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Y a t-il un cinéma d'auteur ?

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Michel Serceau

Chapitre V. Le cinéma n’est pas le septième des Beaux-Arts

Texte intégral

1Le cinéma, art de la représentation et du personnage, hypostase à bien des égards de la diégèse, industrie culturelle quoi qu’on en veuille, est-il un art comme un autre ? Peut-il être exercé comme un autre ? Peut-il être reçu comme les autres ? La question a, je l’ai rappelé dans le deuxième chapitre, fait couler beaucoup d’encre pendant les premières décennies de l’histoire du cinéma. Mais elle n’est plus posée aujourd’hui. Un consensus qui l’occulte s’est établi.

Le défi de l’image analogique

2Cadre pragmatique d’un questionnement qui s’élabore dans l’être du spectateur au fil de la diégèse, le cinéma de qualité a, comme la littérature de qualité, un second degré ou un second niveau d’existence. Je veux dire par là que son sens n’est pas intrinsèque au récit et à l’intrigue, ni même aux personnages. Il trouve chez le spectateur un écho au-delà d’eux. Soit dans son intellect, soit dans son imaginaire, les deux pouvant du reste se corréler. Mais, le cinéma n’ayant pas la richesse du verbe, avec tout le monde de référence qu’il véhicule – il n’est en somme qu’une apothéose de la photographie ; sa principale matière d’expression est l’image enregistrée, reproduite ; – le fait n’est pas – j’en ai parlé à maintes reprises – aisément admis. Les intellectuels et les pédagogues n’ont pas par hasard longtemps préféré le documentaire et le film d’art au cinéma NRI. Ils continuent, en dépit de la prégnance auprès du public du cinéma de fiction qui en est issu, à vouloir la caution des arts plastiques ou de la documentarisation.

3C’est que, s’il est un septième art, le cinéma a introduit dans le monde de l’art une révolution épistémologique. Il va donc me falloir revenir sur cette idée de septième art désormais devenue un lieu commun. Il est, eu égard à tous ceux qui l’ont précédé, un paradoxe. Le film n’a pas en effet, à la différence des productions des autres arts, y compris la photographie, d’existence physique, matérielle. J’entends par là qu’il n’a qu’une existence fugace, le temps de la projection. Il est même, les images disparaissant l’une après l’autre, se chassant les unes les autres, toujours évanescent. D’où, encore une fois, la prégnance de la diégèse. Le film, le cinéma, n’existe pas sans l’entremise d’une machine qui projette ce qui est inscrit sur une pellicule, maintenant gravé comme la musique sur un support où les images sont numérisées. Mais ce support n’en révèle en lui-même pas plus que la pellicule, moins même. Peu importe donc ; les supports n’en sont pas la matière. Ce ne sont pas des matières d’expression. Il en allait, et il en va, autrement de tous les arts de l’image. Il n’en va pas non plus ainsi du théâtre où les mots et la scénographie sont des matières d’expression. Il en irait davantage ainsi de la musique. Non qu’il n’y ait pas de matière d’expression. Mais les sons, qui s’adressent à un autre sens, l’ouïe, ne se matérialisent pas comme la taille de la pierre, les touches de pinceau… La partition, où les notes sont transcrites dans un système qui a quelque chose d’une langue, n’est pas une matière d’expression. La partition n’est rien sans l’interprète ; deux interprètes peuvent en tirer quelque chose de différent. Quant à l’auditeur, il n’est pas obligé de savoir la déchiffrer ; on peut totalement l’ignorer. Les notes en étant la matière d’expression, les instruments n’en sont pas par contre de simples supports. La musique est en ce sens, comme la peinture et les arts de l’image, le lieu d’un perpétuel travail du matériau, du geste. Ces arts sont tous le lieu d’une interrogation sur le geste, voire la possibilité d’un geste.

  • 1 Steven Bernas, L’auteur au cinéma, op. cit., p. 70.

4Ce qu’a voulu être et veut être le cinéma expérimental. Ce que sont les arts-vidéo. Ce que n’est pas le cinéma NRI, même sur son versant ou sa pente documentaire. Non que la matière et le geste soient absents, l’outil non plus. Non que le film ne soit pas le lieu d’un travail sur une matière, avec des outils. Non qu’il n’y ait pas de geste. Mais les mots « geste », « matière », « outil » n’ont pas ici le même sens. C’est pourquoi on entre avec le cinéma dans une autre épistémé que celle des Beaux-Arts. C’est pourquoi, tout du moins, les mots « art » et « artiste » n’ont pas là le même sens. On ne doit jamais oublier que le mot artiste n’a pris que tardivement le sens qu’il a aujourd’hui. Steven Bernas a eu le mérite de le rappeler : « Le mot artiste a pris son sens actuel vers 1762. Curieusement, on l’employait dans son sens artisanal, à propos d’artiste en tapisserie ou en horlogerie. L’usage précise que la science faisait du grand art. L’artiste est devenu, au dix-neuvième siècle, celui qui exerce les beaux-arts… Le mot artisan relève des arts mécaniques… La langue utilise le mot art dans le sens de procédé, de méthode : l’art de la guerre, de la parole etc… »1. Il est indispensable de rappeler que l’on n’a fait que récemment une distinction entre l’art et l’artisanat, l’artiste et l’artisan…, ce qui n’a pas été sans incidences sur la réception du cinéma. Mais – je me sépare ici de Steven Bernas – on ne peut dire qu’il y avait là quelque chose de « curieux ». Steven Bernas oublie, ou ignore (?), que plusieurs cinéastes, dont de très grands – Jean Renoir notamment – se sont, se refusant à se dire artistes, explicitement réclamé de cette tradition et filiation de l’artisanat. Le cinéma d’art, expérimental, étant demeuré en marge de la production, de la diffusion et de la réception, on doit même pointer le fait qu’aucun grand cinéaste ne s’est, de Griffith à Resnais, réclamé de l’art et surtout ne s’est proclamé artiste. De Cocteau à Leos Carax en passant par Robbe-Grillet, on trouvera sans doute des exceptions. Mais elles sont rarissimes. Et il n’est pas dit – tout est là – qu’elles infirment la règle. On a toujours affaire là à des cinéastes qui esthétisent – et en même temps intellectualisent, ce qui ne saurait, j’y reviendrai, être un hasard – le nouveau moyen d’expression.

5Non que l’on ne puisse faire des comparaisons avec ce qu’a toujours été l’exercice d’un art. On peut considérer qu’il y a, quoiqu’il en paraisse, au cinéma comme en littérature et surtout en peinture, une matière, un outil, et même un geste. Mais il faut bien savoir de quoi on parle… et de quelle pratique, de quel usage du cinéma on parle. Il est indispensable de faire ici des distinguos, formels et historiques.

6Il y a une matière puisqu’il y a un pro-filmique, des acteurs, des décors. Il y a un outil puisqu’il y a un matériel de prise de vues, d’éclairage, de prise de son, puis de montage, de mixage. L’outil, ce peut être aussi – il y a là des degrés d’utilisation, de coopération, j’en ai parlé dans mes premières pages - les effets spéciaux… Il y a un geste en ce sens, et dans la mesure où il y a maniement par le cinéaste de cette matière et de cet outil. Le geste, c’est, plus exactement, sa position à leur interface, son degré d’autonomie, la conscience – a minima – et la maîtrise – a maxima – qu’il en a.

7Il y a donc là une homologie. Mais purement structurale. Car la matière ne peut être comparée à celle de l’écrivain, du peintre. Sauf à considérer le cinéma d’art et le cinéma expérimental : leurs zélateurs ont voulu se démarquer d’une « reproductibilité technique » niant soi-disant l’art pour, en refusant le pro-filmique, replier le cinématographe sur la pratique – le type d’outil et de geste – des arts traditionnels. La matière du cinéma, si matière il y a, est dans le pro-filmique, qui est – paradoxe – un corps déjà constitué. Rien à voir donc avec la toile, les tubes de peinture, les mots, les notes de musique… Même si les couleurs et les effets picturaux, les mots, les notes de musique peuvent être aussi, et sont presque toujours, utilisés. Le cinéma utilise en effet toutes les matières d’expression. Mais elles entrent en composition dans une deuxième phase du travail. La matière la plus brute, le pro-filmique, ce sont d’abord et avant tout des lieux, des espaces, des êtres, des objets. Cette matière n’a donc de matière que le nom. Que lesdits lieux, espaces, êtres, objets soient reproduits en studio et non saisis dans la réalité, peu importe ; que l’image enregistrée soit numérique ou analogique, peu importe. La matière du cinéma est une matière éminemment paradoxale où le réel est derechef une représentation, où la représentation ne peut s’affranchir du réel ou le faire oublier. D’où, encore une fois, la nature essentiellement imaginaire du signifiant cinématographique.

  • 2 Caroline Champetier, citée par Aurélien Ferenczi, op. cit.

8Seule l’image de synthèse, mais pas en soi l’image numérique, peut changer quelque chose à l’affaire. On entre peut-être, si elle s’impose, dans une nouvelle ère. Le geste risque de disparaître. « De l’erreur humaine naissait un geste esthétique d’une grande puissance. Où se situera l’humain dans la chaîne numérique ? »2. L’image analogique aura vécu, et avec elle un travail artistique inédit en ce sens qu’il aura été une conquête sur la transparence et l’immanence du cinématographe. C’est cet art, que l’on a dit un peu vite (homologie hâtive due au fait que l’on n’avait pas pris le temps d’examiner les paradoxes du nouveau média) le septième, que – à l’aube peut-être de la naissance d’un autre art, mais nul n’en est sûr – je m’attache dans le présent ouvrage à examiner.

  • 3 Rééd. Manifeste des sept arts, coll. « Carré d’Art », Séguier, Paris, 1995.
  • 4 L’esthétique du Septième Art, II, Le drame visuel.

9L’idée est maintenant reçue qu’il s’est agi du septième des arts, et que d’autres (télévision, bande dessinée…) l’ont suivi. Une idée reçue au sens propre du mot, en référence à une expression qui a fait date. Mais on oublie que, avant de publier en 1923 le « Manifeste des sept arts »3, Riciotto Canudo, son auteur, avait publié en 1911 un essai intitulé La Naissance d’un sixième art – Essai sur le cinématographe. C’est dire que sa position n’a pas tout de suite été claire. C’est oublier surtout qu’il ne prétendait pas situer le cinéma dans une chronologie des arts, mais le situer dans la configuration des arts entre les arts de l’espace (architecture, sculpture, peinture) et les arts du temps (musique, danse, poésie). Le « septième » appartient aux deux ordres, « tableaux en mouvement, art plastique se développant selon les normes de l’art rythmique ». Le cinéma s’ajoute pour Canudo aux arts traditionnels : architecture, musique, peinture, sculpture, poésie et danse. Il est « à la fois la fusion des Arts plastiques et des Arts rythmiques, de la Science et de l’Art »4.

  • 5 8e : Télévision ; 9e : Bande dessinée ; 10e : Jeu vidéo ou Modélisme ferroviaire ; 11e : Multimédia (...)

10C’est par une mauvaise vulgarisation des écrits de Canudo donc que l’on a construit en aval (numérotation d’un huitième, d’une neuvième et même d’un dixième, voire d’un onzième art5), voire construit en amont, une chronologie qui n’a jamais existé. L’aura de l’expression qu’il avait forgée a occulté la nature des classifications antérieures. Dans l’Antiquité, les arts étaient symbolisés par les muses au nombre de 9 : Calliope, la poésie épique ; Clio, l’histoire ; Erato, la poésie lyrique ; Euterpe, la musique ; Melpomène, la tragédie ; Polymnie, l’art d’écrire et la pantomime ; Terpsichore, la danse ; Thalie, la comédie ; Uranie, l’astronomie. Au Moyen Âge, la classification était différente et on ne distinguait pas les arts des sciences. Les « arts libéraux » étaient au nombre de sept, classés en deux groupes : le trivium : rhétorique, grammaire et dialectique ; le quadrivium : arithmétique, géométrie, astronomie et musique. Les « arts mécaniques » désignaient l’architecture, la sculpture, la peinture et l’orfèvrerie.

  • 6 L’Académie des Beaux-Arts comporte aujourd’hui une section « Créations artistiques dans le cinéma e (...)

11On a vu apparaître plus tard, en 1752 dans l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert, le terme « Beaux-Arts »6. Il désignait exclusivement les quatre arts qu’on appelle plastiques de nos jours : architecture, sculpture, peinture et gravure. Quant à Hegel, il classera dans son Esthétique les arts selon une double échelle de matérialité décroissante et d’expressivité croissante. Il distinguera ainsi six arts, dans cet ordre : architecture, sculpture, peinture, musique, danse, poésie.

  • 7 Étienne Souriau, La Correspondance des arts. Éléments d’esthétique comparée, Paris, 1947, rééd. Par (...)

12Se proposant de définir l’architectonique des lois et d’organiser le vocabulaire commun aux œuvres d’art par-delà les disciplines artistiques, Étienne Souriau a détaillé son Système des Beaux-Arts selon les deux modes d’existence : phénoménale et « réique » (ou « chosale »)7. Dans ce dernier mode d’existence, il distingue les arts présentatifs des arts représentatifs. Cette classification, venue après quelques tentatives comme celles d’Alain et de Schelling, est la plus totale et générale, car elle contient toutes les formes et les genres artistiques possibles (anciens, actuels et même futuristes) classés en sept catégories générales. Il distingue sept classes d’art d’après leurs caractéristiques sensorielles (la saillie, la ligne, la couleur, la mélodie, le mouvement, la prononciation et la lumière). Chaque classe peut produire un art sur deux niveaux, représentatif/abstrait, c’est-à-dire sculpture/architecture ; dessin/arabesque ; peinture représentative/peinture pure ; musique dramatique ou descriptive/musique ; pantomime/danse ; littérature et poésie/prosodie pure ; cinéma et lavis photo/éclairage projections lumineuses.

13C’est peu de dire donc que le listage des six premiers arts répond à une logique classificatoire, et non historique. Les sept arts représentent une formule idéale, subordonnée dans les faits à l’expression courante « septième art. ». Sept arts est en outre et surtout une formule sacrée : le nombre sept est fréquemment considéré de manière positive et comme un chiffre sacré : les sept jours de la création du monde, de la semaine, les sept notes de musique, les sept mers, les sept couleurs de l’arc-en-ciel, les sept merveilles du monde, les sept cieux dans la tradition juive ou musulmane…

  • 8 C’est la télévision qui a eu cet honneur ! Comme si elle était un art en soi !

14Sans doute les cinq arts qui suivent le cinéma ont-ils, sur le plan épistémologique, des dénominateurs communs. Nous sommes avec ces arts dont la matière est n’est plus une matière, plutôt un référent, dans une autre épistémé que celle des Beaux-Arts. Mais cette logique classificatoire ne concerne que quatre d’entre eux. Je mettrai en effet à part la bande dessinée, qui a beaucoup plus de rapports avec les arts traditionnels, pour ne pas dire que cet art dont le matériau n’est pas le réel ou sa représentation en relève. Mais pourquoi alors la liste fait-elle l’impasse sur la photographie ? Comme si le cinéma avait inauguré la rupture. Or la nouvelle épistémé, ce n’est pas le cinéma qui l’a inaugurée ; c’est manifestement la photographie. N’est-ce pas elle, donc, qui aurait dû être classée comme le septième art, le cinéma devenant le huitième8?

15On a fait l’impasse sur la solution historique de continuité, pour lui en substituer une autre qui gomme, voire efface, la révolution épistémologique, pour faire entrer de force le cinéma dans l’épistémé des Beaux-Arts. On notera que l’Académie des Beaux-Arts comporte aujourd’hui sept sections : les quatre Beaux-Arts classiques, la composition musicale, le cinéma et l’audiovisuel et une section libre.

16Le rejet du cinéma NRI est un corollaire de cette intégration de facto du cinéma dans le système des Beaux-Arts. Si, paradoxe que j’ai déjà commenté, le cinéma NRI a été méprisé et combattu, c’est en effet, entre autres, parce qu’il présente des homologies avec la forme du roman. À supposer que la littérature en fasse partie – ce qui est déjà une question, le roman a été jusqu’au XIXsiècle le dernier dans la hiérarchie des genres littéraires. Il ne pouvait appartenir comme la poésie aux Beaux-Arts. On ne pouvait, alors qu’on avait pu faire des comparaisons entre la poésie et la musique, alors que l’on avait créé des liens entre le théâtre et la musique, de la fusion desquels était né l’opéra, établir des corrélations entre le roman et les arts. Si l’on prend davantage en compte la réception du cinéma NRI que celle de la paralittérature, c’est parce que le cinéma a de facto renversé cette hiérarchie qui soumettait la réception de la littérature à celle de Beaux-Arts. Quelques efforts qu’aient faits les artistes pour transmettre et maintenir des exigences héritées de ce système, tout s’est passé comme si, en s’affirmant à travers un cinéma NRI structuré sur le mode du roman et de la peinture la plus figurative possible, le cinéma résistait à cette hiérarchisation. Parce qu’il témoigne, dans la nature même du cinéma NRI, de la confrontation renouvelée des deux épistémés du verbe et de l’image. Parce que le cinéma NRI, et a fortiori le cinéma classique, est une nouvelle articulation de la représentation iconique, de la diégèsis et de la mimèsis. Parce qu’il reprend le bien du roman et du théâtre populaires, mais aussi du roman classique : il emprunte à l’un les structures narratives, la diégèsis, à l’autre la prégnance de la mimèsis et la puissance des identifications.

17Ce n’est donc pas un septième art, que l’on pourrait dire le huitième et dont on ne peut pas dire qu’il ait fait logiquement, formellement, esthétiquement, fait suite aux six précédents, que je veux examiner. Je veux examiner le travail artistique que, comme d’autres auparavant et en même temps dans le domaine de la photographie, certains ont effectué en prenant comme matière l’image enregistrée et enregistrable. Je veux examiner les œuvres que, dans sa texture et sa nature paradoxales, a engendrées un art allogène aux Beaux-Arts.

  • 9 J’emploie à dessein ce syntagme : l’image cinématographique est à l’appareillage du cinéma ce que l (...)
  • 10 C’est Jean Mitry qui a employé le mot : Jean Mitry, La sémiologie en question, op. cit., p. 104.

18La tâche aura été rude pour le cinéaste s’il voulait rendre signifiante cette paradoxale matière qu’était l’image cinématographique9. Elle représentait un défi. Ce défi, certains l’ont contourné. Je ne parle même pas de ceux qui, assimilant le pro-filmique au réel ou les rabattant l’un sur l’autre, ont fait du film un simple support d’information. Je pense à ceux qui ne l’ont pas tant travaillé qu’orné, surchargé, ramenant finalement le cinématographe dans le giron des arts plastiques. Travaillant plastiquement le pro-filmique, jusqu’à créer parfois un pro-filmique entièrement théâtral et plastique, ces créateurs dotent, avant même le tournage et le montage, le plan d’une signification. Travaillant comme des plasticiens et non comme des cinéastes, substituant une image plastique à l’image cinématographique, ils font l’impasse sur la valeur de représentation de la seconde. Ils ne voient pas, ou ne veulent pas voir, que, au cinéma comme dans la photographie, l’image n’est jamais le réel. L’erreur – car il faut parler d’erreur10 – vient d’une méconnaissance ou – ce qui revient au même – d’un manque de confiance dans la valeur de représentation de l’image analogique, d’une sous-estimation de ce que devient, avec le cinématographe, la représentation.

  • 11 Ibid., p. 102-103.

Le réel donné en images qui nous apparaît comme immédiat est toujours par force – et par raison – un réel médiatisé. Les éléments saisis par l’objectif sont réorganisés, structurés, en fonction (et par la fonction même) du cadre auquel ils se rapportent. L’image devient une forme. Et comme ce qu’elle dénote est toujours vu sous un certain angle, la représentation est déjà, par elle-même, une manière de connotation. Une connotation que l’on dira iconique pour la distinguer des connotations « discursives » qui relèvent de l’ordonnance des plans… Tout objet donné en images animées acquiert un sens – un ensemble de significations – qu’il ne possède pas en réalité, c’est-à-dire en présence réelle. Comme on l’a dit, la représentation modifie le représenté11.

  • 12 Ibid., p. 103.
  • 13 Ibid., p. 103.

19Ce défi, il a été évité, détourné, par les écoles cinématographiques, et surtout par l’expressionnisme. Jean Mitry ne lui reproche pas seulement d’avoir stylisé le décor avant la prise de vues, mais, et ce à juste titre, d’avoir minimisé les prises de vues mobiles. Le problème essentiel de l’expressionnisme, c’est donc que, faisant agir l’image comme une « unité distincte et autonome »12, il ne produit pas de filmique, il n’est pas cinématographique. L’écueil, l’erreur, ce n’est pas en soi la stylisation du décor ; ce ne sont pas tant les relations formelles pré-établies que la permanence et l’univocité de ces relations, « soulignées par la permanence du cadre. Les prises de vues mobiles, en effet, les font oublier quelque peu, mais comme les modifications de l’image se rapportent à ce même cadre, ce sont alors les transformations plastiques qui sont ressenties par le spectateur »13.

  • 14 Ibid., p. 104.

20Non que l’image cinématographique ne soit pas un piège, et même – je n’entends nullement le nier – un écueil pour l’art. Il y a un degré zéro de l’art cinématographique : lorsque le cinéaste, qui n’est alors qu’un caméraman, se contente d’enregistrer le réel pris sur le vif, lorsqu’il ne travaille pas cette matière dans un montage. Mais, de même qu’il est facile de stigmatiser la non-cinématographicité, au nom de l’art, de l’expressionnisme, il est trop facile de stigmatiser ce trop évident enlisement dans le représenté qui nous fait sortir du domaine de l’art. Cela ne sert à rien. Quelque utopique qu’il ait été, le cinéma-vérité a en effet renouvelé la conception de la représentation cinématographique. Il vaut mieux dire, donc, qu’il y a des extrêmes, que, plus exactement, il y a des degrés de travail du représenté par la représentation, « des degrés divers qui permettent toutes les stylistiques possibles selon que l’on met l’accent sur l’image (à la limite, l’expressionnisme) ou sur le réel enregistré (à la limite, le néoréalisme ou le “cinéma direct”) »14. L’art cinématographique, tel qu’utilisant l’image analogique, a, certes, des pôles. Mais il y a aussi différentes manières d’exercer cet art ; il y a tout simplement – Jean Mitry employait fort justement le mot – différents styles.

21Certains cinéastes mettent l’accent sur le réel enregistré ; d’autres mettent l’accent sur l’image. Ce n’est qu’une affaire d’accent dans un travail qu’ils font tous sur l’image analogique. Ce travail est un dénominateur commun, qui les différencie radicalement des artistes et des tenants de la reproductibilité du réel. Ils ont, les uns et les autres, quoique par des voies différentes, résolument fait face au défi de l’image analogique. Alors que les cinéastes-artistes l’ont, encore une fois, pas moins que les artistes-cinéastes, évitée, alors que les tenants de la reproductibilité du réel l’ont hypostasiée. Des cinéastes qui ont fait face à ce défi, on en trouve aussi bien chez les modernes que chez les classiques, et avant eux chez ceux des cinéastes du muet qui ne s’enfermaient pas dans une école ou une doctrine. Peu importe. Ce qui importe, c’est cette décision de faire face. C’est cela qui caractérise les vrais cinéastes, dont tous ne deviennent pas et ne sont pas devenus grands. Les grands sont ceux qui auront réussi à relever le défi. Le cinématographe sera devenu avec eux, contre toute attente, un art. À la suite, quant aux contenus, de ces arts de la représentation que sont la sculpture, la peinture. Mais d’une autre manière, avec des enjeux radicalement différents.

22Les cinéastes classiques sont aujourd’hui parmi ces vrais cinéastes les plus mal compris, alors qu’ils ont été valorisés au temps de la Politique des auteurs. C’est le choc en retour de ses abus autant, sinon plus, que de sa vulgarisation. Il y a là, même, un vide, produit de ses manques. Car, je l’ai déjà dit aussi, ses promoteurs ont mal valorisé leurs auteurs : ils n’ont, au-delà des styles, pas assez analysé la nature de la forme. Les cinéastes classiques apparaissent en conséquence aujourd’hui, entre les pionniers de la période du muet et les réinventeurs de la période moderne, comme ayant développé, exploité, plus qu’inventé.

23Ce d’autant plus que cette période classique est celle où le cinéma aura le plus développé le récit. Ce n’est pas par hasard que la linéarité du récit et la dramaturgie ont été mis à mal par le cinéma moderne. La réception du cinéma classique en souffre encore aujourd’hui. Tout le monde ne dira pas que développer le récit, c’était trahir. Nous ne sommes plus dans les années 1920, sauf pour les intégristes du cinéma expérimental. Mais, l’honnête homme ayant acquis l’idée que le cinéma est un art de la représentation, il a le sentiment confus que développer le récit, c’est céder du terrain, remettre le cinéma dans la dépendance ou dans l’orbite de la littérature. L’annexer. Il a, à tout le moins, le sentiment que le récit va de soi, que c’est un support, un cadre, mais que le cinéma est autre chose.

24La critique, qui ne fait plus d’analyse, qui n’a plus de référents théoriques, entretient hélas ce sentiment. On ne comprend guère aujourd’hui que le meilleur du cinéma classique a redoublé le défi qu’impliquait, au niveau de la représentation, l’image cinématographique. Car il l’a voulue narrative en même temps que représentative. Cherchant à créer une narrativité intrinsèque à l’image, il a sommé le cinématographe d’être un art du récit en même temps qu’un art de la représentation.

  • 15 Ibid., p. 110.
  • 16 Ibid., p. 108-109.
  • 17 Ibid., p. 110. C’est moi qui souligne.

25Le cinéma classique peut apparaître en ce sens, eu égard à l’histoire et au mouvement actuel de l’art, doublement paradoxal. Il entretient ici aux yeux de beaucoup un écart vis-à-vis de toutes les épistémés de l’art, classique aussi bien que moderne, figuratif aussi bien qu’abstrait ou conceptuel. On ne comprend pas – tout le mal, ou tout du moins tous les quiproquos, viennent de là – que la narration n’est pas pour le cinéma une régression ou une conquête abusive, mais une nécessité. Christian Metz, que j’ai déjà cité à ce sujet, le disait déjà à sa façon : il a « la narrativité chevillée au corps ». Jean Mitry l’a redit : « le film… ne peut pas plus échapper à la narration que l’image à la représentation »15. Il l’a démontré : se fondant sur le constat qu’il n’y a pas au cinéma de dénotation pure, sur le fait, encore une fois, que « la dénotation – au niveau du plan – est toujours une manière de connotation »16, il a précisé que « le message littéral » était un « support nécessaire à toute signification filmique, à condition d’entendre par message littéral le narratif et pas du tout ou pas seulement le dénotatif »17.

  • 18 Ibid., p. 104.

