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Y a t-il un cinéma d'auteur ?

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Michel Serceau

Chapitre IV. De quelques discriminants

Texte intégral

Sens et non-sens de l’ironie

1De Rabelais à Céline en passant par Cervantes, Voltaire, Flaubert et Kafka, l’ironie a un long passé littéraire. C’est un des modes les plus forts de la littérature. Affaire d’écriture et pas seulement de pragmatique, l’ironie est, chez Flaubert notamment, liée au réalisme critique. Elle est même la pièce maîtresse d’une entreprise qui – c’est la force inégalée de Madame Bovary – ne vise pas seulement à démystifier, mais à démythifier : le lecteur de Flaubert décrypte de l’intérieur le caractère d’Emma, la mentalité dont elle est l’emblème. L’écrivain ne demande pas, vulgairement, à son lecteur d’être son complice dans une entreprise de stigmatisation des manques, rêves ou tares d’une société. Charles Bovary n’est en outre pas le seul personnage qui fasse ironiquement contrepoint aux rêves d’Emma. Il est, entre les naïfs (dont il fait partie) et les cyniques (dont fait partie Rodolphe), un autre personnage dont on n’évalue pas toujours assez l’importance : M. Homais. Personnage central du roman autant et peut-être plus qu’Emma – il est étonnant qu’on l’ait si peu dit alors que la chute du roman est à ce sujet très claire – M. Homais fait certainement rire. Mais son portrait n’est pas seulement, si on lit bien Flaubert, la représentation caricaturale de la classe montante ; c’est la vision lucide – terrifiante – de la future classe dirigeante, aussi inculte que suffisante.

2Est-ce parce qu’elle a ce passé littéraire – la question mériterait d’être creusée ? L’ironie est, de Buñuel à Fellini, une des lignes de force du cinéma d’auteur. Elle y était présente avant que l’on parle d’introduire dans le septième art la distanciation brechtienne. Elle est aussi plus pérenne que cette dernière. De là à dire qu’elle a plus d’efficacité, il y a un pas que l’on ne saurait franchir à la légère… Mode consacré par une tradition, l’ironie entre dans l’horizon d’attente du public cultivé et éclairé. Elle est une antithèse (un repoussoir ?) de l’émotion dans laquelle il ne lui faut pas tomber, sauf à ne pas conserver son sens critique. Corollaire du développement d’un certain cinéma d’auteur, le développement de l’ironie dans la réception du cinéma va historiquement et épistémologiquement de pair avec le refus de genres dits populaires comme le mélodrame, disparu, je le rappelle, des cinématographies occidentales tout du moins, depuis le milieu des années 1950. Non qu’il n’y ait pas eu des tentatives pour remettre ou tenter de remettre à l’ordre du jour, sinon l’émotion en elle-même, tout du moins la forme de ce genre, son mode. Je songe ici en particulier au cinéma de Fassbinder, admirateur comme l’on sait de Douglas Sirk. Mais, l’esthétique de Fassbinder n’allant pas sans distanciation, l’écart demeure.

3Rien d’étonnant : marque d’un mode de réception de la représentation cinématographique, l’ironie est une antithèse de l’empathie plus que de l’émotion proprement dite. Elle ne marque pas un refus catégorique, de principe, du jeu de la fiction. Car la pragmatique et la réception sont avec elle fondées sur un plaisir. Mais elle manifeste la volonté de ne pas être embarqué dans la diégèse. On peut se demander donc s’il ne s’agit pas d’une pseudo-distance, la distance affichée d’une catégorie de spectateurs, intellectuels ou individus intellectualisants, qui leur évite l’engagement. Qu’il s’agisse du récepteur ou de l’émetteur, il y a là, à tout le moins, le plaisir de mettre, et voir mettre, à distance une réalité, des situations, des êtres. Le plaisir même dans bien des cas de secondariser la représentation.

4Évaluer la qualité d’auteur d’un cinéaste qui met l’ironie au centre de sa démarche, l’apprécier comme auteur, c’est, dans les pires des cas, observer qu’elle est chez lui un simple procédé pragmatique de sollicitation, un clin d’œil au spectateur, un moyen de dénier le sérieux du sujet. C’est, dans les meilleurs des cas, y lire un appel à apprécier, un support de l’analyse critique. Il s’agit, en résumé, de voir si elle occupe une place dans le travail qu’il fait sur la représentation, si elle appartient donc à l’écriture.

5On peut distinguer en fait trois degrés d’utilisation de l’ironie. Il est au premier degré une ironie, ou un usage de l’ironie, qui peut aller – c’est le « pire des cas » dont je parlais – jusqu’à néantiser le thème ou les personnages. C’est celle du premier Buñuel, de la période dite surréaliste, du plus mauvais Mocky. Marionnette qui est l’icône d’un comportement ou d’un trait de caractère, le personnage n’est imaginé que pour en montrer, au mieux le ridicule, au pire le non-sens (tout dépend ici du talent et du degré de subtilité du réalisateur). Ce, au déni de la complexité du réel. L’individu est ici, avec le trait auquel est réduite la peinture, essentialisé. Il est donc vidé de toute humanité. La volonté de néantiser n’est pas manifeste. Mais cette démarche est un des effets pervers d’une vision du monde qui donne plus d’importance à l’infrastructure qu’aux individus, qui se méfie même de l’individu : il n’est d’homme que social, produit de l’aliénation…, il faut à tout prix éviter le psychologisme…, le refrain est, encore une fois, connu. D’où une conception de l’art qui prétend faire un travail idéologique.

6Mais ceux qui pratiquent ainsi restent en fait à mi-chemin du travail artistique. Ils pèchent autant en effet, et sans doute plus, par défaut d’abstraction que par refus du psychologisme. Tout caricaturaux qu’ils soient, les personnages du premier Buñuel ne sont pas Ubu, emblème du caractère grotesque voire absurde du pouvoir, Ubu qui est, lui, au sens étymologique, une essence.

7Cette conception n’est pas celle des meilleurs produits de la comédie à l’italienne, dont Mocky aura été un temps assez proche. Mais il construit des contre-fables de la réalité représentée (il n’a pas par hasard, dans ses meilleurs films, flirté avec l’utopie) plus qu’il n’incite le spectateur à une lecture critique du réel. C’est peut-être pour cela d’ailleurs que ses films ont séduit dans un contexte socio-historique et pour une catégorie socioculturelle. Alors que Cayatte ne séduisait plus. Alors que le néoréalisme avait fait long feu. Ceci explique cela. L’aile dure de la critique marxiste aurait peut-être vu, les mesurant à l’aune du réalisme socialiste, ces films comme le reflet d’un point de vue petit-bourgeois ou les aurait jugés anarchisants. On n’imagine plus cela aujourd’hui. Fort heureusement. Mais, le bébé ayant été jeté avec l’eau du bain, la philosophie marxiste ayant été mise au rancart en même temps que l’idéologie qui la caricaturait, il s’est opéré un renversement qui n’est pas moins dommageable à la compréhension du cinéma. En ce sens que – je l’ai dit d’emblée dans le premier chapitre – on ne considère plus la forme, les relations du fond et de la forme.

8Des films de Bertrand Blier à certains films de Bertrand Tavernier, c’est tout un courant du cinéma français, surtout, que l’on pourrait ainsi circonscrire. Il y a certainement là des auteurs, des créateurs même. La forme est chez certains, non seulement cohérente, mais nourricière d’un fond. Ce n’est pas cela qui est en question. C’est que, apportant à un public circonscrit plus de démonstrations que de questions, ne le dérangeant surtout pas, le confortant quant au fond dans des idées auxquelles il est déjà gagné, ce cinéma n’est pas le lieu d’un travail du spectateur. Tout y est tautologique. Qu’ils s’ingénient à prendre le contre-pied des convenances et des normes ou qu’ils se livrent à un joyeux jeu de massacre, ces cinéastes ne font en effet que développer, corroborer, voire exacerber, l’idéologie du spectateur, ses certitudes, sa mentalité. Ils ne lui proposent donc qu’une fausse, toute formelle, distance. Miroir grossissant des points de vue du spectateur, le film ne le met pas en situation d’examen, pas plus de la réalité prise comme sujet que de lui-même. Il met plus de masques sur la réalité qu’il n’en ôte.

9On l’a vu encore tout récemment avec Intouchables (Olivier Nakache & Éric Toledano, France, 2011). Ce film ne débute pas par hasard, non pas à proprement parler in medias res, mais par une analepse initiatrice du mode, et surtout du niveau, d’implication du spectateur. Cette courte séquence, qui montre les deux personnages principaux contrevenant au code de la route et aux principes de la sécurité routière, narguant et bernant la police, sollicite le désir plus ou moins avoué du spectateur de braver les représentants de la loi, voire de s’inscrire en faux vis-à-vis d’elle. D’autant plus que s’avèrent ici complices deux individus que tout, dans le principe, sépare, dont les positions vis-à-vis de la loi sont opposées, pour ne pas dire antagonistes. On a là un véritable pacte de lecture de la diégèse qui, me semble-t-il, n’est pas pour rien dans le succès du film.

10Comédie oblige ? Bien évidemment non : la comédie cinématographique a, tout comme la comédie théâtrale, le pouvoir de démasquer, de démythifier. Pour ne prendre que cet exemple, Le Fanfaron (Il Sorpasso, Dino Risi, Italie, 1962) ramène à son degré zéro d’humanité, à son vide existentiel même, un personnage qui cristallise l’emphase et les défauts de l’italianité. Mais le film montre en même temps les tares et les défauts de la société italienne de l’après-guerre, celle du miracle économique. La diégèse ne prend pas sens hors d’une relation dialectique entre ces deux éléments. C’est cette relation dialectique qui manque à bien des films que j’évoque, parce qu’ils sont construits sur le mode univoque de l’ironie. On s’étonne donc que Risi, réalisateur dans le même esprit d’Une vie difficile (Una vita difficile, Italie, 1961), n’ait pas été classé parmi les auteurs.

  • 1 Voir à ce sujet mon article « Juste avant la nuit, un vrai film d’auteur », in Claude Chabrol, Cont (...)

11Les exemples abondent d’ailleurs dans d’autres genres que la comédie. Lieux par excellence du jeu de massacre dont je parlais, plusieurs drames de Chabrol sont parmi les films les plus emblématiques de cette tendance. Des Noces rouges (France, 1973) à La Cérémonie (France, 1994), après quelques excellents films au tournant des années 1960-19701, cet auteur s’est laissé aller à charger des hypocrisies et des tares de la bourgeoisie, ou de ce qu’il présente comme la bourgeoisie, des personnages apparaissant comme des icônes plus que des êtres.

  • 2 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.

12L’œuvre de Buñuel a sur ce point central fort heureusement beaucoup évolué. Tourments (El, Mexique, 1952) et La Vie criminelle d’Archibald de la cruz (Ensayo de un crimen, Mexique, 1955) ne sont déjà plus L’Âge d’or (France, 1930). Il y a loin en bref de L’Âge d’or au Charme discret de la bourgeoisie (France, 1972). La réception pérenne du premier de ces films, qui ne fait pas par hasard partie d’un des panthéons cinématographiques, est emblématique de la pseudo-distance que crée une ironie qui démystifie beaucoup moins, à supposer qu’elle démystifie, qu’elle n’entretient une commode représentation satirique. Le procédé qui consiste à effectuer un renversement total des valeurs que représentent des icônes est en effet grossier. La démarche est volontairement iconoclaste sans doute. Mais, caricaturales, les icônes ne désignent rien d’autre qu’elles-mêmes. Il y a là un serpent qui se mord la queue. La démarche est donc vaine : elle engendre et entretient l’autosatisfaction du spectateur. Le surréalisme est passé par là certes. Mais le cinéma n’est pas par hasard le maillon faible du surréalisme. Un mouvement contestataire et même révolutionnaire sans doute, mais qui ne s’est pas séparé par hasard de tous les mouvements politiques. Quoique ne se voulant pas littéraire, c’est à la poésie, art du verbe, que le surréalisme a le plus apporté. À la peinture aussi, mais Buñuel n’est pas Chirico ou Dali. Si le surréalisme a apporté quelque chose au cinéma, ce n’est pas chez Bunuel qu’il faut le chercher. Le surréalisme a plus largement (et, suis-je tenté de dire, plus fondamentalement) contribué à renouveler les coordonnées de l’imaginaire. Mais, et tout le problème est là, l’imaginaire ne s’accommode pas facilement de l’image cinématographique2.

13Pour en revenir à L’Âge d’or stricto sensu, je dirai qu’il ne suffit pas d’être iconoclaste pour être contestataire. Rabelais se serait contenté d’être iconoclaste, on l’aurait oublié. La force de Rabelais était dans le rire. Or il y a dans le cinéma, quant à ce mode, des films des Marx Brothers à ceux des Monty Python et de Terry Gilliam, une lignée bien plus ravageuse que celle du premier Bunuel. Peut-être parce que ces auteurs s’inscrivent dans la tradition anglo-saxonne du non sense. Je ne veux pas dire que Terry Gilliam est un grand cinéaste, mais le réalisateur de Brazil (Grande-Bretagne, 1985) est incontestablement autant que Buñuel un auteur. La force de Brazil, est de dépasser le nonsense. C’est, je me permets de le rappeler, l’adaptation la plus intelligente et la plus féconde à ce jour de 1984, en ceci que, à la différence de celle réalisée l’année précédente par Michaël Radford, elle fait rebondir le questionnement du roman.

