autre chose qu’à une catharsis. Il y a alors gain et non seulement qualité. West side story y parvient-il ? On ne doit pas oublier qu’il a pour monde de référence – il le doit aussi au livret du drame musical – Roméo et Juliette. C’est peu de dire que cela, qui n’est pas un simple intertexte, qui n’est pas pour rien à mon sens dans la pérennité de sa réception (cela l’assure et l’assied), contribue à faire entrer la diégèse dans l’ordre du symbolique. La transposition esthétique ne ferait sans doute pas sens sans ce monde de référence. Peu importe que le public le conscientise ou pas.

  • 42 Michel Serceau, « La représentation de l’amour, une affaire de mythes », op. cit.
  • 43 Ibid.

67Il n’est pas sûr que l’intertexte de la légende d’Orphée et Eurydice, dont est nourrie comme je l’ai montré, l’œuvre de Jacques Demy42, suffise à faire entrer la diégèse dans l’ordre du symbolique. Il y a incontestablement là la marque d’un travail d’auteur ; c’en est l’expression. Mais ce n’est pas à cet intertexte, qui, absorbant, phagocytant même, à deux reprises tout le texte, est devenu trop visible, que l’œuvre doit sa prégnance. Si elle en a une. Force est de constater que les niveaux de réussite sont très différents. Force est d’ailleurs de constater que les films de Demy n’ont pas eu la même réception que West side story. Seul Une chambre en ville (France, 1982) fait, semble-t-il, consensus. Coïncidence ? On remarquera que le scénario d’Une chambre en ville n’est pas moins ancré que celui de West side story dans une réalité sociale. Le drame d’amour n’aurait pas hors d’elle le même retentissement. Mais, si le trait n’est pas anodin (on pourrait faire là des parallèles avec l’opéra), il n’est pas décisif. Ceci n’explique pas cela. J’ai montré aussi qu’Une chambre en ville avait pour intertexte Carmen43. Cet intertexte ne s’affiche pas, ne s’explicite pas, comme celui d’Orphée et Eurydice. Il n’est même pas sûr que Demy en ait concerté la présence. Mais Carmen appartient tout autant qu’Orphée et Eurydice au monde de référence du public. Il y est même davantage présent. Pas besoin, donc, qu’il soit explicité. Référence commune à Demy (c’est l’hypothèse que je fais) et à son public potentiel, le mythe de Carmen irrigue, pragmatiquement parlant, le texte d’Une chambre en ville bien plus que la légende d’Orphée et Eurydice n’irrigue le texte de Parking (France, 1985). Il fait plus : il fait entrer dans l’ordre du symbolique une diégèse qui peine dans Parking à se constituer : la tragédie de la passion amoureuse y demeure pour le spectateur in abstracto. À moins que la diégèse ne soit idéelle. On voit là, de toute façon, la limite de Parking. Le drame, voire la tragédie, s’articulant au contraire dans Une chambre en ville avec le mythe de Carmen, la tragédie de la passion amoureuse ne demeure pas pour le spectateur in abstracto. La diégèse résonne en lui. Il y a là une ligne de partage qui ne vaut évidemment pas seulement pour les films de Demy.

  • 44 Voir Michel Serceau, « Le cinéma entre écriture et représentation : De nouvelles relations entre l’ (...)

68Conquête, le symbolique est – les exemples que je viens de présenter le montrent – une affaire de forme. Ou plus exactement de formes. Ce n’est pas en effet une hypostase de la forme. On chercherait en vain, dans les films et chez les cinéastes que j’ai cités, des symboles. Mais on voit affleurer des archétypes. Et ce davantage, même si l’un n’exclut pas l’autre, dans les représentations des lieux, de l’espace, que dans celles des personnages. On s’aperçoit, si on lit le film d’Hitchcock à ce niveau, que Vertigo a, en dépit de certains traits littéraux, autant sinon plus à voir avec la légende d’Orphée et Eurydice qu’avec le mythe de Tristan et Iseut. La légende d’Orphée et Eurydice, qui n’était dans le roman qu’un intertexte formel, irrigue le texte du film44. Bernard Herrmann, compositeur dela musique, ne s’est pas par hasard inspiré du finale de Tristan et Isolde de Wagner, le célèbre « Liebestod ».

  • 45 Adaptation de Lady Chatterley et l’Homme des bois (le téléfilm, de la même réalisatrice, porte ce t (...)
  • 46 Je reprends ici la matière de mon article : « L’art et la psyché. À propos de L’amant de Lady Chatt (...)

69Cet exemple le montre : le symbolique peut surgir là où on ne l’attendait plus. Je prendrai comme autre exemple un film récent, très différent, Lady Chatterley (Pascale Ferran, France, 2007)45. Le scénario efface l’intertexte adamique du roman, support d’un discours d’ordre philosophique sur la décadence d’une civilisation46.

  • 47 La Belle au bois dormant.

Le film ne donne pas corps au paradigme de la chute auquel renvoie, même si c’est par antiphrase, le couple de Lawrence (on trouve même des allusions à la pomme). L’intertexte adamique n’est plus lisible. Non qu’il soit disparu. Mais la pragmatique de ce film qui fonctionne sur l’imaginaire et non sur l’intellect étant tout autre chose que celle de bien des transferts historico-culturels et des adaptations littérales, les images ont la prégnance sur le discours ; les icônes et les signes ; qui signifient immédiatement, disparaissent au profit des images… La cabane est dans le film moins cabane. L’image prenant le pas sur l’icône, elle n’apparaît plus comme dans le roman, qui inverse intentionnellement le schéma du célèbre conte47, une cabane au bois dormant. Elle n’en est pas moins le lieu d’une révélation. La forêt conservant son épaisseur, l’héroïne restant davantage une belle au château dormant, le trajet n’en est pas moins symbolique.

  • 48 Ibid., p. 255-256.

La plupart du temps vêtue de rouge, l’héroïne peut faire songer à l’héroïne d’un autre et non moins célèbre conte. Non que le garde-chasse soit le loup. Ce n’est pas dans ces termes littéraux qu’il faut comparer. Instrument d’une initiation, le garde-chasse peut avoir simplement, sur le plan du symbolique, la même valeur que le loup, qui n’est qu’une occurrence de la bête. À l’instar du texte de Lawrence, Pascale Ferran suggère que la châtelaine et le garde-chasse ont quelque chose à voir avec la belle et la bête48.

70Le symbolique est une conquête. L’élaboration esthétique ne consiste pas à créer ex nihilo par un processus qui est un substitut du travail du peintre ou du sculpteur, une représentation artistique, derechef symbolique. Mais à travailler de l’intérieur une représentation dont sont conservés les codes analogiques, la nature analogique de l’image. La tâche est moins aisée. Il est curieux qu’on ne le dise pas. Non qu’il soit facile de créer un substitut du travail du peintre ou du sculpteur ; mais, rompant d’emblée avec l’impression de réalité, le cinéaste évacue là ce qu’il considère à tort comme un écueil, voire une antinomie. Le cinéaste qui travaille à faire fonctionner la diégèse au niveau du symbolique a, dirai-je pour faire court, la position inverse : l’impression de réalité et – c’est souvent le cas – l’effet de réel ne sont pas pour lui des écueils, mais des atouts. Il n’est pas question, donc, de les évacuer. Mais la tâche est difficile qui consiste à doter l’image analogique d’échos symboliques. Comme si elle en émergeait. Il ne s’agit pas de faire de l’art, ni même de donner à l’image analogique une aura ou une dimension artistique. Il s’agit de relier l’image analogique à l’imaginaire du public, aux images mentales qu’a nourries une culture – ce qu’Umberto Eco appelle le monde de référence, à la psyché du spectateur.

  • 49 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Le cinéma africain aux sources et aux frontières du réc (...)