26Le « message littéral », c’est donc le récit. Il y a même message avant qu’il y ait récit, et sans même qu’il y ait récit, du fait que « tout objet donné en images animées acquiert un sens – un ensemble de significations – qu’il ne possède pas en réalité, c’est-à-dire en présence réelle ». Toute pratique du cinéma qui cherche à nier ce message littéral, ou qui fait comme s’il n’existait pas, effectue une fuite dans l’abstraction, ou replie l’image cinématographique sur l’image plastique. Elle fait, en d’autres termes, l’économie d’un des deux niveaux, ou plans, de la perception des images animées18. Jean Mitry distingue pertinemment « un plan perceptif immédiat qui nous donne une forme délimitée par un cadre dont les effets, de caractère pictural ou plastique, affectent notre sensibilité » et « un plan perceptif se référant à l’expérience, au jugement. Les choses représentées sont saisies comme un donné réel à travers une formalisation instantanément déchiffrée. Nous savons que l’espace entrevu, limité par le cadre, n’est nullement délimité par lui ». La dernière phrase dit particulièrement bien le non-sens, ou plus exactement la contradiction, d’un cinéma qui ne travaille que le plan perceptif immédiat : repliant, parce qu’il le conçoit uniquement comme plastique, l’espace dans le cadre, ses auteurs vont contre la relation qu’a naturellement le spectateur avec les images animées, contre la création d’un espace filmique, imaginé à chaque plan.

  • 19 Ibid., p. 109.
  • 20 Qui n’est pas, il y insiste, une unité de sens, sauf le gros plan, ibid., p. 124.
  • 21 Ibid.

27Le message littéral n’est pas dans le récit ; il n’est pas la transcription du scénario. Le message littéral, c’est, à un second niveau, le fait « qu’au niveau du syntagme (de la relation des plans) le signifié est tout autre que le réel représenté. Impliquées par des fonctions sémantiques et plus du tout par la formalisation du “donné imagé” les connotations sont alors purement conceptuelles. Si au niveau de l’image elles agissent comme autant de stimuli et provoquent des réactions émotionnelles, au niveau sémantique elles exigent l’intellection »19. Jean Mitry distingue clairement ici le plan20 et le montage, les « connotations iconiques » du premier et les « connotations narratives » du second. « Donné imagé » au niveau du plan, les premières « sont analogues à la polysémie lexicale ». Les secondes, qui relèvent du montage, « sont du même ordre que les fonctions sémantiques »21.

  • 22 Ibid., p. 117.
  • 23 Ibid., p. 121.

28Le message littéral, c’est d’abord et avant tout, c’est fondamentalement, un fait : « il n’y a de signifiants filmiques que pour autant qu’il y a du signifié… Les signifiants filmiques ne sont pas des formes abstraites autour desquelles ou à partir desquelles on pourrait établir des lois génératives, mais des faits concrets dont on peut faire qu’ils deviennent, dans un contexte donné et des circonstances favorables, la forme de l’expression, c’est-à-dire l’expression d’une idée ou d’un sentiment »22. On se saurait mieux pointer le non-sens d’un cinéma qui – en général parce que ses auteurs voient dans le cinéma un langage, voire une langue – fait l’économie de la représentation des faits concrets. Jean Mitry illustre son propos en démontrant le non-sens de recherches comme celles de Koulechov. Il montre que la réaction émotionnelle n’existe qu’en fonction d’une expérience vécue. Projection et non intellection, la relation établie par exemple entre le visage de Mosjoukine et la femme nue « ne suscite rien d’autre qu’une idée existant déjà dans l’esprit de tout individu conscient des choses de l’amour »23. Il poursuit : « On est ému par une idée et non par un fait concret. L’image figurant un concept, on va de l’abstrait au concret sans avoir, comme avec les mots, la liberté de concevoir un imaginaire personnel qui se résorbe ici en des images précises ».

  • 24 Ibid., p. 127.
  • 25 Ibid., p. 110. Je reviendrai sur ce point.

29D’où sa critique des « généralisations excessives » de certains théoriciens du montage et donc de certains aspects du cinéma d’Eisenstein, auquel il reproche significativement de « plaquer du “non-vivant” sur le vivant »24. D’où, dirai-je pour résumer et conclure, la critique que l’on peut faire d’un cinéma qui met l’intellection avant la réception par les sens, quand il ne fait pas carrément l’économie de cette dernière, un cinéma où les connotations sont affichées, explicites, alors que – Jean Mitry l’a dit nettement – elles doivent être implicites25. On est certes ici aux antipodes du néo-cinéma de pure sensation. Mais l’écueil n’est pas moins grand. Il n’y a plus ni dans un cas ni dans l’autre de style. On outrepasse aussi bien avec l’un qu’avec l’autre les pôles de la représentation filmique.

Les cinéastes classiques et la fonction anthropologique de l’art

30Ces questions ne seraient, ou n’auraient été, que théoriques, le mal ne serait pas grand. Mais, et l’exemple d’Eisenstein en témoigne avec éclat, elles ont pesé lourd dans l’histoire du cinéma. Elles en ont, surtout, distordu la perception. Elles ont tout du moins brouillé sa définition et sa signification en tant qu’art.

L’aura des cinéastes artistes ou auteuristes a occulté sinon la stature, tout du moins la démarche des cinéastes qui ont œuvré, sinon à proprement parler dans les studios, tout du moins dans les structures de production du cinéma industriel, à une époque où les cinéastes n’étaient en rien considérés comme des artistes. Certains ont été, encore une fois, promus auteurs. Ils ont même servi de référent pour la définition de l’auteur de film. À juste titre. Mais le déplacement qui s’est ensuite effectué dans l’application de cette définition a laissé dans l’ombre ce qui était implicite pour les critiques des années 1950 qui les élisaient : le fait que, assumant à la fois l’impureté du médium et l’ambiguïté de leur statut dans des structures industrielles de production, ils étaient les seuls non seulement à faire face au défi mais à relever le gant.

Dans les structures où ils œuvraient, ces cinéastes n’étaient – la terminologie est parlante – que des réalisateurs et ils ne revendiquaient rien d’autre. Il y avait bien sûr là toutes sortes de degrés et de nuances. Les structures n’étaient pas toutes aussi rigides ; elles l’étaient beaucoup moins en Europe qu’aux USA. Les cinéastes pouvaient y avoir plus d’initiative et d’autonomie dansla poursuite et la finalisation du projet. Ces cinéastes n’ont même pas tous, travaillé à la commande (et inversement des cinéastes-artistes ont parfois travaillé à la commande). Ces cinéastes ne se définissent pas seulement, donc, par le fait d’avoir accepté les contraintes de la production industrielle des films, qui pouvaient aller jusqu’à une division quasiment tayloriste du travail. Une telle explication ne vaut que pour les tâcherons, qui ont été nombreux. Les structures et conditions de travail, qui constituent l’infrastructure du phénomène, importent moins que sa superstructure, soit les codes et formes de représentation que, faute à se démettre comme Stroheim, ces réalisateurs n’ont jamais cherché à outrepasser mais qu’ils se sont appropriés et qu’ils ont travaillés de l’intérieur.

Alors que l’un des traits saillants des cinéastes artistes et/ou auteuristes est d’afficher le contenu de la forme, il est impossible de distinguer chez eux le contenu de la forme de la forme du contenu. Ils ont respecté l’effet de réalité, ont soumis la monstration à la narration et à la représentation. Ils ont ceci de propre, c’est leur dénominateur commun, ce qui les distingue de cinéastes-artistes comme Stroheim et Fellini, d’être restés dans les codes et les limites de ce que l’on a appelé pour cette raison le cinéma classique.

Ces contraintes, ils les ont exploitées comme les écrivains et artistes classiques avaient exploité les leurs. Ce sont elles qui ont leur ont permis d’avoir un style propre et tout d’abord de créer un style. Ce n’est pas le contenu et/ou la volonté d’expression qui compte, mais la force et le niveau d’expression donnés au style. Loin d’être seulement partie prenante d’un consensus linguistique et esthétique, ils créaient, ou contribuaient à créer, un système de représentation… dans le moule duquel se coulaient les tâcherons.

Liées à la reproductibilité, à une diffusion et une consommation de masse, les contraintes auront été sans doute, avec le cinéma, plus institutionnelles qu’elles l’ont été et que sans doute elles le seront jamais, en littérature et dans les arts plastiques. Mais l’homologie avec le classicisme, littéraire notamment, n’en reste pas moins juste. Ce n’est pas par hasard que, hormis ses caractéristiques linguistiques, le cinéma classique a des coordonnées génériques qui le distinguent aussi bien du cinéma des premiers temps que du cinéma moderne. Il n’a pas seulement repris à la littérature la division en genres. Il a prolongé par là un état de la littérature qui tendait à ce moment à être refoulé ; il a repris notamment le bien du roman classique.

Les auteurs issus du cinéma hollywoodien ont tous accepté, quitte à en détourner ou en transcender les normes, cette loi des genres. N’est-ce pas cette acceptation qui, au fond, distingue Sternberg de Stroheim, deux cinéastes ayant la même origine et la même culture et, sinon exactement la même thématique, le même monde de référence, s’inscrivant dans le même horizon d’attente ? D’aucuns diront encore aujourd’hui qu’il y a chez Stroheim un iconoclasme et une violence, une pugnacité, voire une force de contestation, qu’il n’y a plus chez Sternberg, que la censure, à laquelle le premier s’était violemment heurté et dont il avait été victime, a été intégrée par le second. Le code Hays est certes passé par là. Le système avait certes des tenants et aboutissants idéologiques. Il n’en avait pas moins que d’autres, mais il n’en avait peut-être pas plus. Il y a là une question dont je ne veux pas nier l’intérêt, qui ne concerne pas que l’infrastructure, mais à laquelle on ne peut justement répondre que si la superstructure est correctement décrite et située.

Or il ne suffit pas de dire que le naturalisme de Stroheim se mue chez Sternberg en un symbolisme, que les affects et les pulsions deviennent métaphoriques. C’est désigner seulement la forme du contenu. Il faut examiner le contenu de la forme, examiner en l’occurrence les métaphores de Sternberg en tant que représentations qui œuvrent sans le nier (on reste, autre trait essentiel du cinéma classique, dans le vraisemblable) au sein de l’effet de réalité. Elles n’apparaissent pas au premier chef, comme ce sera le cas chez un Fellini, comme marques de l’ego ou du talent d’un auteur, comme projections d’une volonté de signifier. Elles n’apparaissent pas comme aussi inédites. Elles ne s’affichent pas, c’est plus important encore, comme originales.

L’artiste qu’est, le cinéaste, même s’il ne se proclame pas comme tel, même s’il ne se réfère pas à l’art, travaille des motifs, des figures, des schèmes qu’il n’a pas nécessairement créés, mais qu’il s’approprie, auxquels il insuffle une (nouvelle) signification. Il travaille une imagination formelle, voire matérielle, qu’il ne prétend pas avoir créée ex nihilo, qu’il ne présente pas comme la projection de sa psyché individuelle. Reprenant, au niveau aussi bien du récit que des personnages, des archétypes, il interprète des formes plus qu’il ne prétend à un langage. Le contenu qu’il donne à ces formes est en lui-même une interprétation des situations, du récit, du thème, du personnage. En lui-même mais pas à lui seul. Car le trait essentiel de l’auteur du cinéma classique est de ne pas résorber le cinéma dans l’écriture.

Il n’hypostasie pas avec elle une quelconque cinématographicité. Ancré dans les genres, travaillant tout du moins dans le champ de la généricité, il ne se veut au départ qu’un interprète. Il ne se pose ni en héraut ni en chantre. Il y a eu dans le cinéma pré-classique, et il y aura dans le cinéma post-classique, de bien meilleurs chantres que lui. Les tâcherons sont de bien meilleurs hérauts que lui. S’ils font les uns et les autres leurs films pour le public – c’est une des coordonnées du cinéma classique –, il y a entre eux en effet une différence essentielle. Les tâcherons se contentent d’exploiter des scénarios. Les mettant en forme selon des codes, ils se contentent de mettre le consensus linguistique et esthétique au service d’un contenu qui reste le plus souvent au niveau de la morale ou de l’idéologie. De Lubitsch à Hitchcock, l’auteur joue au contraire de ce consensus… et de l’attente du spectateur. Il déplace pour cela les codes, les foyers et les mécanismes d’identification. Mais, différence essentielle avec les cinéastes de la modernité, il ne rompt jamais, encore une fois, avec l’effet de réalité et la vraisemblance. C’est parce qu’il n’a pas rompu in principio avec l’attente du spectateur qu’il peut in fine la retourner. Tandis que le tâcheron précède le spectateur ou se contente d’en suivre les attentes, l’auteur le surprend, le dérange.

C’est donc aussi (c’est pour cela qu’il n’est ni un héraut ni un chantre) un être de questionnement. L’auteur du cinéma classique est interprète, non seulement parce qu’il exécute une partition, mais, au sens où l’entend l’herméneutique, parce qu’il donne une nouvelle lecture de questions socio-psychologiques, civilisationnelles, anthropologiques déjà formulées. Il en actualise les termes selon les référents et les codes des genres. Il donne une nouvelle forme à des questions déjà posées dont il est partie prenante peut-être mais qu’il ne présente pas comme les siennes. C’est un fait de réception. Alors que le cinéaste-artiste prend, dans la mesure même où il outrepasse la vraisemblance et l’effet de réalité, ses distances avec un réalisme critique jugé daté, l’auteur du cinéma classique prolonge ou refonde ce dernier. Sa fonction critique est souvent en conséquence plus grande que celle du cinéaste-artiste, qui n’en reste pas par hasard souvent à la satire ou à la dénonciation. Non qu’il s’agisse forcément pour le cinéaste-artiste de créer plus que de questionner. Mais tout se passe comme si (hypostase de la fonction esthétique) la création était en elle-même et à soi seule une réponse, une catharsis. Non qu’il s’agisse pour l’auteur du cinéma classique de questionner plus que de créer. Mais la création n’est pas pour lui, dans des structures qu’il cherche à s’approprier mais jamais à nier, un absolu, un en soi.

  • 26 Ce n’est pas moins vrai, c’est même encore plus vrai, de Godard que de Fellini.
  • 27 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 77 sq.

Le questionnement n’est pas pour lui un prétexte, mais toujours un avant-texte, l’avant-texte du dialogue qu’il poursuit avec des questions qui concernent la psyché collective. Il y a donc un dialogue là où le cinéaste-artiste donne le sentiment de se livrer à un monologue, voire un soliloque26. Un dialogue du cinéaste avec le public dont il respecte les mécanismes d’adhésion à la représentation, qui revivifie la fonction anthropologique dont s’est quelque peu déprise la littérature. Traitant, dans des drames, des mélodrames, des films d’aventure…, de la passion, de la séduction, de l’exotisme, de la violence…, l’auteur du cinéma classique donne, quoique celle-ci ne soit pas plus concertée qu’affichée, bien plus de fonction anthropologique au septième art que les cinéastes expérimentaux. Et ce parce qu’il l’assume totalement en tant qu’art populaire : le cinéma classique aura été en ce sens une tentative (la dernière ?) pour renouer avec la fonction anthropologique de l’art27.

31Mais, je l’ai redit ici même, le questionnement et le rôle du spectateur ne sont pas moins vifs, de Rossellini à Angelopoulos, dans le cinéma de la deuxième moitié du XXe siècle, cinéma moderne en ce sens qu’il rompt avec la forme et le fonctionnement du récit classique, homologue du récit littéraire, mais qui, reprenant à bras-le-corps la question de la représentation, travaille sur le sémantisme du film.

Le scénario : une condition nécessaire, mais pas suffisante

32Pas de film, de film de fiction s’entend, sans scénario. Il n’a certes pas occupé, selon les époques, la même place dans le processus de création du film. Mais, hormis les comédies burlesques du cinéma des premiers temps, il a toujours existé. Il faut rendre raison ici d’une légende, qui veut notamment que le cinéma néoréaliste italien ait parmi ses caractéristiques le fait de donner libre cours à l’improvisation. Il ne faut pas, a contrario, croire à une rigueur absolue qui ferait du tournage le lieu d’une stricte mise en œuvre des données du scénario. D’où la nécessité et la rigueur du découpage. Cette étape est moins constante et moins universelle que celle du scénario. Il faut distinguer ici le mode de fabrication des grands studios américains qui, pour des raisons économiques, requérait le respect et la formalisation de ces étapes et le mode plus libre de fabrication des films produits en Europe par des producteurs indépendants.

  • 28 Jean-Paul Torok, Le scénario. Histoire, Théorie, Pratique, Paris, Éditions Henri Veyrier, 1988.
  • 29 La première occurrence est, selon le dictionnaire Robert, de 1764.
  • 30 Jean-Paul Torok, ibid., p. 97.
  • 31 En 1907 sous la plume de Méliès, dit Jean-Paul Torok (ibid. p. 98). Le dictionnaire Robert donne, l (...)

33Ces nuances et aléas posés et une fois démystifiées certaines affabulations, on ne saurait assez insister sur l’importance du scénario. On dit couramment aujourd’hui qu’un un film s’écrit avant de se tourner. Mais l’expression est – on le verra – trop convenue. Si un grand film n’est pas forcément un film dont le scénario était « en béton », un film réussi tire sa cohérence et sa force de ce que les situations et la dramaturgie, les personnages et leurs psychologies ont été, lors de l’écriture, pensés, travaillés et retravaillés. Quelque exigeant qu’il soit ici – son écriture n’a rien à voir avec l’écriture littéraire –, un scénario n’est pas une simple prévisualisation des situations et des personnages. Il en donne à saisir les implications, il prévoit un sens (et pas seulement une direction). Un bon scénario n’a donc cure (faut-il le préciser ?) des techniques et des recettes qui font florès, non seulement dans les manuels, mais dans les écoles de cinéma. Non qu’il n’y ait pas eu de bons livres sur la question du scénario. Mais ce sont ceux qui ont pointé la permanence et la prégnance des données aristotéliciennes, leur caractère incontournable. Je pense notamment à l’ouvrage de Jean-Paul Torok28 qui rappelle fort justement que le mot « scenario », emprunté à l’italien, existe en français depuis le XVIIIe siècle29. Employé d’abord dans le sens de mise en scène, il en est arrivé un siècle plus tard à désigner l’argument d’une pièce de théâtre ou le plan détaillé d’un roman30. Il n’a guère fallu plus de dix ans à partir de l’invention du cinéma pour qu’il soit employé pour désigner31 un récit destiné à être filmé.

  • 32 Ce que ne sont pas les traditionnelles rubriques « Extérieur, Intérieur », « Jour, Nuit » : pas spé (...)
  • 33 France, 1965.
  • 34 Scénario publié : À la recherche du temps perdu, scénario d’après l’œuvre de Marcel Proust, Suso Ce (...)

34Il en est plusieurs formes et surtout plusieurs stades, dont le dernier ne porte pas par hasard le nom de « continuité dialoguée ». Dans sa forme la plus répandue le scénario ne comporte aujourd’hui en effet guère d’indications techniques32. Mais les dialogues y sont toujours présents. On le voit bien, pour prendre des exemples chez des cinéastes très différents, dans les scénarios de La Vieille Dame indigne (du réalisateur du film lui-même33, René Allio) de La Recherche du temps perdu (de Suso Cecchi De Amico & Luchino Visconti34, qui n’a jamais tourné le film mais en avait achevé les repérages), dans les scénarios des films d’Éric Rohmer, rédigés par lui-même. On sait que la longueur de ses scénarios (leur nombre de pages) lui indiquait très précisément la durée que ferait le film.

  • 35 Mais c’est d’elle, essentiellement, que déclare traiter Jean-Paul Torok.
  • 36 Le sous-titre de l’ouvrage de Jean-Paul Torok, « L’art d’écrire un scénario », est donc lui-même ab (...)

35La primeur est donnée significativement ici, comme dans l’art dramatique, aux modalités et contenus des échanges entre les personnages, sans que soient négligées les descriptions et les indications scéniques. Elles sont même très précises dans le scénario de Visconti ; elles occupent pour certaines scènes autant de place que les dialogues. Mais ce peut évidemment être l’inverse : dialogues et indications scéniques sont fonction de la place qu’elles occupent dans l’intrigue. Mais, si elles sont nécessairement plus nombreuses et plus développées, lesdites descriptions et indications scéniques n’ont aucune différence de nature avec les didascalies de l’écriture dramatique, dont la continuité dialoguée est au bout du compte un avatar35. Il se confirme donc que, étape du travail de création, le scénario n’a rien de spécifique. Il n’est pas un art, mais une technique36. Un tournage peut, si le sens est à ce niveau établi, faire l’économie d’un découpage préalable. Quitte à ce que la mise en scène modifie ce qu’ont prévu, non seulement les descriptions, mais les dialogues, voire la dramaturgie elle-même.

  • 37 À nos amours ; Scénario, Dialogue Chronique Images, Paris, éd. Pierre Lherminier/Filmséditions, 198 (...)

36On ne peut donc se fier aux scénarios publiés. Il y a là une mode, une nouvelle tendance de l’édition de livres sur le cinéma, qui risque d’abuser le lecteur. Le scénario contenu dans l’ouvrage publié sous le titre À nos amours. Scénario, Dialogue Chronique Image37, par exemple, est le scénario réécrit après le tournage et le montage. Il faut lire l’entretien avec Arlette Langman pour savoir que le scénario original prévoyait la mort du personnage du père joué par Maurice Pialat et non son départ du foyer.

  • 38 Louis Malle, Patrick Modiano, Lacombe Lucien, folioplus classiques, Gallimard, 1974. Le film a été (...)
  • 39 Ibid., p. 155. C’est moi qui souligne.

37Autre exemple dans un contexte éditorial et un registre différents : Lacombe Lucien38. Il s’agit bien du scénario du film. Mais il faut arriver à la deuxième de couverture pour voir apparaître, en sous-titre de Lacombe Lucien, la mention « scénario ». On n’indique pas, qui plus est, de quel état dudit scénario il s’agit. Le trait est emblématique du flou artistique de ce genre de publication. C’est au détour d’un paragraphe, enfin, dans le dossier qui suit le texte, qu’on apprend que « la version finale du film monté diffère »39, qu’il s’agit donc du scénario tel que rédigé avec le concours de Patrick Modiano, avant un traitement cinématographique dans lequel ce dernier n’est pas intervenu.

  • 40 Budd Schulberg, La forêt interdite, traduit de l’américain par Danièle et Pierre Bondil, Rivages po (...)
  • 41 Ibid., p. 41.

38Il faut toujours y regarder de près. Témoin encore – ce sera mon dernier exemple – La Forêt interdite40. A contrario de Lacombe Lucien, cet ouvrage ne porte pas la mention « scénario ». Alors que le document est fidèle au film. Mais ce n’est pas pour autant le scénario original. La note liminaire, traduction de celle de Budd Shhulberg, présente le texte comme « le texte intégral » du film. Parce qu’il comprend « tous les dialogues, indications de mise en scène, descriptions des décors et des ambiances, tels qu’ils ont été filmés et enregistrés »41. Mais les indications de prise de vue… ont été éliminées de cette édition, à l’exception de celles qui indiquent des changements de scène. L’objectif est clairement indiqué : « l’auteur pense que, tandis que l’inclusion et l’énumération des données techniques cinématographiques pourraient intéresser un étudiant en cinéma, le fait de préciser les plans viendrait interrompre le flux de la lecture d’un lecteur moins spécialisé ». Si l’entreprise n’a, dans son fond pas plus que dans sa forme, rien à voir avec la novellisation de films qui a été et est encore parfois à la mode, si le texte est fidèle au film, ces propos témoignent de la volonté de ramener le scénario dans le champ du littéraire. Avec l’argument juste que le scénario, support d’une création cinématographique, base et outil de travail, n’est pas en soi lisible, qu’il n’a pas un statut littéraire. Mais de là à lui conférer artificiellement ce statut… Si l’on a dans le principe, avec Lacombe Lucien et La Forêt interdite, affaire à deux extrêmes, ces deux extrêmes se rejoignent ici, aussi bien dans leur forme que dans leur fond. On peut, comme le fait Olivier Rocheteau, justifier le fait en disant que « le scénario publié de Lacombe Lucien correspond au film, même si la version finale du film monté diffère : il contient, dans tous les sens du mot, l’élan vers le film fini ». Une idée qu’il étaye par la référence aux notes préparatoires. Mais, ces notes, il ne faudrait pas seulement y faire référence, il faudrait les publier. On serait aux antipodes de la publication de scénarios originaux, à un autre pôle, dans le registre de l’analyse. Il y a là deux perspectives éditoriales qui sont dans les faits peu représentées… et pas assumées comme telles.

  • 42 Collana Cinema, Provincia di Mantova, Casa del Mantegna, Circolo del cinéma di Mantova. Chaque volu (...)
  • 43 « Scénario original du film éponyme de… » ; c’est moi qui traduis.
  • 44 Olivier Curchod et Christopher Faulkner, La Règle du jeu, scénario original de Jean Renoir, Paris, (...)
  • 45 Michel Serceau, « Le néoréalisme et la littérature », op. cit.

39On publie très peu de scénarios originaux comme celui de Lacombe Lucien. On relèvera l’existence en Italie d’une collection42 de scénarios originaux de films italiens. Les ouvrages ont pour sous-titre Scenegiattura originale dell’omonimo film di… 43. Mais c’est une exception. Il n’est, à l’autre pôle, pour ainsi dire pas d’ouvrages faisant état de toutes les étapes du travail, donnant ce que l’on pourrait appeler les différents états du « texte ». Exception : l’ouvrage d’Olivier Curchod et Christopher Faulkner sur La Règle du jeu44. Comme son titre ne l’indique pas, il est centré lui aussi sur le découpage et les dialogues effectifs du film. Mais il est exceptionnel en ceci que sont indiquées pour chaque séquence les modifications par rapport à ce qui était prévu dans le scénario original, des modifications dont on trouve parfois la trace sur le scénario lui-même (dont sont reproduits quelques extraits), tel qu’utilisé lors du tournage. On voit ainsi se succéder les premières versions et les versions définitives des scènes du film. À l’instar de ce qui se fait pour la littérature dans les ouvrages qui présentent, en même temps que l’œuvre, les brouillons, les corrections, les variantes de l’écrivain, les états successifs du manuscrit. D’autres ouvrages de ce genre seraient les bienvenus. Mais ils supposent l’accès à des archives et un travail de longue haleine. On aurait avec eux des outils qui permettraient d’enrichir l’analyse des œuvres, qui montreraient que le scénario est le lieu d’un rigoureux travail qui ne se termine qu’avec le tournage, voire le montage, la base donc d’un travail créatif. Ils permettraient de réviser certains discours, certaines vulgates. Celle par exemple qui concerne le néoréalisme. J’ai modestement contribué à montrer que, non seulement, les films néoréalistes avaient eu des scénarios, mais qu’il en existait plusieurs versions qui témoignent du mûrissement de projets concertés et réfléchis45.