14Le roman avait un ancrage historique dans le monde de la fin des années 1940, ancrage d’où il déduisait un possible gel du développement économique, social et culturel. Réponse à une interrogation sur le devenir des structures politiques dans la perspective d’une extension des structures totalitaires, cette déduction (qui pouvait faire figure de prédiction) s’exprimait dans une forme artistique, soit dans la création d’un espace littéraire, d’un monde fictif plus que futuriste où passé, présent, avenir se superposaient, se confondaient et se repliaient les uns sur les autres. Une contre-utopie qui n’était pas sans antécédents mais où les repères temporels n’avaient jamais été aussi brouillés. L’ancrage historique et le genre littéraire dans lequel s’inscrivait, même aussi lâchement, le roman construisaient un monde de référence qui, embrayeur de la lecture, permettait l’appropriation de la réponse et de la question.

Poussant l’exigence (sans laquelle on n’aurait pu donner l’impression d’un monde en ruine) jusqu’à tourner dans des quartiers sur le point d’être rasés, Michaël Radford suit à la lettre l’intrigue du roman et en reconstitue avec minutie le cadre. Le réalisme, qui devient même du vérisme, et le naturalisme sont les coordonnées esthétiques de cette adaptation qui n’est en fait par là qu’une transposition factuelle, un décalque audiovisuel en quelque sorte de la matière littéraire. Mais le cinéma n’est pas la littérature. Mais le spectateur-sujet présent de l’année 1984 n’est pas le lecteur-sujet présent de 1950. Le contexte historique n’étant plus du tout le même, le récit n’ayant plus le même référent, le vérisme de la mise en scène faisant que la fiction se confond avec l’effet de réalité du medium cinématographique, le spectateur de l’année 1984 est-il à même de construire un monde de référence qui fasse fonctionner le film ? On a toutes les raisons d’en douter. Non parce que le monde du milieu des années 1980 ne correspond pas aux vues dites prophétiques d’Orwell, non parce que le récit n’aurait plus d’actualité. Ce n’est pas le contexte qui est en cause, mais l’esthétique du film. Polarisant et exacerbant dans sa représentation tout ce qui est signe de vétusté et de délabrement, jouant délibérément de l’anachronisme, Michaël Radford construit un monde qui risque fort d’apparaître passéiste au spectateur-sujet présent. Son espace cinématographique, sa forme artistique est close dans la mesure où elle n’a d’autre horizon d’attente que la lettre du roman. Il n’est d’entrée dans le visionnement-lecture que pour qui connaît ce roman. Systématisation de ce qu’il y a de clos dans la forme du roman, cette forme artistique secrète une inflation de la réponse qui occulte la question, qui en tout cas ne permet pas au spectateur de se l’approprier.

Délibérément ancré dans les formes de la science-fiction, mais empruntant aussi à la bande dessinée, faisant un usage auto-référentiel du cinéma, le film de Terry Gilliam reconstruit complètement le récit, au point que même un lecteur de 1984 peut avoir du mal à reconnaître le récit d’Orwell. Mais les codes esthétiques ainsi utilisés correspondent à l’horizon d’attente du spectateur des années 1980. Le récit n’est pas historicisé, mais on y retrouve les articulations essentielles et les deux personnages principaux du roman ; le drame s’y déroule de la même manière. Le monde futuriste, mais empli d’anachronismes, représenté est décrit avec un humour et une ironie qui ne sont pas les moindres gageures de cette adaptation libre. Le contexte, politique, économique et culturel n’a pas la rigidité de celui du roman. Les individus ne sont pas soumis aux mêmes enregimentements, dictats et conditionnements. Mais, régie par une forme non avouée de totalitarisme, elle est un aboutissement possible de notre monde bureaucratique, voire de notre société technologique. Le héros ne vit pas, comme son homologue du livre et du film de Michaël Radford, dans une bâtisse délabrée. Mais la multiplicité des gadgets, la sophistication du système thermique de son appartement ne se révèlent pas moins aliénants. Les espaces de travail ne sont pas sordides, mais ne sont pas moins inhumains pour autant. Cet univers correspond, lui, à l’horizon d’attente du spectateur de 1984, qui est à même donc de se construire, pour entrer dans la fiction, un monde possible. À même donc de s’approprier la réponse que véhicule la forme artistique créée par Terry Gilliam, et de (re)poser à travers elle la question qui, comme le roman d’Orwell, motive le film.

  • 3 Michel Serceau, « L’adaptation, ou la réception de la littérature par le cinéma », in L’image et le (...)

Forme close, où le monde imaginaire d’Orwell se trouve comme replié sur son référent historique, le film de Michaël Radford ne faisait rien d’autre qu’illustrer le roman. Forme ouverte, où le monde imaginaire d’Orwell renaît dans d’autres coordonnées et d’un autre référent, le film de Terry Gilliam fait en quelque sorte rebondir le questionnement de l’écrivain. L’effondrement des totalitarismes politiques n’a pas fait disparaître les interrogations de l’écrivain ; elles trouvent au contraire un nouvel aliment dans l’évolution sournoise de nos sociétés. Tout se passe donc comme si Orwell avait encore, après 1984, quelque chose à nous dire. Et cela c’est l’adaptation de Terry Gilliam, pas celle de Michaël Radford, qui nous le montre. Elle nous apprend même, pourrait-on dire, quelque chose sur le texte de l’écrivain3.

  • 4 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Rena (...)

15Je ne m’étendrai pas plus sur la question du rire qui déborde évidemment le cadre du présent livre. Je me contenterai, puisque j’ai cité Rabelais, de rappeler les racines de son comique dans la culture populaire. Mikhaïl Bakhtine4 l’a bien montré. Ceci nous ramène à la comédie italienne dont j’ai montré tout à l’heure qu’elle a pu avoir autant de portée que le cinéma d’auteur. Sa force est peut-être d’avoir été un cinéma d’auteur sans auteur. Sans qu’un auteur qui aurait décidé de tout ait voulu y faire passer une « vision du monde ». Ces films, où le rôle du scénariste, souvent pluriel, a été essentiel, étaient des travaux d’équipes. Il y avait là quelque chose qui ressemblait aux ateliers des arts de jadis. Il y avait là résurgence d’une acception de la production cinématographique qui, bien qu’on l’ait retrouvée dans le cinéma militant (mais c’est un cas de figure trop particulier), a fait long feu. On doit se rappeler qu’elle est consubstantielle au cinéma d’animation, qu’elle a toutes proportions gardées et avec des aléas fonctionné dans les studios d’Hollywood.

16Est-ce, ou était-ce, une alternative au cinéma d’auteur ? La question n’est, vu le sujet du présent livre, pas du tout anodine. Précisons donc. Il n’y a jamais eu là, dans les structures de l’industrie cinématographique, d’alternative explicite, formalisée et institutionnalisée. Il n’y a eu là qu’une réalité virtuelle, ou embryonnaire. Mais, le cinéma d’auteur étant lui-même formellement et institutionnellement une réalité récente, qui de plus demeure aléatoire, il y a là deux faits qui doivent être mis en regard. On comparera l’inflation du cinéma d’auteur et la déflation du cinéma d’équipe. Et on pointera là, puisqu’un film n’est jamais le produit du travail d’un seul homme ou d’une seule femme, un paradoxe. Le travail d’analyse fait par les fondateurs de la Politique des auteurs a montré que, s’il n’a pas forcément été tel, le film pouvait être un produit artistique sans être l’œuvre d’un seul homme ou d’une seule femme. Que, tout du moins, il n’y avait pas contradiction entre la capacité créatrice d’un homme ou d’une femme et les nécessités de la fabrication et de la diffusion industrielles, voire de la division du travail. On verra donc plutôt là la marque d’une tension subsistante, comme si la nature industrielle du septième art n’était toujours pas acceptée. Le cinéma que l’on dit d’auteur ne serait sans doute pas né sans cela. Il est né d’une coalition entre artistes, intellectuels et consommateurs « éclairés » qui, je l’ai dit, a fait triompher une épistémé de l’art qui, née avec le Romantisme, n’est pas la première de l’histoire de l’art.

17La comédie italienne est un des signes de cette possible alternative. On a vu avec elle, alors que le cinéma moderne et le cinéma d’auteur étaient nés, se développer dans l’industrie elle-même une autre manière de faire du cinéma. Ce genre n’entretient donc pas par hasard des relations avec, notamment, la Commedia dell’arte, avec des formes populaires de spectacle… Je n’oublie pas ses limites. Mais il me paraît indispensable de rappeler ses réussites. Une vie difficile et Nous nous sommes tant aimés (C’eravamo tanto amati, Ettore Scola, 1974) – ce ne sont évidemment là que deux exemples parmi d’autres - qui induisent un questionnement sur le sens de l’Histoire ont une autre force et une autre portée qu’Amarcord. Le film de Fellini n’est qu’une série de tableaux, certes réjouissants mais caricaturaux – le refus fellinien du récit et de la dramaturgie se révèle, ici comme plus tard dans Fellini Roma (Italie, 1972), stérile – qui mettent en scène comme au music-hall des masques plus que des personnages. Les acteurs, veux-je dire, ne font qu’agiter des masques. Les films de Risi et Scola mettent, eux, en perspective dans l’Histoire, par l’entremise d’un récit structuré, de vrais personnages. Les acteurs dévoilent, quelque masque qu’ils puissent porter, quelle que puisse être l’aliénation des personnages qu’ils jouent, des hommes et des femmes ayant une substance, une humanité.

18On peut toujours, comme le fait Fellini, tourner en dérision l’Histoire et ses acteurs, en la présentant comme un théâtre de marionnettes, ce que sous certains angles elle a peut-être été. Mais n’est-ce pas faire prendre au spectateur une trop commode distance ? N’est-ce pas surtout vider l’Histoire de sens ? Fellini, me rétorquera-t-on, veut justement montrer qu’elle était insensée, que le fascisme n’était qu’une farce grotesque. Il l’était, pour partie. Mais, cela, d’autres films l’ont aussi montré. Je pense notamment à La Marche sur Rome (La Marcia su Roma, Dino Risi, Italie, 1962) qui – la différence est patente – ne s’en est pas tenu là. Car c’est loin hélas d’être le seul visage du fascisme. Et ce n’en est pas le fond : le fascisme a été cynique, cruel, sanglant ; il a engendré des drames, des tragédies, des évènements lourds de portée pour ceux qui les ont vécus. Il y a donc bien là un sens. L’Histoire a pris là une direction sur laquelle il est bon de réfléchir ; il y a là une leçon à tirer. Fellini dit au contraire, ce qui est tout de même fort court, qu’il n’y a rien à considérer. Et ce n’est pas tant une pétition de principe qu’une posture idéologique. La première est soutenue par la seconde : n’a de sens que ce qui engendre des effets positifs, ce qui va dans le sens du progrès. En phase avec un ensemble du public, une catégorie socioculturelle, Fellini adhère, même si ce n’est que factuellement, à une philosophie de l’Histoire dont on connaît aujourd’hui les limites.

19Ce n’est évidemment pas la caricature en elle-même qui pose ici problème. C’est le fait qu’elle en reste à la satire. Le dessin satirique est un art dont je ne conteste nullement la puissance corrosive, le pouvoir non seulement de dénonciation mais de démystification. Mais le dessin est une chose, le cinéma en est une autre. Un film ne peut être une simple suite de vignettes et de tableaux. Ou alors ce n’est plus un film. Le cinéma, si cinéma il y a alors, n’est plus là un art du mouvement et du temps. Il n’y a plus de diégèse, lieu d’un trajet au minimum idéologique au mieux idéel.

20On n’a pas assez pointé le fait : Fellini qui avait été caricaturiste avant d’être cinéaste n’a fait trop souvent que trouver dans le cinéma un moyen de développer son premier talent. Ce n’est pas le seul cinéaste qui vienne du monde du dessin. Scola en venait aussi, et ses films doivent aussi quelque chose à ses talents de dessinateur. Mais le dessin ne s’y impose pas contre le récit, contre l’effet de réalité, et l’analyse politique. Qu’il me suffise de citer Nous nous sommes tans aimés.

21Ce n’est évidemment pas le rire qui est en question. C’est le manque de valeur cathartique du rire fellinien, qui fait l’économie d’un récit et de caractères, qui tend à néantiser les personnages, au lieu d’en faire pour le spectateur des miroirs déformants. C’est le fait – Fellini, qui n’est encore une fois qu’un exemple, est très loin d’être le seul concerné – que le film se contente le plus souvent de pointer/mettre en exergue, des caractères, ou plus exactement des traits de caractères. Comme si c’étaient, comme si ce pouvaient être, des entités. Alors que se traduisent à travers eux des mentalités. Ces mentalités ne transparaissent certes pas toujours, ni aisément. Mais n’est-ce pas la fonction de l’art de les transcrire, de les inscrire dans les masques, les révéler aux yeux du spectateur ? Il n’est pas question de tomber dans le psychologisme ; ce n’est pas lui qui peut être révélateur. Il s’agit au contraire de montrer que les traits de caractères, soit les comportements qu’ils induisent, ne sont que la surface, ou plus exactement l’écorce, de traits civilisationnels.