71Les films qui fonctionnent et font travailler le spectateur au niveau du symbolique sont rares. On les trouve surtout dans le cinéma classique et, mais plus rarement, dans le cinéma néo-classique. Non que le néo-cinéma soit dans le principe étranger au symbolique. Mais il se contente de s’y référer ; auto-réflexive tout au plus cathartique, la diégèse ne fait pas travailler le spectateur. Le néo-cinéma n’est qu’un succédané, une forme dégradée du symbolique. Quant au cinéma moderne, il a ceci de propre de prendre à bras-le-corps la question de la représentation. Où est donc, encore une fois, la frontière ? J’ai fait déjà fait remarquer que nombre de cinéastes modernes avaient une poétique. Elle suffit à mettre la diégèse au niveau du symbolique. Elle est une des voies du symbolique. Je ne dirai pas, donc, que le symbolique est l’apanage du cinéma classique. Il s’est certes, bien davantage cristallisé là. Peut-être parce que le cinéma classique avait avec la littérature des liens dont s’est départi le cinéma moderne. Parce que surtout, art populaire, il s’articulait sur les formes traditionnelles du récit et de la représentation. Mais de là à dire que le symbolique aura été une phase de l’histoire du cinéma, il y a un pas que je ne franchirai pas. Le symbolique peut toujours resurgir. Il peut surgir là où on ne l’attendait pas ou plus. Il y a eu des efflorescences du symbolique dans des cinémas ayant émergé tard qui, pour cette raison, ont été fortement marqués, pour ne pas dire imprégnés, par le néoréalisme, par l’esthétique du cinéma d’intervention. Je pense aux cinémas de l’Afrique subsaharienne49. Il y a eu tout du moins, que l’on songe à Yeelen, volonté de faire du film autre chose qu’un récit ou un spectacle, de lui donner une valeur iniatique.

72Les créateurs de formes sont déjà rares dans le cinéma. Les formes qui font de la diégèse le lieu du symbolique, qui mettent là l’enjeu de la représentation, sont, du fait que c’est un art difficile, encore plus rares. Mais le sont-elles plus que dans la littérature ? Il n’y a peut-être pas moins de grands cinéastes que de grands écrivains. Mais il n’y en a assurément pas plus. C’est ce qu’il faut dire, c’est ce qu’il faut mettre en avant pour en finir avec l’auteurisme et, surtout, la réception auteuriste du cinéma. C’est ce qu’il faut dire si on veut lui donner le rang d’art. Sauf à être laxiste. Sauf à déconsidérer l’art. Mais, j’y viendrai pour conclure, il se peut que le mot art n’ait pas aujourd’hui le sens qu’il a eu jadis. Il se peut que l’art n’ait plus la même fonction.

Le cinéma moderne entre phénoménologie et anthropologie

73Cette ligne de démarcation, qui distingue des films mais pas des genres, des formes et non des films en eux-mêmes, on la retrouve dans le cinéma moderne, qu’il serait faux, encore une fois, d’opposer dans le principe au cinéma classique.

74Une des caractéristiques essentielles du cinéma moderne est certes d’avoir rompu, du fait qu’il ne suit plus les règles aristotéliciennes du récit et qu’il prend à bras-le-corps la substance d’un pro-filmique puisé davantage dans le réel, avec la conception de la fiction qui a régi et continue à régir le cinéma NRI. Mais on a tort de parler de modernité dès qu’il y a une forme qui fait – ou semble faire – rupture. Il ne faut pas être captif de cette vision idéologique qui valorise abusivement une forme au détriment du contenu. Distanciation, déconstruction…, les avatars que j’ai passé en revue ont pourtant déjà été nombreux à montrer leurs limites.

  • 50 Particulièrement Berlin Alexanderplatz, Alfred Döblin, 1929.

75La modernité est tout d’abord, dans les arts, plurielle. Pour ne prendre que cet exemple, la radicalité des propositions des créateurs du Nouveau roman a occulté d’autres formes, de précédents avatars de la mue qu’a effectuée au cours du XXsiècle le genre. La technique dite du « flux de conscience » (stream of conciousness), inspirée de Joyce et T. S. Eliot, que Dos Passos a développée dans la trilogie U.S.A, en est un élément notoire Mais un élément seulement. La nouveauté et la prégnance de ce qui n’est après tout qu’une technique d’écriture a occulté un autre élément, plus structurel, que l’on trouve aussi chez Joyce, que l’on trouve, avant ou après Dos Passos, chez Döblin, Musil, Thomas Mann, Roger Martin du Gard. Ils ont en commun de reprendre le projet balzacien de construire un roman polyphonique reflétant tous les aspects d’une époque, représentant à travers le destin de quelques personnages l’évolution des valeurs de toute une société. Ils juxtaposent des styles différents : narratif, réflexif, autobiographique. Certains intègrent de longs passages de réflexions et de commentaires philosophiques qui éclairent la dimension allégorique de l’œuvre50.

  • 51 Francis Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, 1991, p. 158.
  • 52 Ibid.
  • 53 Menschen am Sonntag, Allemagne, 1929. C’est moi qui précise.
  • 54 Voir Michel Serceau, « Le néoréalisme et la littérature », op. cit.

76Or nul cinéaste ne s’en est réclamé ; il n’y a pas d’école cinématographique qui y corresponde. On ne peut certes s’empêcher de penser que le « récit polyphonique » de Robert Altman lui doit quelque chose. Qu’Altman n’ait rien revendiqué, qu’il n’ait pas cité de sources littéraires est sans importance : ses références étaient, semble-t-il, cinématographiques. La question ne fait que rebondir. Francis Vanoye a rappelé qu’il avait été très marqué par le film choral italien51, dont il dit qu’il « répond à un projet de description socio-politique »52. C’est en tout cas une des voies empruntées, à l’instigation de Sergio Amidei, par le cinéma néoréaliste. Le film de référence est ici, je le précise, Dimanche d’août (Domenica d’agosto, Luciano Emmer, Italie, 1950). Francis Vanoye oppose pertinemment le film choral au modèle « Russie-années 20 », centré sur des personnages emblématiques et souvent collectifs. S’écartant du modèle épique, le film choral aurait plutôt sa source « dans des modèles documentaires de reportage et de cinéma direct… il faudrait sans doute le rapprocher de genres qui, dans les années 20-30, mêlaient le document et la fiction (voir Les Hommes le dimanche53 de Siodmak par exemple) ». J’ajouterai que, des Hommes le dimanche à Dimanche d’août, la filiation est nette. Et que le néoréalisme n’est pas, soit dit en passant, sans références et référents littéraires. Il y a donc, selon toute vraisemblance, une boucle qui se boucle. Mais je ne m’étendrai pas ici sur ce point qui me ferait sortir de mon sujet54.

  • 55 Yannick Mouren, « La veine chorale de Robert Altman », in Robert Altman, Études cinématographiques (...)
  • 56 Ibid., p. 54.

77L’essentiel est que, des Hommes le dimanche à Dimanche d’août, on ait affaire, non pas à des ancêtres de ce que l’on appelle – très mal encore une fois – aujourd’hui des docufictions, mais à des manifestations d’une volonté diffuse, pas forcément théorisée, d’articuler récit de fiction et documentaire. Il y a là des jalons dans une histoire qui reste à faire. Peu importe que très peu de cinéastes modernes aient recueilli cet héritage ou exploité le filon. Code inconnu (Michael Haneke, France, 2000), 21 Grammes (21 Grams, Alejandro González Iñárritu, USA, 2003)…, les films qui (re)posent ainsi la question des statuts du personnage et du réel, qui empruntent cette voie pour donner une autre image de la relation de l’individu aux autres, au temps, voire à l’espace, ne sont pas légion. Mais ils existent. Altman est donc bien ici, même s’il n’a pas réussi tous ses films (Nashville, USA, 1975, n’est pas Un mariage/A wedding, USA, 1978, qui n’est pas Short cuts, USA, 1993), un jalon important. Car, si la voie est différente de celle qu’emprunteront les frères Dardenne, Jacques Audiard, la visée est la même : Altman, qui a pour cela, au sens propre, inventé de nouveaux moyens d’écriture55, a en effet revendiqué « une représentation de la réalité plus juste, moins falsifiante »56.