40Rédigés à partir d’un visionnement du film, ayant, pour cette raison, l’intérêt de faire état du découpage (effectif), les documents publiés dans la collection L’Avant-scène cinéma ne sont pas à proprement parler des scénarios. Il s’agit en règle générale du « découpage après montage définitif et dialogue in extenso ». On y trouve parfois indiquées les différences entre le film réalisé et le scénario ; certains opus incluent des scènes et des répliques tournées et coupées au montage. Mais c’est l’exception.

  • 46 Herman G. Weinberg, Josef von Sternberg, Cinéma d’aujourd’hui, n° 45, Paris, éd. Seghers, 1966.
  • 47 Ibid., p. 102 sq.
  • 48 Ibid., p. 114 sq.
  • 49 Dal soggetto al film, Collana cinématografica, Cappelli editore. Soit, littéralement « Du sujet au (...)

41Les extraits de scénarios qui figurent dans certaines monographies de cinéastes appellent les mêmes remarques. On peut y trouver aussi un extrait du scénario original, du découpage original. On trouve par exemple un extrait du scénario de Crépuscule de gloire (The Last Command, USA, 1925) et un extrait du découpage de Shanghaï express (USA, 1931) dans une monographie de Sternberg46. L’extrait de scénario47 contient des éléments de découpage. La première note qui l’accompagne précise : « Il s’agit du découpage préalable. Les copies du film en exploitation en France sont sensiblement différentes, un certain nombre de plans ayant été supprimés au montage ou modifiés lors du tournage »48. Les ouvrages de la collection Dal soggetto al film49 qui publie des scénarios de films italiens appellent, à ceci près que l’appareil documentaire y est beaucoup plus important, les mêmes remarques. On n’y trouve jamais d’indications quant au découpage.

  • 50 Les scénarios des films néoréalistes et des comédies « à l’italienne » n’étaient pas par hasard le (...)

42Un tournage peut faire l’économie d’un découpage, d’un story-board. Mais il ne peut, sauf dans le domaine du documentaire bien sûr, a fortiori du cinéma ethnographique, faire l’économie d’un scénario. Les studios de l’Hollywood de la période classique n’avaient pas par hasard sous contrat des scénaristes professionnels, dont certains étaient des écrivains. Spécialisation oblige : il y avait aussi des dialoguistes. Certains scénaristes ont imprimé leur marque sur des films de réalisateurs, voire d’auteurs, différents. On citera pour la France Albert Valentin, Charles Spaak, Jacques Prévert, Aurenche et Bost (décriés par Truffaut et consorts pour leur rôle dans le cinéma de la qualité française), Jean Gruault, Jean-Claude Carrière, Jean-Loup Dabadie, pour les USA Ben Hecht, Dudley Nichols, Philip Yordan, Borden Chase, pour l’Italie Cesare Zavattini, Sergio Amidei, Suso Cecchi De Amico, Tonino Guerra. Ces scénaristes de renom ont eu un impact sur un genre, un courant50. Ils ont imprimé un esprit, un style. Croisant la route de grands cinéastes, collaborant parfois étroitement avec eux, ils ont été pour quelque chose dans leurs œuvres. Mais de là à dire qu’ils les ont déterminées… Ils n’ont pas créé une écriture. Le film n’existe pas sans le découpage, la mise en plans, en scènes, en séquences.

43Mais c’est bien à la qualité et à la rigueur du scénario que nombre de films d’auteur doivent d’abord, non seulement leur intérêt, mais leur force sémantique. Pour prendre un exemple récent, c’est de leurs scénarios que les films d’Ashgar Faradhi (Les Enfants de Belle Ville/Shahr-e ziba, Iran, 2004 ; Une séparation/Jodaeiye Nader az Simin, Iran, 2011, Le Passé, France, 2012) tirent, non seulement leur force dramatique, mais l’épaisseur psychologique, la prégnance des personnages et l’analyse sociopsychologique qui en est la substance. C’est dire que, s’ils ne le créent pas, ces scénarios présupposent le sens. On peut vraiment dire que ces films sont écrits avant d’être tournés. L’expression n’est pas dans ce cas abusive. De Bresson à Rohmer, nombre d’auteurs n’ont pas été et ne sont pas par hasard leurs propres – et, dans les deux exemples que je prends ici, exclusifs – scénaristes. On a coutume de dire qu’il y a là des auteurs complets. L’expression ne suffit pas. Faut-il encore qu’il y ait la même rigueur et le même travail à toutes les étapes du processus de création.

  • 51 Propos rapportés par Florence Gaillard, « Vers une nouvelle vague », op. cit.

44Puisque la qualité du scénario est un discriminant, ses manques marquent l’insuffisance et les limites, non seulement du cinéma de grande consommation, mais aussi d’une part du cinéma d’auteur. Le scénario est une condition nécessaire. Mais il n’est pas suffisant en soi. Il ne suffit pas que le scénario soit habile, original, qu’il induise un style. Le scénario n’est pas seulement une affaire de style ; propédeutique de la création cinématographique, il pose les bases d’une structure, il est le support du questionnement que doit induire le film. C’est dès l’écriture du scénario, donc, que l’on travaille à lever l’hypothèque de l’effet de réel, dans lequel risque de s’enliser et se résorber la représentation. On prendra donc avec précaution, pour ne pas dire circonspection, des déclarations comme celles de Laurent Cantet : « J’ai toujours considéré que l’on valorise un peu trop le scénario alors que j’aimerais laisser plus de place à la découverte progressive du film pendant le tournage »51. Que le film se réalise au tournage, c’est une évidence, un truisme même. Mais de là à dire qu’il ne se « découvre » qu’à ce moment, il y a un pas fort imprudemment franchi.

45Le scénario n’est pas seulement une affaire de structure, de style. Propédeutique de la création cinématographique, il est le support du tournage, voire du montage, d’un travail que ne suffit pas à décrire le terme « mise en scène » mais qui est abusivement désigné comme une « écriture ». On ne peut, encore une fois, parler que par métaphore d’une écriture cinématographique.

46Il ne sert à rien, donc, que le scénario soit habile, brillant, inventif. Ce ne sont pas ces qualités que l’on attend de lui. Ce n’en sont pas les propriétés. Elles peuvent être des écueils. À preuve, pour prendre un exemple récent, Holy motors (Leos Carax, France, 2012). La réalisation de ce film transcrit l’habileté, le brillant et l’inventivité d’un scénario. L’auteur met en scène – le mot dans ce cas convient – à l’instar de ce qu’a fait parfois Fellini ce qu’il a imaginé sur le papier. Et il le fait sans se soucier, non seulement de la vraisemblance, mais de la cohérence de l’ensemble. Sans se soucier de motiver pour le spectateur le récit et la représentation.

47Holy motors est donc, au sens propre, un film littéraire. Non que le cinéma n’occupe pas là une grande place. Mais ce film, qui multiplie à l’envi les références, voire les citations, n’est pas par hasard plus métacinématographique que cinématographique. C’est un exemple-limite : Leos Carax, dont certains ont dit qu’il faisait comme Godard un cinéma de poésie, outrepasse le cinéma NRI ; il lorgne vers le cinéma d’art.

48Mais, du Manuscrit trouvé à Saragosse/Rekopis znaleziony w Saragossie, Wojciech Has, Pologne, 1965), à La Belle Captive (Alain Robbe-Grillet, France, 1983), on pourrait citer bien d’autres exemples de films qui, quoique restant dans les normes du cinéma NRI, sont littéraires et/ou de poésie.

49Le film n’est pas, sauf exceptions rarissimes, un continuum spatio-temporel. Le roman non plus. Mais là où l’écriture littéraire qui est mimésis permet d’emblée de situer le récit au niveau du symbolique, l’image cinématographique doit le rendre signifiant en dépit de l’image analogique. La mimésis ne va pas de soi. Sauf, encore une fois, si l’on crée un monde imaginaire, lequel a pour support un pro-filmique créé avec des moyens artistiques. Sinon, il y a là une gageure. D’autant plus grande que le sujet est historique, réaliste. Il est, dirai-je pour résumer le problème, difficile de faire une lecture du réel en même temps qu’on le donne à voir. Les procédés littéraires ne sont pas ici – c’est une litote que de le dire – d’un grand secours. Il ne suffit pas de la voix d’un narrateur, d’images métaphoriques…

50C’est d’autant plus vrai que le sujet est plus réaliste. D’où le problème et souvent l’échec non seulement du néoréalisme mais de tout cinéma qui vise au réalisme critique, a fortiori de celui qui prétend à l’analyse de l’Histoire et des phénomènes sociaux. L’idéologie y a souvent – je l’ai déjà dit – le pas sur l’analyse. Le récit et la représentation peuvent là – autre écueil qui n’est pas le moindre – confiner à la fresque, à la geste épique. D’où a contrario la richesse de films comme Une séparation, Il était une fois en Anatolie. Ils ont en commun de mettre en scène des histoires resserrées dans le temps, mais dont sont représentées toutes les péripéties, où sont relatés dans le détail les faits et gestes des personnages. À l’inverse de la fresque ou de la geste dont le scénario élit quelques faits et gestes devenant des symboles ou des emblèmes (je reviendrai en traitant de l’art du personnage sur cette notion), le scénario présente, lui, le maximum de faits et gestes dans la durée et la trame du quotidien. L’idéal néoréaliste si l’on veut. À ceci près que, représentés dans leurs développements, dans un espace et un temps qui conservent leur épaisseur et leur complexité, ils ne sont pas des symboles du réel : ils en apparaissent comme la substance même. Nulle métaphore ; l’esthétique est contraire : l’action la plus particulière apparaît, de soi, comme l’écho d’un contexte, la métonymie d’un problème de société. Nulle prétention à l’universalisme ; on (re)tomberait dans la métaphore.

  • 52 Michel Serceau, « À travers l’Histoire au galop… Pour revenir sur Reds, Georgia, Ragtime », La revu (...)
  • 53 Michel Serceau et Sylvie Dallet, « Le cinéma et la Révolution française, quelques interprétations » (...)

51Faut-il le préciser ? Cette représentation en dit plus sur l’Histoire que celles qui confinent à la fresque ou à la geste. Hypostases et assomptions de l’événementiel, celles-ci participent d’une Histoire mythologique, ou plus exactement d’une mythologie qui veut que l’Histoire soit le produit de grandes forces, voire de grands hommes, de dynamiques qui ont et lui donnent un sens. Maints films d’auteur sont tombés dans ce travers. Je l’ai montré à propos de films du début52 et du milieu53 des années 1980. J’aurais pu analyser aussi Apocalypse now, Il faut sauver le soldat Ryan. D’autres y tombent encore.

  • 54 On se reportera pour cette question aussi à mon précédent ouvrage : Michel Serceau, Le mythe, le mi (...)

52Je ne veux pas dire par là que les scénarios des fresques sont responsables de l’enflure de leur forme et du caractère mythologique de certaines de leurs représentations. Concertées, leurs mises en scène et leurs directions d’acteurs en sont les actants essentiels. Je ne veux que pointer les insuffisances d’une écriture scénaristique qui n’en est pas une, qui, ne planifiant pas la mise en scène, laisse le champ libre à l’expansion des idées reçues et/ou des mythologies. Dont ne sont pas, il importe de le préciser, responsables des auteurs, ou dits auteurs, dont la production converge quant au fond avec nombre de produits artisanaux54.

53Il en va différemment – je prends à dessein comme exemples deux films très différents – d’Une vie difficile et du Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, Rainer Werner Fassbinder, RFA, 1979). Les récits de ces deux films ont en commun de couvrir une assez longue période de l’Histoire, de 1943 au début des années 1960 pour le film de Risi, de 1945 à 1974 pour le film de Fassbinder. Les histoires sont fictives, mais les scénaristes rapportent soigneusement les péripéties aux différents moments de la période historique de référence. La fable est donc conçue, non pour relater de grands événements dont seraient les héros des personnages emblématiques subsumant l’Histoire, mais pour placer dans le flux du temps, dans la durée, pour faire vivre des personnages anonymes dans ce qui est – eu égard à la conception événementielle de l’Histoire – des blancs. Des personnages autant et même plus victimes que maîtres des événements, dont la situation et la position changent. Leur sort est signifiant du mouvement complexe de l’Histoire, de ses aléas, voire de ses ressorts cachés.

54Les repères historiques ne sont, ceci dit, pas toujours là. Ils sont absents par exemple, ou sont ténus, dans les scénarios de Padre padrone (Paolo & Vittorio Taviani, Italie, 1977), Longue vie à la signora (Lunga vita a la signora, Ermanno Olmi, Italie, 1987). Les films qui en sont issus n’en dressent pas moins un état des lieux ; ils permettent autant d’appréhender les rapports et conflits de classe, les questions politiques qui se posent, les problèmes, voire les conflits, inhérents à un moment de l’Histoire. Je dirai pour résumer que L’Arbre aux sabots (L’Albero dei zoccoli, Ermanno Olmi, Italie, 1978) donne, en dépit des apparences, autant à voir l’Histoire que 1900 (Novecento, Bernardo Bertolucci, Italie, 1975).

Un art du découpage et du montage

55Le découpage – virtuel ou réel, prévu au préalable ou décidé sur le tournage, peu importe – est une étape décisive. Il l’était lorsque les films étaient entièrement tournés en studio. Il faisait partie de la planification du travail. Il était parfois précédé d’un story-board ou était couplé avec lui. Même si le tournage en extérieurs et en décors réels n’est pas devenu une règle, il n’y a pratiquement plus de films entièrement tournés en studio. Le découpage dépend donc pour partie des repérages ; il ne peut tout du moins en faire l’économie. Mais il est toujours – il est a fortiori – une propédeutique. On ne peut – l’expression n’a de sens qu’en référence à la succession des tâches qui conduisent du sujet et du scénario au film – le considérer comme une opération purement technique. Le terme exact, originaire, est certes « découpage technique » et non seulement « découpage ». Le découpage est « technique » parce qu’il précise, en tout ou en partie, la taille des plans, les angles de prises de vues, les mouvements de caméra, voire les raccords, la durée des plans – qui sont des opérations techniques. Le découpage est technique en ce sens qu’il indique des opérations proprement cinématographiques. Mais, quoique spécifiques, propres au langage cinématographique, ces opérations ont une valeur sémantique, voire poétique. La vraie création est là, par laquelle l’image analogique, non seulement se charge de sens, mais fait sens. L’usage du découpage est en conséquence un discriminant majeur.

56Le découpage n’est, dans le cinéma de grande consommation, même si les scénarios sont bien agencés, qu’une cheville narrative, voire un simple outil dramaturgique. Le vérisme et le naturalisme des images étant intacts, il ne charge en rien, ne modifie en rien l’image analogique. Il sert même à renforcer l’impression de réalité. Les meilleurs cinéastes classiques et leurs collaborateurs de création ont, eux, relevé le double défi qu’ils s’imposaient en en faisant, non seulement une cheville narrative ou un outil dramaturgique, mais un élément du signifiant. L’économie narrative que permet le découpage est certes, déjà, une conquête. Mais elle avait été faite au temps du cinéma muet, où l’on avait déjà l’art de narrer. Le cinéma classique n’a pas été sur ce point révolutionnaire, comme devait l’être plus tard le cinéma moderne. Mais il a, dans le meilleur de ses productions s’entend, avec les meilleurs de ses cinéastes, transformé ce qui était un outil narratologique en structure signifiante. D’outil de la mimèsis, le découpage est devenu créateur d’une diégésis.

57Découper, ce n’est pas seulement en effet créer des scènes et agencer ces scènes. Ce n’est pas seulement focaliser, diriger le regard, choisir le ou les points de vue. Ce n’est pas seulement les varier. Découper c’est depuis les classiques élaborer un espace-temps, construire un ou des points de vue, d’où naît un effet de sens, à partir de quoi le spectateur élabore a minima une lecture du monde, a maxima l’intellection dont a parlé Jean Mitry.

58Découper, c’est donner, au-delà de la simple logique narrative, de la simple – mais nécessaire – motivation du spectateur, un sens à la succession des plans, soit lui donner une valeur sémantique. Emblématiques sont à cet égard, dans le meilleur du cinéma classique, les séquences d’ouverture. Mais il faut distinguer plusieurs niveaux que tous les films – il y a là un discriminant – n’atteignent pas. Les séquences d’ouverture peuvent être en effet de simples introductions : elles se contentent de mettre en situation dans un lieu et dans un temps des personnages, de poser les bases de l’action qui va naître et se développer. Mais elles peuvent mettre tout de suite le spectateur au sein et au cœur de l’action, in medias res pour reprendre la formule consacrée, qui a valu aussi bien pour le roman que pour le théâtre. Elles peuvent, enfin, introduire un questionnement qui sera le véritable sujet du film. La procédure, l’une – peu importe – des deux procédures citées, qui ne relèvent que de l’habileté du scénariste et du réalisateur (c’est une affaire de narratologie), se trouve alors lestée de sens. L’action est a minima orientée, a maxima dotée d’une signification seconde. C’est ici que commence, évidemment, le travail de l’auteur. C’en est la condition nécessaire. C’est, par exemple, ce qui fait la différence entre un film policier, un thriller ou un film d’espionnage de série, de grande consommation et un film policier, un thriller ou un film d’espionnage qui, quoique répondant aux normes du genre, est un film d’auteur.

59L’action est a minima orientée. Le film peut être doté d’emblée d’une visée, psychologique, idéologique, politique… La diégèse s’élabore dès l’exposition, soit dans l’intellect ou la conscience du spectateur, soit dans son affectivité. C’est le cas, par exemple, dans la première séquence de La Maison dans l’ombre (On a dangerous ground, Nicholas Ray, USA, 1952). On y voit successivement trois hommes qui s’avèrent être des policiers s’armer, quitter leur foyer ou leur logement pour se rejoindre dans la voiture d’où, lorsque défilait le générique, on voyait déjà les rues sombres et humides de la ville plongée dans la nuit. Cette séquence induit un écart entre le dedans et le dehors, entre l’espace intime et l’espace public. Elle induit même le sentiment d’un arrachement à l’intimité, pour une plongée dans les menaces de la rue. On a là – le trait est emblématique – un des effets de sens du film noir lorsqu’il se hausse au-dessus de la factuelle description des actions criminelles et des efforts des corps constitués pour les punir ou les prévenir. Ce prologue fait bien plus que motiver l’action ; il renforce le questionnement social et politique qui est un des traits définitoires du genre. Les séquences suivantes vont le confirmer. Elles vont lui ajouter, voire lui suppléer, un questionnement sur les motivations des personnages propre à troubler les idées toujours peu ou prou préconçues du spectateur. Ces personnages ne coïncideront pas en effet avec leurs rôles ; ils pourront même être le lieu d’une incertitude quant à la pertinence de ces rôles. Une problématique humaine, pourrait-on dire en résumé, apparaîtra derrière ou sous la problématique sociologique, politique, idéologique, une problématique dont le spectateur n’était pas nécessairement conscient. Il sera amené à s’interroger, a minima pour réviser ses idées préconçues, a maxima pour se mettre intimement en question. L’action est dotée d’une signification seconde.

60Un cinéaste politique comme Costa-Gavras qui voulait, non seulement motiver, mais interpeller le spectateur et qui a usé sciemment pour ce faire des codes du thriller, n’a pas situé la diégèse à ce niveau. Il a donné certes une forte motivation politique, idéologique, voire morale, à l’action, au récit. Mais il n’a guère fait plus : la problématique reste en effet chez lui sociologique, politique, idéologique. Dénouant ou concluant, la diégèse que construit Costa-Gavras est d’ailleurs plus cathartique – en même temps que démonstrative – qu’interrogative. Le spectateur voit en effet, quelque épreuve qu’il ait dû subir avec les personnages, sa vision de l’Histoire confortée et même renforcée. Mais quid de la complexité et des contradictions humaines, du sens de l’Histoire, donc, ainsi que de la nature humaine ?

  • 55 Voir à ce sujet aussi mon article : « Le plaisir et l’ordre, ou Hitchcock directeur de spectateurs  (...)

61Mais La Maison dans l’ombre n’est pas de ces films qui vont le plus loin. De moral, le questionnement peut devenir, dans certains, philosophique. Il y a ici tout une échelle. Les codes du genre et les conventions de la situation peuvent devenir un prétexte à ce questionnement qui fait le vrai sujet, le seul et unique sujet du film. L’écart avec les contenus et les formes du genre est alors, évidemment, plus grand. Le genre ne devient plus, même, qu’un formel référent. C’est ce qui se produit, par exemple, dans L’homme qui en savait trop (The man who knew too much, Alfred Hitchcock, USA, 1956). Ce film n’est pas par hasard difficile à classer. Thriller, il entretient aussi des relations avec le film d’espionnage, un genre qu’Hitchcock a pratiqué mais dont il s’est démarqué. Il s’est à vrai dire démarqué de tous les genres. Pour créer le sien propre, disent certains. Mais il n’est pas le seul à avoir fait cela ; ce n’est que la marque d’un travail d’auteur. L’essentiel n’est pas encore là. Ce qui importe, c’est que le genre créé ne soit pas le simple produit, arithmétique ou dialectique, d’une synthèse. Or Hitchcock, je l’ai aussi montré, n’a pas fait un quelconque syncrétisme55. Travaillant au premier chef les structures, il s’est appuyé sur des scénarios de plus en plus épurés pour élaborer, à la croisée de plusieurs genres, un schéma pragmatique. Le récit hitchcockien est devenu, structurellement parlant, celui de l’enquête entreprise pour résoudre une énigme par un personnage qui, même s’il n’avait pas dès le départ à se justifier ou se disculper, est de plus en plus menacé par son obstination même. Il rencontre ou il a à ses côtés dans cette aventure une femme. Elle peut être son censeur, son auxiliaire passive ou son alliée ; elle peut avoir successivement ces différents rôles. Il la met toujours en difficulté. Soit un couple réel est menacé, soit un couple latent naît dans la difficulté. Ce schéma, il est aussi bien celui de La mort aux trousses (North by northwest, USA, 1959) que celui du Rideau déchiré (Torn curtain, USA, 1966), celui de Vertigo que celui des Enchaînés (Notorius, USA, 1946). Des films de niveaux très différents, dont deux, Le Rideau déchiré et Les Enchaînés – je ne les cite pas par hasard – dénotent fortement le film d’espionnage, avec ses implications politico-idéologiques.

62Ce n’est pas dans ce schéma en lui-même, cependant, que l’on trouvera l’originalité de l’œuvre. Ce n’est pas encore là qu’est le grand cinéaste. Ce schéma n’est en effet qu’une base structurale, une colonne vertébrale d’où peuvent naître des corps différents. La première séquence de Vertigo définit en effet le héros à un autre niveau que celui des Enchaînés. Elle implique d’autres enjeux, d’un autre ordre. Quant au héros de La mort aux trousses, il a – j’y ai plusieurs fois insisté – un profil social et psychologique qui n’a plus rien à voir avec ceux des héros des récits policiers ou d’espionnage. Il se différencie en cela du héros de Vertigo lui-même. L’écart est encore plus grand dans L’homme qui en savait trop. Pas seulement parce que l’homme est un médecin, mais parce qu’il a une famille : une femme et un enfant. Surcharge au schéma ? Aucunement. N’eût été cet enfant, le héros ne serait pas entré en relation avec l’agent secret français, il n’aurait rien eu à voir avec une affaire d’espionnage ; il n’y aurait pas eu de récit. On est donc tenté de dire que l’enfant est, en termes narratologiques, l’embrayeur du récit.

63Il l’est formellement parlant : sans le mouvement qui lui fait contre sa volonté arracher le voile d’une des passagères du car et qui suscite l’ire du mari, le Français ne serait pas intervenu. Mais, si l’enfant a fait ce geste malencontreux, c’est qu’il s’est avancé seul dans l’allée du car. C’est que, confortablement installés au fond du car, goûtant un loisir qu’ils n’ont pas eu depuis très longtemps, à supposer même qu’ils l’aient eu, ses parents l’ont quelque peu oublié. S’adonnant à la contemplation et au plaisir d’être ensemble, dans une situation de repli narcissique donc, ils ont occulté, voire refoulé, le naturel besoin de mouvement de l’enfant, son désir d’activité. N’eût été le couple, donc, il n’y aurait pas eu d’action.

64Je ne me livre pas là à une interprétation, mais à une lecture de la scène telle que le découpage lui donne sens. Non pas, je le précise in abstracto mais in vivo, dans une organisation qui tient compte du regard et des affects du spectateur : il les construit plus qu’il ne les exploite, c’est toute la différence avec les thrillers de série, les films d’épouvante, les films gore. Là où d’autres réalisateurs se contentent par leur découpage de nourrir les pulsions du spectateur, d’autres de les distancier, Hitchcock utilise au second degré le désir de voir et de savoir du spectateur ; la distance apparemment sollicitée s’abolit, la satisfaction se retourne en effroi.

65Le spectateur est à la fois témoin et partie d’une scène que, bien évidemment, il n’analyse pas – il le ferait, il serait à même de le faire, elle ne fonctionnerait pas – mais dont il ressent les implications psychologiques, voire psychiques. Il est partie prenante du plaisir du couple. Les champs contrechamps l’y associent. Mais il est témoin, par les plans fixes sur les deux personnages, par la focalisation qui s’effectue là, de ce que le couple est plus préoccupé de son histoire que de ce qui l’environne. Il est témoin d’un écart, donc, entre le cadre exotique entrevu par les vitres du car, entrevu seulement du reste, et le couple. Je vois là encore un exemple de cette nécessaire « bonne distance » dont je parlais. Le spectateur est aussi témoin de l’ennui et de l’isolement de l’enfant, cadré parfois seul, rejeté des champs-contrechamps. Avant d’être, par le montage de la scène où l’enfant avance dans l’allée, partie prenante d’un mouvement qui comble un manque, mais dont la destination est incertaine. Représenté dans un travelling arrière où l’enfant reste le point de focalisation, ce mouvement induit en effet à la fois éloignement des parents, laissés en arrière, et avancée vers un espace indéfini, voire inconnu. Le voile arraché n’est en ce sens que le terme logique du mouvement. Il est en outre, eu égard à l’exotisme, chargé de signification. Mais cela, j’en parlerai quand j’envisagerai le fonctionnement du film au niveau du symbolique.

  • 56 Or, et cet élément est structurant, cette seconde version ne transporte pas par hasard le cadre et (...)

66On ne peut assurer cependant que tout spectateur soit ici partie prenante, qu’il le soit partout. Manifestement conçue pour un spectateur occidental, des années 1950, la scène permet-elle l’implication d’un spectateur marocain ? Elle comporte des invraisemblances dont le spectateur occidental ne se rend pas compte, dont il n’a cure, mais qui peuvent être pour le spectateur marocain des obstacles. Pas question pour lui en effet d’exotisme56. Plus attentif que le spectateur occidental à la représentation, il peut être aussi arrêté par des schématisations, des clichés. Il n’aura peut-être qu’un sentiment d’étrangeté.