22En rester à la satire, c’est en résumé en rester à la surface des phénomènes, pointer des symptômes sans rien laisser voir, ou entrevoir, des causes. Ce n’est pas mettre le spectateur en position d’en savoir plus. N’est pas, sans doute, Voltaire ou Céline qui veut. Mais le problème réside en ceci que l’ironie n’est pas utilisée au niveau où l’ont hissée ces auteurs de la littérature. Elle n’est, et trop souvent ne se veut, ici qu’un antidote de l’empathie.

  • 5 Guido Aristarco, Marx, le cinéma et la critique de film, traduit de l’italien par Barthélémy Amengu (...)

23L’empathie a évidemment ses limites. Mais, de là à la dénier totalement, de là à tout miser sur l’ironie, il y a un pas que d’aucuns ont franchi un peu vite. Considérant (exagérément, mais c’est une autre affaire) que la culture cinématographique et même la culture tout court avait oublié l’ironie, les frères Taviani ont dit au début des années 1970 que le cinéma devait la récupérer. C’était à leurs yeux une nécessité. Parce qu’ils étaient à la recherche d’une nouvelle voie, d’un équilibre entre marxisme et subjectivité (l’attitude qu’ils préconisaient n’était pas étrangère à la distanciation brechtienne). Cela ne manquait pas de pertinence. Mais le climat intellectuel de l’époque était tel que les théoriciens marxistes ont critiqué leur position. Guido Aristarco en tête : les Taviani étaient selon lui tombés dans « l’équivoque qui confond le marxisme authentique avec ses déviations vulgaires, ses déformations mystifiantes »5.

24Ce n’est pas l’ironie en elle-même qui est en question. C’est le rôle qu’elle joue dans la nécessaire prise de distance du spectateur, qui ne doit pas être une mise à distance. Ce n’est pas la distance qui est en question : il faut distinguer entre mise à distance du spectateur, un processus statique dans une esthétique qui doit plus aux arts plastiques qu’au cinématographe, et la prise de distance du spectateur dans un processus dynamique. C’est en bref la vulgarisation et l’extension au cinéma de la théorie de la distanciation qui est en question.

Les fausses questions du sens final et du happy-end

25La théorie de la distanciation a fait couler beaucoup d’encre mais elle a été souvent déformée. Revenons-en au père fondateur, Brecht. La distanciation repose pour lui pour une grande part sur le refus d’un « sens final ». C’est donc une mise en question de la dramaturgie du théâtre classique dont a hérité le cinéma NRI et a fortiori le cinéma classique. Intrinsèquement lié au dénouement d’une intrigue, le sens final est indéniablement un de ses traits définitionnels. Ce « sens final » est pour les zélateurs de la distanciation critiquable en ceci qu’il apporte une réponse à la question posée, ou plus exactement cristallisée par l’intrigue. Il en induit à tout le moins la résolution, ce qui n’est pas la même chose, ce qui, surtout, ne fonctionne pas au même niveau. Il faut donc au premier chef, soigneusement, distinguer.

26Il est dans le cinéma classique des films dont le dénouement résout, voire – ce qui est pire – dissout le questionnement. La pertinence du questionnement cristallisé dans l’intrigue et les personnages se trouve au pire niée, au mieux (euphémisme) et plus souvent détournée dans un « sens final » induit par un dénouement sous-tendu par une idéologie ou une vision du monde dont il affirme le bien-fondé. Ce cinéma où le récit n’est que le masque ou la caution d’un discours a la même fonction – la même limite – que le cinéma d’un Cayatte, ouvertement didactique. Il n’en est qu’une forme plus sophistiquée. Ce cinéma autorise de fait toutes les critiques. Mais cela n’est pas moins, sinon plus, vrai pour le cinéma soviétique que pour le cinéma hollywoodien. Le cinéma classique est ainsi pour une grande part le lieu de ce que j’appellerai un « mensonge de la fiction ».

  • 6 Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Paris Grasset & Fasquelle, 1993 pour la traduction française.

27À condition de ne pas systématiser, de ne pas plaquer le schéma du sens final sur toutes les productions, de ne pas en faire une grille de lecture, unique et univoque. La critique du sens final dans la dramaturgie du cinéma classique est passée notamment par la critique du happy-end. Non sans raison parfois. Et la critique savante qui utilisait les outils de la narratologie n’a pas rejoint ici par hasard la critique idéologique. Sauf que ladite critique a été trop formelle. Sauf que, telles que faites quasiment in abstracto, les considérations sur ce happy-end n’avaient pas de fondement. Elles auraient dû être fondées sur une étude de la pragmatique, des mécanismes et niveaux d’identification et d’implication du spectateur, du fonctionnement du récit tel que construit dans le psychisme du spectateur. Il faut, plutôt que de pointer in abstracto un happy-end, examiner ce que dit la fin, heureuse, positive, idéaliste… du film sur le conflit, le problème qui en fait le sujet. Il est des films où cette fin n’est que le produit d’un deus ex machina. Cette fin plaquée – comme on dit vulgairement – sur le récit n’est en rien motivée ; elle transcende ou sublime de fait la question cristallisée dans la diégèse. On libère là le spectateur du conflit, de la contradiction. On lui évite de la vivre jusqu’au bout ; il n’est pas contraint d’aller au fond d’elle. Mais le deus ex machina est une chose, son résultat en est une autre. La fin en question n’est pas nécessairement heureuse, ce n’est le cas que dans les moutures les plus grossières. Elle est par contre toujours peu ou prou idéaliste. Elle fonctionne donc à un niveau autre, idéologique, elle est plus pernicieuse qu’heureuse. On ne peut donc suivre Umberto Eco6 et consorts dans leur critique du mélodrame, qu’ils voient comme réconciliateur. La formule « happy-end » est une formule convenue, qui traduit un fait apparent mais ne dit rien de ses tenants et aboutissants.

28Il est à l’opposé des films qui poussent le conflit jusqu’au bout, qui au lieu de l’en libérer contraignent le spectateur à l’intégrer. C’est le mettre intimement en présence de la complexité, voire de l’ambiguïté du réel. Pas de dénouement à proprement parler. Car pas de résolution possible : le spectateur ne peut que vivre une contradiction inhérente au réel, à l’être humain. On est peut-être dans la ligne de la tragédie théâtrale classique. Mais on trouve cela aussi bien dans le cinéma moderne que dans le cinéma classique. On trouve cela dans le cinéma d’Antonioni, dont on n’a rien dit en le désignant cmme le cinéma de l’incommunicabilité (on pointe là simplement un thème), dont on n’a rien dit tant que l’on n’a pas examiné quel écho trouvent dans l’être du spectateur le récit et la représentation, comment ils le motivent.

29Il est entre ces deux cas de figure des films où le conflit se dénoue. Happy-end encore si l’on veut. Happy-end au sens factuel et formel du terme. Mais – un dénouement n’est pas une dissolution ou une résolution – pas de deux ex machina : une fin motivée par le travail (au sens où l’on emploie ce terme dans le domaine de la psychologie, a fortiori de la psychanalyse) que la diégèse a fait faire au spectateur. Il faut pour cela que le conflit ait été cristallisé dans des situations et incarné dans des personnages qui ne sont pas de simples icônes, ni des emblèmes, que donc la représentation ne soit pas manichéenne. Le spectateur n’en est pas dès lors un simple et neutre témoin : il reconnaît là un jeu de forces dont sa culture lui a transmis le schéma. Il y est impliqué, les personnages étant, quoiqu’antagonistes, humains et complexes, voire ambigus. L’un des personnages, et donc l’un des termes du conflit, est à la fin du récit, dans ce type de diégèse, éliminé. Mais on ne peut pas dire simplement que l’autre l’emporte. Car le spectateur a dû vivre jusque dans ses ultimes et intimes conséquences l’affrontement, la contradiction. Il a participé à un processus ; il a dû intégrer les termes d’un conflit, une contradiction qui s’est révélée être ou pouvoir être la sienne. Rien qui libère donc dans le dénouement sa conscience et son être. Bien au contraire : il en sort lourd du sentiment que rien ne se gagne que par un arrachement à une part de soi-même. Rien d’idéologique ni même de philosophique ; le dénouement ne marque ni ne proclame la supériorité d’une pensée sur une autre. Il ne donne pas un sens au réel par-delà le conflit et la contradiction. Il met simplement le spectateur en mesure de comprendre plus et donc d’acquérir un supplément d’être. Ce sont ces films qui répondent le plus à la fonction de l’art. Les films d’Antonioni sont donc au même titre que bien des films classiques des révélateurs, des initiateurs.

30Ce n’est pas en résumé l’absence ou la présence d’un happy-end qui nous apprend quelque chose. Le refus du happy-end n’a pas de sens en soi. Le refus de la dramaturgie classique dans une éthique et une esthétique de la distanciation n’est rien en soi. C’est une théorie dont il faut examiner les applications au cas par cas. Tout change en effet selon qu’elle est mise en pratique pour permettre au spectateur d’approfondir un problème, aiguiser un questionnement, ou que dans l’immanence de chaque scène elle ne sert qu’à affirmer une idée, une interprétation, illustrer donc une réponse, donner un sens a priori.

31Il n’y a pas de différence fondamentale donc entre le cinéma soviétique orthodoxe et le cinéma de propagande, voire le film publicitaire. Il n’y en a pas non plus donc entre le cinéma soviétique orthodoxe et un certain cinéma hollywoodien d’inspiration rooseveltienne. Mais il y a une différence entre le cinéma de Costa-Gavras et ces cinémas. Ne serait-ce que par l’importance que le réalisateur d’Hanna K (France, 1983) donne dans les meilleurs de ses films à la personne, dans la mesure où les personnages ne sont pas de simples emblèmes. Je traiterai plus loin ce point pour lui-même. Je me contenterai pour l’heure de rappeler que tout un pan du cinéma qui, fort de l’idée que l’homme n’a d’autre existence que sociale, ne donne pas droit de cité à l’individu, est ici historiquement situé, pour ne pas dire daté.

La distance : une question de représentation, de point de vue

32Mais, différence avec le théâtre où, quelque travaillée que soit la scénographie, il est au centre du dispositif, le personnage n’existe pas au cinéma hors du découpage. Hormis les cas – limites on l’a vu (ce sont les films-essais ou discours dont j’ai parlé) – où sa présence et sa parole tendent à le subsumer, c’est dans le découpage que sont mis en œuvre des procédures et des procédés de distanciation. C’est dire que le film n’a pas besoin d’être conçu dans cet esprit ; il n’a pas besoin de répondre à une visée idéologique pour que s’y opère, de manière plus occasionnelle mais néanmoins nette, une distanciation.

  • 7 J’ai rendu compte, à titre d’exemples, de deux d’entre elles dans mon ouvrage Le cinéma et l’imagin (...)
  • 8 Frédéric Sojcher, « Luc Besson, ou les contradictions du cinéma français », in Quelle diversité fac (...)
  • 9 Ibid., p. 149-150.

33Il y a eu, dans la mesure où la monstration avait le pas sur la représentation, distanciation dans le cinéma des origines. Il y a dans tout film une dose ou un degré de distanciation. Il n’y a jamais qu’une série de gradations. Il faut se garder ici comme ailleurs d’édifier un système binaire dans lequel on opposerait un cinéma de la distanciation, qui rendrait le spectateur libre de penser le réel, à un cinéma de l’immersion ou de l’implication, qui asservirait, ou pour le moins soumettrait, le spectateur à la représentation qu’en fait le cinéaste. La thèse de la transparence du cinéma NRI ouvert sur le monde ne tient pas plus que les thèses sur la rupture de la représentation7. Ce n’est pas le cinéma NRI qui est en cause. Pas dans son principe. Car on ne dira jamais assez que les procédures du néo-cinéma (surenchère de plans, de mouvements de caméra et travail sur l’espace sonore), toutes destinées à « immerger le spectateur dans le film », impliquent « une perte de point de vue »8. Et donc une évacuation du sens. Décupler les axes, accélérer le film, au montage, c’est aussi une manière « de ne pas choisir », de ne pas prendre parti. « La notion de point de vue renvoie aussi bien au scénario qu’à la mise en scène. Tout un pan du cinéma est fondé sur le processus de projection et d’identification à un personnage : la narration et la caméra… participant ensemble à cette place donnée au spectateur, dans l’altérité de la fiction. En découle une relation à trois : entre ce qui se passe sur l’écran (le défilement des plans), les personnages du film (ce qu’on peut imaginer d’eux au-delà de ce qui nous est donné à voir et à entendre) et le public dans la salle (à la fois un et multiple, chaque membre de l’audience préservant sa capacité individuelle de perception). En recevant un point de vue sur le récit, le spectateur gagne paradoxalement, une plus grande part de liberté : dans un jeu dialectique qui s’instaure entre lui et le film. Le cinéma post-moderne ne laisse plus place à cet interstice »9. On ne saurait mieux dire. Ce qui est en jeu, c’est la liberté du spectateur, la faculté qu’il a de faire au-delà de la perception un travail. C’est à cette aune que doit être examinée la distanciation.