78La modernité n’est, en second lieu, et quelque voie qu’elle ait empruntée, pas une pure et simple affaire de forme. Il ne suffit pas, veux-je dire, qu’une œuvre innove par sa forme. Les œuvres de Godard, de Straub-Huillet…, innovent. Elles sont incontestablement originales. Mais quelle est encore une fois leur portée ? L’originalité ne conférant pas un sens, la question se pose de savoir quel sens exactement elles construisent. Quel est leur niveau de sens ? Construisent-elles, même, vraiment du sens ? Une question iconoclaste pour certains. Mais on ne peut en rester au truisme qui veut que tout ce qui est original, singulier, fort dans sa forme, fasse sens. La forme doit être décryptée pour savoir ce qu’elle porte en elle-même, pour être donc, soit valorisée, soit démystifiée.

79L’expression « œuvre ayant une portée » est elle-même insuffisante. Il ne suffit pas qu’il y ait un « effet » de sens. Le sens n’est pas plus dans la puissance de la forme que dans la qualité du discours. Il n’est pas plus dans l’art que peut avoir le cinéaste à poser des questions que dans la pertinence, en fonction d’un système de valeurs, des questions posées. Mais dans la capacité de la forme à éveiller, ou réveiller, à cristalliser les questions que se pose le spectateur. C’est un art d’interroger, en son être, le spectateur plus que de questionner le citoyen. L’oeuvre prend sens si, faisant écho aux interrogations du spectateur dans une forme qui les représente, les incarne mais ne les énonce pas nécessairement, elle résonne intimement et profondément en lui. Elle meut alors une participation, elle est le support d’un travail intérieur. Elle n’a d’autre sens que celui que, dans ce travail, le spectateur construit.

80Or cela, les révolutions pragmatiques et esthétiques ne le permettent pas forcément. Ce n’est pas par hasard que des films notoires, voire célèbres, qui marquaient une rupture, n’ont pas eu de suite. Je pense encore une fois à L’Âge d’or, au Manuscrit trouvé à Saragosse. Deux exemples très différents : L’Âge d’or, plus idéologique, marque les limites de l’ironie, du cinéma de dénonciation ; Le manuscrit trouvé à Saragosse, formaliste, marque les limites du cinéma de déconstruction. Mais deux exemples complémentaires donc. Leurs procédures se sont révélées stériles. Que l’on n’aille pas arguer ici des résistances, de la frilosité des cinéastes, du poids des conventions et de l’autocensure. Même si cela existe. Déconstruction, distanciation, univoque ironie, didactisme…, il est des usages de la représentation, des procédures, qui ne convainquent que les convaincus. C’est patent dans le domaine du documentaire ; que l’on songe, encore une fois, à L’Heure des brasiers et à ce qu’il a engendré. Ce n’est pas moins vrai pour la fiction. Plusieurs des exemples que j’ai pris ci-dessus (notamment Une séparation) montrent a contrario qu’un film peut être grand sans marquer une rupture, sans tout du moins mettre en avant une volonté de rupture.

81L’idéologie et la théorie de la modernité ont occulté des mouvements plus subtils, des mues qui, pour être progressives, voire lentes, n’en sont pas moins importantes. Le cinéma moderne, qui trouve son origine aussi bien dans le néoréalisme que chez Welles, aussi bien chez Cassavetes que chez Antonioni, qui s’affirme aujourd’hui aussi bien dans les films des frères Dardenne et de Jacques Audiard que dans ceux d’Angelopoulos, n’a, et c’est pourquoi l’étiquette « modernité » n’en rend pas bien compte, rien de monolithique. Ses artisans et praticiens ne rompent pas tous de la même manière avec la fiction. Si tant est qu’ils rompent avec elles. Ils rompent avec une conception de la fiction qui a été jusqu’à l’aube des années 1950 prédominante mais qui, à la fin des années 1950, s’étiolait. Ils reposent, ce faisant, la question de la nature de la représentation dans cet art qu’ils se refusent à rapprocher des Beaux-Arts. L’irruption du néoréalisme, puis du cinéma-vérité, n’a donc pas été – peu importe que ces mouvements aient en eux-même tourné court – un hasard. Ce ne sont pas des épiphénomènes, ni des générations spontanées.

82On ne comprendra pas ce qui se joue dans le cinéma NRI si l’on ne voit pas qu’il y a, aussi bien sur le plan de la réception que sur le plan de la conception, une corrélation. La question, posée par les artisans du cinéma moderne – avec une acuité inédite quoiqu’elle reste le plus souvent sous-jacente, quoique non dite – est celle de la capacité qu’a le cinéma à percer les apparences du réel et pas seulement à le représenter. Les recherches des premiers cinéastes modernes ont ici un dénominateur commun, et peut-être au fond un même paradigme. C’est peu de dire donc que le cinéma moderne se caractérise par le fait de prendre le réel à bras-le-corps. Ce n’est pas dire grand chose. Comment le fait-il ? Par quelles procédures ? Car, le cinéma étant de toute façon représentation, il y a toujours des procédures. Comment, donc, obtient-on un gain de perception ? Et quel gain exactement ? Quel est-il pour le spectateur ? Il faut, en bref, analyser ce qu’il en est exactement sur le plan pragmatique.

83On pourrait dire, pour faire court, qu’il y a, de ce point de vue, deux lignées de cinéastes. L’une remonterait à Rossellini, l’autre à Antonioni. La première remonterait donc à la fin des années 1940. De là à dire qu’elle est étroitement liée au néoréalisme, il y a un pas qu’il ne faut pas franchir trop vite. Ce serait oublier le caractère composite du néoréalisme, le fait, notamment, qu’il n’a pas refusé la dramaturgie. Minimisant la dramaturgie, la deuxième lignée vient d’Antonioni. Elle minimise la dramaturgie mais ne l’élimine pas. C’est la différence avec le cinéma-essai et/ou discours qu’ont surtout consacré les zélateurs de la modernité. On n’a pas assez pointé le fait qu’elle minimise la dramaturgie pour renforcer, c’est corrélatif, le point de vue externe sans abolir pour autant le point de vue interne. Les deux points de vue sont emboîtés au lieu d’être alternés. Ce n’est pas la moindre des différences avec le cinéma classique. Je suis même tenté de dire que c’est la différence essentielle. Mais, curieusement, elle n’a pas été pointée.

  • 57 Voir supra chapitre V.

84Il y a, j’y ai déjà fait allusion57, un double point de vue. Pas seulement, formellement, parce que le personnage est vu voyant. Pas non plus parce qu’il est vu aux prises avec le réel. Parce que, les procédés étant différents (la profondeur de champ, la perspective ont le pas sur les recadrages et les mouvements de caméra), le réel a davantage d’autonomie que dans le cinéma classique : il est donné à voir au spectateur quasiment comme un pro-filmique. Le personnage reste un personnage, il est vu comme tel, mais il est vu aussi comme un élément de ce réel qui a son autonomie pour le regard du spectateur. Le personnage reste un personnage, mais sa perception du réel (qui peut l’attirer, l’intriguer, le déranger) est autant perceptible que ses états d’âme. L’un n’est pas représenté sans l’autre. On ne définira donc pas cette lignée en disant que le cinéma de fiction a là une dimension documentaire. Tout cinéma de fiction a, même à son insu, une dimension documentaire, ou il en acquiert une avec le temps. Ce n’est pas de dimension qu’il s’agit, mais, encore une fois, de point de vue.