67Le spectateur est partie prenante à partir du moment où sa culture le met à même de ressentir les implications, à partir du moment où la scène telle que découpée trouve un écho dans sa mentalité, ses structures psychiques. Il faut donc dire que le cinéma d’auteur, et même le grand cinéma d’auteur, peut trouver, au niveau de la réception, ses limites ou que sa réception peut s’éroder. Il peut ne fonctionner qu’en symbiose avec une culture donnée. Le cinéma n’est donc pas forcément – on l’a trop vite dit – un art universel. La situation initiale, comme diraient les narratologues, de L’homme qui en savait trop a certes, structuralement et génériquement parlant, quelque chose à voir avec la situation initiale des contes qui est celle d’une félicité menacée. On en a d’autres exemples dans maints films classiques. Mais ceci suffit-il à cela ?

68Ces réserves faites, il est clair qu’il y a au début de L’homme qui en savait trop, sous l’embrayeur formel, la cheville narratologique, un embrayeur psychologique voire psychique. Non contents de connoter d’emblée l’action qui va s’engager, de lui donner un coefficient émotif qu’elle n’a pas dans un film courant d’espionnage, le couple et l’enfant modifient l’enjeu du récit. De par la manière dont ils impliquent le spectateur et la spectatrice. Parce que le point de vue n’est pas une simple affaite de rhétorique. Parce qu’il ne s’agit pas seulement de pragmatique mais de résonance psychique.

69Le point de vue n’a, dirai-je pour théoriser, pas de sens hors de l’implication du spectateur ; il ne prend pas sens s’il n’est pas l’embrayeur d’une diégèse et donc d’un trajet du spectateur. Trajet des affects et émotions dans le film d’Hitchcock dont on remarquera qu’il n’en reste pas pour autant à l’empathie : il utilise les codes du thriller mais ne tombe pas dans l’écueil du cinéma-sensation. Trajet d’intellections dans d’autres cas. Chez les cinéastes de la distanciation au premier chef, qui nient ou veulent dépasser les affects et les émotions. Mais, encore une fois, la réception de ces films, et surtout leur effet dans la psyché, demandent à être prouvés. J’ai dit que ce type de cinéma était mal assis entre élitisme et démagogie. Trajet d’intellections aussi dans des films moins radicaux, qui ne rompent pas avec l’impression de réalité et la linéarité du récit.

70Dont acte. Mais, encore une fois, le panthéon – quel qu’il soit, quels qu’en soient les tenants et aboutissants – est une chose ; l’effet de sens, la pérennité et l’épaisseur du sens en sont une autre. Il importe donc de distinguer. La pragmatique n’est pas la même ; le sens n’est donc pas le même, selon que le trajet des intellections évacue le trajet des affects et des émotions, qu’il le subsume ou s’y articule. La différence entre les films distanciés et les autres, et parmi ces autres entre les films consensuels et les films de questionnement, est là. Les critères de l’art cinématographique sont en partie là.

  • 57 Michel Serceau, « Le néoréalisme italien », in Le cinéma, l’après-guerre et le réalisme, op. cit.

71Je reprendrai pour le montrer le fil de ma comparaison de La terre tremble, Stromboli, Riz amer, Le Voleur de bicyclette57. Fidèles à la conception classique du récit, ces quatre films ont ceci de commun d’être centrés sur des personnages qui, au cœur d’une intrigue structurée, ont une fonction dramatique et impliquent fortement le spectateur.

C’est à des degrés différents cependant qu’ils s’intègrent au système dramaturgique du cinéma et de la littérature classique. Ce système, particulièrement présent et prégnant dans La terre tremble, est très lâche dans Stromboli. Riz amer et Le Voleur de bicyclette occupent, eux, des positions intermédiaires. Structurellement parlant, deux catégories génériques du récit sont d’ailleurs représentées. La terre tremble et Riz amer sont davantage du côté du drame. Le Voleur de bicyclette et Stromboli sont davantage du côté de ce que l’on pourrait appeler la quête entreprise par un personnage. Car on y met moins en scène un conflit (entre des réseaux de forces cristallisés dans des personnages) que l’on y narre la découverte par un personnage unique de la complexité du monde, d’un sens qui lui était jusqu’alors demeuré inconnu. Deux sortes de fins sont corrélatives de cette différence structurelle. La terre tremble et Riz amer se dénouent en ce sens que le rapport de forces connaît une issue ; il y a éviction, insertion ou soumission des personnages. Le Voleur de bicyclette et Stromboli se terminent par un suspens, marque d’une double béance intérieure en même temps qu’extérieure à un personnage dont sont annulés tous les repères dans le temps où il découvre – et le spectateur avec lui – l’altérité. Le personnage est-il le seul et univoque conducteur et constructeur du point de vue du spectateur ?

Le processus décrit dans la séquence du Voleur de bicyclette ne s’oppose pas à la logique narrative et à l’anecdote. Mais le vélo, individualisé, investi d’affect, se transforme au cours de cette séquence décisive, à travers la combinaison de la sérialisation et des autres procédures cinématographiques. Y a-t-il coordination de la force d’émotion et du mouvement d’abstraction, ou celui-ci se substitue-t-il à celle-là ? Il y participe, mais ne s’y substitue ni ne la subsume. Parce que, se référant à des séries différentes, les travellings latéraux successifs sont toujours les contrechamps du visage du personnage principal ou de celui d’un des personnages secondaires qui sont à ce moment les auxiliaires de sa quête. Parce que de cette manière est maintenu de bout en bout dans la séquence un point de vue interne.

Il n’est pas dit, bien que le film soit lui aussi régi par le schème de la quête, que la séquence de Stromboli maintienne ce point de vue interne. C’est certes celle où perdent presque toute leur prégnance dramatique et pragmatique les rapports des deux personnages, car ils ne sont pas aussi présents dans l’action et on ne focalise pas autant sur eux que dans les autres séquences. Kareen, personnage principal du film pourtant, ne fait son entrée que lorsque les autres sont mis en place et, du point de vue de l’action, elle reste en tiers. Mais il est évident que ce n’est pas tant la distinction de deux ordres dramaturgiques qui compte : elle a moins de sens en elle-même que la différence des procédures cinématographiques.

Lors des travellings ou panoramiques qui accompagnent leurs mouvements, les personnages principaux de Riz amer et du Voleur de bicyclette sont au premier plan. Il y a focalisation sur des mouvements et déplacements qui tendent à ce moment à annuler la perspective. L’inscription dans l’espace et la valeur d’implication des personnages centraux sont renforcées par les travellings d’accompagnement. Le rôle du hors-champ dans la constitution et le fonctionnement de l’espace filmique est minimisé. Lors du panoramique qui accompagne et marque son entrée, la Kareen de Stromboli demeure au contraire à l’arrière du plan. Ce panoramique sur une Kareen qui traverse le champ est structurellement, lui, constitutif d’un hors-champ. Ce mouvement de caméra introduit en même temps, à la différence des travellings latéraux des autres séquences, comme un décentrement de l’espace filmique. Il a ceci de paradoxal, plus exactement, d’accomplir la structuration de l’espace filmique, de le faire circonscrire au spectateur, sans que le et les personnages l’y aient centré. Deux plans, dont le premier se termine par un panoramique, montrent ensuite le mari montant dans la barque de Kareen et s’éloignant avec elle de l’aire où sont rassemblées les barques des pêcheurs. Le hors-champ, qui est significatif de la position de Kareen, de son étrangeté, se reconstitue donc tout de suite. Il n’entrera que tardivement en relation avec le champ par la figure du champ-contrechamp. Il faudra pour cela, pour qu’il y ait des raccords de direction et de regard, attendre que l’on soit bien engagé dans la monstration de la capture des thons. Le hors-champ dans lequel se trouve focalisée Kareen tend donc longtemps à n’apparaître que comme un bout ou un terme, voire une marge, de l’espace. Il n’est que tardivement de ce fait constitutif d’un point de vue interne, dont il y a lieu de se demander comment il s’articule, et s’il s’articule, avec le point de vue externe qui s’est jusqu’alors affirmé. Mais ce point de vue n’est externe que sur le plan narratif, du fait qu’il ne passe pas par le regard d’un personnage, du fait qu’il n’est pas anthropomorphisé par la fiction. Il est interne sur le plan diégétique, car le minutieux travail de montage qui organise le moment du surgissement et de la capture des thons implique et centre rigoureusement le spectateur. On ne peut pas dire, donc, que l’on passe à un certain moment d’un point de vue externe à un point de vue interne. Il y a, dans la toute dernière partie de la séquence, convergence ou corrélation de deux points de vue internes ayant des statuts et des niveaux sémiologiques différents. Il y a un double point de vue. C’est le moteur d’une combinaison différente de celle du cinéma classique. Il y a par là – c’est peut-être l’originalité du traitement rossellinien de la fiction – maintien, ou création, d’un écart entre point de vue diégétique et point de vue narratif. C’est ici que la conception rossellinienne de la quête, sa mise en oeuvre d’une forme narrative, se séparent de celles de Vittorio De Sica, et même de celles de Cesare Zavattini.

  • 58 Son montage est proche de la théorie eisensteinienne du fragment, du conflit. Les raccords mettent (...)

Le point de vue interne est induit dans la séquence de Riz amer par la même combinaison que dans Le Voleur de bicyclette, bien que les plans ne soient pas aussi rapprochés et qu’il ne s’agisse pas seulement de raccords de regard. Il n’y a aucune raison de dire que le point de vue interne s’y perd. Mais, un jeu et un conflit de lignes et de forces subsumant progressivement la représentation des personnages, il tend à perdre ses marques et ses indices anthropomorphes. Ne semble-t-il pas donc que, quoique conservant naturellement toute sa vigueur et toute sa logique diégétiques, il perde quelque chose de son ancrage et de sa logique narrative ? Sans doute n’y a-t-il rien là, au fond, qui soit contraire à la stratégie du cinéma classique, où la narration et la représentation du pro-filmique sont au service de l’illusion diégétique, et dont Giuseppe De Santis exploite le versant eisensteinien58. Il n’est pas question de dire non plus que Roberto Rossellini rompt – le cinéma expérimental parvient lui-même très rarement à le faire – avec cette illusion diégétique. Mais il introduit peut-être une faille dans l’articulation de l’illusion narrative et de l’illusion diégétique, et, surtout, il met en œuvre une dialectique différente de l’émotion et de l’intellection (…) Luchino Visconti et Giuseppe De Santis maintiennent en outre l’articulation, et même la corrélation, entre schémas narratifs et schémas de représentation. Ils ne les conçoivent pas comme des voies différentes, mais comme des voies se conjuguant, d’implication du spectateur, de circulation des concepts et des affects. S’ils se démarquent du réalisme poétique français, où l’image, plus littéraire, était dotée d’un coefficient ou de connotations symboliques, ils renforcent au bout du compte, sur de nouveaux axes thématiques, la démarche du cinéma classique. Ce n’est pas, donc, parce qu’ils affranchissent le récit de certains patterns narratifs qu’ils donnent au spectateur une autonomie vis-à-vis des schémas idéologiques. Il est permis de se demander, donc, si l’enjeu a tant été chez eux une résorption des aléas de la fiction qu’une épuration du contenu des représentations traditionnelles. Ces dernières sont débarrassées de leurs scories narratives, mais le maintien ou le retour de leurs modes continue à faire écran, ou joue le rôle de filtre. Ces cinéastes ont rendu plus réaliste ou plus vériste la fiction. Mais l’illusion diégétique que leur mise en scène ne sert pas moins que celle de leurs prédécesseurs ne détourne-t-elle pas ce surplus de réalisme ou de vérisme ? N’en restaure ou n’en renforce-t-elle pas, même, la potentialité fictionnelle et spéculaire ? Il y a – que l’on songe au Voleur de bicyclette par rapport à Riz amer – des degrés dans l’autonomie et la finesse du discours vis-à-vis des cadres idéologiques et des représentations. Mais il n’y a pas nécessairement aiguisement de la perception d’un spectateur que l’on n’affranchit pas de la médiation du personnage.

Roberto Rossellini tend, lui, à donner à l’image une plus grande autonomie : elle n’illustre pas, mais va à la rencontre de l’idée ou de l’affect véhiculés par le récit en tant qu’intrigue et système de représentation de personnages. Elle n’est pas seulement le cadre où se représente et s’incarne cette idée ou cet affect. Comme c’est le cas dans Riz amer pour tous les conflits ou motivations des personnages. Cela se produit déjà, quoiqu’à un moindre degré, dans Le Voleur de bicyclette et dans Umberto D (Vittorio De Sica, Italie, 1952). Mais c’est chez l’auteur de Stromboli seul que l’enjeu semble être de couper l’illusion diégétique de ses racines narratives. Non que son récit soit scénaristiquement différent ; il s’apparente encore au classique récit d’éducation. Mais, dans le double point de vue créé par la mise en scène, la mise en cadre et le montage, ce n’est pas par procuration, ce n’est pas par l’entremise du personnage, que le spectateur est appelé à connaître. S’il ne regarde pas par le personnage, il ne regarde pas non plus hors de lui ; disons que la béance qui subsiste entre illusion narrative et illusion diégétique fait que le pro-filmique conserve une inédite opacité. Il n’est pas question de dire, de manière idéaliste, que le spectateur a ainsi une meilleure connaissance du monde. Mais, regardant en quelque sorte avec, et non dans ou par, le personnage, il a au moins une meilleure connaissance – ou appréhension – de son rapport au monde. Cette meilleure, ou plus forte, incitation à la connaissance du monde et de soi, le cinéma classique l’induit. Mais elle s’y résout ou dissout le plus souvent en catharsis. C’est encore le cas chez Giuseppe De Santis, et peut-être chez Vittorio De Sica.

C’est en ce sens, d’une manière non métaphysique donc – contrairement à ce que l’on a dit parfois –, que Roberto Rossellini serait le cinéaste de la révélation. Il déplace moins qu’il n’approfondit, parce qu’il en travaille entièrement, structurellement et factuellement les deux niveaux, la fonction du cinéma classique. En créant entre diégèse et fiction une nouvelle dialectique qui donne à la narration, non pas plus de fonction et de fonctionnement psychique, mais un fonctionnement psychique favorisant davantage l’autonomie du trajet du spectateur.

  • 59 Michel Serceau, « Le néoréalisme italien », op. cit., p. 132. Le texte a été relu et corrigé.

Il y a toujours dans le cinéma classique, quoi qu’on ait pu en dire, construction du sens par le spectateur. Ne serait-ce que par le jeu des identifications. Mais le personnage est en ce sens le médiateur, le point d’articulation, non seulement de la narration, mais aussi d’une diégèse qui tend à se replier sur la narration. Dans l’esthétique rossellinienne le personnage est plus allogène à la narration. Non qu’il se tienne ou soit tenu à distance d’elle ; mais il n’y est pas absorbé ; et le spectateur n’est pas absorbé en lui. Le double point de vue créé par le cinéaste fait que l’adhésion du spectateur au personnage est inséparable d’une interrogation sur sa place par rapport au monde de référence, et sur ce monde de référence lui-même. Le personnage n’est pas tant, de ce fait, médiateur entre narration et diégèse que vecteur d’une prise de conscience, conscience de ce qu’il y a un écart entre la fiction et le monde de référence. Il y a dès lors comme une association libre à ce personnage et à la fiction, un engagement réflexif dans le déroulement de la fiction et de la diégèse. N’est-ce pas là que se trouvent, au-delà de toutes les questions et de toutes les apparences formelles, le véritable sens et le véritable enjeu de la modernité cinématographique ?59

72La comparaison que viens de faire étaye l’idée que j’ai déjà avancée : la modernité n’est pas une affaire de distanciation, elle ne tient pas à la mise en place de procédures structurelles et formelles de distanciation. Les enjeux par lesquels l’ont définie maints théoriciens ne sont donc pas les vrais.

Un inédit art de l’espace

  • 60 Jean-Claude Biette, « Malédiction du photogramme », Cahiers du Cinéma n° 379, janvier 1986, repris (...)

73Plusieurs l’ont dit. Je n’en citerai qu’un : « L’espace est, avec le visage humain (et à partir du parlant la voix), le seul ordre de grandeur qui assure au cinéma par le dépassement de ses techniques son caractère sacré d’art »60.

  • 61 Marc Vernet, « Espace (Structure de l’) », in Lectures du film, collectif, Paris, Albatros, 1980.

74Instituant le découpage comme support d’une diégèse et pas seulement comme une syntaxe narrative et dramaturgique, le cinéma n’est pas, ou pas seulement, un nouvel art de la représentation. Non qu’il n’ait plus rien à voir avec les arts plastiques et la photographie : lieu de la mimèsis au premier chef, l’espace y est aussi – Marc Vernet l’avait fort justement rappelé61 – à deux et non à trois dimensions. Mais, quoiqu’également absente, la troisième dimension est – c’est peu de le dire – beaucoup plus prégnante. Elle est, comme elle ne l’a jamais été, non seulement un artifice que l’on crée par la composition du plan, le travail du cadre, mais un artefact, une illusion qui tient à ce que le respect ou l’imitation des lois de la perspective classique se marie avec l’effet de réel.

75Mais deux options sont possibles. Il est un cinéma qui, exploitant à fond le support analogique et la représentation de la perspective que permet comme en photographie la prise de vues, utilisant à plein l’effet de réel, dissimule, ou plus exactement naturalise, cette illusion. C’est le cinéma NRI. Il en est un autre qui ne fait rien pour la dissimuler. Car il n’exploite pas l’effet de perspective que permet la combinaison de la prise de vues et le support analogique. Il n’exploite pas pour tout dire l’effet de réel. La perspective, si perspective il y a réellement, n’est qu’un artifice, visible, manifeste : le pro-filmique, qui doit plus à l’art qu’à la réalité, est tout différent.

76Alors que les frères Lumière ont joué tout de suite de la corrélation entre la chambre noire de l’appareil d’enregistrement et le support photographique analogique, de nombreux films primitifs ont été tournés devant des toiles peintes, dans des décors de théâtre. Ces films n’intègrent la représentation de l’espace ni à leur dramaturgie ni à leur pragmatique. Il n’y a pas tant d’espace qu’un substitut et même un simple référent de l’espace.

77Plus qu’à Méliès, je pense ici au cinéma d’art des années 1910. En rupture voulue et assumée avec le réalisme des frères Lumière, ses auteurs reconstruisent des décors historiques qui sont des référents, des signes, intellectuels embrayeurs d’un monde de référence plus que pragmatiques réceptacles d’un spectacle. Simple monstration d’une scénographie théâtrale, le cinéma d’art est un cinéma sans cinéma, où l’on reste finalement en deçà de la scène théâtrale.

78Les adaptations du théâtre de boulevard qui ont été monnaie courante dans les années 1930 mettent, quant à elles, la troisième dimension au service non seulement d’une illusion de perspective mais de l’effet de réalité du cinématographe des frères Lumière. Référents des statuts sociaux, des situations socioéconomiques, des mœurs, les décors sont le réceptacle d’intrigues propres à ces situations et ces mœurs. Mais on reste dans l’ordre de la dénotation (il en ira encore ainsi dans le tout-venant de la comédie américaine). Le vérisme a ici le pas sur le symbolisme. Aucun horizon d’attente esthétique comme il peut y en avoir un dans le cinéma d’art, comme il y en a surtout dans le cinéma expressionniste, avatar cinématographique d’un mouvement artistique.

  • 62 Je suis ici le résumé de Barthélémy Amengual, 1918-1924 : L’expressionnisme allemand, in Les grande (...)

79Le cinéma expressionniste ne reproduit certes pas la scène théâtrale. Mais la scénographie théâtrale y est le tout du pro-filmique ; elle joue un rôle pragmatique essentiel. Il est délibérément, donc, du côté de l’artifice. Il l’exacerbe même. D’aucuns considèrent qu’il est, comme la peinture du même nom, sinon une représentation, tout du moins une perception nouvelle de l’espace. L’espace cesse « d’être perçu comme un contenant, un réceptacle de formes ; il est une construction de la psyché des personnages »62. Stylisé, irréel, le monde qu’il représente est, à l’inverse de celui du drame et du théâtre bourgeois, un monde imaginaire qui n’a pas de référents dans le réel socialisé ou qui entretient vis-à-vis de lui un immédiat écart. Dont acte. À ceci près que l’imaginaire en question est tout entier contenu dans la représentation. Il n’est qu’une affaire, une question de représentation. Tout entier codifié, circonscrit par des références, des catégories esthétiques, il n’est, au sens propre, technique, du mot, qu’une représentation.

  • 63 Jean Mitry, op. cit., p. 196-7.
  • 64 Jean Mitry, ibid., p. 92. Il fait une pertinente distinction entre espace « imaginé » et « espace i (...)

80Jean Mitry a, encore une fois, tout dit à ce sujet. « L’expressionnisme – qui est essentiellement du décor – signifie par la formalisation d’une idée. La différence – considérable – est que la signification le doit à une stylisation antérieure à l’enregistrement cinématographique. Les choses se donnent à voir à travers un réel déchiffré, orienté. Non pas selon un sens qui appartiendrait au monde représenté hors de sa représentation mais à cette interprétation décorative dont le déchiffrement débouche sur des horizons idéologiques, métaphysiques ou psychanalytiques »63. Le processus étant transposé des arts plastiques, le décor et les effets de perspective ne fonctionnent que comme mondes de référence qui donnent une certaine entrée dans la fiction, qui orientent la fable. Il y a expression et projection, sur une pellicule utilisée comme une toile, d’un univers « imaginé ». Mais qui n’est pas pour autant « imaginaire »64. Quelle prise a sur la psyché du spectateur cet univers imaginé par le réalisateur si ledit spectateur n’a pas ces codes esthétiques dans son monde de référence ? Si tel n’est pas le cas, il ne collabore nullement. Il regarde a minima, il contemple a maxima ; mais il ne se meut pas, pas plus intellectuellement que psychiquement, dans un espace cinématographique. Pas de diégèse donc.

81Naturalisme ou expressionnisme (on pourrait aussi prendre l’exemple de l’impressionnisme), peu importe donc. Il est un cinéma beaucoup plus près de la peinture que de la photographie qui contient, au niveau du plan et de la scène, voire de la séquence, des espaces dramatiques, mais qui ne crée pas d’espace diégétique. N’usant du montage que pour raccorder les différents moments du récit et les différentes phases de l’action (en faisant un usage narratif et non diégétique), ce cinéma n’engage pas psychiquement le spectateur. Il est un autre cinéma qui, exploitant à fond la nature analogique de l’image cinématographique et articulant mise en scène, mise en cadre et montage (alors que le premier n’use que de la mise en scène, voire en cadre) engage, lui psychiquement le spectateur dans un espace filmique.

  • 65 Steven Bernas, L’auteur au cinéma, op. cit., p. 59.

82Ce qu’évacuent surtout les catégories et référents esthétiques, c’est donc la nature plus diégétique que mimétique de l’espace cinématographique. Non que la peinture ne construise pas un espace imaginé. Pierre Francastel a démontré le contraire. Non que dans la peinture la mimèsis n’induise pas une diégèsis. Mais, art du mouvement, machinerie mise au point et en place pour reproduire le mouvement avant même d’être un art du spectacle et de la représentation, le cinéma n’a pas seulement « la narrativité chevillée au corps » ; il a aussi l’imaginaire chevillé au corps. Pas de contradiction, pas de frontière entre la mimèsis et la diégésis. On ne peut, comme le laissait d’ailleurs à sa façon entendre Steven Bernas, opposer, la mimésis comme « un non-acte créatif » qui subirait le monde et l’idéologiserait, et l’esthétique qui « le formalise, l’envisage comme objet »65.

83L’espace au cinéma, c’est – il n’est pas inutile d’en revenir d’abord aux origines – tout d’abord le mouvement. Le cinématographe a été mis au point pour décomposer et analyser le mouvement. Méliès tire encore l’essentiel de sa dramaturgie des détournements qu’il opère de la machine enregistreuse. Les dadaïstes lui feront encore quelque peu écho. Le burlesque en jouera beaucoup aussi. Mais ils doivent les uns et les autres davantage leur sens – ou leurs effets de non-sens – à des contrastes de rythme, à des inversions de la logique, à des collages qui sont des télescopages, qui sont l’antithèse de la logique dramatique du montage, qu’à un travail sur l’espace.

84Le mouvement était au cœur des tout premiers films des frères Lumière : La Sortie des usines Lumière, L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895). Il en était – pourrait-on dire – le sujet, et même l’argument dramatique, et ce sans qu’il y ait mouvement de caméra, ni même montage. Plastiquement parlant, le sujet de ces deux films est la progressive occupation de l’espace par des corps – objets ou êtres humains, peu importe – qui n’ont d’importance que par la sensation qu’ils procurent : emplissement, épaississement ou approfondissement (le point de vue est ambivalent) de l’espace. C’est, avec l’emploi d’un type de focale, l’utilisation de la profondeur de champ qui permet ces effets de sens. Mais, outre que la focale n’est pas tout, et que son emploi n’est pas univoque, l’utilisation de la profondeur de champ a connu dans l’histoire du cinéma des aléas et même des éclipses. Il n’y a là aucun mouvement linéaire. On ne saurait construire sur ce seul élément une théorie de l’espace filmique.

85Lorsqu’il en est encore à ses balbutiements le cinéma narratif et représentatif ne fait qu’un usage factuel du mouvement ; il n’utilise le cinématographe que pour servir la vraisemblance des scènes, situations, actions et personnages qu’il représente. Il occulte un élément fondamental de sa sémiotique, de sa mimèsis, qu’il met au service du naturalisme de la représentation. L’effet de réalité sert la construction d’un monde qui apparaît plus – ou tout du moins autant – comme un monde possible que comme un monde fictionnel. Après que le cinématographe ait recomposé et servi en quelque sorte la représentation du mouvement, le cinéma l’intègre et l’absorbe. Le cinéma classique tout du moins. Focalisant le point de vue sur un plan ou un élément du cadre et de la perspective, qui devient net tandis que les autres demeurent dans le flou, les longues focales facilitent et développent la représentation du mouvement. En apparence tout du moins. En réalité il s’agit moins du mouvement des corps en tant que sujet de la représentation que de leurs déplacements physiques. Loin de créer un espace filmique, ces déplacements ne sont que les éléments factuels de l’espace pro-filmique. Précédant le regard du spectateur, se substituant même à lui, brouillant la perception de l’espace et annulant le rôle du regard, ils ne laissent guère au spectateur le soin de construire un espace. C’est au premier chef une manière de subordonner la mimèsis à l’action et aux personnages.