  • 10 Bertolt Brecht, Sur le cinéma, Travaux 7, L’arche, 1970 pour la traduction française.

34La secondarisation de la représentation à laquelle travaillent peu ou prou tous les tenants d’un cinéma de rupture avec le cinéma NRI n’a pas l’apanage de la distanciation. Pas tout du moins si on en reste au sens commun de ce mot, à l’acception qui s’est répandue, qui n’est pas nécessairement celle de Brecht. Laquelle concernait – on doit prendre garde de ne pas l’oublier – le théâtre. Si le système de distanciation qu’a théorisé Brecht a eu des échos chez les gens de cinéma, c’est que le dramaturge allemand s’était intéressé au septième art. Il y avait collaboré et avait écrit dessus10. Dont acte. Mais c’est surtout parce qu’il était marxiste : son influence est le fait et le fruit d’un contexte.

35Les œuvres de Brecht sont des successions de tableaux autonomes. Ce sont moins en conséquence des continuités narratives et dramatiques que « des suites d’instants prégnants ». La formule a été reprise par Barthes à Lessing. Barthes avait en outre bien pointé le fait que, ces instants étant « artificiels », cet art n’était pas réaliste (il ajoutait même à l’adjectif « artificiels » l’adjectif « irréels »). Il n’est pas toujours épique. Mais il se caractérise toujours en ceci que, la « charge signifiante » portant « sur chaque scène et non sur l’ensemble », l’œuvre n’a « pas de développement, pas de mûrissement » ni même de « sens final ». Non qu’elle ne fasse pas sens, qu’elle se refuse à communiquer un sens. C’est tout le contraire. Mais il s’agit d’un « sens idéel » porté par chaque scène. Chacune détenant « une puissance démonstrative suffisante », le sens se cumule plus qu’il ne s’élabore. Il n’est en tout cas pas construit par une dramaturgie. Le spectateur ne coopère pas à sa construction par l’adhésion à une dramaturgie. D’où la conception qu’a Brecht du jeu de l’acteur, qui ne doit pas se montrer empoissé dans la « réalité », dans « l’humanité ». C’est là, essentiellement, que se joue la distanciation. C’est cette conception de l’acteur qui la définit. Souverain, « maître du sens » dit Barthes, « l’acteur doit prouver qu’il n’est pas asservi au spectateur… mais qu’il conduit le sens vers son idéalité ». On comprend pourquoi cette distanciation n’a pas donné au cinéma les résultats escomptés : reposant sur le comédien, elle est intrinsèquement liée à l’art du théâtre. Le cinéma est un art autre, et plus complexe.

36Les films qu’il a inspirés sont du reste au total fort peu nombreux. Le système de Brecht a avec eux occulté d’autres films. À commencer d’ailleurs par les films-essais et les films-discours. Or les procédures de distanciation n’y sont pas aussi systématiques que dans les films brechtiens. Elles ont surtout une origine différente, plus littéraire, qui, due au roman, n’a pas moins d’ancienneté. Il ne s’agit pas plus de démystifier l’écriture que de la transformer pour en faire un outil idéologique. Le dramaturge brechtien prend et propose une distance avec son spectateur, mais pas avec son sujet et encore moins avec lui-même : il est tout entier engagé. Le romancier prend, lui, davantage de distance avec son sujet et avec lui-même. Il feint tout du moins de le faire : il inscrit davantage la distance dans l’écriture. Là où la dramaturgie brechtienne fait du spectateur un simple récepteur, le réceptacle de la leçon que doit dispenser le spectacle, une chambre d’écoute en quelque sorte, le romancier associe le lecteur au mouvement de distanciation ; il en fait un acteur et pas seulement un récepteur. On pourrait, en termes barthésiens ou en référence aux théories d’Umberto Eco, parler de « coopération textuelle ».

37Le système brechtien a surtout occulté, voire inconsidérément nié, le fait que cinéma NRI, dont le cinéma de Cayatte et même celui de Costa-Gavras font partie, n’est pas une réalité immuable et univoque. Il est le lieu d’une série de variations et d’accommodations historiques. De Dziga Vertov au « Dogme » de Lars von Trier, la question de la représentation et du rapport au réel a été plusieurs fois théorisée. Elle a été résolue – on a tout du moins tenté de la résoudre – de plusieurs manières. Mais, je l’ai déjà dit, il ne suffit pas de passer en revue les écoles (ou dites écoles) ou théories esthétiques pour faire l’histoire du cinéma. La focalisation sur les écoles et théories ne permet pas d’apprécier la diversité et l’étendue des réponses qui ont été dans les faits apportées.

38Elle les masque même parfois. Ce fut notamment le cas avec le néoréalisme. Je le prends comme exemple parce qu’il a été pour la critique et pour le public éclairé qui la suivait un véritable abcès de fixation de la question du rapport du cinéma au réel. Contre les faits ou plus exactement en dépit d’eux. On n’a pas assez dit et on ne dit pas encore assez en effet, que la pratique a été dans un mouvement (je ne parlerai pas, j’ai déjà dit pourquoi, d’école) davantage construit a posteriori ou in abstracto que saisi in vivo, plus complexe, plus diverse, voire différente, de la théorie. La question du rapport au réel n’a pas été résolue par tous les cinéastes néoréalistes, si tant est que l’on puisse parler de « cinéastes néoréalistes », de la même manière. Les auteurs, car auteurs il y a eu même s’ils ne se présentaient pas et ne se revendiquaient pas comme tels, n’y ont pas tous été auteurs de la même manière. Du réalisme socialiste d’un De Santis à l’utopie de la saisie du réel d’un Zavattini en passant par la phénoménologie et la position purement « morale » revendiquée par Rossellini, l’éventail des attitudes, démarches et conceptions (je ne sais s’il faut parler d’esthétiques) est aussi large que dans le cinéma classique dont – ceci dit au passage – le néoréalisme n’est pas si différent qu’il le paraît, ou qu’on a voulu le voir.

39Il suffit pour s’en rendre compte de comparer dans plusieurs films emblématiques du mouvement ces éléments fondamentaux de la représentation que sont le traitement du temps et de l’espace. J’avais à cette fin, dans une communication déjà ancienne mais dont je n’ai aujourd’hui rien à retrancher, examiné des séquences de La terre tremble (La terra trema, Luchino Visconti, Italie, 1948), Riz amer (Riso amaro, Giuseppe De Santis, Italie, 1949), Stromboli (Roberto Rossellini, Italie, 1949), Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, Italie, 1948). Une dans chaque film : la séquence de la criée aux poissons dans La terre tremble, celle du travail dans la rizière dans Riz amer, celle de la pêche au thon dans Stromboli, celle du marché aux vélos dans Le Voleur de bicyclette.

Fidèles à la conception classique du découpage, ces quatre séquences maintiennent la corrélation entre loi du crescendo dramatique et mode d’appréhension de l’espace. Même chez Roberto Rossellini, alors que l’agon ne passe plus à proprement parler chez lui par les personnages. Elles présentent sans doute des différences sensibles quant à l’usage de l’échelle des plans, quant au rythme. C’est dans La terre tremble que l’on use le moins du gros plan, le plus du plan d’ensemble. Or la séquence de La terre tremble contient proportionnellement moins de plans : 15 pour une durée de 4’30, contre 53 pour 5’30 dans Riz amer, 45 pour 6’ dans Le Voleur de bicyclette, 97 pour 8’50 dans Stromboli. Il y a donc une corrélation entre rythme et usage de l’échelle des plans. Ces quatre séquences témoignent d’une gradation dans l’usage classique qui est fait du langage cinématographique, une forte gradation car le montage et le rythme sont chez De Santis, De Sica et Rossellini fort vifs. Ils le sont tout particulièrement chez Rossellini. On est aux antipodes de l’idée reçue selon laquelle le néoréalisme ferait un usage minimal du montage et restituerait davantage le sentiment de la continuité de l’espace et du temps.

Bien que régies par la règle de la contiguïté spatiale, ces séquences sont marquées par d’assez fortes ellipses temporelles, et ce (sauf dans La terre tremble) dès l’initiale. Ces ellipses s’atténuant dans tous les cas au fur et à mesure que se déroule l’action, cette figure est en tant que mode de traitement du temps soumise à la loi du crescendo dramatique. On use plus ou moins pour ce faire, du fondu-enchaîné. La séquence de Rossellini se distingue en ce sens de celle de Giuseppe De Santis. Le fondu-enchaîné y superpose plusieurs états et plusieurs approches successives d’un espace qui se focalise au regard et sous le regard du spectateur. Mais Rossellini ne cherche pas tant par là à résorber le temps qu’à le donner à voir comme constitutif, au même titre que l’espace, de l’action qui va se dérouler. Il n’y a qu’un seul fondu-enchaîné dans la séquence du Voleur de bicyclette, où, l’espace étant déjà suturé par les champs/contre-champs, les ellipses ne sont guère perceptibles que par des variations de l’intensité de la lumière. C’est dire que, les indices d’écoulement temporel étant les plus faibles possibles, les raccords y ont pour fonction sinon d’annuler tout du moins de gommer l’ellipse. La perception induite est celle d’un seul et même mouvement à travers des moments différents, d’une seule action dans le déroulement et la participation de laquelle n’intervient pas le facteur temps. Si donc aucune de ces quatre séquences ne fait coïncider temps du récit et temps diégétique, le traitement qu’elles font du temps va toujours dans le sens de la logique et de l’illusion diégétiques.

Qu’il s’agisse de Stromboli ou de Riz amer, on remarquera par ailleurs que l’espace est appréhendé au départ d’un point de vue externe. Sa représentation n’est ni structurée ni orientée par les protagonistes ; en termes dramaturgiques, l’action n’a pas commencé. Il y a donc corrélation entre représentation de l’espace, traitement du temps et absence de focalisation interne.

Il est fait des usages différents de la perspective. Là où Giuseppe De Santis joue beaucoup pour la créer des contrastes du noir et du blanc, l’image rossellinienne conserve une tonalité sensiblement uniforme et plus grise. La surface de l’écran – un travail de la lumière lié sans doute aux conditions de tournage y est pour beaucoup – est davantage traitée dans une relative absence de la troisième dimension comme celle d’une toile ; elle est affirmée plus que niée pour créer l’illusion d’une fenêtre ouverte sur un espace à découvrir. Rossellini n’inscrit pas ses personnages sur des lignes de fuite, des plans successifs, selon des lignes de force immédiatement lisibles et identifiables. Visconti non plus.

Il n’y a dans aucun plan de la séquence de Rossellini de ces chicanes qui organisent pour l’oeil la perspective, de ces plans successifs et étagés qui en construisent une certaine image. Si l’impression de perspective est bien plus forte dans Riz amer et dans Le Voleur de bicyclette, surtout dans Riz amer, c’est au contraire parce qu’une série de lignes parallèles et de repères s’étagent dans le plan. La perspective et ses lignes de fuite sont ainsi chez De Santis le cadre d’un tracé de lignes de force qui orientent autant qu’elles soulignent les positions et attitudes des personnages. Ce, d’autant plus que le dessin a, dans une optique quelque peu eisensteinienne, une grande vigueur, que certains angles de prise de vues sont très marqués. On relève chez Luchino Visconti des contre-plongées qui, bien plus marquées encore, ont les connotations de nombreux plans du cinéma soviétique ou d’un certain cinéma américain des années 1930. Mais elles ne sont pas soutenues par la même vigueur du dessin ; elles n’ont pas la même vigueur schématique et ne s’intègrent pas dans un même ensemble rhétorique. Cette conception de la perspective et de l’organisation du plan a des incidences sur le montage. Il est plus exactement incompréhensible sans elles. Si le montage de Luchino Visconti se contente pour l’essentiel de servir un découpage qui lie et enchaîne classiquement les phases d’une action, celui de Giuseppe De Santis est en outre le moteur d’un jeu de reprises au cours et au rythme duquel s’exacerbe le tracé des plans. Un principe commun régit le montage de Riz amer et du Voleur de bicyclette : la combinaison du travelling latéral et du champ-contrechamp. Dans le film de De Santis elle est l’expression et le développement rythmique d’une tension, la forme esthétique et pragmatique du conflit que met en scène la séquence. Dans le film de De Sica la construction de l’espace filmique passe essentiellement en ce sens par les raccords de direction et les raccords de regard. La différence avec La terre tremble est patente. S’il utilise également, quoiqu’à un moindre titre, toute l’échelle des plans, Luchino Visconti les enchaîne en effet peu par des raccords de direction. Les champs/contrechamps sont chez lui comme dissous dans l’inorganisation de plans qui ne donnent pas à voir les raccords de direction et de regard. L’articulation du travelling latéral et du champ/contre-champ devient dans Le Voleur de bicyclette la figure-mère, dans la mesure où est très forte la focalisation sur les premier et deuxième plans, (renforcée par le caractère de plus en plus rapproché des cadrages. C’est l’exemple où l’échelle des plans est sans doute la plus resserrée). Dans cette séquence qui montre le héros, son fils et ses amis parcourant le marché aux vélos, les travellings latéraux sont en quelque sorte le support de la quête qui occupe ici la place du conflit. Il n’y a plus que deux lignes parallèles, voire l’axe d’un mouvement (celui des personnages) le long de cette sorte de mur que constitue la ligne des étals. Tels que montés dans la succession des travellings latéraux, les plans de ces étals ne sont pas sans renvoyer à la sérialisation initiée par un certain cinéma des années 1920 qui passait en revue, dans la description par exemple d’une ville, des séries génériques d’objets ou de personnages : automobiles, travailleurs…

Il n’y a rien là sans doute de l’abstraction progressive de lignes spatiales qui deviennent dans Riz amer des éléments rythmiques. Le référent n’est pas le même dans le domaine de l’histoire du langage cinématographique. N’arrive-t-on pas cependant, à travers deux esthétiques différentes, au même résultat ? Car on aboutit dans la séquence du Voleur de bicyclette à une sorte de déréalisation progressive du vélo comme objet et référent. Déréalisation parce que les coordonnées naturalistes de l’espace pro-filmique sont ainsi progressivement oblitérées, occultées, ou, à tout le moins parce que la mise en scène en structure et oriente ainsi la perception. Plutôt que d’un processus additionnel qui dramatiserait, plus que d’un processus narratif, la combinaison de la sérialisation et des travellings latéraux n’est-elle pas en conséquence une incitation à l’intellection, c’est-à-dire à un acte cérébral d’analyse, voire d’appréhension d’un concept ?