  • 58 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 110. On se reportera à tout ce chapitre, in (...)

85Il s’agit clairement, non tant de modifier la représentation, de travailler sur ses codes, que de modifier la pragmatique. Nous avons affaire, le trait est récurrent, à un cinéma qui se soucie de la position du spectateur. Il refuse en conséquence le statut et la fonction classique du personnage. Ni emblème ni symbole, le personnage n’est pas le lieu d’une identification, mais la voie d’un regard. Il n’est en pas moins sujet ; il l’est même davantage, plus franchement. Parce que, s’affranchissant davantage des projections, préoccupations, visions du monde de l’auteur, il n’en est pas le substitut ou le porte-parole. L’une des ambiguïtés du cinéma classique est ici levée. Nous ne sommes plus dans l’épistémé de l’art et de l’artiste qui remonte au romantisme, qui aura été « nostalgie de l’être plus que conquête ou affirmation du sujet »58. Le personnage n’est pas sujet en lui-même ; ne cristallisant pas en lui-même le questionnement, n’étant pas un être de questionnement, il n’est pas pour le spectateur un délégué ou un substitut du sujet. Le questionnement ne s’incarne pas dans un personnage ; il se matérialise dans la pragmatique, dans le double point de vue. Le sujet est là, en creux parce qu’il n’a pas d’existence dramatique, idéologique, ni même philosophique, mais en plein parce que le questionnement naît, vit, se développe dans le double point de vue.

  • 59 Michel Serceau, Roberto Rossellini, op. cit., 4e de couverture.
  • 60 Mario Brenta, « Le documentaire aujourd’hui. Orphée et Eurydice : un mythe revisité », in Le docume (...)
  • 61 Ibid., p. 34.

86On a là un cinéma que j’ai parfois qualifié de cinéma d’analyse. J’ai employé la première fois le mot pour résumer l’évolution du cinéma de Rossellini59. L’analyse en question, elle est faite au premier chef par le réalisateur. Mais on pourra dire, et l’on aura raison, que d’autres réalisateurs, parmi les classiques, ont déjà fait une analyse. La forme classique de la fiction ne l’interdit pas, bien au contraire. Mais, si elle peut faire effectuer au spectateur un travail, voire un trajet, mental, psychique, si elle utilise en ce sens toutes les ressources de la phénoménologie, la forme classique de la fiction ne met pas le spectateur en position d’analyser. Ce que fait, avec le double point de vue, la pragmatique de Rossellini. Il y a donc là une révolution épistémologique qui modifie la destination même de la fiction. Rossellini n’est donc pas seulement un auteur. Je n’ai pas dit par hasard aussi, à propos de Stromboli notamment, que son cinéma avait quelque chose d’ethnographique. L’ethnographie est certes une discipline que n’a pas pratiquée Rossellini, que n’a pas pratiquée Antonioni alors que l’on peut dire aussi de son cinéma qu’il a quelque chose d’ethnographique. Il existe des films ethnographiques. C’est une branche du cinéma du réel, un avatar du film-enquête, du cinéma scientifique tout du moins. Car le véritable cinéma du réel, le véritable documentaire, est aussi un cinéma d’analyse. Je citerai ici un praticien : « Il n’y a pas de cinéma quand le film (et le documentaire en particulier) se réduit à un discours informatif venant de l’extérieur. Il y a du cinéma quand la représentation est vécue de l’intérieur : quand elle se produit dans son propre devenir parallèlement au devenir du réel »60. « Le cinéma ne produit pas le réel, mais il en est le médiateur. Une médiation qui accepte l’ambiguïté et les contradictions afin de susciter des questions »61, précise-t-il. Le double point de vue, la « bonne » distance… sont des médiations. L’auteur n’est qu’un médiateur. Faute de quoi – on ne saurait mieux le dire – le cinéma n’induit pas de questionnement.

87Quelque corps que prenne la nature dans la représentation, elle est dans le cinéma d’auteur classique l’argument d’une métaphore. Parce que ce cinéma met le récit et la diégèse au niveau du symbolique. La nature comme réalité est certes beaucoup plus présente dans certains films que dans d’autres. Elle y a, en tant que référent et signifiant, beaucoup plus d’autonomie. Je songe ici, pour prendre des exemples dans des films que j’ai déjà cités, à La Forêt interdite, à Partie de campagne. C’est aussi le cas dans maints westerns ; c’est même une des caractéristiques du genre. Il peut y avoir double regard. Mais la nature n’est jamais, au même titre que le personnage, sujet de la représentation. Rien à voir, donc, avec un film comme Stromboli, où est en question, face à la nature, la représentation qu’en a l’héroïne, où se heurtent deux représentations différentes.

88Le cinéma classique peut pousser loin le récit d’apprentissage. La Forêt interdite fait plus que tenir un discours écologique : le héros de Ray ressort des marais lesté d’une expérience, avec une connaissance qui réduit à néant les schémas mentaux qui étaient les siens lorsqu’il y est entré. La fable de ce film dit donc au spectateur quelque chose que ne lui disait pas celle de L’Étang tragique (Swamp Water, Jean Renoir, USA, 1941), tourné aussi dans les marais. Mais il s’agit toujours d’une fable, dont la nature reste un des arguments. Stromboli n’est pas, lui, une fable. La nature n’est pas un argument, mais un personnage. Le seul vrai personnage peut-être. La dramaturgie étant réduite à sa plus simple expression, les humains ne jouent pas en effet des rôles ; ce ne sont pas des protagonistes. Qu’ils soient incarnés ou non par des professionnels ne change rien à l’affaire. Ce n’est pas une affaire de « naturel ». La démarche de Rossellini est ailleurs. Elle consiste à les dépouiller de leurs fonctions dramatiques et idéologiques pour les réduire à leur plus simple expression, à la plus simple expression de ce qu’ils sont face à la nature, à ses lois, sa violence. En fonction de leur culture, dont ils ne sont pas des emblèmes ou des symboles. C’est la différence essentielle avec la fable du cinéma classique : saisis de manière quasi ethnologique, ils l’expriment en effet à nu. C’est la culture qui est au fond le sujet du film. Je l’avais déjà dit à l’époque. Je n’avais pas dit par contre que Stromboli relevait de ce fait de l’anthropologie culturelle. Et non simplement de l’ethnologie. Il est en ce sens un film-limite. Il marque, plus exactement, une des bornes du cinéma moderne. Il en est peut-être aussi un pôle.

  • 62 Une sociologue y a consacré dès le milieu des années 1980 un livre : Annie Goldmann, L’errance dans (...)

89Les formes de la représentation de l’environnement, du mouvement, du temps, sont, ceci dit, diverses. On a vu apparaître ici dans le cinéma de fiction de nouveaux genres : le road movie notamment. D’aucuns ont pointé la place croissante, esthétiquement aussi bien que thématiquement parlant, de l’errance62. Les genres traditionnels ont connu ici une mue. À bout de souffle (France, 1960), Pierrot le fou (France, 1965) ont été ici des films (re)fondateurs. Mais la forme n’est, encore une fois, ici rien sans le mode, sans le statut du personnage, le point de vue. Faute à retomber encore dans la dénotation sociologisante.

  • 63 Ibid., p. 30.
  • 64 Ibid., p. 15.