86La vulgate a entretenu l’idée d’un retour au réalisme grâce au réemploi, à partir des années 1940 (les initiateurs étant ici le Renoir de La Règle du jeu et le Welles de Citizen Kane), des objectifs à courte focale. Avant que se répande à nouveau à partir de la fin des années 1960 l’utilisation des longues focales, avant qu’il se systématise grâce au zoom électronique. Il n’y a donc en ce domaine aucun progrès de principe. Il n’y a pas de destination a priori d’une invention ou d’un usage de la technique. L’espace cinématographique étant une affaire d’écriture et non une pure affaire de mimèsis, l’utilisation de la courte focale et de la profondeur de champ amène dans une même période, voire chez un même cinéaste, des esthétiques, voire des effets de sens, très différents. Ce peut être une mise en perspective du ou des personnages à des fins dramatiques. Comme dans ces scènes classiques du western où surgit – à l’horizon ou au premier plan selon le point de vue – une menace. Comme dans ces scènes du thriller où le tueur ferme à sa victime une issue. Ce peut être un travail de déconstruction de l’espace (refus de la soumission de la représentation de l’espace aux lois de la perspective classique, avec le point de vue univoque et faussement objectif qu’elle implique). C’est le cas dans la première séquence de Citizen Kane : Orson Welles montre au premier plan, dans un très gros plan où subsiste tout de même une perspective, la bouche de Kane (l’idée sera reprise par Kryzstov Kieslowski au début de Bleu, France, 1992), puis la boule de verre que lâche la main du mourant.

  • 66 On relira aussi à ce sujet la mise au point de Jean Mitry, op. cit., p. 61 sq.
  • 67 Voir supra.
  • 68 Jean Mitry, ibid., p. 62.

87Il y a beau temps que fort heureusement on ne voit plus, selon certaines thèses mécanistes développées dans les années 1970, la perspective comme un « effet idéologique de l’appareil de base », dont l’emploi aurait une univoque et aliénante signification66. Il est des pans entiers, des périodes entières de l’histoire du cinéma dont la lecture a été ainsi faussée. Le néoréalisme notamment, auquel on a imputé à tort le dépassement du montage et la conquête d’une représentation plus réaliste de l’espace. La comparaison de Riz amer et de Stromboli67 faite ci-dessus montre que le problème n’est pas là. Rossellini ne donne pas moins que De Santis à voir au spectateur la complexité du réel. C’est même le contraire qui est vrai. C’est De Santis, le marxiste, et non Rossellini, qui construit le plus la perspective, qui renforce l’illusion de la troisième dimension. Il renchérit sur les lois de la perspective classique. Jean Mitry avait donc eu raison d’ironiser : « on est en droit de se demander, écrivait-il, comment les caméras et les procédés utilisés par les cinéastes soviétiques, qui sont exactement les mêmes que les nôtres, sont capables de produire aussi indifféremment, aussi passivement et sans aucun changement organique des effets contraires »68. Il avait raison de parler de l’idéalisme de la soi-disant pensée marxiste des critiques de la perspective. Mais ce n’était pas seulement la pensée des critiques qui était idéaliste, c’était le cinéma soviétique, ou d’inspiration soviétique. Jean Mitry ne croyait pas donc si bien dire. La relation qu’ont les personnages de De Santis à la nature – lieu de leur travail et de la dureté de ce travail – et à la matière étant, dans sa construction de l’espace, subordonnée à leurs relations hiérarchiques, la représentation est l’argument ou l’illustration d’un discours. C’est, plus précisément, une illustration de la philosophie hégélanio-marxiste qui voit le monde comme un devenir, l’homme (homo faber) comme un producteur et l’histoire qu’il construit comme un processus le conduisant à maîtriser l’univers et ses rapports de forces. Une interprétation historiciste du mythe de Prométhée qui a pu et peut fonctionner ; la question n’est pas là, elle n’est que de décrypter pour situer.

88Il n’est pas question pour autant d’opposer à De Santis un Rossellini spiritualiste ou métaphysicien. Le Rossellini de Voyage en Italie peut apparaître, si l’on s’en tient à la lettre, plus discursif et plus rhétorique que le De Santis de Riz amer. Les séquences consacrées aux pérégrinations de l’héroïne dans Naples tirent tout leur effet de sens du montage. L’espace filmique est de cette manière le lieu d’une série de rencontres fort significatives. Mais Rossellini prélève sur la table de montage des vues de la ville de Naples. Non qu’il n’ait pas donné à ces plans, peut-être, une destination préalable. Mais, vues non mises en scène, cadres pas composés et structurés de l’intérieur, ce sont des fragments du pro-filmique avant d’être des plans. Ils ne deviennent tels que sur la table de montage. L’espace filmique naît ici du jeu de champs-contrechamps entre les plans de l’héroïne et ces plans de la ville. La continuité diégétique tient aux raccords de regard. Avant d’être le lieu d’une série de rencontres significatives, l’espace filmique est donc le lieu d’une perception et d’une réception : la réception qu’a de Naples l’héroïne, dans un point de vue totalement interne, sous le regard, externe, du spectateur.

89Le film de Rossellini représente une série de chocs, une série de rencontres, non seulement significatives, mais symboliques. La représentation rossellinienne n’occulte pas, donc, la dimension prométhéenne. Mais, le rapport à la nature et à la matière n’étant pas médiatisé, la hiérarchisation des relations humaines n’en modifiant pas l’ordonnance, il y a beaucoup de Sisyphe dans ce Prométhée dont, inversant en quelque sorte la perspective du mythe, Rossellini montre la violence qu’il fait à la nature. Une violence et un désordre qui, selon un paradoxe apparent, sont les conditions mêmes de la vie : l’idéalisme hégélien est retourné.

90Parler de l’espace au cinéma, ce n’est pas parler seulement des lieux décrits ou embrassés par le regard, circonscrits par les cadrages, les angles de prise de vue et les mouvements de caméra. L’espace cinématographique n’est pas, quoique matérialisé par la photographie, un espace réel. C’est l’espace évoqué, non inscrit sur la pellicule (espace mental donc), que créent, outre les cadrages, les angles de prise de vue, les mouvements de caméra, les raccords (de direction, de mouvement et de regard), les ellipses. Est-il du reste un cinéma où l’espace ne serait qu’un référent, un réceptacle des personnages et de l’action, un décor ou tout au plus un cadre ? Il faudrait pour cela qu’il n’y ait pas de découpage ; il faudrait – si cela est possible – le maintien d’un point de vue externe. Comme peut-être dans ces films où l’espace se confond et se résorbe dans la représentation d’une scène théâtrale. Mais, même sans parler du montage, l’échelle des plans et les mouvements de caméra sont apparus beaucoup plus tôt qu’on ne l’a longtemps dit.

  • 69 Il ne peut devenir imaginaire (diégétiquement parlant) que s’il est d’abord imaginé (filmiquement p (...)

91Le hors-champ, aussi, est depuis les années 1920 d’un usage courant. Or le hors-champ est – on n’y insistera jamais assez – une composante essentielle de l’espace filmique. C’est pourquoi on a parlé à son sujet d’une quatrième dimension. Mais le terme, qui ne se réfère encore qu’aux lois de la perception physique de l’espace, est impropre. User du hors-champ, ce n’est pas en effet introduire une autre dimension physique ; c’est prolonger l’espace visible par un espace invisible mais dramatiquement prégnant ; c’est maintenir ou faire intervenir dans la partie visible de l’espace une partie invisible. C’est un des moteurs de la diégèse, un des éléments qui permettent de transformer l’espace imaginé en espace imaginaire69.

92Le hors-champ, que le cinéma a emprunté à la peinture, existe certes, de facto, dès l’origine. Cette vision de l’espace (ou du non-espace) cinématographique est donc dans le principe singulièrement idéelle ; c’est une limite et même une gageure. Le hors-champ intervient dans la peinture. Mais le cinéma est le seul à établir entre le champ et le hors-champ une relation et même une dialectique permanente. Il n’y a qu’au cinéma que l’espace se construit avec le hors-champ, c’est-à-dire sur le non-représenté. La dialectique du champ et du hors-champ n’a pas seulement une fonction dramatique. Elle ne joue pas seulement sur le désir de voir du spectateur ou le plaisir qu’il peut avoir à avoir peur, comme dans les séquences de suspense et dans le tout-venant du film d’horreur. Comme dans le néo-cinéma.

93Dans le cinéma de Bresson, par exemple, où le spectateur n’a jamais d’avance sur le personnage, le hors-champ est à la fois ce que voit le personnage et ce à quoi il est étranger, voire ce dont il s’abstrait. La dialectique du champ et du hors-champ fait de l’espace filmique un lieu où se construit, contre l’immersion dans la durée, voire, paradoxalement, contre la sollicitation des affects et des sens, une aspiration spirituelle. Mais l’auteur de Mouchette (France, 1967) et de Quatre nuits d’un rêveur (France, 1971) n’est pas en cela le seul ; il n’est peut-être qu’un des plus exigeants.

94On en a ici une preuve supplémentaire, sinon la preuve essentielle : ce n’est pas dans un cinéma relevant d’une école artistique qu’il faut chercher une définition de l’espace filmique. Le cinéma expressionniste est même à cet égard un emblématique contre-exemple. S’il a été tant valorisé, c’est que les critères d’appréciation du cinéma ont été longtemps ceux des arts plastiques, ceux de la traditionnelle critique d’art. Ils répondaient, ou se conformaient, à l’acception classique de l’esthétique. Le beau et l’étrange et même, depuis les romantiques et depuis Baudelaire, le laid, y avaient droit de cité. L’imaginaire non. Des catégories de pensée et des modes de lecture de l’image étaient transposés, sans être revisités, de la critique d’art à la critique de cinéma. Les premiers critiques et théoriciens du septième art n’ont guère fait en effet que promouvoir la visualité, la photogénie, notions exclusivement et intrinsèquement plastiques. Le cinéma était appréhendé comme une catégorie parmi d’autres des arts plastiques. D’où la rigueur des clivages et la force, voire la violence, des rejets. L’image analogique, appréhendée comme un simple analogon du réel, dont on ne mesurait pas, à l’époque, à quel point elle est elle-même codifiée, était rejetée, méprisée. L’hostilité qu’avaient entretenue au XIXsiècle et au début du XXsiècle la plupart des artistes à son égard perdurait. Cette hostilité a si bien pénétré le public cultivé qu’elle a occulté longtemps chez lui – elle l’occulte parfois encore – la perception de la complexité et de la spécificité du cinéma.

95Travaillant sur la faculté et la propension qu’a le spectateur à se créer, non seulement des images mentales, mais un espace dans lequel il évolue psychiquement, dont certains ont dit trop vite qu’il était proche de celui du rêve, où, surtout – le trait définitoire est là – il y a autant de sensations dynamiques que d’impressions statiques, le cinéma ne relève pas de la tradition de la peinture qui a mis l’icône et le signe au-dessus du symbole, la signification au-dessus de l’émotion, où le logos a refoulé la magie. Le cinéma ne reprend pas à l’image un bien qu’elle aurait perdu. Il lui redonne une fonction que lui avait en fait déniée la peinture classique. Dans un art utilisant toutes les matières d’expression, où les codes analogiques et les codes esthétiques sont étroitement imbriqués, une catégorie esthétique ne peut résorber en elle, ou soumettre à elle, la mimèsis. La perception et la construction de l’espace filmique ne sont pas motivées par ce seul – plus esthétique et culturel qu’anthropologique – monde de référence. Le spectateur est à la confluence du monde réel et d’un monde possible. Le film est le lieu, soit d’une hésitation entre ces deux mondes, soit d’un trajet qui n’est pas, du point de vue du psychisme, sans dialectique. L’espace matériel de la représentation est transformé en un espace immatériel qui n’est, matériellement parlant, qu’imaginé. Immatériel et non matériel, l’espace filmique devient le support d’un espace et d’un univers imaginaires. L’esprit et l’âme du spectateur ont l’impression de se mouvoir d’eux-mêmes. Il n’a plus l’impression qu’on lui donne une représentation. La représentation se mue en diégèse.

96Dans le principe. Car, encore une fois, cela ne va pas de soi. Je ne parle même pas de ces films naturalistes où ne se crée aucun espace imaginaire. Je pense à tous les films où l’espace filmique demeure une représentation, où il porte toujours les marques de l’art, du travail qu’a fait le cinéaste pour l’élaborer. Il en est, même d’auteur. Les écoles ne sont pas seules en cause. Mais on ressent de la même manière le poids des arts traditionnels (Beaux-Arts, Théâtre…). On en a encore eu très récemment un exemple avec le film de Manoel de Oliveira, Gebo et l’ombre (Gebo e a Sombra, France/Portugal, 2012). Il a beau y avoir là une pléiade d’excellents interprètes, un remarquable chef opérateur (lui-même cinéaste), Renato Berta, il a beau y avoir des champs contrechamps, le spectateur a le sentiment d’être face à un décor et des acteurs. Le décor connote un état historique, social, dont il reste un emblème. Car il ne le dénote pas : il en donne une représentation monomodale et univoque, il ne le donne pas à voir comme lieu de vie, pas plus dans l’évènementiel que dans la banalité du quotidien. Les acteurs énoncent ce dont les personnages sont les représentants plus qu’ils ne l’incarnent. On comprend que le réalisateur se soucie plus de signifier que de reconstituer. Il ne veut pas tomber dans le piège du vérisme ou du naturalisme. Comme si l’un était exclusif de l’autre. La pierre d’achoppement est là. Force est donc de constater que l’on a ici affaire à une attitude intégriste dont relève, a fortiori, Le Cheval de Turin. Il y a là une ligne de clivage.

  • 70 Voir supra chapitre III.
  • 71 Jean-Louis Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980. Je ne saurais t (...)

97Si cette diégèse manque – je l’ai dit – tout particulièrement au néo-cinéma d’aujourd’hui70, c’est que la brièveté et le rythme selon lequel sont montés des plans qui ne sont que des auxiliaires de l’action, ne permettent pas la structuration d’un espace. Simples réceptacles de mouvements, réduits à être des supports, les plans, pour tout dire, n’existent pas. Ce cinéma qui, subsumant tout dans le mouvement, hypostase le cinématographe, confond expression et création. Il repose donc sur un contresens. Un de plus, le dernier, à ce jour, un avatar des relations que les auteurs de films ont nouées avec les Beaux-arts. Le néo-cinéma fonde son esthétique sur des déplacements matériels, physiques (de la caméra aussi bien que des corps et des objets), chocs récurrents d’une action close sur elle-même, extérieure au spectateur, lequel ne fait – ne peut – encore une fois que ressentir. Non sur des mouvements motivés auxquels il pourrait intérieurement adhérer, ou dont il pourrait se dissocier comme sujet, à travers lesquels donc il pourrait vivre une quête de lui-même. Cette quête n’a pas besoin d’être peinte, théorisée, intellectualisée : elle commence par une interrogation sur l’inscription du corps du spectateur dans l’espace créé, imaginé. Elle concerne ce que Jean-Louis Schefer appelle « l’homme ordinaire »71.

98Mais ce néo-cinéma n’est évidemment pas le tout du cinéma d’aujourd’hui. Ce n’est pas le cinéma d’auteur, qui est, de David Lynch à M. Night Shyamalan (réalisateur notamment du Sixième Sens/The Sixth Sense, USA, 1999) en passant par Leos Carax, le lieu, lui, d’une élaboration esthétique et, dans les exemples que je prends ici, représentation, voire création, d’un monde imaginaire. Reste à savoir comment fonctionne cet imaginaire, et à quel niveau il fonctionne. A contrario de ce qui se passait dans le cinéma classique, notamment chez Hitchcock, on voit le cinéaste mettre explicitement des moyens artistiques au service de la représentation d’une imagination revendiquée, affichée suis-je même tenté de dire. Elle est, a contrario de ce qui se passe dans le cinéma classique, première. Il n’y a ici a contrario du néo-cinéma que de l’imagination. Mais le rapport qu’entretient ce nouveau cinéma d’auteur avec ces deux états du cinéma n’est pas pour autant simple. Il n’est pas en opposition frontale avec eux, pas plus avec l’un qu’avec l’autre. S’il emprunte au cinéma classique la postulation de l’imaginaire, il emprunte en effet au néo-cinéma son réalisme, voire son hyperréalisme. On est tenté de dire qu’il entretient avec eux une perverse relation dialectique. Il est en tout cas, de ce fait, un curieux hybride.

99Les séquences irréelles – les visions par le jeune héros de personnages morts – du Sixième sens ne sont dans le principe pas sans homologies avec des séquences irréelles, ou oniriques, de films d’auteurs classiques. Que l’on songe à Bergman (Les Fraises sauvages ; Le Septième Sceau/Det sjunde inseglet, Suède, 1957), Mizoguchi (Les Contes de la lune vague après la pluie/Ugetsu monogatari, Japon, 1953). Le cinéma classique n’a même, faut-il le rappeler, pas ignoré le fantastique dont se réclament David Lynch et M. Night Shyamalan. De Nosferatu le vampire au Bal des vampires (The Fearless Vampire Killers, or pardon me but your teeth are in my neck, Roman Polanski, USA, 1967), en passant par La Féline (Cat people, Jacques Tourneur, USA, 1942), les réussites ne manquent pas. Mais le cinéma classique a, quelques tonalités fantastiques que l’on ait pu y trouver, toujours eu pour caractéristique de suggérer plus que de représenter. La représentation est au contraire affirmée dans le film de M. Night Shyamalan. On peut parler, même, d’une sur-représentation, ou d’une surenchère de la représentation. Les séquences irréelles du Sixième Sens ne sont pas, dans leur forme, sans relations avec le film d’horreur, voire le film gore. L’esthétique est la même. Si tant est que l’on puisse parler d’esthétique. C’est, sur le plan pragmatique, logique : le réalisateur nous donne à voir ce que voit le jeune héros du film. Mais ce qui est gagné – ce que tout du moins le réalisateur prétend gagner – sur le plan de la pragmatique, ne le perd-il pas sur le plan de l’imaginaire ?

100Non qu’il ne faille pas représenter. Mais c’est peu de dire que l’on est beaucoup plus près là de La Nuit des morts vivants (Night of the Living Dead, George A. Romero, USA, 1968) que de Nosferatu le vampire. C’est peu de dire que la représentation ne met en œuvre aucun schème, qu’elle n’est nourrie d’aucun archétype. C’est peu aussi de dire qu’il n’y a que de la représentation, au sens le plus formel, le plus technique du terme. Tout étant représenté, la représentation refoulant toute suggestion et, surtout, cette représentation étant très naturaliste, les sensations et émotions ont le pas sur les représentations mentales. Il n’y a, pragmatiquement parlant, aucune place pour l’imagination du spectateur. A fortiori pour son imaginaire. Pas de véritable diégèse donc. Il en allait de même dans maintes séquences du Dracula de Coppola (Bram Stoker’s Dracula, USA, 1992), aux antipodes en cela du film de Murnau. Non que le cinéma soit antinomique au fantastique. Les exemples de Nosferatu le vampire, La Féline, que j’ai pris tout à l’heure comme exemples, le montrent.

De l’imaginaire à la poétique

  • 72 Pier Paolo Pasolini, « Le cinéma de poésie », op. cit.

101Il est aussi dans le nouveau cinéma d’auteur un cinéma qui se veut de poésie. Ce n’est pas au demeurant une génération spontanée : ses zélateurs s’inscrivent dans une lignée qui a traversé le cinéma classique. De L’Atalante (Jean Vigo, France 1934) au Grand Meaulnes, en passant par Les Visiteurs du soir (Marcel Carné, France, 1942) et Le Testament d’Orphée (Jean Cocteau, France, 1960) la liste est encore une fois, même si je m’en tiens au cinéma français, longue. Mais fort éclectique. C’est que, si la notion de cinéma poétique a été théorisée, il y a de la théorie à la pratique un grand pas. C’est que surtout les praticiens n’ont pas les mêmes références. Plus programmatique et exploratoire qu’analytique, la thèse de Pasolini72, étayée par des considérations linguistiques et sémiologiques, ne vaut absolument pas pour les films de Cocteau, où abondent les exemples d’équivalences des procédés littéraires.

  • 73 Il y aurait beaucoup à dire sur cette formule décalquée de la formule « poète maudit » qui fut appl (...)

102À considérer la production française récente, le film le plus emblématique est peut-être Holy motors, qui marque le retour d’un cinéaste auquel la critique avait, suite à l’échec retentissant des Amants du Pont Neuf (France, 1991), appliqué l’étiquette de « cinéaste maudit »73. Œuvre « de création », disent certains, Holy motors est la transcription cinématographique d’un scénario qui induit un univers entièrement imaginaire. On lui reconnaîtra cette logique. Pas de fantastique ici. S’il faut faire une comparaison avec la littérature, on dira que le récit s’apparente à la fable. Mais de manière très lâche. Car, si la réalité, sociale, voire politique, est bien là comme référent, s’il y a un référent, c’est peu de dire que le récit n’induit pas sur lui un questionnement. Pas motivé, sans cohérence même, constitué de séquences très largement autonomes, il est le support d’un certain nombre de variations poétiques, ou plus simplement fantaisistes, entre lesquelles le personnage central est le seul lien.

  • 74 Mais l’œuvre de Leos Carax suit à cet égard une pente descendante. Jusqu’à Sang maudit (France, 198 (...)
  • 75 Voir mon analyse de La Belle et la Bête : Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.(...)

103On décèle ça et là des thèmes : celui du double, de l’amour fou74. Mais le personnage central – pour ne pas dire unique – subsume les situations. Il n’y a donc pas de véritable diégèse. Incarné par un Denis Lavant, qui est depuis Boy meets girl (France, 1984), plus que l’acteur fétiche de Leos Carax, son substitut, son double, ce personnage tend à se confondre avec le film. Ce qui en soi n’est pas un problème. Kane par exemple (Citizen Kane) cristallisait pour le spectateur un questionnement sur la réussite sociale et le pouvoir. Rien de cela encore une fois chez Leos Carax. Objet, plus que sujet du reste, de scènes peut-être inspirées mais résolument insolites, ce personnage trop systématiquement décalé, trop chargé – je suis tenté de dire sommé – de signifier en lui-même, ne fait rien d’autre que porter la volonté de dénonciation et/ou d’expression poétique du réalisateur. Dont la source d’inspiration est au demeurant le cinéma lui-même. Edith Scob, le seul autre personnage du film, héroïne 50 ans plus tôt de ce film-culte que sont Les Yeux sans visage (Georges Franju, France, 1959) et Jean Cocteau, que le héros croit voir de dos à la terrasse d’un café, ne sont évidemment pas là par hasard. Il y a donc à défaut de référent un monde de référence, mais propre, pour ne pas dire spécifique, à Leos Carax : le cinéma en lui-même, en tant qu’art. Ce monde de référence auto-réflexif, le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il ne le partage qu’avec un public spécifique, circonscrit, pour ne pas dire ciblé. Quelles entrées ont les autres dans son univers ? Avec Les yeux sans visage c’est le fantastique qui est pris comme référence. Dont acte, mais Holy motors n’a rien d’un film fantastique. Avec Cocteau c’est l’art en lui-même, un art dont j’ai déjà montré qu’il était plus littéraire et plastique que cinématographique, qu’il induisait un imaginaire plus formel qu’onirique75.

104Exemple marquant dans sa forme de cinéma littéraire, Holy motors est surtout en termes cinématographiques un serpent qui se mord la queue, ou plus exactement un serpent qui se love en lui-même. Il est aussi, et peut-être surtout, une hypostase de la cinéphilie. Le cinéma est ici un substitut d’imaginaire. On ne saurait de toute façon, je me suis longuement expliqué là-dessus dans un de mes précédents ouvrages, confondre imagination et imaginaire. Le second a des racines anthropologiques que ne prend pas nécessairement en compte la première.

105C’est au cinéma classique (qui s’est développé, je le rappelle, à partir des années 1920) qu’il revient d’avoir, comme ne l’a jamais fait aucun art plastique (ni la photographie), donné corps à un espace imaginaire. La technologie n’y a évidemment pas suffi, le langage – ou dit langage – cinématographique non plus. De même qu’en littérature ni la syntaxe ni la rhétorique ne suffisent à construire une diégèse. Seul le cinéma établit selon le montage (montage cut, raccords, fondus…) un tissu de relations différentes et fluctuantes entre les plans qui en sont la plus petite unité spatio-temporelle. Des relations de contiguïté, de disjonction. C’est bien le tissu – synchronique et diachronique – de ces relations qui fait que l’espace cinématographique, diégétique, n’est pas la somme arithmétique – ni géométrique – des lieux représentés ou évoqués. Mais c’est ce qui fait aussi qu’il n’est pas non plus une abstraite aire du rêve, une entité platonicienne. C’est bien un espace, structuré, auquel le jeu des raccords, des contiguïtés, des disjonctions, imprime des contours, où il dessine des axes, des polarités. C’est cette structuration qui, loin d’y être subordonnée, donne son sens à la dramaturgie.

106Un espace imaginaire s’est constitué parce que, dans le meilleur de ce cinéma classique tout du moins, la structuration de l’espace et la construction du récit étaient, non seulement liées, mais indissociables. La topographie et l’architecture n’étaient pas de simples réceptacles du récit et de l’action. Cela faisait des films des sortes d’homologues audiovisuels du conte et du roman.

107De Stroheim à David Lynch, beaucoup de ceux que l’on a appelés et que l’on appelle encore auteurs sont des créateurs. Mais, imaginatif, le monde qu’ils créent n’est pas le lieu d’une réflexion sur la complexité et l’ambiguïté du réel. J’ai fait la différence dans le livre que j’ai consacré à la question des relations entre le cinéma et l’imaginaire. L’auteur associera le spectateur à son imagination, voire à son monde imaginaire ; il l’y fera peut-être rentrer, si les figures dont il use appartiennent à la culture du spectateur. Le grand cinéaste réavivera, lui, des schèmes, des archétypes qui appartiennent au monde de référence du spectateur. Il ne s’agit pas d’un patrimoine, de codes culturels, de connaissances acquises mais d’un fonds anthropologique.

108Ce fonds anthropologique, il est présent déjà ou tout du moins latent dans des productions courantes, des films d’auteurs, voire de tâcherons. Chaque cinéma national a en effet des traits transversaux, génériques. Si l’on excepte le film noir (qui n’est, par certains de ses aspects, pas étranger au néoréalisme), l’une des caractéristiques du film hollywoodien des années 1950 est, par exemple, de donner une forte valeur dramatique au foyer, une forte valeur sémantique à cet espace de la vie privée dont l’architecture et la décoration contrastent avec celles de la ville. Il y a là plus qu’un reflet de la réalité socioculturelle. Car cela entre en composition dans la représentation d’un imaginaire, où l’intimité de l’être compte autant que le comportement social.

109Ce n’est qu’un trait transversal parmi d’autres. Mais il suffit à indiquer qu’il y a dans le cinéma classique des éléments d’une poétique.

  • 76 Anne Roche et Marie-Claude Taranger, L’atelier de scénario. Éléments d’analyse filmique, Paris, Dun (...)