  • 11 Michel Serceau, « Le néoréalisme italien » in Le cinéma, l’après-guerre et le réalisme, Décades 50, (...)

À considérer les moments centraux de la rixe et de la capture des thons, les séquences de La terre tremble et de Stromboli ne sont pas moins montées que les autres. Elles comportent en ce sens trois traits corollaires : l’alternance des plans, l’évolution de leur échelle, le sort fait dans ce double mouvement aux lignes de force qui les structurent. Mais – différence essentielle – ledit mouvement a été dans Riz amer préparé dès l’initiale par la mise en cadre et le montage. Ce n’est donc pas seulement l’évènement qui a été programmé, c’est la forme esthétique de son inscription sur l’écran. Elle est l’acmé du conflit que contenaient les premiers plans. Des patterns figuratifs et plastiques ayant présidé à l’organisation du matériau pro-filmique, ce dernier n’a été en quelque sorte qu’une propédeutique. Le dessin tendant à l’emporter sur la plastique, le schème tend à se substituer au thème. Émotion et intellection sont indissociables. Si l’esthétique rossellinienne n’est pas étrangère à la dynamique plastique et même à la sérialisation si la séquence n’est pas moins construite sur la table de montage, le dessin et la schématisation ne l’emportent pas aussi nettement sur l’analogie figurative. Aucune idée de montage n’ayant en ce sens préexisté au scénario et au tournage, l’écriture dont le pro-filmique est également le matériau n’a pas été projetée ; elle n’est pas le résultat et la concrétisation d’une intellection préalable. D’où peut-être la plus grande autonomie ou la plus grande immédiateté de l’émotion Sans doute le matériau pro-filmique avait-il plus d’authenticité que celui de De Santis. Mais là n’est pas au bout du compte la question. Car il est de même déstructuré par le tournage et (re)construit au montage. La visée n’est pas plus chez Roberto Rossellini que chez Giuseppe De Santis celle du réalisme originel à la Louis Lumière, analogon ou mimesis du réel. Il ne va pas plus dans le sens du réalisme et du naturalisme. Mais il s’affranchit davantage, dans les moyens mis en œuvre, des patterns figuratifs et plastiques ; il se soucie moins d’imposer, en recréant une illusion du réel, un ordre schématique et plastique11.

  • 12 Propos recueillis par Maurice Scherer (pseudonyme à l’époque d’Éric Rohmer) et François Truffaut, C (...)
  • 13 Ces termes sont aussi de lui.
  • 14 Michel Serceau, « Rossellini, le néoréalisme est un humanisme », in Le néoréalisme italien, dirigé (...)

Pas plus d’ordre que d’art. Non que Rossellini fasse fi de la réalité, mais il lui paraît nécessaire de ne pas confondre cinéma et vérité. Non que Rossellini fasse fi de l’art, mais, indifférent aussi bien aux thèses sur la fin de l’art qu’aux utopies sur la fonction de l’art, il entend ne pas confondre pratique artistique et système esthétique. Le néoréalisme n’est qu’une « position morale » ; « c’est surtout une position morale de laquelle on regarde le monde. Elle devient ensuite une position esthétique, mais le départ est moral »12. L’esthétique n’est pour l’auteur d’Allemagne année zéro (Germania anno zero, Italie, 1947) qu’une praxis, le moyen d’approcher la meilleure représentation ou intelligence possible13 des choses. « Si le cinéma est un art, c’est parce qu’il est une technique, un moyen d’expression à mettre au service, non d’une quelconque fin sociale, historique, morale, mais de la connaissance du monde, de l’homme et du rapport de l’homme au monde (le social, l’historique sont des paramètres de ce rapport, mais on ne saurait le replier sur eux) »14.

40L’exemple de Rossellini est donc l’exemple canonique qui, en contradiction avec la thèse de la Politique des auteurs, montre qu’un grand cinéaste ne développe pas nécessairement une vision du monde. Le parcours que fait faire Rossellini au spectateur est essentiellement au contraire un procès de questionnement, propre à ébranler ses éventuelles idées ou croyances. Mais la force de ce cinéma, qui est l’antithèse du cinéma de message et rend caduc tout cinéma d’intervention, est dans son aptitude à démystifier les fausses questions, à mettre le spectateur en position de ne juger ni répondre avant d’avoir observé, analysé.

41Pas de sens final chez Rossellini, il est indispensable le préciser. On a mal interprété les fins de certains de ses films. Pas de sens, dirai-je à la limite, en ceci qu’éclate l’impossibilité de trouver une réponse, que l’on débouche sur une béance, sur le caractère insoluble de la situation.

42Pas de procès du sens au sens classique du mot non plus dans les films de Cassavetes, des frères Dardenne, de Lars von Trier, de Jacques Audiard. Une autre ligne de force est ici évidente. Ces cinéastes ne cherchent pas à énoncer un message. Ils s’attachent moins à donner un sens qu’à décrire la complexité et la mouvance du réel et des êtres. Ce type de cinéma postule moins, à la différence de celui de Rossellini, une rupture avec la dramaturgie qu’une autre conception de la diégèse. Mettant en œuvre une autre conception de la représentation, il ne recherche pas l’écart, la distance, simplement une implication différente du spectateur. Cette démarche qui reste inhérente – je suis même tenté de dire intrinsèque – au cinéma NRI donne incontestablement au spectateur, sans substituer pour autant un discours à la représentation, une distance vis-à-vis de ce qui est représenté, narré. Elle l’incite, sans qu’il y ait nécessairement distance affichée du cinéaste ni mise à distance de ce qui est représenté, à prendre, lui, une distance. Mais on ne doit pas perdre de vue que c’est par là un cinéma ambivalent : il peut très bien y avoir retour et même renforcement de l’empathie.

43L’essentiel n’est donc pas là. Que l’on voie s’édifier ou se proposer là une autre position de l’auteur, certes, soit. Mais, un mode de représentation étant une chose, l’usage qu’en fait chaque cinéaste en étant, encore une fois, une autre, les mêmes questions se posent. Que fait exactement cet auteur ? Récuse-t-il l’idée que l’on puisse dégager de la matière traitée un sens ? On a dans ce cas affaire à un nouvel avatar de la déconstruction. Veut-il – posture plus théorique que pratique – poser autrement la question du sens ? Les procédures d’immersion dans une matière saisie comme in vivo qu’implique cette forme de représentation sont-elles mises en œuvre pour aviver le questionnement ? C’est de loin le cas de figure le plus important. Ce type de cinéma récusant dans son principe toute réponse, voire tout sens a priori, on peut dire qu’il y a là une « pente ». Mais aussi un écueil : le questionnement risque autant, sinon plus, que dans le cinéma de fiction classique de se diluer. Il est même beaucoup plus difficile d’amener le spectateur à se le formuler, a fortiori à le conceptualiser. Ce n’est pas, dirai-je pour résumer, parce que cette pente est plus grande que la part du questionnement est plus prononcée.

44L’ambiguïté que je pointe là est celle de tout un pan du cinéma d’aujourd’hui, dans le sillage de Cassavetes, des frères Dardenne… Un cinéma plus behaviouriste que psychologique qui s’attache à représenter le « flux de conscience ». Pas de montée dramatique mais l’expression d’une constante tension. On pourrait dire que l’on montre la durée plus que l’événement. Les questions sociales sont très importantes. Mais on ne construit pas à ce sujet comme dans le cinéma classique des fables, ni des personnages symboliques : on représente, dans l’épaisseur et les aléas de la vie quotidienne, des individus. Docufiction ? Ce cinéma très attentif au cadre de vie reprend certes au documentaire un bien qui aurait dû être toujours le sien. Mais il doit surtout en ce sens au néoréalisme : différent du cinéma antonionien, il n’abolit pas la dramaturgie ; il lui donne un autre corps. Continuant à donner de l’importance à la dramaturgie – ils l’exacerbent même souvent – les cinéastes de cette lignée privilégient la position du personnage dans le réel. Ils donnent à voir au spectateur la façon dont le personnage s’y meut, voire sa difficulté à s’y mouvoir. D’où, en rupture avec le relatif mais effectif statisme du découpage classique, d’incessants recadrages et surtout une grande mobilité – parfois extrême – de la caméra. Il s’agit en somme de mettre le spectateur aux prises avec la mouvance du réel. De lui donner sur ce réel un point de vue que, sans ces recadrages et cette mobilité de la caméra, il n’aurait pas. L’ambition est, on le voit bien, de dépasser dialectiquement le point de vue externe, dominant dans le documentaire classique, et le point de vue interne, dominant dans le film de fiction classique. Mais, quelque apparence de naturel que l’on donne là au filmage et au montage, les recadrages et la mobilité de la caméra sont et restent des procédés, par lesquels est privilégié un point de vue externe du spectateur sur le réel, sur un pro-filmique auquel les auteurs ambitionnent de donner plus de substance réaliste. Au détriment du point de vue interne du personnage. Le point de vue est au bout du compte plus externe que dans le cinéma classique. Il est permis de se demander, donc, s’il n’y a pas là pour le spectateur un leurre, s’il n’y perd pas là, aussi bien sur le plan de la représentation des êtres humains que sur celle du réel.

La question se pose avec d’autant plus d’acuité que certains de ces films ont (ceci expliquerait-il cela ?) un succès notable. Auprès d’un public plus sélectif. Mais un succès critique d’abord. Je pense notamment à Mafrouza (Égypte/France, 2010). Sa réalisatrice, Emmanuelle Demoris, semble renouer avec l’approche ethnographique, la renouveler même. Son film donne, avec sa dizaine d’heures et, surtout, dans les diverses séquences, son refus de l’ellipse, le sentiment de reproduire in extenso une réalité que la cinéaste a vécue. Mais il est clair que cette durée assise sur un refus de l’ellipse est un leurre pour le spectateur. Non qu’il n’y ait pas de point de vue intérieur. Mais, la réalisatrice effaçant sa présence dans ce film qui n’a pas par hasard en commun avec ceux des frères Dardenne et autres d’utiliser au maximum la mobilité de la caméra, se gommant en tant que sujet, la forte présence des personnages est pour le spectateur une illusion de réalité et de vérité. Exploitant à fond l’illusion de réalité qui est un des fondements du cinéma, Emmanuelle Demoris fait tout pour susciter chez le spectateur une empathie. Au risque que celui-ci s’enlise dans une (pseudo) réalité qu’il n’analysera pas. À moins, hypothèse inverse, qu’il ne s’en lasse, que, l’illusion de réalité se retournant contre elle-même, il ne s’abstraie de la représentation. Le leurre ferait long feu.

  • 15 Elles ont eu lieu à l’heure où j’écris ces lignes.
  • 16 Olivier Barlet, Mafrouza, WWW.Africultures/com Africulture, 15/6/2011.

Les critiques qui défendent, non sans raison, le film, y pointent ce double problème de l’empathie et de la durée. Mais ils considèrent que la première est transcendée par la forme, et que, pour ce faire, la seconde est nécessaire. « Nous ne pouvons accepter cette durée qui déjoue aussi bien nos habitudes formatées que les conditions d’une diffusion commerciale (une sortie salles + DVD envisagées15) que parce qu’elle fait sens. Plus ça dure, et plus cette durée semble nécessaire. Suivre les gestes de cette femme qui tente désespérément d’allumer un feu sous la pluie dans les ruines pour cuire le pain du repas n’est pas seulement percevoir l’extrême de ses conditions de vie mais aussi vivre une véritable expérience, humaine et de cinéma, car sa pauvreté cesse d’être un spectacle. En frôlant ainsi le temps réel, la compassion devient réflexion, méditation »16.

  • 17 Michel Serceau, « Le documentaire, une affaire de point de vue », in Le documentaire dans tous ses (...)