90Il ne suffit pas de refuser la psychologie. Il ne suffit pas que les acteurs « évoluent dans l’espace filmique avec “naturel” sans donner l’impression de réciter ou de composer un personnage63 ». Il est facile de montrer que l’errance est au cinéma un moyen de démarquer le récit de la tradition du récit d’éducation repris et prolongé par le cinéma classique. Annie Goldmann n’a pas tort de pointer ce qui rattache ainsi le cinéma qu’elle décrit à certaines mutations de la littérature64. L’errance est certes un anti-apprentissage. Mais, ces nouvelles formes artistiques ayant pour fondement – elle le dit très bien elle-même – des questions philosophiques (« la négation de l’Histoire et celle du sujet individuel », « la querelle de l’humanisme ») débattues alors, force est de constater qu’elles ne sont rien d’autre que leur reflet. Annie Goldmann ne dit elle-même du reste, dans les faits, rien d’autre. Mais, curieusement, elle ne prononce pas le mot. Lapsus ? Non, le serpent de la sociologie marxiste se mord simplement ici la queue. L’errance est l’expression brute d’une crise de l’humanisme et du sujet que la plupart des films et des auteurs qui recourent à cette forme n’analysent pas. Ce cinéma n’a rien d’un cinéma d’analyse. Il relève a minima de la sociologie, a maxima de l’ethnologie.

  • 65 Ce qu’Annie Goldmann ne fait nullement.
  • 66 Michel Serceau, « Au fil du temps, ou le parti-pris des choses », in Wim Wenders, Études cinématogr (...)

91Marqués par la volonté de se démarquer du cinéma classique et – les deux traits sont corollaires – reflets d’un nouvel état des conduites et des mœurs, À bout de souffle et Pierrot le fou, ont vieilli. Easy rider aussi, a fortiori. Mais il serait aussi absurde de rejeter en bloc le cinéma de l’errance que de le consacrer en bloc. Il faut simplement, là comme ailleurs, distinguer, hiérarchiser65. Il n’en va pas de Faux mouvement, d’Au fil du temps (Im Lauf der Zeit, Wim Wenders, RFA, 1976), où fonctionne le double point de vue, comme d’À bout de souffle et Pierrot le fou. « Même si elle est juste dans le fond, l’étiquette “road movie” n’est pas plus apte qu’une autre à rendre compte de la forme d’un trajet où le mouvement a moins d’importance que l’immobilité »66. Non content de s’inscrire « dans ce mouvement de reconquête – contre le discours – de l’image et du regard entrepris depuis Rossellini par le cinéma moderne », le film de Wenders a, comme avant lui maints films classiques et les films d’Antonioni, une poétique. Il la doit au traitement de l’espace et à une représentation des lieux régie par notamment les motifs de la maison, de l’escalier. Cette poétique a, de par le double point de vue, une fonction différente de celle du cinéma classique. Mais elle participe autant à la construction du sens.

  • 67 Voir supra chapitre V.

92Remontant à Antonioni aussi bien qu’à Cassavetes, l’autre lignée de cinéastes « modernes » ne peut être vue comme le simple effet, ou le choc en retour, de la révolution qui a eu lieu dans le documentaire à la fin des années 1950. Elle participe aussi d’une mue de la fiction. On remarquera que, hormis Femmes entre elles (Le Amiche, Italie, 1955, d’après Tre donne sole, Cesare Pavese, 1949), Blow-up (UK/Italie/USA, 1966, d’après Les fils de la vierge in Les armes secrètes de Julio Cortazar, 1959), Le Mystère d’Oberwald (Il Mistero di Oberwald, Italie, 1980, d’après L’aigle à deux têtes, Jean Cocteau, 1946), la plupart des films d’Antonioni n’ont pas de source littéraire. Le deuxième et le troisième de ces trois films ne sont en outre pas vraiment représentatifs de son style. Voici donc un cinéaste, un grand cinéaste, qui élabore une forme hors de toute référence à la littérature, même moderne. Le cinéma d’Antonioni n’a en ce sens rien à voir avec le Nouveau cinéma qui, même s’il ne se réduit pas à cela, était un analogon du Nouveau roman. Le réalisateur de La Nuit et de L’Éclipse, dont j’ai montré que la représentation du paysage urbain se haussait au niveau du symbolique67, n’a pas besoin de l’adjuvant de la littérature pour, non seulement poser, mais donner à voir, la question du sujet.

93Hormis Love streams (ou Torrents d’amour, USA, 1984), adapté de la pièce de théâtre éponyme de Ted Allan, aucun des films de Cassavetes n’a une source littéraire. Les cinéastes qui s’inscrivent peu ou prou dans la lignée de Cassavetes ne vont guère non plus chercher dans la littérature. Nous sommes donc bien là, je l’ai dit, dans un autre courant de la modernité, différent de celui qui remonte à Antonioni mais qui s’affranchit autant du substrat littéraire. Davantage ? Radicalement ? Il faut se garder ici de parler trop vite. On peut montrer en effet qu’il y a dans le style de Cassavetes – sa manière de placer les personnages dans l’espace, le temps, de les représenter – quelque chose qui fait penser à ce « flux de conscience » ayant un temps au milieu du XXe siècle marqué le roman. Mais on ne peut pas parler d’influence. Le behaviourisme ayant eu dans l’un et l’autre art, mais plus tard dans le cinéma, des effets, le fait est plus simple mais l’effet est plus profond ; il s’agit d’un dénominateur commun. Il s’agit bien d’un mode de représentation conçu pour mettre davantage le récepteur en prise avec le flux du réel. Non pas, je le redis, pour accroître l’empathie. Pas non plus, il importe de le préciser, pour réduire la distance entre le récepteur et le réel. Le personnage est en effet donné à voir aux prises aussi bien avec son environnement qu’avec ses affects. La représentation est en somme une médiation. Davantage revendiquée comme telle que dans le cinéma classique, elle est le moyen d’une autre, plus exacte ou plus fine, lecture du réel, la moins manichéenne possible en tout cas. Sans qu’il y ait nécessairement – le concept marxien n’est plus ici opérant – volonté de donner le maximum de conscience possible.

94De ceux des frères Dardenne à ceux de Jacques Audiard en passant par ceux de Pialat, les films, fort divers, qui s’inscrivent dans cette lignée ont une homologie : le personnage n’a jamais le pas sur l’action comme dans le cinéma épique, mais l’action n’a jamais non plus le pas sur lui comme dans les produits standard du cinéma NRI. Action et personnage, personnage et action sont, pourrait-on dire, consubstantiels. Ni sujet ni emblème, le personnage est représenté dans un mouvement ou des actes qui n’ont pas de direction, a fortiori pas de destination. Il est à la recherche d’une existence plus qu’existant. Il y a là, bien plus qu’une forme de narration, une représentation qui donne à saisir au spectateur un être immergé dans le réel (dont fait partie l’autre, le protagoniste) autant, sinon plus, qu’aux prises avec le réel. Il s’agit moins de créer une diégèse que de donner à appréhender le flux du réel. Soucieux au premier degré du réel socialisé, soucieux au second degré de la sensation de l’espace et du mouvement, et non seulement, ou non plus, de représenter l’espace, soucieux de la durée, et non seulement, ou non plus, de représenter le temps, ce cinéma fait de la fiction le lieu, l’espace et le temps d’une confrontation à l’épaisseur du réel. La fiction, si fiction il y a, n’est en effet pas la fable ; les personnages et situations ne sont pas de l’ordre du symbolique. Le filmique ne paraît pas autant abstrait d’un pro-filmique qui, les tournages en extérieurs – voire en intérieurs – réels s’étant répandus et étant devenus presque la règle, est beaucoup plus réaliste. Tout se passe comme si la diégèse ne pouvait s’abstraire de l’effet de réalité, comme si, même, l’effet de réel reprenait de la vigueur.