C’est en termes bachelardiens que doit être appréhendé donc l’espace filmique. C’est, par exemple, la dialectique des intérieurs et des extérieurs, du clos et de l’ouvert, qu’il faut étudier. Anne Roche et Marie-Claude Taranger ont eu le mérite de vouloir76 en donner des exemples. Mais les films qu’elles ont cités sont de niveaux très différents. Trop différents. Pour ne prendre que cet exemple, Alamo (John Wayne USA, 1960) n’est pas Shining ; on ne peut parler à propos du premier de poétique. On ne peut, dans le principe en faire le reproche aux deux auteures : elles ne parlent pas de poétique, peut-être parce que, ne considérant que des scénarios, elles en restent à des suggestions, à des structures formelles. Mais il y a bien là tout de même un problème : un scénario n’est pas un film, simplement une étape de sa préparation ; le cinéma ne peut s’étudier à ce niveau. On peut déceler là des structures récurrentes, des motifs littéraires. Mais c’est tout ce qu’on peut faire. Reste à savoir à quoi donnent naissance dans les films ces structures, ces motifs littéraires. Restent à distinguer les films où ces structures et motifs ont une existence cinématographique, où ils participent, étant connotés, de la création d’un espace imaginaire, de ceux où on reste dans la dénotation. Restent à distinguer les films où il y a une création de ceux où il n’y en a pas.

  • 77 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 75. Texte relu et corrigé.

La nature de l’image (décors réalisés en studios, décors naturels) n’y est encore une fois en soi rien. Elle n’y est en soi pour rien. Il n’est pas besoin que, comme dans le cinéma expressionniste, le cinéma fantastique, dans certains films de Fellini, la représentation soit métaphorique. Il n’est pas besoin que le film ait au niveau du cadre et du plan une architecture préalable. Ni même une architecture visible. Ce n’est pas là que le travail du cinéaste est le plus ou le seul signifiant. Le filmique n’est guère dans ce cas que la mise en cadre d’un pro-filmique. Ce n’est pas ce travail préalable qui suffit à constituer un espace filmique77.

  • 78 Jean-Claude Biette, « Malédiction du photogramme », op. cit.

110Il faut de toute façon distinguer entre l’exploitation de motifs génériques, avec lesquels on reste souvent dans la rhétorique, et l’élaboration à partir d’eux de figures propres. C’est ici que commence le travail de l’auteur. C’est à partir de ce moment seulement que l’on peut parler de poétique. Cette présence d’une poétique est un critère déterminant qui fait le partage entre les films qui accèdent au niveau de l’art et ceux qui n’ont que des qualités esthétiques. Le travail de la forme fait en effet ici sens. Les films de Murnau par exemple ont une poétique que l’on ne trouve pas dans les films expressionnistes, pas non plus dans les mélodrames cinématographiques contemporains. Les films d’Ophuls ont une poétique. Le mouvement y est une expression du temps, voire du cycle vital. Les meilleurs films de Mizoguchi (des Contes de la lune vague après la pluie à L’Impératrice Yang Kwei-Fei/Yokihi, Japon, 1955) en passant par L’Intendant Sansho (Sanshô dayû, Japon, 1954) ont une poétique : l’espace y est une forme du temps. « Un plan de Mizoguchi n’a jamais été une addition de recettes ou d’effets abstraits, mais une rencontre… de vibrations lumineuses et techniques, provoquée par cette certitude : que la vie, qui est avant et après le film, ne cesse à aucun moment d’être là… posant, tantôt insidieusement tantôt brutalement, des questions au cinéaste »78. Les films d’Antonioni en ont une autre : la construction et la perception de l’espace sont en elles-mêmes l’expression d’un questionnement ; l’espace a une résonance existentielle. Les films d’Angelopoulos ont une autre poétique, où les éléments jouent un rôle essentiel. Je ne puis énumérer ici tous les réalisateurs qui ont eu beaucoup plus qu’un art de la mise en scène : ils ont créé avec les moyens du cinéma, non seulement des diégèses équivalentes à celle des grands romanciers, mais des évocations, voire des rêveries, analogues à celles des poètes.

  • 79 Jean-Patrick Lebel, Buster Keaton, Classiques du cinéma, Éditions universitaires, 1964.

111Le cinéma classique n’est pas le seul concerné, le cinéma NRI non plus. La poétique est, du cinéma muet au cinéma moderne, un trait transversal définitoire des grands oeuvres. Les films de Buster Keaton ont, quoiqu’élaborés dans le cadre du burlesque – genre dans lequel on ne l’attendrait pas – une poétique. C’est ce qui les distingue, ce qui fait de lui non seulement un auteur mais un créateur, un grand cinéaste. Plus grand encore une fois que Chaplin. D’aucuns ont pu dire que l’œuvre du réalisateur du Mécano de la General (The General, Buster Keaton, USA, 1926) avait une dimension philosophique. C’était la thèse de Jean-Patrick Lebel79. Est-ce forcer la note ? Il est sûr que le cinéma de Keaton, qui nous dit quelque chose du rapport de l’homme à la matière, aux éléments, au cosmos a une autre force de signification et de réflexion que celui de Tati, dont le personnage a une dimension poétique mais dont les récits sont trop exclusivement construits sur l’écart, sur une satire de la modernité qui vieillit. Un personnage ne suffit pas à faire une poétique.

  • 80 Ce paragraphe reprend des éléments du développement que j’avais fait dans Étudier le cinéma, op. ci (...)

112L’action des Fiancées en folie (Seven Chances, Buster Keaton, USA, 1925) se partage au début entre la demeure de Jimmy, le héros, son bureau, un club et la villa de Mary, la femme à laquelle il n’ose se déclarer. La mise en scène, qui fait complètement ellipse sur les déplacements, n’établit entre ces lieux aucune relation spatiale. Non que le personnage ne soit jamais représenté en extérieur. Mais le premier plan du film, qui le montre figé un an durant devant le portail de Mary, est emblématique de son immobilisme. La promesse d’héritage remotive la déclaration à Mary mais elle ne change rien à l’affaire. Jimmy monte dans sa voiture, qui vue de profil occupe la largeur du cadre, pour se rendre chez Mary. À ce plan fixe succède par surimpression un autre plan fixe de la même voiture, arrêtée cette fois devant la porte de Mary. Le procédé, véritable figure de style, est fait pour donner au spectateur le sentiment d’une aliénation ou tout du moins d’une a-perception. Notre personnage, tendu vers son projet, ne se meut ni dans l’espace ni dans le temps. L’idée transcende ou absorbe le mouvement. On a ici un exemple de la façon dont le cinéma peut induire des concepts. Mais la quête d’une fiancée dans laquelle (sa déclaration auprès de Mary ayant échoué) il s’engage va, telle que représentée, être une confrontation à l’espace. Les étapes du périple dans lequel il sera, malgré lui, engagé se traduiront par la mise en mouvement de Jimmy, puis par l’accélération de ce mouvement. Tandis que, de scène en scène, de plan en plan, non seulement les lieux changent, non seulement les extérieurs deviennent le seul théâtre de l’action (on passe du club où il fait encore plusieurs vaines déclarations, à la rue, aux faubourgs, à la campagne) mais l’espace, progressivement, s’élargit. La scène-pivot est celle de l’église, dernier des intérieurs avant le retour final dans la villa de Mary. Représentée en plan d’ensemble et en usant de toute la profondeur de champ, l’église est un grand espace vide que notre héros ne fait que traverser, auquel, attendant passivement une fiancée, il tourne le dos (il est assis au tout premier plan). Mais cet espace que la perspective à l’italienne prolonge par une vue de la rue, s’emplit progressivement, tandis qu’il s’endort et rêve, d’une multitude de prétendantes. Cet espace désormais plein, ayant cette fois épaisseur et densité, il va cette fois s’y heurter. Monstrueuse matérialisation du projet qui lui est imposé, menace qui se retourne contre sa propre intégrité, cette église emplie de femmes contraint le personnage à enfin bouger. Aux antipodes du rêve ou de l’idée traduit par la fixité des premiers plans et les ellipses spatiales, le mouvement est ici, dans sa nécessité, l’appréhension de la vie. Poursuivi par les femmes – mais ce n’est que l’argument narratif de la séquence –, devant courir de plus en plus vite, notre personnage traversera successivement tous les lieux habités, marqués par l’activité de l’homme, jusqu’à cette campagne puis cette montagne où, une avalanche de rochers venant à sa rencontre, il ne fuira plus, mais fera face. C’est ainsi qu’il se débarrassera des poursuivantes qui n’ont cessé d’emplir, d’investir à nouveau derrière lui (comme dans l’église) l’espace qu’il parcourait. La séquence finale des Cops (Buster Keaton, USA, 1922), qui décrit le chassé-croisé entre le héros et les troupes de police, était déjà bâtie sur le même principe. Plusieurs séquences du Mécano de la General le seront aussi. La course-poursuite, qui fut une des figures-mères du récit cinématographique, qui ne doit son sens dans le burlesque qu’à des effets de rythme, qu’à la classique opposition du mécanique et du vivant, est mise ici, dans une poétique, au service d’une réflexion sur les rapports de la vie et du mouvement80.

113Plusieurs des meilleurs films de Renoir – certains commentateurs ont fortement pointé le rôle qu’y jouait l’eau – ont une poétique. Je prendrai donc comme deuxième exemple Partie de campagne (Jean Renoir, France, 1936).

L’action s’organise autour de trois lieux : la prairie où, entre l’auberge et la rivière, les parisiens déjeunent sur l’herbe, la rivière où les canotiers emmènent les parisiennes, l’île où débarquent Henri et Henriette. Disjoints, ces lieux sont successivement occupés, mais pas par tous les personnages. D’un point de vue dramaturgique, il y a corrélation entre la succession de ces lieux et la focalisation progressive sur un couple incarnant de manière symbolique la problématique de la réalisation du désir. Pivot de tout le récit dans l’ordre symbolique, la scène de l’embarquement fait définitivement le partage entre les parisiens et les canotiers. Immobiles sur la rive, une canne à pêche à la main comme l’enfant du prologue, les premiers resteront sur le bord d’une rivière avec laquelle ils n’auront aucune relation dynamique. Les Parisiens (hommes et femmes) n’ont été vus du reste qu’en frontalité sur la rive, dans des plans fixes. La scène de l’embarquement, où parisiennes et parisiens se séparent, met en relation les premières avec la rivière et avec les canotiers dans un complexe mais signifiant jeu de mouvements de caméra. L’eau, ayant été dès le générique, dont elle forme la toile de fond, associée à la musique (ce que l’on retrouvera dans la séquence que j’appellerai ici pour simplifier séquence de la rivière), l’eau étant, dès que s’embraye la diégèse, une sorte de motif, l’eau et la terre ont été dès le début opposées. Un élément (l’eau) a pris dans la représentation le pas sur un lieu (un coin de campagne près d’une rivière). Il ne s’agit pas seulement, donc, d’une distribution dramatique, mais d’une distribution symbolique des lieux, de la constitution d’un espace entièrement imaginaire. Pas un espace grossièrement symbolique, idéal, où l’eau serait le signe de la sensualité, de la fusion des contraires, tandis que la terre, dont on s’éloignerait, resterait le domaine du social, du partage des rôles.

Des mouvements de caméra connotent également l’arrivée dans l’île d’Henri (l’un des canotiers) et Henriette (l’une des parisiennes). Le regard, voire le point de vue, du spectateur précédant ici celui des personnages, ou tout du moins s’en détachant, la terre n’est pas dans cette diégèse un élément univoque. La terre importe moins en elle-même, ou vaut moins que l’expression du désir. Si les dialogues du film dénotent le lieu où débarque le couple comme une île, ce n’est pas l’image qu’en donne la représentation (visuelle et sonore), ce n’est pas sur l’archétype de l’île que la diégèse polarise et construit l’espace. Il s’agit plutôt d’une autre rive, non habitée, inculte, l’envers mais pas l’opposé de la première. L’amour à peine consommé (il est fait une ellipse complète sur l’acte), de nouveaux mouvements de caméra éloignent le spectateur de ce qui apparaît peut-être alors seulement, dans l’ordre symbolique, comme une île. Mais, eu égard au mythe de l’île, il s’agit d’une antiphrase : ce n’est pas un refuge, un havre, un paradis, mais l’inaccessible lieu de la réalisation du désir. Si, un montage parallèle organisant jusqu’au bout cette partie du récit, on a vu les deux couples débarquer, on notera du reste un contraste : l’espace où sont représentés Rodolphe (l’autre canotier) et la mère d’Henriette est ouvert, solaire ; la scène est, jusque dans ses explicites références iconographiques, dionysiaque. L’espace de la soi-disant île est, lui, clos, sombre. D’où, après une très importante ellipse temporelle, la séquence finale. Elle entretient, dans l’ordre anecdotique, des homologies avec la précédente : on voit Henri embarquer et débarquer dans cette même île. Mais elle en est, dans l’ordre symbolique, l’antithèse. Pas seulement parce qu’Henri est seul, mais parce qu’il n’y a plus de musique. Pas seulement parce le panoramique qui ponctue la marche d’Henri dans l’île le mène seul à l’arbre où il avait conduit Henriette, mais parce que ce panoramique reprend pour conduire finalement le regard du spectateur à Henriette assise auprès de son mari endormi.

  • 81 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 72.

Cet exemple le prouve : il n’est pas besoin, pour que l’espace filmique se constitue, que la représentation soit affectée d’un coefficient de picturalité. Il n’est même pas besoin que les images soient en elles-mêmes connotées. Vérisme, hyperréalisme, impressionnisme, expressionnisme…, ces modalités de l’image n’ont en elles-mêmes, quand il s’agit du cinéma, pas d’importance. Le propre des grands cinéastes classiques est de n’avoir, à l’inverse du cinéma des écoles esthétiques, pas détaché la symbolique visuelle de la vraisemblance du récit et de la représentation81.

114Je prendrai pour illustrer cette idée un troisième exemple, dans le cinéma classique américain, de genre : Vertigo.

  • 82 C’est, je le rappelle, la thèse de Jean Douchet, Jean Douchet, Alfred Hitchcock, op. cit.
  • 83 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 74.

On sait comment Hitchcock et ses scénaristes ont transformé la matière du roman de Boileau et Narcejac, D’entre les morts (Paris, Denoël, 1954). Le film s’ouvre, se noue et se clôt sur la dramatique représentation d’une chute. Le héros masculin va se culpabiliser de la chute accidentelle, que son vertige l’a empêché de prévenir, d’un collègue. Il va, pour la même raison, assister impuissant à une seconde chute, du haut d’un clocher qu’il n’a pu atteindre, la chute d’une femme qui est bien son amante mais qui n’est pas celle qui l’accompagnait. Il aura, lorsque se produira la troisième, vaincu son vertige. Mais il n’y aurait pas eu chute s’il ne l’avait pas vaincu : il n’aurait pu contraindre à gravir à nouveau le clocher cette femme qui l’accompagnait et qu’il a brusquement démasquée. Le tragique de la situation tient à ce qu’il détruit, en se reconquérant, l’objet de sa quête. C’est autour de ces trois moments et de ces trois lieux que se construit la signification psychique, voire – mais c’est plus discutable – ésotérique82, du film. Ce sont les faces émergées, les pointes visibles de l’espace et du trajet symboliques décrit83.

  • 84 Michel Serceau, « La ville dans le néoréalisme », in Architecture, décor et cinéma, dirigé par Fran (...)
  • 85 Michel Serceau, « Alfred Hitchcock, l’image à la rencontre de l’idée », in Le remake et l’adaptatio (...)

115C’est dire combien l’espace d’un grand film, d’une véritable œuvre d’art cinématographique, n’est pas seulement pictural. Mais il n’est pas non plus à proprement parler – il me faut revenir sur une formule que j’ai jadis employée84 – architectural. Quelque justifiée qu’elle soit, la référence à cet autre art ne tient pas compte en effet de la manière dont les formes prennent sens dans ce qui est essentiellement une diégèse, ce qui fait que le cinéma est irréductible à tout autre art. L’espace filmique n’est pas seulement architectural ; il est chez les cinéastes qui ont une poétique la résultante d’un certain nombre de motifs. Des motifs visuels et non littéraires, pas des images codifiées plaquées sur l’image analogique qui est le support de la diégèse. Sauf à tomber dans une rhétorique qui grève autant le film que ne le font les écoles artistiques. Il ne s’agit pas en bref de figures, de symboles. Mais d’images nourries par des schèmes, qui ne sont pas en écart avec l’image analogique, qui ne la trahissent en rien. Car les schèmes œuvrent dans sa texture même. Ils sont le fruit d’un travail auquel ne suffisent, que ne contiennent, ni le scénario ni le découpage. On reconnaît un véritable auteur, créateur de formes, d’une poétique, et pas seulement interprète d’une thématique, non seulement à la présence récurrente de ces motifs, mais à leur agencement. Ils ne font pas nécessairement sens en effet dès le premier film. Je l’ai montré à propos de l’œuvre d’Hitchcock85. J’ai montré comment, des motifs-clefs étant retravaillés, ré-agencés, un signifiant trouve un signifié qu’il n’avait pas au départ, comment une métaphore devient diégèse.

116Nourris par des schèmes, les motifs actualisent et réactivent, chez les grands cinéastes qui ont une poétique, des archétypes. Il en va ainsi de l’escalier de Vertigo, du puits et de la grotte des Contrebandiers de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, USA, 1955) On pourrait prendre aussi ce film comme exemple. Les mêmes épisodes et les mêmes lieux (nuits de tempête ; découverte accidentelle par l’enfant, qui y tombe et s’y trouve enfermé, du caveau de ses ancêtres ; descente dans le puits où son aïeul a caché le trésor…) que ceux narrés et décrits dans le roman deviennent dans le film les phases et les formes d’un intime affrontement, d’une descente dans les profondeurs et les replis de la conscience. Les schèmes du cercle et de la profondeur, nourrissant une diégèse, donnent au récit un sens second. Ce n’est pas à la recherche d’un trésor, mais à la découverte de leur être que partent les deux personnages. D’abord antagonistes, ils cristallisent un dilemme dans lequel s’implique le spectateur, tant et si bien que la représentation a quelque chose d’initiatique. L’esthétique et la pragmatique font corps, et de ce fait sens. Aux antipodes de l’esthétisme et du narcissisme d’Holy motors.

117Quelque réaliste qu’il puisse être quant à ses sujets, quelque réaliste, voire vériste, que soit un pro-filmique qui dénote les aspects de la ville des temps modernes, le film noir américain a lui-même, j’y ai fait allusion tout à l’heure, une poétique. Les auteurs de ceux qui sont pour cela les meilleurs films noirs ont connoté ce pro-filmique. Ils l’ont travaillé pour le rendre signifiant. Mode de lecture du pro-filmique, le filmique qu’ils ont créé est en lui-même le lieu d’une interrogation. La forme porte le sens.

118Il ne suffit pas de dire, donc, que réalisme n’est pas antinomique de création, que les grands cinéastes dépassent une contradiction, un antagonisme. Les deux termes, que l’on fait l’erreur d’importer tels quels de la langue des arts traditionnels, sont en effet ici non pertinents. Il n’y a pas au cinéma de réalisme, en ce sens que l’image est toujours peu ou prou codifiée. Il n’y a pas de création, en ce sens qu’il n’y a pas élaboration ex nihilo d’une forme signifiante. Il n’y a pas de création signifiante ex nihilo : l’art cinématographique n’est pas interprétation, rêverie, imagination du réel… mais travail de lecture de ce qui n’est que du visible.

119L’appellation « réalisme poétique », donnée à une « école » du cinéma français, est donc un non-sens. Mais les films qui en relèvent ont pour caractéristique d’avoir, et ce avant le film noir, souvent pris comme pro-filmique un univers urbain. Le réalisme poétique n’a, pas plus que ne le fera le film noir, utilisé ce pro-filmique urbain pour son architecture. Nulle volonté de donner à voir une architecture, mais le travail de représentation intègre – ou débouche sur – une architecturalité. L’effet de réalité étant, avec la vraisemblance, préservé, l’esthétique naît ici de la manière dont l’espace filmique connote le référent réaliste. Le travail de représentation et la construction de l’espace filmique passent par une structuration picturale, mais surtout architecturale, du référent. L’esthétique n’est pas du tout là, comme dans le cinéma expressionniste ou les films avant-gardistes des années 1920, un projet a priori. Alors que le référent, intrinsèquement artistique et esthétique, des films expressionnistes tenait lieu de pro-filmique, il y a là élaboration artistique d’un pro-filmique qui conserve de fortes tonalités réalistes, voire véristes.

120C’est un dénominateur commun, au sein du cinéma NRI, du cinéma d’auteur et surtout des œuvres de grands cinéastes. Mais il y a bien sûr là une hiérarchie ; il y a à cet égard, dans bien des courants, des écarts, à la fois synchroniques et diachroniques. Peu ou prou auteurs, les réalisateurs du réalisme poétique et du type de cinéma qui s’est développé dans son sillage, n’ont pas tous eu une poétique. Il s’en faut même de beaucoup. Il y a eu, au contraire, bien que l’appellation « néoréalisme » n’y fasse aucune allusion (elle en récuse même l’idée), une poétique chez certains cinéastes néoréalistes ou de la mouvance du néoréalisme. Le néoréalisme historique tend, l’exemple de De Santis nous l’a montré, à subordonner l’espace filmique et le pro-filmique lui-même à une visée discursive. Le Fellini qui met en scène à l’aube d’une nuit de fête une place de Rimini (Les Vitelloni/I vitelloni, Italie, 1953) ne travaille pas, lui, la représentation, comme De Santis, sur une table de montage. La ville qu’il représente n’en est pas moins un paysage intérieur, métaphore d’un état d’âme. C’est une autre conception, une autre acception même du récit et de la représentation cinématographiques. Il y a chez le premier Fellini une poétique qui tient au choix de l’objectif, à la profondeur de champ, à la lumière. Le vide y occupe plus de place, y a plus de signification, que le plein.

121La démarche de Fellini reste cependant proche de celle des cinéastes classiques, à ceci près que le Fellini des Vitelloni et de La Dolce Vita (Italie, 1960) (l’aube et la nuit ont la même valeur dans les deux films) ne construit pas une architecture fictive. Son esthétique, plus littéraire que cinématographique, entretient plus de rapports avec la peinture qu’avec l’architecture. Il en va autrement chez Antonioni, dont ou oublie parfois qu’il a réalisé son premier long-métrage en 1950. Or Antonioni n’est pas moins cinéaste des états d’âme et pas moins peintre que Fellini. Il l’est même davantage. Mais par des voies entièrement différentes. Il suffit de comparer La Nuit (La Notte, Italie, 1961) à La Dolce Vita pour se rendre compte que, utilisant sciemment la topographie de l’espace urbain et l’architecture, exploitant pour lui-même le réel socialisé, Antonioni ne charge pas tant l’image de connotations qu’il ne pousse à son terme la dénotation. Il ne prend pas le référent comme prétexte ou avant texte de la création d’une figure poétique. Il en travaille la configuration pour lui faire rendre un supplément de sens au lieu d’en faire l’homologue d’une figure littéraire. Chronique d’un amour (Cronaca di un amore, Italie, 1950), son premier film de fiction, contemporain de Miracle à Milan (Miracolo a Milano, Vittorio De Sica, Italie, 1951) s’ouvre par une série de plans de cette même ville. Mais le trajet proposé à l’œil du spectateur ne va pas d’un lieu dénotant une vie ou une activité sociale à un autre. Aucune action ne s’y inscrivant, aucun personnage n’y apparaissant pratiquement, ce trajet n’explore et ne donne rien d’autre à voir que des édifices et des structures urbaines. On va de la cathédrale à des rues flanquées d’immeubles modernes et on ne relève, ce n’est sans doute pas un hasard, qu’une seule perspective hausmannienne.

  • 86 Michel Serceau, « La ville dans le néoréalisme », op. cit.

Amorçant une démarche qui trouvera sa pleine signification dans La Nuit et dans L’Éclipse (L’Eclisse, Italie, 1962), Antonioni privilégie au fil de la narration les larges perspectives et les grandes aires suburbaines, pratiquement dépourvues d’animation et d’activité. À l’inverse de celle de De Sica et de Zavattini, et même de celle de Rossellini, la ville antonionienne est un lieu où il n’y a que des échos affaiblis de présence humaine. Elle dénote donc d’elle-même un écart, signe du malaise ou du mal-être des personnages. Antonioni met en évidence de grandes surfaces planes, des angles, de forts contrastes entre plages lumineuses et plages sombres, des disproportions entre les éléments architecturaux et la présence humaine. Il donne ostensiblement à voir la verticalité. La perspective a chez lui un sens tout autre que chez Fellini. L’espace filmique est plus architectural, parce que structuré par des lignes, par le dessin plus que par les contours ou la lumière. Chez l’auteur de La Dolce Vita, qui filme rarement une rue pour son architecture, il n’y a pas de ligne de fuite. Il accompagne bien plus volontiers qu’Antonioni ses personnages par des travellings ou des panoramiques. Lorsque le champ s’élargit, il y a une fausse ouverture de l’espace. Antonioni procède davantage, lui, par recadrages qui font appréhender les contrastes et les angles. C’est la ligne de fuite qui est, au contraire, chez lui l’élément déterminant et signifiant. Comme elle n’offre pas d’échappée, c’est le paradoxe de la topographie et de l’architecture urbaine qui est pris en compte. La plupart du temps, d’ailleurs, le personnage se perd dans un espace qui lui est allogène86.

122Il me semble indispensable de citer aussi ici d’autres cinéastes italiens, que l’on tend à oublier aujourd’hui : Ermanno Olmi, qui a eu son heure de gloire lors de la sortie de L’Arbre aux sabots (L’Albero degli zoccoli, Italie, 1978), les frères Taviani, dont je citerai Padre padrone. La réception de ces films, que l’on a vus non sans raison pour leur fond comme des chroniques non historicistes et des hommages aux pauvres gens, n’en a pas assez pris en compte la forme. Soit un traitement spécifiquement moderne du temps et, surtout, de l’espace qui, comme celui d’Antonioni, subsume la visée du néoréalisme. J’avais essayé de le décrire et de le situer.

Il ne s’agit pas tant de donner à voir un être dans un lieu que de faire appréhender un espace. Il n’y a pas entre l’être et le lieu représenté un simple rapport de contiguité, mais une implication. Le lieu n’est pas simplement ce qui contient les différents êtres ; pas simplement non plus le référent sociologique de leurs différences ; c’est l’espace qui les sépare plus qu’il ne les conjoint ou les disjoint : pertinence entre une thématique et une esthétique qui nous éloigne de fait de l’humanisme des auteurs d’Umberto D (le scénario est de Cesare Zavattini). Tout tient à une appréhension différente du lieu, à un traitement différent du pro-filmique. Référent sociologique et espace dramatique offert par De Sica et Zavattini au regard du spectateur, espace où le personnage est intégré ou dont il est exclu, c’est chez Olmi un espace exploré par le(s) personnages(s) en même temps qu’offert au regard du spectateur. En même temps qu’à Antonioni, c’est en ce sens au Rossellini de Stromboli et de Voyage en Italie que l’on songe.