Dont acte. Je ne dis pas du reste que la démarche d’Emmanuelle Demoris n’est pas concertée. Bien au contraire. Mais j’en viens à me demander si la forte présence des personnages n’est pas un masque, qui dissimule l’empathie de la réalisatrice, si elle n’a pas d’autre corps que cette empathie, dont elle serait une matérialisation, une projection. Je suis persuadé que cela explique le succès du film. Auprès, tout du moins, d’une catégorie de spectateurs. La durée ne faisant pas nécessairement sens pour tous les publics, Mafrouza n’aura jamais – il vaut la peine d’y réfléchir – l’audience de par exemple Des hommes et des dieux. Mafrouza ne peut rivaliser avec ces films de fiction qui transposent je le rappelle des histoires réelles, qui traitent du réel mais fonctionnent sur le mode de la fiction. Non qu’ils n’aient pas eux-mêmes leurs limites. Bien au contraire : démonstratifs, inducteurs de bons sentiments, réconciliateurs, ils en ont même certainement plus. Mais, l’illusion de réalité n’y étant rien d’autre que ce qu’elle est, le support d’une (belle) fable, ils ont une efficacité que n’a pas Mafrouza. Peu importe qu’il y ait là du pathos : l’humanisme qui meut ces films rencontre ou éveille celui du spectateur. Mafrouza n’est pas moins mu par l’humanisme, à ceci près encore une fois que la procédure employée risque de le dissoudre17.

45Que l’on n’aille pas en conclure trop vite que la fiction est une meilleure voie de l’humanisme. Il n’y a ici aucune pétition de principe. Les genres n’ont aucune destination de principe. Documentaire ou fiction, la question n’est pas là. Seule importe la procédure. Les films d’Angelopoulos ne sont pas moins humanistes que Des hommes et des dieux. Pour prendre trois exemples récents, Il était une fois en Anatolie (Bir Zamanlar Anadolu'da, Nuri Bilge Ceylan, Turquie, 2011), Le Havre (Aki Kaurismäki, France, 2011) et Les Chants de Mandrin (Rabah Ameur Zaïmeche, France, 2011) ne sont pas moins humanistes que Mafrouza. On a certes là des films forts divers, de niveaux divers aussi. Je ne veux nullement dire que Rabah Ameur Zaïmeche est un égal d’Angelopoulos… Mais je les cite parce qu’ils se situent dans la même épistémé du cinéma : ils ont ceci de commun de ne pas sacrifier au spectacle et de refuser la dramaturgie traditionnelle. Constitués de tableaux plus que de séquences ou de scènes, ils représentent les personnages dans le temps en même temps que dans l’espace. Le plus remarquable est certainement Il était une fois en Anatolie. Pas seulement parce que c’est le plus linéaire. Parce qu’on retrouve presque, dans ce film où sont réduites au maximum les ellipses, les trois unités du théâtre classique français. La sensation du temps y est particulièrement vive. Les gros plans ne sont pas non plus par hasard rares. Pesant plus, ou tout du moins autant, que les faits et les actes, le temps ne favorise pas l’empathie. Non qu’il la dissolve. Mais, dans une mise en scène où l’espace et le temps comptent plus que l’action, le spectateur est plus témoin que participant ; il accompagne les personnages plus qu’il ne vit le drame (pas représenté comme un drame).

  • 18 Dont ne s’abstrayait pas, je tiens à le rappeler, Antonioni. Le couple bourgeois, problématique, de (...)
  • 19 Célèbre réalisateur de, notamment, Farrebique (1946).
  • 20 Réalisateur marocain, auteur notamment de Fibres de l’âme (2003) et de Fragments (2010).

46Héritière de la modernité cinématographique, cette façon de montrer la durée, de la travailler pour le spectateur, diffère de celle d’un Cassavetes. Le cinéaste fondateur est sans doute ici Antonioni. Il importe de revenir sur cette conception du cinéma qui privilégie des plans fixes longs, et éventuellement de longs panoramiques et travellings. Car, comme il apparaît avec éclat un dans un autre film récent, pourtant (curieusement ?) bien accueilli par la critique, elle est source d’équivoque : elle peut aussi bien éloigner le spectateur de l’appréhension du réel et des êtres que l’y inciter. J’ai nommé, encore une fois, Le Cheval de Turin. Régi par les mêmes principes esthétiques que ceux d’Antonioni, d’Angelopoulos, ce film s’en distingue en ceci que la représentation s’abstrait du référent historique, politique, social18. Il est sur ce point à mettre en relation avec Melancholia. Particulièrement, je dirai même remarquablement (je ne porte donc pas un jugement de valeur, je ne lui fais pas de procès d’intention), attentif aux visages, au cadre de vie des personnages, à leurs gestes, aux objets, ce film est de ceux qui ont le plus de qualité documentaire. Béla Tarr en a autant sur ce point que, pour prendre deux exemples très éloignés dans le temps et très différents, Georges Rouquier19, Hakim Belabbès20. La photographie est de même fort belle. Ce n’est pas la forme, donc, qui est en question. Mais le contenu, ou plus exactement l’absence de contenu de cette forme. Les plans ne durent en effet pas nécessairement plus que dans les films d’Angelopoulos et dans Il était une fois en Anatolie. Là n’est pas la question. Mais on observe deux différences majeures, surtout avec le premier. D’une part, le point de vue est tout entier et uniment externe. Il est d’autre part et surtout point de vue sur un cadre univoque et minimal, en l’absence d’action. Béla Tarr systématise ici quelque part l’esthétique du « trou dans le mur » de Zavattini. Cet idéal du néoréalisme était une utopie que nul ne s’est risqué à développer. Béla Tarr le fait, lui. Mais le néoréalisme de Zavattini était aux antipodes de l’intellectualisme d’un De Santis ; il s’agissait avant tout de ramener au premier plan de la représentation la substance de la vie quotidienne, la matière de la vie, dirai-je. Le néoréalisme de Béla Tarr rejoint, lui, dans l’abstraction qu’il effectue en fait (contre sa volonté ?) du réel, l’intellectualisme.

47Le Havre et Les Chants de Mandrin sont plus brechtiens : les réalisateurs usant assez largement de la frontalité, le spectateur est, plus franchement encore, en position de témoin. L’action et les actes des personnages comptent moins que ce qu’ils impliquent. La grande différence avec Des hommes et des dieux est là. Les personnages de Xavier Beauvois étant en eux-mêmes émouvants, au même titre quoique par d’autres moyens que ceux d’Intouchables, on reste au premier degré. Pour ne pas dire au degré zéro : le récit est le pur et simple réceptacle d’un discours. Toujours un peu à côté de leurs actes, ayant plus exactement une certaine distance avec eux, les personnages du Havre et des Chants de Mandrin sont plus singuliers qu’émouvants. Ils sont montrés comme plus singuliers qu’exemplaires. Le spectateur n’est donc pas appelé à adhérer à leurs actes, mais, à tout moment, à les réfléchir. Là où, dans Des hommes et des dieux, il était appelé à vivre en empathie avec des personnages de facto, in vivo, humanistes, le réalisateur crée un écart ; il ménage un espace qui permet l’activité cérébrale du spectateur : ce dernier est amené à prendre conscience de la nécessité de l’humanisme. L’art n’a d’ailleurs (faut-il le rappeler ?) pas pour fin de promouvoir l’humanisme. L’humanisme y est sans doute nécessaire mais il n’est pas suffisant. Il ne suffit pas à le définir. L’art, qui est autre chose que le témoignage ou le plaidoyer, n’est pas fait seulement pour (é)mouvoir les consciences mais pour éveiller les esprits. Il dévoile, démasque, analyse.

  • 21 La compassion ressentie, gagnée au terme de l’épreuve qu’est la (première) vision, une deuxième vis (...)
  • 22 Michel Serceau, « Le documentaire, une affaire de point de vue », op. cit.

Mafrouza ne fait rien de tout cela21. Il n’a en outre, dans sa visée humaniste elle-même, rien de novateur. Il est en fait le lieu d’un paradoxe : il paraît, dans sa forme, novateur, mais il est, quant à son fond, sa visée, dans la lignée des films unanimistes. Emmanuelle Demoris ne fait rien d’autre que ce que faisait Flaherty. Son film n’est pas non plus étranger à certains – les meilleurs – films de Joris Ivens. Il n’a de plus qu’eux que son usage des nouvelles technologies. Or ce sont elles qui créent le leurre, qui sont un masque. Emmanuelle Demoris est aussi en retrait par rapport à Pierre Perrault. Construisant ses films sur la parole des personnages, élisant plus exactement cette parole parmi leurs faits et gestes, le réalisateur québécois ne se dissimule pas derrière elle, Il est le réceptacle toujours perceptible d’une parole qui subsume les faits et gestes, lesquels ne sauraient donc être confondus avec la réalité ou la vérité. Peu importe donc que Perrault ne soit pas plus visible qu’Emmanuelle Demoris. Là n’est pas le problème. Il ne s’agit pas d’être visible, d’attester sa présence, mais, encore une fois, de construire un point de vue. Il ne s’agit pas tant de montrer que l’on a eu une longue fréquentation que de montrer la relation des êtres avec le monde où ils vivent22.

La « bonne » distance

48On pourrait, si l’on voulait théoriser, distinguer trois pragmatiques, trois conceptions différentes de la place du spectateur dans le procès filmique, selon qu’il y a distanciation (le point de vue est aboli, l’implication à son degré zéro), mise à distance par une variation du point de vue, prise de distance par un double point de vue.

49Ni distanciation ni distance à proprement parler dans ce troisième cas. Mais une dialectique dans laquelle le spectateur ne privilégie pas plus le personnage (on tomberait dans l’excès du cinéma romanesque, psychologique) que le réel représenté (on tomberait dans l’excès du cinéma réaliste, épique, démonstratif). Ne s’en abstrayant pas plus qu’il ne s’y absorbe, restant simplement à « bonne distance » de l’un et de l’autre, il mène une réflexion aussi bien sur l’un que sur l’autre. S’il construit un sens, celui-ci n’est pas « contenu » dans l’un plus que dans l’autre.

  • 23 Ce n’est là qu’un premier élément. Je consacrerai le dernier chapitre à la nécessaire définition du (...)

50« Bonne distance » : je forge là un syntagme qui demande évidemment à être explicité. Je n’emploie pas « bonne » dans son sens moral. Car je ne me situe pas dans un ordre de valeur. Je ne veux que conceptualiser une démarche, une spécificité pragmatique. Je veux dire qu’entre la distanciation, qui transcende la réalité et l’humanité au profit de la transmission d’une idée, d’une vision idéelle du réel (une vision du monde en fait ; le serpent du cinéma d’auteur a plusieurs formes, apparemment opposées, mais il se mord la queue), et la perte de distance qu’engendre le plus souvent l’empathie, une autre distance est possible. Elle est « bonne » en ceci qu’elle n’abstrait pas le spectateur de la réalité et de l’humanité, comme dit Barthes, mais pas non plus du social et du politique s’ils sont représentés. J’entends donc par « bonne distance » une distance qui, si elle évite que l’on se laisse prendre au piège de l’empathie ou de l’ironie, ne désengage pas pour autant de l’examen, de l’analyse, et inversement. Elle est « bonne » parce qu’elle ouvre une brèche, parce que, évitant les deux écueils du purement discursif et du purement diégétique, elle met le spectateur en position de faire toujours un travail sur la diégèse voire analyser. Un travail et une analyse qui culminent dans le sens final, qui est donc tout autre chose qu’idéel. Qui n’est pas idéal non plus. Il s’agit en résumé de dépasser les fausses dichotomies empathie vs ironie, représentation vs réalisme… Le véritable auteur, soit le véritable cinéaste23, ne donne pas, ou pas seulement, à son spectateur à éprouver, juger, apprécier, ni même expliquer… La fonction de l’art, qui dépasse les trois fonctions traditionnelles que j’ai passées en revue dans le chapitre II, est de donner à comprendre. L’artiste, le vrai, est donc plus qu’un interprète, un héraut ou un critique. Même s’il doit être aussi cela. Il ne peut, simplement, s’en contenter. Le véritable cinéaste donne à son spectateur à savoir, à comprendre. Une opération qui relève de la pragmatique mais (faut-il le préciser ?) qui n’a rien de didactique. Si savoir il y a, il n’est pas, en effet, énoncé. Il est inhérent à la diégèse, construit par le spectateur.

51Alain Resnais est de ces auteurs qui ont œuvré à faire de la fiction le lieu d’une analyse. Il a pour cela, de Mon oncle d’Amérique (France, 1980) à On connaît la chanson (France, 1997) en passant par L’Amour à mort (France, 1984), initié un certain nombre de procédures dont le dénominateur commun est le refus de la dramaturgie et de la continuité narrative. Son film le plus radical, de ce point de vue, reste Mon oncle d’Amérique. Il ne s’est pas contenté là en effet de nourrir la fiction des thèses scientifiques d’Henri Laborit. Ni de mettre la fiction en abyme. Il a, comme s’il avait réalisé un documentaire, donné la parole à Henri Laborit, lequel devient un énonciateur. Il y a là plus qu’une procédure : l’établissement d’un pacte avec le spectateur. Le sens de la fiction est ainsi énoncé, ou tout du moins la lecture que l’on peut en faire. La fiction n’est pas, comme chez certains cinéastes modernistes, déconstruite, mais préconstruite, ou sur-construite. Travaillant la pragmatique même du film, Resnais élabore là un avatar de la distanciation.