95Il aurait fallu faire ici un développement sur l’œuvre de Ken Loach. Si je ne l’ai pas fait, c’est que, vu le consensus qui règne à son sujet, il ne me paraissait pas indispensable de mettre son nom en avant. C’est qu’il n’y avait rien, là, à vérifier. Bien au contraire. Mais je tiens à rappeler que, s’inscrivant dans la ligne du « free cinema » britannique, Ken Loach a été un refondateur. De Family life (Grande-Bretagne, 1971) à Ladybird (Ladybird Ladybird, Grande-Bretagne, 1994), il a, bien avant Jacques Audiard, et même les frères Dardenne, renouvelé la représentation de l’individu, homme ou femme du peuple. Ken Loach n’est donc pas un cinéaste social parmi d’autres, après d’autres. La représentation a chez lui une portée, et même un sens, politique. L’œuvre de Ken Loach montre – il en est peut-être, en dépit des apparences, besoin – qu’il n’est pas besoin de traiter des sujets politiques, de mettre la politique au premier plan pour faire de grands films politiques, pour être un cinéaste politique. Je n’ai donc pas cité par hasard Family life et Ladybird plutôt que Regards et Sourires (Looks and Smiles, Grande-Bretagne, 1981), sur le conflit de l’Irlande du Nord, et Land and Freedom (Grande-Bretagne, 1995), sur la guerre d’Espagne. Non que ces deux films soient négligeables. Mais parce qu’ils me paraissent moins représentatifs. Et surtout moins significatifs. Grand film de par sa force de représentation d’un personnage anonyme en difficulté d’être, de par sa dramaturgie qui ne subsume pas le flux et la complexité du réel, Ladybird a une indéniable portée politique. Beaucoup de grands films ont une dimension et une portée politique. Surtout s’ils ne prennent pas comme sujet la politique. C’était déjà vrai dans le cinéma classique. Qu’il me suffise de prendre comme exemples Derrière le miroir (Bigger than life, Nicholas Ray, USA, 1952), La Fièvre dans le sang (Splendor in the grass, Elia Kazan, USA, 1961), dont l’action se situe au moment de la grande dépression. Je prends là à dessein comme exemples deux films américains qui sont deux mélodrames. Allant plus loin dans l’analyse, n’en restant pas à la superstructure politico-économique et sociale, ni à l’humanisme, ils en disent plus sur l’Amérique, ses mentalités, son soi-disant rêve, que nombre de films politiques. Ils en mettent à nu, à hauteur d’homme, les contradictions, voire le non-sens.

96Le cinéma moderne n’a pas innové ici sur le fond. Mais il a, encore une fois, révolutionné la forme. Et ce, pas seulement parce qu’il mixerait documentaire et fiction. C’est peu de dire qu’il a une dimension documentaire ; tout cinéma en a une. Ce cinéma s’assume, voire s’affirme, comme étant un cinéma du réel en même temps qu’un cinéma de fiction. C’est dire que les frontières entre deux types de cinéma, le cinéma de fiction et le cinéma du réel, le cinéma NRI et le cinéma d’auteur…, érigées autant par la réception du cinéma que par son système de production, tendent à s’abolir. On en verra d’ailleurs une preuve dans l’apparition du syntagme « cinéma du réel », qui tend à prendre le pas sur le substantif « documentaire ». Ce n’est pas par hasard que le documentaire connaît dans le même temps où se développe le cinéma moderne une mue, et même une révolution épistémologique. Il surgit ainsi sur le devant de la scène ; il trouve une audience inédite auprès des cinéphiles. Tout se passe en bref comme si deux des trois acceptions du cinéma se rapprochaient.

  • 68 Nathalie Heinich, « Aux origines de la cinéphilie : Les étapes de la perception esthétique », op. c (...)

97Ces cinéastes ne tombent pas dans les écueils du réalisme que, à la suite de Camus, j’évoquais. Non qu’ils l’abandonnent. Le réalisme trouve au contraire ici une expression inédite au cinéma. Il est pour le spectateur bien autre chose qu’un mode de description de la réalité, ou soi-disant réalité, sociale. Il est une voie et non un but ; c’est un point de vue, pas un mode ou un style. C’est pourquoi on trouve là, non seulement des auteurs, mais de vrais, de grands – même – cinéastes. Ils n’ont pas, au sens où l’entend la vulgate, de « vision du monde ». Mais ils ont un regard sur le monde, un regard qu’ils veulent débarrasser de tous les filtres. C’est ici que le cinéma rejoint le mieux, me semble-t-il, une tendance, un mode de perception en même temps que de représentation, une philosophie – suis-je tenté de dire – de la peinture dont on peut, avec Nathalie Heinich, faire remonter l’origine à Caravage68. Il ne s’agit donc pas seulement du progrès du réalisme, mais d’une étape du cinéma, d’un inédit niveau de perception esthétique du réel de référence. Sur le mode de la fiction : pas de confusion avec le documentaire ; rien à voir avec le docufiction.

98Ce mode opérationnel s’affranchit mal, dans les pires des cas, des travers du néo-cinéma. La démarche est certes phénoménologique, là où le néo-cinéma n’est qu’épidermique. Ces films sont plus phénoménologiques que ceux du cinéma classique, du traditionnel cinéma NRI. Mais, en l’absence d’un double point de vue, la phénoménologie risque de n’être que le support d’une description. Les films des frères Dardenne font ici illusion. Ils témoignent, outre leur souci de réalisme, d’une volonté d’intervention sur des questions de société. Mais que nous disent-ils de plus sur elle que la plupart des films néoréalistes et maints films sociaux d’antan ? Que nous disent-ils sur l’être humain ? Les personnages sont davantage saisis dans leurs contextes, in vivo. Les rôles et les positions sont moins tranchés. Mais, comme dans la tradition du cinéma social, le récit et motivé par un conflit ou un problème de valeurs (justice…). C’est dire que le risque est grand de voir dissoudre le questionnement dans, sinon des réponses toutes faites, tout du moins le prêt à porter de la pensée, l’exposé d’idées reçues, de généralités. Le cinéma est, dirai-je pour synthétiser, rabattu là sur la sociologie. Le récit et la représentation sont les outils d’une plus prégnante représentation, d’une meilleure description comportementale. Mais elle ne débouche pas sur une analyse.

99Les films des frères Dardenne sont emblématiques : la modernité du style est trop souvent un leurre, le risque est grand de faire de la représentation le simple aliment d’un discours, de dissoudre la lecture dans la sociologie. Mais ce n’est pas un hasard si, quoique radicalement différent dans sa forme et sa pragmatique du cinéma de Cayatte, ces films ont la même réception, auprès d’un public qui a le même profil que celui des années 1950.

  • 69 Il était scénariste avant de devenir réalisateur.
  • 70 Regarde les hommes tomber est tiré du roman Triangle/Un Trio Sans Espoir (1982) de Teri White. Un h (...)

100Le cinéma de Jacques Audiard est en un sens plus classique parce qu’il privilégie davantage le personnage ; il centre davantage le récit sur un personnage. Non contents d’être aussi écrits que ceux du cinéma classique69, ses films prennent d’ailleurs volontiers leur matière dans des textes littéraires. Ce n’est le cas d’aucun des films des frères Dardenne. Regarde les hommes tomber (France, 1994), Un héros très discret (France, 1996) et De rouille et d’os (France, 2012) y trouvent leurs sources70. Mais il n’y a sur le plan de la forme aucun distinguo entre ces films et ceux (Sur mes lèvres, France, 2001 ; De battre mon cœur s’est arrêté, France, 2005 ; Un prophète, France, 2009) dont les scénarios sont originaux. On est sur ce plan loin de Chabrol, de Truffaut. Plus près, dans le principe s’entend, de Godard. Jacques Audiard montre in vivo les contradictions de ses personnages. Cassavetes le faisait déjà. Cassavetes mettait même davantage l’accent sur le personnage, tandis qu’Antonioni le mettait davantage sur le cadre. Mais – ce serait simplifier, construire une artificielle dichotomie – il ne faut pas systématiser, ni même formaliser, les différences entre les deux courants.