L’hétérogénéité du personnage et du cadre est en effet une caractéristique, pour ne pas dire la caractéristique, de l’esthétique du père fondateur. Que l’on songe à l’épisode florentin de Païsa (Italie, 1946) : il est frappant de constater que, dès 1946, Roberto Rossellini utilise l’architecture du pro-filmique, bien que celui-ci soit presque essentiellement emprunté au réel socialisé, à rebours de ses valeurs esthétique et sémantique. Il en ira de même en 1954 pour Voyage en Italie. Qu’il utilise la Florence historique, les ruines de Berlin (Allemagne année zéro) ou les rues de Naples, Rossellini ne cède jamais au pittoresque. Mais il n’utilise pas non plus la singularité des décors pour en faire des emblèmes. Le premier sentiment est toujours un sentiment d’étrangeté. Il ne s’agit pas de mettre en relief ou de magnifier une architecture pour en faire une caisse de résonance, introduire des connotations. Il ne s’agit pas tant de la faire signifier, de lui donner un sens, que d’en faire un lieu, le lieu du sens. La poétique n’est pas là.

  • 87 Michel Serceau, « La ville dans le néoréalisme », ibid.

Tel que structuré par une topographie et une architecture urbaines, l’espace filmique du film noir, par exemple, imprimait de principe une direction au trajet du personnage, avec le regard et le point de vue duquel convergeaient, tendaient à se confondre même, le regard et le point de vue du spectateur. C’était l’espace du sens. Pas de telle convergence chez Rossellini qui donne toujours à voir le regard du personnage, qui fait toujours ressentir au spectateur un écart entre le personnage et le cadre. Le personnage n’est pas chez lui aspiré par un destin, mais engagé dans une découverte du monde qui l’environne87.

Ce n’est pas sans doute la première fois que la ville est ainsi le lieu de ce que l’on pourrait appeler pour simplifier une errance. Le sujet du film n’a pas en soi changé. Mais le statut de la représentation a changé, et avec lui peut-être le statut de l’imaginaire. Là où, dans le cinéma hollywoodien, le système de représentation nourrit une symbolique, là où la figuration se substitue au réel, reconstruit selon les coordonnées d’un imaginaire, de nouveaux rapports figuratifs sont ici institués entre le réel et l’imaginaire, qui n’est plus la condition du travail de représentation. Le chemin est, pragmatiquement parlant, entièrement différent de celui que trace le cinéma américain classique. Dans le système de codification qu’utilise ce dernier, il y a toujours peu ou prou un effet de reconnaissance. Il n’y a pas tant, dans la démarche rossellinienne, qui utilise toujours la topographie et l’architecture urbaines à rebours de leur valeur pittoresque ou exotique, reconnaissance qu’appréhension d’une étrangeté. À comparer avec ce qui se passe dans le cinéma hollywoodien et encore chez Visconti, la topographie et l’architecture urbaines n’entrent pas, du point de vue dramatique, en opposition avec la topographie et l’architecture des intérieurs. Elles suffisent à elles seules à définir le trajet du personnage ; elles sont à elles seules le lieu du sens.

Le point de vue du spectateur n’est plus dépendant de celui du personnage. La mimèsis tendant à se débarrasser de la diègèsis, tout se passe comme si les personnages se mouvaient dans un espace sans repères, sans direction, que, loin de le construire avec eux, le spectateur appréhende comme dépourvu de sens. Il en va de même chez Antonioni (L’Avventura, L’Éclipse), chez Wenders (notamment dans Faux mouvement, Falsche Bewegung, RFA, 1974). On a parlé à tort à propos de ce dernier d’un cinéma de l’errance ; on a plaqué par contresens sur son esthétique un schéma (celui du road-movie) qui ne concerne que le récit. Non que les films de Wenders n’aient rien à voir avec ce dernier (ce sont, par anti-phrase tout du moins, des récits d’éducation). Mais il n’y a de récit, ou plus exactement de trajet, que dans la mesure où il y a appréhension de la vacuité ou, selon les cas, de l’étrangeté de l’espace. Transparent (dans les plus factuelles des productions) ou symbolique (dans le meilleur des cas) dans le cinéma classique, l’espace a toujours dans le cinéma moderne une opacité, voire une altérité.

  • 88 Françoise Maunier, « La structure mystérieuse de l’architecture antonionienne », in Architecture, d (...)
  • 89 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 76-77. Texte relu et corrigé.

La vraie, la plus profonde, différence entre le cinéma classique et le cinéma moderne réside en ceci qu’ils ne font pas appel de la même manière au sujet-spectateur. Le cinéma classique était le lieu d’une projection. L’espace y était, en même temps qu’une catégorie de la perception, une composante de la psyché. Le personnage, et avec lui le spectateur, devait, d’une manière ou d’une autre, en faire l’épreuve. Qu’il s’agisse de Godard ou d’Antonioni, le cinéma moderne pose, lui, la question de l’existence même du sujet. Françoise Maunier l’a pointé à propos du cinéma d’Antonioni88. Partant d’une analyse de la représentation antonionienne et de l’architecture de son espace filmique, elle observe la récurrence de phénomènes d’entropie qui, selon ses propres termes, « incite à proposer l’hypothèse d’un effet de figuration du décentrement du sujet moderne ». On pourrait résumer en disant que le cinéma classique était, selon les cas, le lieu d’une structuration ou d’un appel du sujet ; le cinéma moderne est, lui, une expression de la déstructuration ou de la problématique du sujet89.

123Ces deux épistémés ne sont bien sûr pas sans coexister, sans se chevaucher. N’exagérons donc pas la différence. Le cinéma classique n’est pas – loin s’en faut – uniquement et uniment du domaine de la projection. Le cinéma moderne n’est pas qu’une expression de la désaffection de l’homme envers ses semblables et son environnement. Les plus grands des cinéastes classiques ont travaillé à de fortes remises en question du consensus humaniste. Les plus intéressants des cinéastes modernes appellent à une recomposition du sujet. Il n’y a peut-être entre les uns et les autres qu’une différence de langage. Pour ne prendre que cet exemple, la situation initiale de Bleu tient de la classique situation de manque, de privation et de frustration. Pas moins que celle des Bas-fonds New-Yorkais (Underworld USA, Samuel Fuller, USA, 1961), de L’Ange des maudits (Rancho Notorius, Fritz Lang, USA, 1952) par exemple. Bleu ne va pas moins que nombre de films classiques dans le sens de la réintégration du personnage-sujet dans le flux de la vie. Il conduit, sur le plan anecdotique, à la recomposition d’un couple. Il plaide pour l’accès à l’amour. Le trajet des personnages d’Antonioni et de Wenders n’est pas moins – je l’ai déjà suggéré – que ceux des héros du western classique lié à la recherche et la quête de soi. Mais, différence de forme la position du spectateur est radicalement différente ; l’espace filmique ne se confond pas avec la quête.

Un art du personnage ; le personnage et la psyché du spectateur

124Le personnage n’est pas au cinéma, quelque prégnance que puisse avoir le scénario, la transcription d’un être de papier ; ce n’est pas un donné ; il est le produit d’un travail à chacune des étapes du processus de création. Mais ce travail n’est pas pour autant une garantie de la richesse et de la subtilité du personnage. Le cinéma d’auteur a certes pour caractéristique de ne pas produire, comme le cinéma de grande consommation, des personnages stéréotypés. Mais ceci suffit-il à cela ? Le personnage et l’acteur qui l’incarne peuvent être des écueils. Nous l’avons vu à propos de ce pan du cinéma d’auteur qui confine à l’autobiographie : le personnage ne peut faire sens pour le spectateur, qui ne peut s’y retrouver ou s’y projeter.

125Il faut, ceci dit, prendre acte de ce que le spectateur se projette mieux, selon un paradoxe qui n’est qu’apparent, dans des personnages stéréotypés… ou typés, porteurs d’un discours, d’une idéologie, d’une vision du monde. Or ce sont là des orientations auxquelles n’échappe pas nécessairement – nous l’avons vu aussi – le cinéma d’auteur, qui n’induit pas de ce fait un questionnement. Le difficile art du personnage est dû à la nécessité que le film induise un questionnement. Le premier écueil est ici, dans un art aussi médiatique que le cinéma, l’acteur. Il est des acteurs qui se sont confondus avec des types, vecteurs d’idéologies ou de mythologies. Il en est qui ont subsumé divers rôles et récits dont ils ont fait l’aliment d’un mythe. Je ne parlerai évidemment pas ici des cinéastes qui ont sciemment utilisé ces données ; ce ne sont pas des auteurs. Mais je pointerai le fait que nombre de films ont ainsi échappé à leurs auteurs. Il est d’autres cas de figure. Il est un cinéma moderne qui a voulu, à l’instar ou non du Nouveau roman, gommer l’acteur pour ne pas créer à travers lui un personnage. Barthélémy Amengual parle ainsi d’un « acteur-objet ». Il est, sur le versant ethnographique, un cinéma sans acteur en même temps que sans personnage. L’éventail synchronique est aussi large que les écarts diachroniques. Mais l’acteur n’est pas moins dans un cas que dans l’autre un matériau. Il y a là, du stéréotype et du type au mythe, du signe au personnage-sujet, un éventail de modes de représentation dont il faut analyser le sens eu égard à l’histoire représentée, aux sujets traités.

  • 90 Voir à propos de La Règle du jeu mon article : « L’amour, la chasse, la fête », in La Règle du jeu, (...)

126Le personnage de film a un statut sémiotique complexe. Il est à la fois référent et sujet, signe et symbole. Il est référent parce qu’il catalyse des traits de mœurs, de civilisation, de la mentalité d’une période historique. Mais il est sujet parce que – ou plutôt lorsque – ne se contentant pas de projeter ces traits, il met à nu les questions sous-jacentes. Il est signe parce qu’il désigne, dénote, réfléchit, parce qu’il permet davantage la reconnaissance. Mais il est symbole parce qu’il connote, révèle, parce qu’il réfère les traits de mœurs et de civilisation, les questions du moment, à des questions transversales, perceptibles à une autre échelle du temps, sur une autre longueur d’onde. Aucun statut du personnage n’est donc à négliger. Aucun ne doit être minimisé. Les mythologies ne se satisfont pas plus que les mythes d’une lecture sociologisante, historiciste. On ne dira rien, ou fort peu de chose, de la femme fatale du film noir si on la réfère seulement à l’évolution du statut de la femme ou à l’évolution de la morale. On ne dira rien, ou fort peu de chose, des personnages de La Règle du jeu si on ne les réfère qu’à l’état de la société française à la fin des années 1930, après les soubresauts de la crise et la montée de l’ultranationalisme, dans le contexte d’une Europe pleine de bruits de bottes où sont installés plusieurs régimes fascistes. Mais on n’expliquera pas non plus ces films si on les abstrait de ces contextes historiques. On ne les expliquera pas, ou plutôt on ne mettra pas en lumière ce qu’ils impliquent – et comment ils le font – si l’on ignore ces contextes. Mais on ne les analysera pas, on n’en déploiera et on n’en parcourra pas tout le texte si on ne les réinsère pas, au-delà de l’histoire événementielle, dans les mouvements et aléas civilisationnels90. À moins que l’on ne considère qu’il y a un progrès régulier des mœurs et des mentalités, que la civilisation ne cesse de connaître des avancées, que les questions sont successivement et définitivement résolues. À moins donc que l’on ne continue à fonctionner sur les paradigmes de l’historicité et de la modernité.

127Si des types de personnages, des catalyseurs de mythologies, sont capables de vivre à travers les aléas du récit et de la représentation, c’est que le personnage de film est un écho – même si affaibli, même si gauchi – des interrogations du sujet. Lorsque le personnage se hausse au niveau du mythe, c’est qu’il est en résonance avec les interrogations du sujet. Il est alors – suis-je tenté de dire – consubstantiel au sujet. Mais il faut cela pour que des personnages de film deviennent aussi mythiques que d’archétypales figures littéraires et culturelles. Toute la difficulté de l’étude du cinéma est justement de discerner et d’évaluer ce que tel ou tel personnage réactive, actualise, catalyse des interrogations du sujet, quels rapports il entretient avec les archétypes, quels rapports entretiennent avec eux les mythes cinématographiques. Entre mythe et mythologie, entre emblème et symbole, à quel niveau de la psyché se situe-t-on ?

128La photogénie et la gestuelle du cinéma muet ne sont pas, on l’a vu, univoques. Il y a eu dans les années 1920, en Italie et en Allemagne surtout, un courant qui, s’appuyant beaucoup sur le jeu de l’acteur, presque jamais abstrait du décor, donne une prégnance à la persona. Entre mythe et type, que l’on soit proche du mélodrame ou de l’opéra, qu’il s’agisse de drame ou de tragédie, la tonalité est ici lyrique. Le personnage est un foyer d’émotions et d’affects ; la représentation a une fonction cathartique.

129Dans le cinéma soviétique tel qu’il s’est codifié au même moment, le personnage est plutôt une entité, une force dynamique. La représentation en travaille moins le corps que la silhouette ; il est plus un foyer d’énergie centrifuge qu’un centripète réceptacle d’affects. Le schéma actantiel ne l’héroïse, voire l’exalte, pas par hasard. Il est moins un réceptacle d’émotions que le support d’une idéale projection. La tonalité semble cette fois plus épique que lyrique. On a parlé parfois à propos de ces représentations d’épopée. C’était aller un peu vite en besogne. Transposée de la littérature, cette désignation rend fort mal compte du statut que donne au personnage ce type de cinéma. On a là une fois de plus la preuve que l’on ne peut plaquer sur le septième art un concept littéraire. L’épopée transforme l’histoire en légende. Elle est – même si ce n’est qu’une question de degré – de l’ordre du mythe plus que de l’idéologie ; le personnage en est en ce sens le vecteur essentiel. Le personnage du type de films en question a sans doute certains des attributs du personnage de l’épopée. Mais il affirme une idée ou une vision de l’Histoire plus qu’il ne triomphe de ses vicissitudes et aléas, plus aussi qu’il n’est vaincu par eux. Il vaut plus, donc, par ce qu’il représente que par ce qu’il accomplit. Il est plus un emblème qu’un héros. Il n’est pas, comme le personnage de l’épopée littéraire, la transmutation ou la transubstantialisation d’un personnage historique. Car il ne transcende pas l’Histoire, il n’en est qu’un agent. Il est, si l’on veut, une épiphanie de l’actant.

130Je propose donc pour ne pas faire de confusion de ranger ces films dans la catégorie de la fresque. À la différence des personnages des mélodrames opératiques, fortement caractérisés, supports d’identification et réceptacles d’affects qui ne se détachent jamais d’un substrat psychologique, ils sont et restent des types, d’où sont abstraits, non seulement des affects mais des idées et des concepts. Leurs attributs vestimentaires, leur gestuelle, les cadrages et angles de prises de vues, tout le faisceau des codes de représentation y concourt. Il n’est que de songer, par exemple, aux personnages de La Nouvelle Babylone (Novyy Vavilon, Gregori Kozintsev & Ilya Trauberg, URSS, 1929), représentation orchestrale de la Commune de Paris. Tels que déréalisés par ces codes, les personnages ont ceci de propre de traverser intacts les événements qui font la substance du récit. Qu’ils soient victimes ou vainqueurs, peu importe. Les entités qu’ils représentent sont confirmées par leur existence, leurs attributs et positions réciproques. Qu’ils survivent ou disparaissent, peu importe. Les idées ou concepts qu’ils incarnent sont ainsi – c’est la fonction du récit et de la représentation – mis à nu. Le sort qui leur est fait en dépouille l’écorce.

  • 91 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p 113 sq.
  • 92 Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, L’Âge d’H (...)

131Dans un art populaire comme le cinéma, aussi fortement marqué à la fois par l’Histoire, les idéologies et par des formes de récit, analyser le personnage, c’est faire la part des codes et procédés de représentation qui, ayant à voir ou non avec les procédés littéraires, en font un foyer d’idées, d’énergies ou d’affects, et la part des codes et procédés qui, au contraire, l’humanisent, qui en font un sujet, agent et acteur et non seulement actant. C’est observer tout ce qui, dans la représentation, l’abstrait, ou au contraire le place à hauteur d’homme. Y a-t-il, en ce sens, tant de différence entre le cinéma soviétique, tel qu’il s’est normalisé après le bouillonnement de début des années 1920, et le tout-venant du cinéma expressionniste ? Ils n’ont pas, aux yeux des historiens, le même sens. Le cinéma soviétique est porteur de l’idéal ou de l’utopie révolutionnaire. Certainement. Le cinéma expressionniste annonce, selon certains91, le nazisme. Mais c’est la plus grossière – et historiciste – lecture que l’on peut en faire. Siegfried Kracauer92 a analysé sinon plus finement tout du moins à un niveau qui concerne davantage la psyché, le cinéma expressionniste comme la projection des angoisses d’une période historique. Le docteur Mabuse et le docteur Caligari sont, en ce sens, complémentaires. Le génie fascine autant qu’il terrorise. La thématique, la dramaturgie, l’esthétique, tout est ici ambigu. Aussi manichéen que dialectique, le cinéma soviétique subsume clairement cette ambiguïté. En deçà et au-delà de l’Histoire, dans sa négation ou au contraire dans son affirmation, il y a là deux représentations aussi problématiques l’une que l’autre. Elles n’ont pas eu moins de suite l’une que l’autre.

132L’esthétique du cinéma soviétique a continué à vivre – quand elle n’a pas franchement resurgi – dans les décennies postérieures. Cette conception plus projective qu’identificatoire du personnage n’a pas disparu avec l’avènement du cinéma sonore. Elle n’est pas incompatible avec la forme romanesque qu’a prise le cinéma classique, ni avec les motivations qu’il a créées chez le spectateur. On la trouve, bien que les paramètres esthétiques soient quelque peu distincts, dans le western des années 1930. On la retrouve plus en aval dans certains films néoréalistes, notamment chez De Santis. L’effacement, la naturalisation ou la banalisation des codes esthétiques n’a pas empêché la survie de cette conception du personnage. Le personnage-emblème a eu, même si les codes se sont assouplis, même si la représentation s’est naturalisée et psychologisée, une descendance. Au premier chef, je viens de le dire, dans le film historique ou prétendument historique. Mais pas seulement.

  • 93 Francis Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, 1991, p. 58 sq.

133Francis Vanoye, qui est un des rares narratologues à traiter de ce type de personnage93, va peut-être un peu vite quand il dit que les retombées de ce modèle sur le cinéma moderne sont faibles. Il se trompe peut-être parce qu’il tend à assimiler personnage-emblème et personnage collectif, à traiter tout du moins ensemble de deux catégories en fait différentes. Si le personnage-emblème est derechef collectif, le personnage collectif n’est pas nécessairement – il s’en faut de beaucoup – un personnage-emblème. Francis Vanoye le dit du reste fort bien lui-même : le premier « n’existe que comme entité collective ou comme membre exemplaire d’une catégorie sociale » ; il est bien en ce sens du côté des codes et de la fonction de l’épopée. Élément de l’esthétique d’un autre – et particulier – type de film, que l’on est convenu d’appeler « film choral », le second a bien moins, s’il en a, de rapports avec le modèle épique. Sa source serait plutôt dans les modèles documentaires, ceux du cinéma-reportage ou du cinéma direct. Mais – et tout le problème est là – c’est donc d’une autre branche du cinématographe qu’il s’agit ; c’est une autre épistémé du cinéma qui est ici à l’oeuvre. Si le personnage est, dans le documentaire (tout du moins jusqu’à la révolution de la fin des années 1950), le représentant d’une catégorie sociale, les codes de la représentation et du récit sont entièrement différents. Référent d’une catégorie sociale, le personnage n’est pas appréhendé et représenté (sauf dans un courant du cinéma anglais, sauf chez Joris Ivens, proches du cinéma soviétique) dans le temps et les circonstances, de l’événement historique. Plutôt (c’est l’orientation qu’a donnée au documentaire la descendance de Flaherty) dans la trame de sa vie quotidienne. S’il fallait référer ces deux tendances à des genres littéraires, on dirait que la première est du côté de la Geste ou de l’Épopée, la seconde du côté de la Chronique.

134D’où les directions différentes que peut prendre le personnage, les avatars que, en conséquence, il peut lui-même connaître. Il peut – et l’on retrouve bien ici notre problème – rester un emblème. Mais il peut aussi être tiré du côté de la personne, de la personnalité consciente, de l’individualité problématique. Il peut aussi rester à leur interface. Est en jeu ici la capacité qu’a le personnage de cinéma à se faire sujet et à prendre charge le sujet.

Le personnage-emblème ne resurgit pas par hasard particulièrement dans les périodes où le cinéma fait retour vers le réel, l’historique et le social. Il n’y a guère de différence, en dépit des apparences, entre certains films des années 1970 et 1980, dont le Danton de Wajda (France, 1982) est un des exemples les plus marquants (d’autant plus marquant qu’il a été réalisé dans le contexte du bicentenaire de la Révolution française) et les films des années 1920. Le personnage-emblème n’est pas, pour des raisons peut-être analogues, absent de La Marseillaise (Jean Renoir, France, 1938), même si la vision de l’Histoire est différente.

Renoir ne traite pas tant en effet de la révolution en tant que phénomène politique que de la fin d’une civilisation, d’une culture : les refus ou errements de Louis XVI ne sont pas – dans la lecture bien entendu qu’en fait Renoir – des calculs ou hésitations politiques, mais les produits de cet écart entre deux cultures, deux conceptions des rapports humains et sociaux. Dans la deuxième séquence de La Marseillaise, un braconnier, qui a réussi à fuir la justice seigneuriale, rejoint dans le maquis deux Marseillais : Arnaud, commis aux douanes, et Bomier, un maçon. Cet épisode, qui nous montre trois personnages en quelque sorte prérévolutionnaires, est l’occasion de faire passer un certain nombre d’informations sur la société de la fin de l’Ancien Régime, le sort du peuple et du Tiers-État, les privilèges de l’aristocratie. Elles passent essentiellement par la bouche d’Arnaud et par celle d’un curé représentatif du « bas clergé » qui vient ravitailler les maquisards. Ces deux individus sont davantage des porte-parole de la volonté didactique de Renoir que des interlocuteurs de leurs partenaires. Ils existent davantage par le verbe que par la psychologie du comportement. Sans doute le peuple n’est-il pas ici, comme dans le cinéma soviétique, une abstraite et idéale entité. Arnaud, Bomier et Cabri en incarnent différentes composantes (Renoir avait aussi le projet de faire incarner par Jean Gabin « un magnifique menuisier du faubourg SaintAntoine » ; l’ouvrier n’est finalement évoqué que de façon allusive à travers les personnages incarnés par Carette et Gaston Modot dans la courte séquence de l’armée). Loin de donner une image univoque du peuple et de la place du peuple dans le processus révolutionnaire, ces personnages incarnent des clivages, voire des problèmes. L’enrôlement de Bomier sera compromis ou tout du moins retardé par ses difficultés à souscrire aux conditions strictes posées par l’ordre révolutionnaire (absence de dettes, moralité). Mais Arnaud, petit notable, représentant du Tiers-État, est en tant que tel pourvu d’un certain nombre d’attributs, dont un livre. Ce personnage qui lit, pense et verbalise, fera logiquement partie des cadres du bataillon marseillais. Bomier, qui rejette d’abord le chant de l’armée du Rhin pour sa « sauvagerie », incarne, lui, une spontanéité quelque peu brouillonne qui fait contraste avec la « réflexion » d’Arnaud, prenant contact avec les chefs révolutionnaires et les clubs dès son arrivée à Paris. Emblèmes et non individus problématiques, Arnaud et Bomier sont le support d’un discours sur l’ordre et le désordre.

  • 94 Voir mon article : Michel Serceau, « Electre est vivante », in Le cinéma de Costa-Gavras, dossier r (...)

Ce personnage-emblème, on le trouve, sur le versant épique, dans le cinéma rooseveltien, chez, notamment, le King Vidor de Notre pain quotidien. On le trouve aussi, sur un mode différent, chez le Frank Capra de L’Homme de la rue (Meet John Doe, USA, 1941). On le retrouve dans le cinéma d’intervention des années 1970. Costa-Gavras a fait, dans Z et dans L’Aveu (France, 1970), d’un individu en butte à la répression le centre et le sujet du film. L’enquête de Z est conduite par un juge et un journaliste, deux personnages qui, même si leur action n’est pas coordonnée, forment un duo à forte connotation idéologique. Adjuvants, ils ont une fonction complémentaire. Le journaliste enquêteur disparaît de Missing en même temps que le personnage-victime (ici un jeune américain). Tout se focalise sur le père et sur l’épouse qui, menant l’enquête, sont des métaphores du journaliste. Pourquoi l’épouse, réceptacle d’émotions plus que sujet de la violence et de l’injustice ? Hanna K nous permet de le comprendre. Bon nombre des personnages principaux de ce film étant comme précédemment des personnages-emblèmes (procureur, médecin) représentants d’institutions, l’information est immédiatement conceptualisée si ce n’est sublimée dans les attitudes de ces personnages qui cristallisent le désir ou le refus de justice. Hanna, enquêteuse, avocate, cumule les fonctions du juge de Z qui refusait de transiger avec les principes du droit, des enquêteurs et journalistes des films précédents. Carrefour de tous les points de vue plus que sujet, Hanna est le dernier avatar de ces épouses qu’a toujours présentées Costa Gavras. De Z à L’Aveu et à Missing, on les voit prendre de plus en plus d’épaisseur diégétique, passer du statut de personnage souffrant mais inactif et impuissant à celui de personnage qui revendique la justice. Femme et mère avant d’être épouse et plutôt qu’épouse, femme et mère en même temps qu’avocate, Hanna n’a plus de raisons personnelles de revendiquer la justice Mais elle y a une sensibilité de nature. Prenant, à l’instigation de son ami médecin, le palestinien Selim en charge, elle prend le risque de mettre en péril l’ordre, et par voie de conséquence les finalités du pays qui est le sien. Elle sacrifie, au nom de l’idée de justice et d’humanité, ses affections. Son intransigeance l’isole et rend difficile sa vie affective, sa vie de femme. Il y a, en résumé, beaucoup d’Électre chez cette femme94.

  • 95 Voir à ce sujet Michel Serceau, Le miroir, le mythe et le divan, op. cit. Voir aussi Serge Roussel (...)