52L’insertion de scènes de films dont les acteurs – célèbres, voire mythiques, Jean Gabin par exemple – sont présentés comme référents des attitudes des personnages de la fiction, va dans le même sens. Référés à des types, les personnages sont décryptés en même temps que construits. Ils ne sont construits que pour être décryptés. Cette procédure, on la retrouve dans On connaît la chanson. À ceci près qu’il ne s’agit plus d’images, mais de textes : substituant des paroles de chansons aux paroles que devraient prononcer les personnages, Resnais va pragmatiquement plus loin : il déréalise davantage la fiction. Mais, le texte ne codifiant pas une attitude, un caractère, comme les scènes de films, le cinéaste est moins didactique que dans Mon oncle d’Amérique. Jouant d’écarts au lieu de dessiner des convergences, il laisse davantage de place au spectateur, lequel est partie prenante de l’humour. Il s’agit encore sans doute de distanciation. Mais pour que le spectateur prenne une distance avec la fiction, pas pour la surconstruire.

53L’auteur de La vie est un roman (France, 1983) avait initié dans L’Amour à mort une autre procédure. Elle consiste à remplacer les fondus au noir, les fondus enchaînés ou tout autre procédé classique de liaison entre les séquences qui sont les différentes étapes de la fiction par des plans d’un écran noir, rayé, sans raison diégétique, de flocons de neige. C’est une rupture manifeste de la continuité narrative et diégétique. Mais la représentation des personnages n’est, elle, en rien altérée. Resnais use ici d’une ponctuation plus explicite, radicale, mais il ne crée pas une distanciation. Il introduit pour le spectateur des moments de respiration ; il y a là des pauses qui lui évitent une trop vive participation, une empathie, l’immersion dans une diégèse et dans des personnages qui ne sont pas niés mais avec lesquels il a ainsi la distance nécessaire à l’interprétation, la bonne distance.

54Cœurs (France, 2006) est fait sur le même principe. À ceci près que l’écran noir n’est pas rayé de flocons de neige. Mais, détail non anodin, il y a davantage de scènes que de séquences. Toutes proportions gardées bien sûr. Ces scènes ne deviennent jamais de toute façon des tableaux. La narrativité demeure, on dénote simplement de subtils écarts. La différence avec le cinéma de la distanciation est là. Rien à voir en effet avec les tableaux de Brecht, d’Eisenstein. Les acteurs de L’amour à mort et de Cœurs ne sont pas sommés de conduire un sens idéel, déjà contenu dans chaque scène. N’étant en eux-mêmes vecteurs d’aucune distanciation, ils incarnent toujours, à la différence des acteurs brechtiens, comme dans tout autre film du cinéma NRI, une « réalité », une « humanité ». Mais, cette réalité et cette humanité, le spectateur ne peut, en l’absence de procédures naturalisatrices de la dramaturgie, s’y absorber.

55Ce n’est pas, il faut le préciser, que la structure narrative et la conception du personnage dissonent : on retomberait dans la distanciation. C’est que, au lieu d’être développé, de donner le sentiment de se développer lui-même (l’effet de réel qui peut être un des écueils majeurs du cinéma NRI), le personnage apparaît toujours (re)mis en situation. D’où une pragmatique différente de celle de la plupart des films classiques : une alternance, ou plus exactement un mixte de participation – et même parfois d’empathie – et de recul. D’où un double point de vue. Pas au sens technique du mot. Il ne s’agit pas de donner un point de vue dans le point de vue, d’emboîter un point de vue interne dans un point de vue externe, comme chez Rossellini. Il ne s’agit que de donner une perception – toujours – double des personnages et de leur contexte, aussi bien de la réalité que de l’humanité représentées. On pourrait parler d’une perception toujours biaise de la diégèse. Le spectateur ne s’en désintéresse pas. Il ne la regarde donc pas en étranger : il ne la met pas à la distance comme un objet. Elle reste pour lui un sujet. Mais, observateur plus que participant, amusé plus qu’ému, ayant constamment la distance qu’il faut pour l’observer, il n’en est pas dupe. Il ne se confond pas avec elle. Le sujet qu’elle traite est une chose, son être en est une autre.

56Le sujet du film est beaucoup plus identifié. La diégèse prend aux yeux du spectateur, faut-il le préciser, plus valeur de sujet qu’une diégèse classique. Le spectateur y est en même temps plus pleinement sujet. Car il ne l’est pas seulement par délégation ; il ne s’évade pas de lui-même dans un idéal ou un idéel qui ne lui donnerait d’existence qu’en tant que « moi imaginant », voire imaginaire. Il existe pleinement en tant que sujet parce que son « moi réfléchissant » est sollicité en même temps que son « moi imaginant », et vice versa, parce que son « moi réfléchissant » et son « moi imaginant » sont, à la faveur de cette réception biaise, maintenus en rapport. Parce qu’il est appelé à faire là un travail dialectique. La « bonne » distance est une distance vis-à-vis de soi-même.

57Cette « bonne distance », on la trouvait déjà dans le cinéma classique. À un moindre degré sans doute. Encore faut-il y regarder de près. On la trouvait par exemple dans la comédie américaine lorsqu’elle n’était pas trop sophistiquée ou que la description des rapports des hommes et des femmes n’était pas subordonnée à une thèse sociopolitique. Je pense ici aux meilleures comédies d’Howard Hawks, comme L’Impossible Monsieur Bébé (Bringing up baby, USA, 1937).

  • 24 Michel Serceau, « Voleurs et délinquants : éthique et esthétique du dérisoire », in La comédie ital (...)

58Cette « bonne distance », on l’a trouvée, pour prendre un autre exemple, dans le meilleur de la comédie italienne, où l’esprit satirique était fort – ses auteurs ont pointé sans complaisance les défauts, voire les tares, des personnages – mais où il n’y avait ni jugement ni misérabilisme. Aucun personnage ne devient là – le trait est très important – méprisable aux yeux du spectateur. Parce que les critères de description ne sont pas sociaux. Certains personnages peuvent, c’est même une des traits du genre, apparaître dérisoires. Mais c’est autre chose, car il ne s’agit pas de dérision, d’une représentation ou d’une vision affichée, pragmatiquement ancrée, du cinéaste. Il s’agit d’un point de vue que doit construire le spectateur, qui met les personnages à hauteur d’homme. On peut donc dire qu’il y a là l’amorce d’un point de vue philosophique. Je songe évidemment encore au Fanfaron, tout entier dirigé vers le démasquage d’un personnage qui réunit les défauts de l’italianité. Mais c’était déjà prégnant dans des comédies issues du néoréalisme, tout particulièrement les comédies sur la délinquance, de Gendarmes et Voleurs (Guardie e Ladri, Mario Monicelli, Italie, 1951) au Pigeon (I Soliti Ignoti, Mario Monicelli, Italie, 1959). Ni victimes (comme dans maints films néoréalistes) ni coupables, les personnages sont ici décrits comme exerçant une activité – le vol – illégale ; mais ils sont en même temps, dans leur vie familiale, les tenants de – traditionnelles – valeurs morales et humaines. Paradoxe et non hypocrisie, faut-il le préciser. Paradoxe et non contradiction, paradoxe qui met incontestablement le personnage à distance – il paraît pour le moins singulier – mais qui en même temps, eu égard à la délinquance, l’humanise. Le trait essentiel est là : le personnage n’est ni jugé ni justifié ; on dépasse aussi bien le moralisme humaniste que le discours politique. La fonction du rire, et son mécanisme même, sont différents de ce qu’ils sont dans les films tout entiers régis par l’ironie du cinéaste. « Le rire provoqué par le spectacle de ce paradoxe déviant la participation du spectateur, il (le personnage) n’est ni justifié ni condamné, mais présenté dans son originalité. Il acquiert l’épaisseur d’un nouveau caractère »24.

59Cette « bonne distance » est, on l’oublie, aussi nécessaire dans les documentaires que dans les fictions. Cela suppose, a minima, un travail au montage, dont la difficulté réside en ceci qu’il faut effectuer un choix dans la matière enregistrée, sans pour autant l’interpréter, sans la faire passer par un filtre. L’utopie de Zavattini et celle du cinéma-vérité ont fait en effet long feu : le réel enregistré n’est, en dépit de toute l’honnêteté de celui qui filme, en dépit de sa déontologie, pas en lui-même signifiant. Le cinéma documentaire est donc aussi, même si ce n’est pas son caractère principal, en tout premier lieu, aussi bien que dans le cinéma de fiction, un art de l’ellipse. Faute de quoi le spectateur s’enlise dans la représentation, s’abîme dans la contemplation ou se fond dans l’empathie. Il a vu, ressenti… mais a-t-il compris ?

  • 25 Olivier Barlet, Mafrouza, op. cit.

60On trouve encore cependant des documentaristes qui refusent l’ellipse. À preuve, encore une fois, Mafrouza. Certains en soulignent la dimension ethnologique. Dimension certes, ou plutôt visée. Mais quid dans les faits ? N’y a-t-il pas là au fond que des rushes ? De magnifiques rushes sans doute, mais dans la marée desquels la perception du spectateur risque elle-même de se perdre. Qu’y a-t-il là de plus qu’une matière qui demanderait à être travaillée ? Jean Rouch qui était effectivement ethnologue montait ses films à partir de ses rushes, Raymond Depardon aussi. Il y a certes dans Mafrouza, au tournage, un travail pour construire un point de vue. Mais de là à dire comme Olivier Barlet25 que ce travail nous fait accepter la durée, il y a un pas que l’on ne peut franchir aussi vite.

  • 26 Ibid.

Ce serait bien sûr une épreuve si les choix esthétiques et le montage ne soutenaient pas le sens dégagé. Dans cette scène, la caméra se fait tantôt proche tantôt distante, privilégiant tantôt la relation au sujet tantôt la perception du contexte. Dans d’autres scènes, la caméra se fait oublier tandis que dans d’autres, notamment dans Mafrouza-cœur, elle est le sujet de la conversation. Ce jeu de va-et-vient ne cesse de poser la question de la représentation, déplaçant l’objet de cette chronique polyphonique de la pauvreté au rapport des personnes avec leurs conditions d’existence. Et ce rapport se révèle complexe, contradictoire et dynamique. Comme la vie. À l’encontre des stéréotypes que l’on bâtit souvent sur des vues partielles, ethnocentrées, caricaturales ou sentimentales26.

61Pour Olivier Barlet qui dit un peu plus loin que « l’émotion engendrée construit un regard autonome » « l’enjeu est bien sûr de sortir de nos certitudes ataviques ». On comprend pourquoi il insiste tant sur la distance que prend de facto la cinéaste avec les stéréotypes et regards convenus. Qu’il y ait là des intentions, une démarche, je ne le nie ni ne le conteste. Je ne conteste pas non plus l’analyse d’Olivier Barlet. J’adhère même à ce qu’il dit quand il qualifie le visionnement du film d’« expérience cathartique ». À ceci près que je suis moins optimiste que lui. Il y a, dit-il, expérience cathartique « au sens où l’émotion engendrée construit un regard autonome ». Or je ne suis pas sûr (l’intention est une chose, le résultat en est une autre) que le spectateur de Mafrouza construise un regard. Je crains plus exactement que son regard ne s’enlise dans la durée. Il y a peut-être catharsis, mais encore une fois cela ne suffit pas. La catharsis n’induit pas compréhension, elle ne produit pas un savoir.

  • 27 Lucien Goldmann, Marxisme et sciences humaines, op. cit. Voir aussi, du même auteur, Sciences humai (...)

62Non qu’il faille produire une somme de connaissances, un savoir théorique. Ce n’est évidemment pas de cela qu’il s’agit. On retomberait dans l’écueil du cinéma discursif. Il s’agit plus simplement, pragmatiquement, d’amener le spectateur au « maximum de conscience possible » dont parlait Lucien Goldmann27. Qu’un film ne travaille pas au niveau du discours ou, à un autre pôle, à celui du symbolique ne l’empêche pas d’amener le spectateur à ce maximum de conscience possible.

  • 28 Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires. Pourquoi et comment étudier la littér (...)

63Or force est de pointer le fait que la capacité de la fiction est sous-employée par les cinéastes d’aujourd’hui et par nombre d’auteurs. Elle est, ce qui est encore plus grave, minimisée par les théoriciens. La modernité puis la post-modernité étant passées par là, on ne prend pas acte de la force que peut avoir la fiction quand encore une fois le spectateur n’y est pas immergé, absorbé, quand il est au contraire mis en position de construire la diégèse. On prend encore moins acte, au-delà du besoin factuel qu’en manifeste le public, de sa fonction culturelle. Ce qui est vrai de la fiction littéraire n’est pas moins vrai de la fiction cinématographique : « La nature de la fiction relève de la pragmatique des représentations et non pas de la syntaxe littéraire. Elle n’est pas une réalité intrinsèquement littéraire, mais la mise en œuvre d’une compétence mentale qui est un universel psychologique »28. Tenir compte de la spécificité du cinéma quant aux matières d’expression, quant à l’esthétique, n’interdit donc pas de prendre acte d’analogies quant à la pragmatique. Il est même indispensable de tenir ce que j’appellerai les deux bouts de la chaîne. Or – et le problème est là – ces deux bouts de la chaîne, ce ne sont pas les structuralistes, les sémiologues et les formalistes qui les tiennent le mieux. Se situant tous peu ou prou du côté de la sémiotique textuelle, privilégiant la dimension textuelle de l’œuvre artistique au détriment de sa dimension pragmatique et artistique, ils ne disent jamais – ce que dit au contraire nettement Jean-Marie Schaeffer – que la lecture est d’abord et avant tout un acte, psychologique et psychique, une « expérience », une aventure existentielle ajouterai-je, sans – je pense – trahir sa pensée.