101Les frères Dardenne et Jacques Audiard ont ceci de commun de ne pas expliquer ou motiver les contradictions de leurs personnages. Non que les données sociales soient absentes. Mais elles ne suffisent pas à expliquer les contradictions. Jacques Audiard montre notamment, derrière les contradictions et conflits sociaux, et même les contradictions psychologiques, des contradictions ontologiques, une difficulté à être, voire un déficit d’être.

102De Sur mes lèvres à De rouille et d’os, le trait est récurrent : le personnage central cherche à exister, mais il n’y parvient pas. C’est ce qui importe. Pas de nœud dramatique donc, pas de climax, ni de résolution. Non qu’il y n’ait pas conflit. Mais c’est un conflit, ou plus exactement une lutte, de tous les instants. Pas d’opposants. Simplement des êtres auxquels le personnage central se heurte, comme ils se heurtent à lui. Tous sont saisis à la même hauteur. Ils ont tous le même statut (on ne peut parler de personnage principal). Si tant est que l’on puisse parler de statut. L’un des traits caractéristiques (je ne sais s’il faut dire définitoire), qui n’est pas le moindre, tient en effet en ceci qu’ils ne sont pas plus dévalorisés que valorisés, pas plus abaissés qu’élevés. Ni héros ni vilains, ni bons ni méchants, ils ont tous le même degré d’humanité, ou plus exactement les mêmes manques et les mêmes limites d’humanité. L’humanité est ce à quoi ils aspirent, sans en trouver les conditions, le chemin. Appelé à voir des êtres et non des rôles ou des positions sociales, appelé à découvrir l’humanité, ou à tout le moins la part d’humanité, qu’il y a en tout être, le spectateur n’est pas moins engagé là comme sujet que dans le cinéma classique.

103Jacques Audiard ne prétend pas traiter des questions de société. Il ne motive pas le récit par un problème de valeurs. Ses personnages ne sont pas par hasard, d’emblée, davantage affranchis que ceux des frères Dardenne des rôles sociaux. Ils ne sont pas tant donnés à voir dans des rôles sociaux que, en marge ou en deçà de toute insertion sociale, dans une inadéquation à ces rôles. Ils ne sont pas par hasard plus inaptes que victimes ou rebelles, étrangers au système de valeurs. Je pense ici moins au Prophète qu’à De battre mon cœur s’est arrêté et, surtout, à De rouille et d’os. La démarche d’Audiard consiste ici à donner à voir ce qu’il y a d’humanité chez des personnages asociaux, vivant en-dehors tout du moins des normes et des codes sociaux. Alors que ces normes et codes sont déterminants dans la plupart des films néoréalistes et dans nombre de films sociaux. Les personnages de ces films, humains dans des rôles sociaux et des positions sociales, antithèses de l’inhumanité des rapports sociaux, sont des emblèmes, les arguments d’un discours. L’humanité du personnage de Jacques Audiard n’est pas l’antithèse de rapports sociaux qui restent largement hors champ. Elle est, dans une absence générale d’humanité pas strictement motivée par les positions sociales et économiques, comme un paradoxe. Elle n’est donc pas un motif d’empathie. Elle est, encore une fois, simplement donnée à voir. Humain, et non représenté sur une échelle de valeurs, le personnage n’est pas donné au spectateur à élire. Trait corrélatif : il n’a jamais rien non plus de méprisable. On est aux antipodes, il n’est pas inutile de le souligner, du misérabilisme qui est un des travers des films sociaux. C’est dire que Jacques Audiard n’est pas seulement un auteur. Il n’y a pas seulement, avec l’esthétique d’Audiard et consorts, gain de sens. Le cinéma est remotivé. Il retrouve, au-delà des errements formels ou des utopies de ce que l’on appelle la modernité, contre ses volontés de déconstruction, une fonction de connaissance, voire une fonction anthropologique.

104Il n’a pas manqué dans le cinéma moderne de films qui, soucieux de donner un point de vue plus que de représenter, et faisant travailler à cette fin le regard du spectateur, aiguisent le questionnement. Ils ont au premier chef une exigence qui empêche au spectateur d’épuiser l’examen, de se satisfaire de réponses toutes faites, de représentations manichéennes ou d’une pensée binaire. J’ai déjà cité Angelopoulos. Il est indispensable de citer aussi Yasujirō Ozu, auteur notamment de Voyage à Tokyo (Tokyo monogatari, Japon, 1953), du Goût du saké (Sanma no aji, Japon, 1962).

  • 71 Cette esthétique – et éthique – commence à faire école hors de l’occident. À preuve Sur la planche, (...)

105Rien à voir, faut-il le préciser ?, avec le docufiction. Le docufiction enrichit a minima la fiction d’un point de vue documentaire. Il donne a maxima davantage à voir la réalité. C’est une simple question d’accommodation. Pas de symbiose entre point de vue fictionnel et point de vue documentaire. Pas de révolution esthétique, donc. Alors qu’elle est, depuis Rossellini et Cassavetes, en marche71. Voyage en Italie et Stromboli, où la représentation faisait encore un grand usage du montage, qui étaient encore par certains côtés démonstratifs, étaient encore classiques. La fiction n’était pas, comme elle l’est devenue chez Audiard, le documentaire ; le documentaire n’était pas la fiction. Il y avait encore là deux réalités distinctes. La révolution rossellinienne était peut-être donc plus éthique qu’esthétique – Rossellini n’a pas dit par hasard que le néoréalisme était « une position morale ». Mais ses films, fondés sur un double point de vue qui avive et renouvelle le regard du spectateur sur le monde, ne renouvelaient pas moins le récit d’éducation. Ils étaient même dans les premiers à le faire.

106L’oxymore docufiction ne doit pas nous abuser : nous avons affaire à des hybrides, qui n’apportent pas plus sur le plan du documentaire que sur celui de la fiction. Il n’y a pas gain de sens. Tout juste un supplément. Les films de Jacques Audiard et consorts apportent, eux, quelque chose sur les deux plans. Et ce parce qu’ils les conjuguent : récit et représentation, c’est tout un. Il y a fatalement gain de sens. On les décrirait mal, donc, en disant que les films de Jacques Audiard ne sont pas étrangers au récit d’éducation. Ils s’en démarquent dans la forme plus que ceux de Wenders. Mais la forme doit, ici comme ailleurs, comme toujours, être examinée pour son contenu, pour la façon dont elle construit le sens. Or Jacques Audiard ne rompt pas par hasard, bien davantage que Wenders, avec le thème de l’errance. Il fait plus : il rompt avec la forme de représentation que ce thème a induite. Tout bien examiné, il n’y avait pas tant du reste dans les films pointés par Annie Goldmann récits de l’errance que représentations de l’errance ; le récit était résorbé dans la représentation. C’est peu de dire que les films de Jacques Audiard renouvellent le récit d’éducation. Ils le refondent, lui donnent vie et sens sur un autre plan. Il n’était au fond, dans le cinéma classique, qu’un homologue, une transposition dans le langage cinématographique du modèle littéraire. Le cinéma n’en était certes pas un simple réceptacle, mais il n’en était que l’adjuvant. Il devient chez Cassavetes, Wenders, Jacques Audiard, qui s’affranchissent des codes du langage cinématographique et de sa rhétorique, un être cinématographique à part entière. Le cinéma n’en est pas seulement la langue, mais le matériau.

Notes

1 Je me limitais là au cinéma occidental. Les autres cinémas ont aussi leurs textes. Pour ne prendre que cet exemple, il y a aussi un texte de la passion amoureuse dans le cinéma égyptien ; il y a visiblement dans le cinéma marocain un texte du père.