L’emblème est ici sur le chemin du mythe. C’est une vision édulcorée du mythe d’Électre, mais un signe du niveau auquel fonctionne dans la psyché ce genre de film. C’est dire que le cinéma de Costa-Gavras relève, à sa manière et à son niveau, de la mythanalyse, qu’il a son véritable sens dans ce qu’il véhicule malgré le réalisateur, dans ce à quoi, au-delà de ses intentions, il s’insère. La remarque vaut aussi pour Danton. Il y aurait beaucoup à dire sur les modes et les niveaux de résurgence des mythes dans des cinémas qui ne se donnent d’autre vocation que politique mais qui sont secrètement travaillés par l’idéal ou l’utopie de la cité. La représentation du bandit d’honneur, par exemple, a été souvent, au cinéma, nourrie par le mythe de Robin des bois95. Bandit d’honneur historique ou apocryphe, Robin des bois historique ou légendaire, peu importe, il y a là une matière, dont un auteur peut s’emparer. Le personnage apocryphe ou légendaire n’est pas moins matière de l’Histoire que le personnage historique. Sauf à entretenir l’historicisme. Il n’y a pas là deux pôles antagonistes mais deux niveaux, deux modes d’émergence des ondes longues de l’Histoire. Le personnage apocryphe ou légendaire et le personnage historique sont agents de représentations de l’Histoire que l’auteur peut prendre comme sujet.

Ni héros ni sujet, pas à proprement parler sujet de l’Histoire ou acteur de la cité, le personnage-emblème est référé à des idées ou des valeurs qu’il est chargé de représenter plus que d’incarner. L’historicisme est à travers lui travaillé par les mythes fondateurs de la culture et représentants de conflits profonds de la psyché.

De l’ouvrier chômeur du Voleur de bicyclette au pauvre retraité d’Umberto D, le cinéma néoréaliste a créé un type de personnage chargé, comme dans le cinéma soviétique des années 1920 et dans le cinéma rooseveltien, de représenter l’homme du peuple. Mais, l’une des visées de ce mouvement étant de prendre à bras-le-corps la réalité quotidienne, la dramaturgie traditionnelle (et donc l’épique) étant corollairement bannie, le personnage du cinéma néoréaliste a plus de présence – c’est pourquoi j’en reprends ici l’exemple – que les personnages-emblèmes précédemment cités.

Le personnage principal du Voleur de bicyclette, pour prendre un film qui a fait date et qui continue à faire référence, est bien davantage que les personnages-emblèmes des années 1920 et même du cinéma d’intervention, référé à une réalité socio-économique. Il est davantage décrit dans le tissu socio-économique. Il est dans une situation problématique que développent le récit et la dramaturgie. Contre, notamment, la visée du film choral, ce personnage retrouve, pragmatiquement, la prégnance dans un film qui rétablit la hiérarchie entre personnage principal et personnages secondaires. Ce personnage n’épouse, pas plus qu’il ne le subsume, le mouvement de l’Histoire. Point où se croisent, ou plutôt trouvent un écho, les différentes forces en présence, il est le révélateur – et non l’acteur ou le vecteur – de rapports de force, d’oppositions, conflits et enjeux. En amont et en aval de la récupération et du vol de la bicyclette, objet emblématique de sa possible réinsertion socio-économique, le personnage trouve ou rencontre en effet des groupes, des associations, des institutions, qui proposent des réponses différentes au chômage et au dénuement dont il est l’emblématique victime. Sont ainsi, successivement et alternativement, présentées les pratiques des syndicats et associations de gauche, milieu dans lequel notre héros vit et évolue, celles des organisations caritatives catholiques et, pour finir, des habitants du quartier où vit le voleur. Le trajet du personnage, soit la quête de son outil de travail et d’insertion socio-économique, est structuré par ces rencontres. Le récit est ainsi régi par une dialectique au terme de laquelle le personnage n’a d’autre solution que de se faire lui-même voleur.

  • 96 C’est moi qui souligne.

Ce n’est pas par hasard donc que le film a une tonalité pathétique – et non épique –, que le personnage central a une force identificatoire. On a là la preuve, s’il en était encore besoin, que le néoréalisme est très loin d’être univoque. Dans un film comme Riz amer le statut des personnages et la choralité induisent au contraire une orchestration lyrique du conflit, conduisent à une résolution. Restent en scène, après des hésitations, des déplacements, après la mort de ceux qui sont demeurés avides et violents, des personnages plus emblématiques que jamais, porteurs d’une vision de l’histoire, réceptacles du discours du film. Ils se constituent en tant que sujets transcendants. Le personnage du Voleur de bicyclette n’est pas, comme celui du film épique ou choral, le lieu et le support d’un discours. C’est un sujet immanent plus qu’un emblème de forces, d’idées ou d’affects. Il est surtout le conducteur d’un point de vue, qui met en présence des idéologies, des discours, des pratiques. Il en accuse les oppositions. La dialectique du récit, inverse de celle du récit épique, renvoie à l’inanité de ces idéologies, discours et pratiques. Ce personnage, dont la création répond à une volonté de généralité (d’où le titre original, pas traduit en français : Ladri (Voleurs96) di biciclette (de bicyclettes)), n’est certes pas davantage institué comme personne. Mais il garde quelque chose de l’individu problématique du récit d’éducation. Si le récit conserve, en dépit de sa nature quelque peu mélodramatique, une force, il le doit à cette séquence décisive qui voit le héros pénétrer dans le quartier et la famille du voleur, et qui pose avec acuité la question de l’altérité.

Cette conception d’un personnage-carrefour, foyer de points de vue, on la retrouve a fortiori chez Rossellini. Que le sujet soit ou non social importe peu. Les héroïnes d’Europe 51 (Europa’51, Italie, 1952), de Stromboli et de Voyage en Italie sont conduites, contre leurs sommaires ou fausses représentations, à une prise de conscience qui bouleverse complètement leur rapport au monde et à autrui. Si le trait est plus prégnant chez Rossellini que chez De Sica ou chez Zavattini, c’est que l’auteur de Stromboli s’écarte encore plus de la dramaturgie classique et privilégie, corollairement, l’épaisseur (qui est en même temps une opacité) du réel sur le symbolisme des représentations. Sujets transcendants plus qu’immanents, les personnages secondaires de De Sica ou Zavattini sont des emblèmes qui subsument un cadre. Ceux de Rossellini ne sont même pas des sujets immanents. Il n’y a plus, à proprement parler, de personnages secondaires ; il n’y a plus d’actants au sens où l’entend la narratologie. Anonymes pour la plupart (Europe 51 est cependant sur ce plan en retrait de Stromboli et Voyage en Italie), les personnages ne comptent pas plus que le cadre, qu’un réel – socialisé, historicisé ou non – dont le personnage central éprouve l’altérité en même temps que l’épaisseur. Ce personnage central, c’est sans doute le trait le plus prégnant, le plus novateur tout du moins de l’esthétique de Rossellini, n’est pas, comme dans le classique récit d’éducation et dans le cinéma classique qui en a repris la pragmatique en même temps que la thématique, l’unique conducteur du point de vue du spectateur.

Les conceptions du découpage sont, je l’ai déjà dit, différentes. Dans Riz amer et Le Voleur de bicyclette, on focalise sur des mouvements et des déplacements qui tendent à annuler la perspective. Les personnages principaux occupent toujours, dans les travellings ou panoramiques, le premier plan. Le rôle du hors-champ est minimisé. Le Voleur de Bicyclette maintient dans des séquences essentielles comme celle du marché aux vélos, où les travellings latéraux sur les étals sont toujours les contrechamps des visages des personnages, un point de vue interne. Dans la séquence de la pêche au thon de Stromboli le point de vue est d’abord externe. Un panoramique accompagne et marque l’entrée de Kareen dans le plan et dans l’action, dans un espace déjà constitué. Ce mouvement de caméra crée, à la différence des travellings latéraux de Riz amer et du Voleur de bicyclette, qui participent à la constitution et au centrement de l’espace, un décentrement. Alors que ces séquences de Riz amer et du Voleur de bicyclette fonctionnent essentiellement sur la figure du champ-contrechamp, instrument de focalisation, le hors-champ, représentatif de la position excentrique de Kareen (de son étrangeté), acquiert ici une prégnance diégétique. Marge de l’espace, ce hors-champ n’aura de cesse de se reconstituer. Il n’entrera que tardivement en relation avec le champ par la figure du champ-contrechamp. Il faudra attendre pour cela que soit bien engagée la capture des thons. Il n’est que tardivement constitutif d’un point de vue interne qui ne substituera jamais de toute façon au point de vue externe, celui que le montage donne au spectateur sur la capture des thons, où n’interviennent que des personnages anonymes. Si la capture des thons est un choc pour le spectateur, elle l’est en-dehors du point de vue de Kareen. Quelque important qu’il soit, quelque choc qu’il implique lui aussi, le point de vue de Kareen demeure, sinon excentrique, tout du moins différent. Le spectateur n’a pas besoin de l’un pour participer à l’autre. Il est au même titre témoin de l’un et l’autre. L’émotion est autant objectivée que subjectivée, autant subjectivée qu’objectivée. Un double point de vue est donc proposé : le spectateur n’est plus tributaire du personnage. Mais il ne regarde pas non plus hors de lui. Il n’accède pas à une meilleure connaissance du monde, mais, regardant avec le personnage et pas seulement à travers lui, il met davantage en question sa relation au monde et à lui-même.

La connaissance du monde qu’induit le cinéma classique se résout, ou se dissout, le plus souvent en catharsis. Le cinéma classique construit toujours le sens par le truchement du spectateur (ne serait-ce que par le jeu des identifications). Le personnage est le point d’articulation, non seulement de la narration, mais aussi d’une diégèse qui tend à se replier sur elle et sur lui. Dans l’esthétique rossellinienne, le personnage est plus allogène à la narration. Non qu’il se tienne ou soit tenu à distance ; plutôt parce que la représentation ne l’y absorbe pas. L’écart entre la fiction et le monde s’affirmant, il devient le vecteur d’une prise de conscience. Le double point de vue créé rend l’adhésion du spectateur au personnage inséparable d’une interrogation. Le questionnement est bien à l’œuvre.

Si l’on doit avoir toujours présentes à l’esprit les notions de personnage-sujet, de personnage-emblème, c’est seulement pour situer les films dans leurs contextes, par rapport à des horizons d’attente. Il n’y a rien là d’une grille de lecture. Il n’est, pas plus pour le personnage que pour l’espace et le temps, question de plaquer des schémas sur ce qui est chaque fois une production originale. Il est, même dans les courants qui font du personnage un emblème, des réalisations où il dépasse cette fonction. Il suffit pour s’en rendre compte de comparer Ivan le terrible (Ivan Groznyy, Serge M. Eisenstein, URSS, 1944-1945) à La Nouvelle Babylone, La Marseillaise à Napoléon (Abel Gance, France, 1927), Nosferatu le vampire au Cabinet des figures de cire (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, Allemagne, 1924), et même au Cabinet du docteur Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, Allemagne, 1919). L’exemple de La Marseillaise nous montre bien que le personnage-emblème est loin d’être toujours un simple signe, objet ou agent de l’histoire. Il porte ou cristallise une épistémé de l’Histoire : La Marseillaise n’est pas l’expression d’une vision de l’Histoire, mais le produit d’une réflexion sur l’Histoire. C’est à cette aune aussi que doit être évalué Ivan le terrible. Cela conduirait d’ailleurs à réexaminer la relation qu’entretient le film avec l’épopée. Quant au personnage du film expressionniste, s’il n’est pas un sujet, s’il ne porte pas une épistémé de l’Histoire, il est une projection ou une incarnation de l’ambiguïté, voire de l’irréductible dualité du sujet. C’est à ce niveau que le personnage (non pas le personnage comme centre ou héros du récit, mais le réseau des personnages-actants du cinéma expressionniste) est une projection du sujet-spectateur.

Lire le cinéma néoréaliste comme une représentation de la nature de l’homme du peuple ou de ses problématiques, lire le personnage du cinéma soviétique comme une représentation de l’homme collectif, c’est construire in abstracto un discours, en faisant l’économie des procédures du récit. Étudier le personnage au cinéma, c’est analyser au contraire comment se situent, s’articulent, se hiérarchisent en un même personnage, dans une même fonction, l’emblème, le signe, le référent sociologique ou historique, le personnage et la personne, sans oublier l’acteur. Dans chacune des instances du cinématographe, dans chacun des mouvements du cinéma, dans chacun des films.

Ce n’est pas l’anonymat de l’acteur qui, contrairement à une légende tenace, intéressait les cinéastes du néoréalisme italien. On peut gloser sur le fait que De Sica et Zavattini aient refusé pour Le Voleur de bicyclette Cary Grant aux éventuels commanditaires américains. Mais c’est oublier que De Sica a songé à employer Henry Fonda ! Professionnel ou non-professionnel, peu importe donc non plus. Ce n’est pas l’acteur que mettait en question le cinéma néoréaliste (Rossellini tourne Stromboli avec Ingrid Bergman), mais un certain travail de l’acteur. Ce n’était pas le pouvoir d’identification de l’acteur-personnage qu’il récusait. Ce n’était même pas nécessairement l’effacement de la personne, du personnage en tant que rôle ; il est facile de démontrer que les rôles subsistent dans ce cinéma influencé par plusieurs courants littéraires. C’était plutôt le déplacement de la fonction actantielle. Ce qui importe dans Le Voleur de bicyclette, c’est la façon dont le personnage principal est, tel que pris dans un réseau de forces contraires, tel que confronté au regard de son fils, vidé de sa motivation, vidé du discours qu’il aurait pu porter. Ce qui importe, c’est qu’il soit, contre le possible investissement du spectateur, réduit à sa nue humanité, à son impuissance et à sa détresse, au déni des idéologies et même des utopies dont il aurait pu être porteur.

Il faut sur ce point aussi minimiser la différence entre le cinéma classique et le cinéma néoréaliste, le cinéma classique et le cinéma moderne, le cinéma de fiction et le cinéma du réel. C’est peut-être dans le statut qu’ont donné au personnage aussi bien Rossellini qu’Antonioni, à l’interface du cinéma et du cinématographe, qu’est la vraie figure de la modernité cinématographique. Apparaîtrait avec elle un personnage qui n’est à proprement parler ni sujet ni emblème ni signe, mais qui n’est pas non plus cet objet-personnage qu’a voulu la modernité littéraire (un personnage d’où est exclue la conscience, un regard neutre). Les personnages du néoréalisme ci-dessus cités existent pleinement, au contraire, comme regards. Le cinéma moderne n’est pas, à l’instar du Nouveau roman, une écriture qui efface le point de vue mais le lieu d’un double point de vue. Si le spectateur ne s’identifie plus comme dans le cinéma classique avec le personnage, si ce dernier n’en conduit plus le regard, c’est que ce regard est aiguisé, démultiplié par cette distance même, par l’articulation d’un point de vue externe et d’un point de vue interne.

  • 97 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 116 sq.

Mais quelle différence y a-t-il, au bout du compte, entre ce que fait là Rossellini et ce que fait Hitchcock avec James Stewart dans L’homme qui en savait trop ? La matière est différente : une fable chez Hitchcock, un scénario du réel chez Rossellini. La destination du film est différente. Ou tout du moins elle le paraît. Car on ne peut pas dire que l’un – le cinéaste hollywoodien – alimente l’imaginaire du spectateur en lui contant une histoire, tandis que l’autre – le cinéaste néoréaliste – éveille sa conscience en lui montrant le réel. L’île de Stromboli n’est, dans le principe, pour le spectateur du moment, pas moins exotique que le Maroc de L’homme qui en savait trop. Le Maroc de plusieurs des séquences de ce film n’est pas moins vrai que l’île de Stromboli. Les référents seuls diffèrent : une matière littéraire chez Hitchcock (en référence à un univers romanesque que le cinéma de fiction a pris pendant des décennies en charge), une matière documentaire chez Rossellini (en référence à un univers ethnographique que le documentaire a pris en charge). Mais, eu égard aux fonctions complémentaires qu’ont eues ces deux formes du cinéma, il s’agit dans les deux cas de créer, voire de creuser, un écart vis-à-vis de la promesse de plaisir, voire de l’échappée dans l’imaginaire que peuvent satisfaire paysages, situations, personnages, acteurs. Il s’agit dans les deux cas de prendre le spectateur en défaut, au piège de sa recherche d’une satisfaction toujours peu ou prou ludique97.

135Ce pour, encore une fois, l’engager dans une démarche réflexive et donc dans une (meilleure) connaissance corollaire de soi et du monde. Le vrai, le grand cinéaste est là.

Notes

1 Steven Bernas, L’auteur au cinéma, op. cit., p. 70.

2 Caroline Champetier, citée par Aurélien Ferenczi, op. cit.

3 Rééd. Manifeste des sept arts, coll. « Carré d’Art », Séguier, Paris, 1995.

4 L’esthétique du Septième Art, II, Le drame visuel.

5 8e : Télévision ; 9e : Bande dessinée ; 10e : Jeu vidéo ou Modélisme ferroviaire ; 11e : Multimédia ou Art numérique.

6 L’Académie des Beaux-Arts comporte aujourd’hui une section « Créations artistiques dans le cinéma et l’audiovisuel » (créée en 1985).

7 Étienne Souriau, La Correspondance des arts. Éléments d’esthétique comparée, Paris, 1947, rééd. Paris, Flammarion, 1969.

8 C’est la télévision qui a eu cet honneur ! Comme si elle était un art en soi !

9 J’emploie à dessein ce syntagme : l’image cinématographique est à l’appareillage du cinéma ce que l’image photographique est à l’appareillage de la photographie.

10 C’est Jean Mitry qui a employé le mot : Jean Mitry, La sémiologie en question, op. cit., p. 104.

11 Ibid., p. 102-103.

12 Ibid., p. 103.

13 Ibid., p. 103.

14 Ibid., p. 104.

15 Ibid., p. 110.

16 Ibid., p. 108-109.

17 Ibid., p. 110. C’est moi qui souligne.

18 Ibid., p. 104.

19 Ibid., p. 109.

20 Qui n’est pas, il y insiste, une unité de sens, sauf le gros plan, ibid., p. 124.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 117.

23 Ibid., p. 121.

24 Ibid., p. 127.

25 Ibid., p. 110. Je reviendrai sur ce point.

26 Ce n’est pas moins vrai, c’est même encore plus vrai, de Godard que de Fellini.

27 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 77 sq.

28 Jean-Paul Torok, Le scénario. Histoire, Théorie, Pratique, Paris, Éditions Henri Veyrier, 1988.

29 La première occurrence est, selon le dictionnaire Robert, de 1764.

30 Jean-Paul Torok, ibid., p. 97.

31 En 1907 sous la plume de Méliès, dit Jean-Paul Torok (ibid. p. 98). Le dictionnaire Robert donne, lui, la date de 1911.

32 Ce que ne sont pas les traditionnelles rubriques « Extérieur, Intérieur », « Jour, Nuit » : pas spécifiquement cinématographiques, elles ne servent qu’à distinguer les scènes.

33 France, 1965.

34 Scénario publié : À la recherche du temps perdu, scénario d’après l’œuvre de Marcel Proust, Suso Cecchi De Amico et Luchino Visconti, éd. Persona, 1984.

35 Mais c’est d’elle, essentiellement, que déclare traiter Jean-Paul Torok.

36 Le sous-titre de l’ouvrage de Jean-Paul Torok, « L’art d’écrire un scénario », est donc lui-même abusif.

37 À nos amours ; Scénario, Dialogue Chronique Images, Paris, éd. Pierre Lherminier/Filmséditions, 1984.

38 Louis Malle, Patrick Modiano, Lacombe Lucien, folioplus classiques, Gallimard, 1974. Le film a été produit en 1974.

39 Ibid., p. 155. C’est moi qui souligne.

40 Budd Schulberg, La forêt interdite, traduit de l’américain par Danièle et Pierre Bondil, Rivages poche/Bibliothèque étrangère, 2004. Le titre original du film, produit en 1958, est Wind across the everglades.

41 Ibid., p. 41.

42 Collana Cinema, Provincia di Mantova, Casa del Mantegna, Circolo del cinéma di Mantova. Chaque volume comprend en outre une analyse, voire une étude critique.

43 « Scénario original du film éponyme de… » ; c’est moi qui traduis.

44 Olivier Curchod et Christopher Faulkner, La Règle du jeu, scénario original de Jean Renoir, Paris, Nathan cinéma, 1999.

45 Michel Serceau, « Le néoréalisme et la littérature », op. cit.

46 Herman G. Weinberg, Josef von Sternberg, Cinéma d’aujourd’hui, n° 45, Paris, éd. Seghers, 1966.

47 Ibid., p. 102 sq.

48 Ibid., p. 114 sq.

49 Dal soggetto al film, Collana cinématografica, Cappelli editore. Soit, littéralement « Du sujet au film ».

50 Les scénarios des films néoréalistes et des comédies « à l’italienne » n’étaient pas par hasard le fruit de la collaboration de plusieurs scénaristes ; leur nombre pouvait atteindre la demi-douzaine.

51 Propos rapportés par Florence Gaillard, « Vers une nouvelle vague », op. cit.

52 Michel Serceau, « À travers l’Histoire au galop… Pour revenir sur Reds, Georgia, Ragtime », La revue du Cinéma n° 373, juin 1982.

53 Michel Serceau et Sylvie Dallet, « Le cinéma et la Révolution française, quelques interprétations », La Revue du cinéma n° 396, juillet-août 1984.

54 On se reportera pour cette question aussi à mon précédent ouvrage : Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, Pour lire le cinéma, op. cit.

55 Voir à ce sujet aussi mon article : « Le plaisir et l’ordre, ou Hitchcock directeur de spectateurs », La Revue du cinéma n° 378, 1982.

56 Or, et cet élément est structurant, cette seconde version ne transporte pas par hasard le cadre et l’action de la Suisse au Maroc.

57 Michel Serceau, « Le néoréalisme italien », in Le cinéma, l’après-guerre et le réalisme, op. cit.

58 Son montage est proche de la théorie eisensteinienne du fragment, du conflit. Les raccords mettent en jeu plus d’éléments formels, indépendants du support, que d’éléments pleinement diégétiques.

59 Michel Serceau, « Le néoréalisme italien », op. cit., p. 132. Le texte a été relu et corrigé.

60 Jean-Claude Biette, « Malédiction du photogramme », Cahiers du Cinéma n° 379, janvier 1986, repris dans Poétique des auteurs, coll. Écrits, Cahiers du cinéma/éd. de l’Étoile, 1988.

61 Marc Vernet, « Espace (Structure de l’) », in Lectures du film, collectif, Paris, Albatros, 1980.

62 Je suis ici le résumé de Barthélémy Amengual, 1918-1924 : L’expressionnisme allemand, in Les grandes écoles esthétiques, réuni par Guy Hennebelle avec le concours d’Alain et Odette Virmaux, CinémAction n° 55, 1990, p. 39.

63 Jean Mitry, op. cit., p. 196-7.

64 Jean Mitry, ibid., p. 92. Il fait une pertinente distinction entre espace « imaginé » et « espace imaginaire » que, faute d’avoir alors relu son ouvrage, je n’avais pas faite dans mes précédents travaux.

65 Steven Bernas, L’auteur au cinéma, op. cit., p. 59.

66 On relira aussi à ce sujet la mise au point de Jean Mitry, op. cit., p. 61 sq.

67 Voir supra.

68 Jean Mitry, ibid., p. 62.

69 Il ne peut devenir imaginaire (diégétiquement parlant) que s’il est d’abord imaginé (filmiquement parlant). Il ne faut donc pas extrapoler sur sa fonction. Jean Mitry l’avait aussi rappelé : « Ainsi que Pascal Bonitzer le fait remarquer, il est évident que l’espace hors champ n’est pas du tout imaginaire sous prétexte qu’on ne le voit pas, mais simplement imaginé », ibid., p. 92.

70 Voir supra chapitre III.

71 Jean-Louis Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980. Je ne saurais trop recommander la lecture de cet ouvrage, où sont avec bonheur dépassées les rigidités et les limites de l’application au cinéma de la sémiologie et de la psychanalyse.

72 Pier Paolo Pasolini, « Le cinéma de poésie », op. cit.

73 Il y aurait beaucoup à dire sur cette formule décalquée de la formule « poète maudit » qui fut appliquée à certains poètes du XIXe siècle. S’inscrit là en filigrane une homologie avec la littérature et la figure de l’artiste qui témoigne à elle seule d’une réception biaise du cinéma, que l’on peut appeler aussi littéraire.

74 Mais l’œuvre de Leos Carax suit à cet égard une pente descendante. Jusqu’à Sang maudit (France, 1986), et même Les Amants du Pont Neuf, ses scénarios avaient un ancrage dans des genres cinématographiques. Films d’auteur au sens classique du terme, ses films n’induisaient peut-être pas un questionnement, mais ils avaient une thématique. L’amour, surtout, en était depuis Boy meets girl, le sujet. Il n’est plus – c’est le moins que l’on puisse dire – le sujet d’Holy motors.

75 Voir mon analyse de La Belle et la Bête : Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit., p. 337 sq.

76 Anne Roche et Marie-Claude Taranger, L’atelier de scénario. Éléments d’analyse filmique, Paris, Dunod, 1999.

77 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 75. Texte relu et corrigé.

78 Jean-Claude Biette, « Malédiction du photogramme », op. cit.

79 Jean-Patrick Lebel, Buster Keaton, Classiques du cinéma, Éditions universitaires, 1964.

80 Ce paragraphe reprend des éléments du développement que j’avais fait dans Étudier le cinéma, op. cit., p. 217 sq.

81 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 72.

82 C’est, je le rappelle, la thèse de Jean Douchet, Jean Douchet, Alfred Hitchcock, op. cit.

83 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 74.

84 Michel Serceau, « La ville dans le néoréalisme », in Architecture, décor et cinéma, dirigé par Françoise Puaux, CinémAction n° 75, 2e trimestre 1995.

85 Michel Serceau, « Alfred Hitchcock, l’image à la rencontre de l’idée », in Le remake et l’adaptation, réuni par Michel Serceau avec le concours de Daniel Protopopoff, CinémAction n° 53, octobre 1989.

86 Michel Serceau, « La ville dans le néoréalisme », op. cit.

87 Michel Serceau, « La ville dans le néoréalisme », ibid.

88 Françoise Maunier, « La structure mystérieuse de l’architecture antonionienne », in Architecture, décor et cinéma, op. cit.

89 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 76-77. Texte relu et corrigé.

90 Voir à propos de La Règle du jeu mon article : « L’amour, la chasse, la fête », in La Règle du jeu, collectif, coll. Analyses et réflexions sur, Paris, Ellipses, 1998.

91 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p 113 sq.

92 Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, L’Âge d’Homme, 1973.

93 Francis Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, 1991, p. 58 sq.

94 Voir mon article : Michel Serceau, « Electre est vivante », in Le cinéma de Costa-Gavras, dossier réuni par René Prédal, CinémAction n° 35, 1985.

95 Voir à ce sujet Michel Serceau, Le miroir, le mythe et le divan, op. cit. Voir aussi Serge Roussel (pseudonyme de Michel Serceau), « Banditisme, millénarisme et guerre révolutionnaire » in Guerres révolutionnaires. Histoire et cinéma, sous la direction de Sylvie Dallet, Paris, L’Harmattan/Publications de la Sorbonne, 1984.

96 C’est moi qui souligne.

97 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p. 116 sq.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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