2 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

3 Voir supra, chapitre III.

4 Jean Collet, « Auteur », in Lectures du film, op. cit.

5 Claude Noelman et Naomi Greene, « Fétichisme, signature, cinéma », in L’état d’auteur, op. cit.

6 Ibid., p. 154. Les rédacteurs pointent « une des techniques anti-illusionnistes, brechtiennes si l’on veut, employées par Godard ».

7 Ibid., p. 151.

8 Ibid., p. 156.

9 Voir supra, chapitre II.

10 On ne fait pas par hasard, à la cinémathèque française, dans des festivals…, des hommages à des acteurs.

11 Voir pour cette notion mon développement : Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures, op. cit., p. 138 sq.

12 Il n’est pas indifférent de remarquer comment Raimu s’est de facto imposé, alors que Pagnol ne l’envisageait pas. Quand Pagnol prépare le tournage de La Femme du boulanger, il est alors en froid avec Raimu. L’auteur envisage de confier le rôle du boulanger à l’un de ses interprètes habituels, Maupi. Mais bientôt une évidence s’impose et Maupi lui-même reconnaît qu’« il n’y a qu’un comédien pour jouer le rôle du boulanger, c’est Jules [Raimu] ». Finalement, après des réticences de part et d’autre, Raimu accepte d’interpréter Aimable.

13 L’autre cinéaste avec lequel il a tourné un nombre conséquent de films est Godard. Mais le cinéma de Godard n’est pas un cinéma d’acteurs. Godard n’en fait pas des supports d’une vision du monde, ni les lieux d’un questionnement. Ce n’est pas ainsi qu’il est auteur. Seule véritable exception, donc, le rôle tenu par Jean-Pierre Léaud dans La Maman et la Putain (Jean Eustache, France, 1973).

14 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, op. cit., p. 249 sq.

15 Michel Serceau, « La représentation de l’amour : une affaire de mythes », in Jacques Demy, Contrebande n° 17, 2007.

16 Michel Serceau, « Mythes et masques de l’amour », in Éric Rohmer 1, Études cinématographiques n° 146-148, Lettres modernes/Minard, 1985, et Éric Rohmer. Les jeux de l’amour, du hasard et du discours, op. cit.

17 Michel Serceau, « Derrière le miroir, la femme ou la mise en abyme de la star », in Le cinéma au miroir du cinéma, dirigé par René Prédal, CinémAction n° 124, 2007. Voir pour plus de détails sur la question l’ensemble de ce dossier.

18 Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures, op. cit., p. 155 sq.

19 Ibid., p. 160.

20 Francis Vanoye, L’adaptation littéraire au cinéma. Formes usages, problèmes, op. cit.

21 Ibid., p. 86.

22 Ibid.

23 Hithcock a employé ce mot pour désigner ce que l’on appelle chez nous, un artifice, une ficelle de scénario : « C’est un biais, un truc, une combine… MacGuffin est le nom que l’on donne à ce genre d’action : voler… les papiers – voler… les documents, voler… un secret. Cela n’a pas d’importance ». Hitchcock/Truffaut, éd. définitive, Paris, Ramsay, 1983, p. 11.

24 Je reprends ici une formulation de Francis Vanoye lui-même à propos du couteau, op. cit. p. 83.

25 Michel Serceau, « Alfred Hitchcock : l’image à la rencontre de l’idée », Le remake et l’adaptation, op. cit.

26 Jean-Pierre Balpe, « L’Auteur, histoires ordinaires », in L’état d’auteur, op. cit.

27 Michel Serceau, Éric Rohmer. Les jeux de l’amour, du hasard et du discours, op. cit.

28 Le Mépris est tiré du roman éponyme de Moravia, Bande à part de Pigeon vole (Fools’ Gold, 1958) de Dolores Hitchens, Masculin féminin de deux nouvelles de Maupassant : La Femme de Paul et Le Signe.

29 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

30 « Entretien avec Judith Cahen », in L’auteur au risque du narcissisme, op. cit.

31 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

32 Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit.

33 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

34 Michel Serceau, « Cinéma d’auteur et cinéma d’intervention : la question du sujet », op. cit. Voir supra.

35 L’attaque dura sept jours (The thin red line), Andrew Marton, USA, 1964. C’est moi qui précise.

36 François Gorin, Télérama, 18/08/1999.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Voir supra chapitre III.

40 Michel Serceau, « Derrière le miroir, la femme ou la mise en abyme de la star », Le cinéma au miroir du cinéma, op. cit.

41 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

42 Michel Serceau, « La représentation de l’amour, une affaire de mythes », op. cit.

43 Ibid.

44 Voir Michel Serceau, « Le cinéma entre écriture et représentation : De nouvelles relations entre l’image et la littérature ? », in Arts et mutations ; Les nouvelles relations esthétiques, Paris, Klincksieck, 2004 (Actes du Séminaire Interarts, Observatoire Musical Français, Université Paris IV, 2002-2003).

45 Adaptation de Lady Chatterley et l’Homme des bois (le téléfilm, de la même réalisatrice, porte ce titre), seconde version de Lady Chatterley (D.H. Lawrence). C’est la troisième version qui s’intitulera L’Amant de Lady Chatterley (Lady Chatterley’s lover, 1928).

46 Je reprends ici la matière de mon article : « L’art et la psyché. À propos de L’amant de Lady Chatterley », Cause commune n° 4, Cerf, hiver 2008.

47 La Belle au bois dormant.

48 Ibid., p. 255-256.

49 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Le cinéma africain aux sources et aux frontières du récit », op. cit. Ces efflorescences ont été plus tardives dans les cinémas arabes. Si tant est qu’il y en ait eu. Elles auront été plus fugaces.

50 Particulièrement Berlin Alexanderplatz, Alfred Döblin, 1929.

51 Francis Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, 1991, p. 158.

52 Ibid.

53 Menschen am Sonntag, Allemagne, 1929. C’est moi qui précise.

54 Voir Michel Serceau, « Le néoréalisme et la littérature », op. cit.

55 Yannick Mouren, « La veine chorale de Robert Altman », in Robert Altman, Études cinématographiques vol. 64, 1999, p. 40.

56 Ibid., p. 54.

57 Voir supra chapitre V.

58 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 110. On se reportera à tout ce chapitre, intitulé « Le sujet, la modernité ».

59 Michel Serceau, Roberto Rossellini, op. cit., 4e de couverture.

60 Mario Brenta, « Le documentaire aujourd’hui. Orphée et Eurydice : un mythe revisité », in Le documentaire : problématiques, enjeux, défis, op. cit., p. 35.

61 Ibid., p. 34.

62 Une sociologue y a consacré dès le milieu des années 1980 un livre : Annie Goldmann, L’errance dans le cinéma contemporain, Paris, Henri Veyrier, Série Essais, 1985.

63 Ibid., p. 30.

64 Ibid., p. 15.

65 Ce qu’Annie Goldmann ne fait nullement.

66 Michel Serceau, « Au fil du temps, ou le parti-pris des choses », in Wim Wenders, Études cinématographiques n° 159-164, Lettres modernes/Minard, 1989, p. 118.

67 Voir supra chapitre V.

68 Nathalie Heinich, « Aux origines de la cinéphilie : Les étapes de la perception esthétique », op. cit.

69 Il était scénariste avant de devenir réalisateur.

70 Regarde les hommes tomber est tiré du roman Triangle/Un Trio Sans Espoir (1982) de Teri White. Un héros très discret est tiré du roman éponyme (1989) de Jean-François Deniau. De rouille et d’os est tiré du recueil de nouvelles Rust and Bone (2005) de Craig Davidson.

71 Cette esthétique – et éthique – commence à faire école hors de l’occident. À preuve Sur la planche, Leïla Kilani, Maroc, 2011, sorti en France.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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