Un trait définitoire minimisé : la construction du sens par le spectateur

64La pragmatique n’est donc pas le moindre critère qui permet de distinguer parmi les œuvres d’auteur afin de ne pas confondre discours et fiction, art et expression. Il ne s’agit plus seulement de la réception comme l’ont étudiée H.R. Jauss et ses émules. Il ne s’agit plus seulement et uniment du sort des thèmes et du questionnement. Mais de l’activité mentale du récepteur et donc de l’effet de sens qu’a à ce niveau ce qui est, encore une fois, une diégèse et pas seulement une histoire.

65La question du sens final, pour repartir d’elle, se pose si l’on prend le problème de la fiction à ce niveau d’une tout autre manière que chez les théoriciens de la distanciation et, d’une manière plus générale, chez les structuralistes et formalistes. Il n’est pas question tout d’abord d’opposer sur ce point cinéma moderne et cinéma classique. Il n’est pas question d’opposer par principe une forme de cinéma à une autre. Il n’est question que de savoir si le film fait ou non une place au spectateur, pas seulement comme personne (psychologique, idéologique, intellectuelle) mais comme sujet, et si, de cette place, un trajet est possible, lequel peut-être simplement émotif mais peut être aussi psychique, cognitif, existentiel.

66Il est – la question est là et pas ailleurs – un cinéma qui ne fait pas de place au spectateur. Et ce peut être le cas aussi bien d’un film d’auteur. Ce peut être le cas aussi bien d’un film de Bergman que d’un film de Godard. On l’a vu récemment avec En présence d’un clown, avant-dernier film inédit de l’auteur des Fraises sauvages (Smultronstället, Suède, 1957). Le cinéaste s’y livre à une méditation dont nul ne contestera la profondeur, mais ce dans une forme (je pense aussi bien à la conception de l’espace qu’au jeu des acteurs-personnages) qui laisse le spectateur à distance, en dehors, même. La réalisation échoue en bref à construire une diégèse.

67Il est à l’autre pôle un cinéma qui interpelle fortement le spectateur, mais par des procédés plus que par une forme. La forme, dirai-je plus exactement, n’y a pas de contenu. C’est le « cinéma-monde » décrit par Frédéric Sjocher. Ce n’est pas nécessairement, pas seulement, le cinéma « jeune » et le cinéma des blockbusters.

68Les frontières étant encore une fois toujours poreuses, il n’est pas non plus question d’opposer ici un cinéma à un autre, de créer des dichotomies qui – on le sait – sont toujours fausses. Un exemple récent : Black Swan (Darren Aronofsky, USA, 2011). Reprenant le sujet des Chaussons rouges (The Red Shoes, Michael Powell et Emeric Pressburger, Grande-Bretagne, 1948), ce film ambitieux sur l’histoire d’une danseuse-étoile aux prises avec le premier rôle du Lac des cygnes, traite (ou veut traiter) des rapports du spectacle et de la vie. À l’opposé du film de Bergman, fait de plans assez longs, statiques, le film de Darren Aronofsky est surtout fait de scènes courtes. Les scènes les plus dramatiques sont un montage de plans très courts, où les mouvements – très rapides – de caméra ont la prégnance. Pas d’espace, seulement des mouvements ; les personnages disparaissent au profit des gestes qu’ils font, ou le plus souvent de ceux dans lesquels ils sont pris, dont ils sont les proies. Le spectateur est appelé à épouser les mouvements de l’action, la violence des actes même le plus souvent. Il est appelé peut-être à vivre l’action. Mais ce qui est gagné sur ce plan est perdu quant à l’approfondissement du caractère qu’incarne le personnage, quant à l’épaisseur psychologique et bien entendu quant aux coordonnées sociales et politiques de l’action, contexte de la question traitée.

69Non qu’il faille faire du sociologisme ou du psychologisme. Le sociologisme et le psychologisme peuvent être aussi des écueils. Ce sont même des entraves, voire des poids s’ils sont des systèmes univoques d’explication. Le psychologisme est peut-être d’ailleurs un des défauts d’En présence d’un clown. Mais il ne faut pas confondre sociologisme et sociologie, psychologisme et psychologie. Black swan manque à l’opposé d’En présence d’un clown du minimum de substance psychologique nécessaire pour que le récit et la représentation aient, au-delà de l’action mise en scène, du poids, une portée. Sauf à tomber dans le formalisme ou à s’absorber dans la sensation. Ce n’est pas le moindre paradoxe de Black swan en effet. Le spectateur est empêché par la mise en scène de vivre de l’intérieur la situation, de la ressentir en lui, avec ce qu’elle implique pour l’intime du personnage. Il est constamment sollicité. Mais, secoué plus qu’engagé, remué plus qu’ému, il est empêché d’adhérer aussi bien aux enjeux, qu’ils soient socio-politiques ou intimes. Il ne peut surtout corréler les uns et les autres.

70Le spectateur n’a finalement pas plus de place dans Black swan que dans le film de Bergman. Il n’a tout du moins de place qu’en surface. Or ce n’est pas avoir une place. C’est ressentir de bout en bout des sensations. C’est être impliqué, encore une fois, dans des actes, mais empêché de prendre une distance, la bonne distance nécessaire vis-à-vis de ces actes, dont ne sont pas réfléchis les tenants et les aboutissants. Ils sont même souvent schématisés. Le film ne faisant au bout du compte que mettre en scène un thème, illustrer des situations, développer un personnage sur lequel il n’y a aucune incertitude, dont tout est dit dès le début – il est d’emblée une victime, l’héroïne d’une tragédie –, le spectateur ne parcourt pas, avec ce personnage, un chemin.

71Non qu’il ne se passe rien. Mais on reste dans l’ordre, et dans les limites, de la catharsis. On est, avec cette forme de cinéma au pire dans le pathos, au mieux dans la catharsis. Comme dans les productions courantes du cinéma classique, où il n’y a pas de travail d’auteur. Cet exemple est de ceux qui montrent que l’on fait entre cinéma moderne et cinéma classique de fausses différences. Il est de ceux qui montrent surtout que la modernité de la forme peut être un leurre quand elle n’est que la forme d’un contenu, qu’elle n’a pas en elle-même de contenu. Elle est même un piège, le piège où l’on prend un spectateur dont on sollicite peut-être – au mieux – l’émotion mais que l’on ne conduit pas à une réflexion. C’est vrai aussi de Gomorra (Matteo Garrone, Italie, 2008) qui a fait beaucoup impression, que le Festival de Cannes avait – le trait n’est hélas pas inédit – primé pour l’originalité et la force de son sujet, pour la fenêtre qu’il ouvrirait sur un monde inconnu du public. On ressent nettement à la seconde vision les manques et les limites d’un film qui montre mais ne permet pas de construire un point de vue, ce en grande partie parce qu’il ne donne d’épaisseur à aucun personnage. Pour ne prendre que cet exemple, les personnages du Parrain en avaient davantage.

72Au pire la sensation, au mieux l’émotion. On est alors à un autre niveau : on a affaire à un cinéma d’une autre qualité, qui paraît plus exigeant. C’est de cette catégorie que relève aussi Des hommes et des dieux. Ce film ne refuse pas par hasard à la différence de Black swan l’action, ou plus exactement la dramaturgie. En ce sens que les péripéties ne remettent jamais en question la direction du récit, toute tracée. On donne davantage en effet au spectateur à voir et entendre les héros (le groupe de moines) qu’à vivre leur histoire (les coordonnées politiques ne sont donc pas par hasard effacées). La direction étant toute tracée, la réponse étant connue d’avance, le film occulte ou refoule le questionnement dont il pouvait être porteur. Il y a peut-être représentation d’un dilemme, mais ce n’est pas la même chose. Il n’y a guère plus que la représentation – au sens de mise en scène – de moments de débats, mais de méditation plus que de discussion – le film n’est pas non plus par hasard quasiment un huis clos – qui réduisent le spectateur à la passivité, quand ils ne le mettent pas en situation de contemplation, comme dans la scène du repas accompagné de vin.

73Le thème est très différent. Il paraît donc difficile, impertinent, voire inconvenant, de comparer avec Black swan. Mais, si les motifs des deux films ne sont manifestement pas les mêmes, il y a sur le plan pragmatique homologie : le spectateur est mis dans les ceux cas en position d’admirer plus que de s’engager. Je n’emploie pas ici « admirer » dans son sens moral. Mais dans le sens étymologique (admirari, de mirari = s’étonner, être surpris de, voir avec étonnement), qu’il a commencé à perdre au début du XVIIIe siècle mais dont il subsiste toujours quelque chose. « Admirer » qui a remplacé l’ancien français « se merveiller » signifiait dans la langue classique « s’étonner », « s’émerveiller ». Je ne fais donc pas non plus de jeu de mot. Le spectateur ne se « mire » pas. Encore que… Si le spectateur ne mire ni a fortiori ne se mire, la représentation cinématographique joue à plein ; il n’est que regard et il est devant une glace sans tain. D’où le fait que la représentation se dénoue également dans une catharsis.

74Le spectateur est peut-être motivé idéologiquement, psychologiquement. Mais il n’est que motivé ; il n’est pas engagé, mis en question comme sujet. Ce n’est pas au sujet que la représentation s’adresse. On est en ce sens en recul sur le meilleur du cinéma classique et aussi sur le meilleur du cinéma moderne, entre lesquels il ne faut pas, encore une fois, quant à la fonction anthropologique du septième art donc, tracer une frontière.

75Moderne, et non post-moderne, le cinéma de la deuxième moitié du XXsiècle ne fait pas autant appel que le cinéma classique à l’empathie ou à l’émotion du spectateur. Travaillant plus le réel que l’imaginaire, il ne fonctionne pas sur l’identification. Mais il ne se garde pas par hasard d’hypostasier la distanciation dont nombre de cinéastes modernes ont fait une pièce essentielle du dispositif. Il n’associe pas moins le spectateur à la construction du sens ; il le fait simplement d’une autre manière, à un autre niveau.

  • 29 Jean Mitry, La sémiologie en question, op. cit.

76La volonté que le spectateur construise le sens est donc un trait récurrent. C’est le dénominateur commun peut-être de la recherche que font les vrais cinéastes, le discriminant qui contient tous les autres. Le trait a été mis en avant par certains théoriciens, au premier chef par Jean Mitry29. Mais, de l’idée à l’examen des pratiques, il y a un pas qui n’a guère été franchi. L’idée n’a pas été articulée avec la lecture du film. Ou alors – le trait est significatif – pour la lecture de la place qu’a le spectateur dans l’esthétique des films de rupture, des films modernistes dont je parlais. Pas pour la lecture du cinéma NRI ou alors – je pense au travail de Raymond Bellour – pour conforter l’hypothèse de la Politique des auteurs, la fonder scientifiquement.

77Dont acte. Mais l’exercice n’a pu être mené à bien qu’au prix d’une mise en équation de la diégèse, d’une abstraction de la matière filmique et d’une systématisation parfois caricaturale des concepts de la linguistique, de la sémiotique et de la psychanalyse. Esprit du moment oblige, scientisme oblige. Que l’on n’aille pas en déduire que l’idée de la construction du film par le spectateur ne peut être fondée scientifiquement, que la sémiotique et la psychanalyse sont inutiles. Les travaux de Jean-Louis Baudry et Jean-Marie Schaeffer montrent le contraire. Mais ils sont aussi restés dans la théorie. Le problème qui est en fait double, c’est que, vulgarisées, la sémiotique, la psychanalyse… n’ont été appliquées aux deux bouts de la chaîne, aux deux extrêmes, qu’à des œuvres de rupture ou d’exception.

78Appliquée uniquement à des œuvres ou des textes filmiques singuliers, l’idée de la construction du sens par le spectateur a servi ainsi à étayer des thèses mais elle n’a pas été utilisée comme discriminant. On a eu affaire – le scientisme était une fois de plus un masque – à une procédure d’évitement de la complexité du cinéma NRI. On a pu d’ailleurs – paradoxe qui n’est qu’apparent – étudier davantage des films de grande série que de films d’auteur. La tendance ne s’est pas atténuée. Bien au contraire. On a contourné les problèmes que pose le cinéma NRI en tant que cinéma exploitant à fond les formes classiques de la narrativité et de la représentation, exploitant à fond non seulement l’effet de réalité mais l’effet de réel.

79L’idée que le spectateur puisse construire le sens apparaîtra encore aujourd’hui incongrue, voire impertinente, à beaucoup. Tant est tenace l’idée selon laquelle le spectateur est au cinéma passif, l’image ne permettant pas comme le mot une intellection. Mais, maints travaux ayant fait rendre gorge à cette idée reçue, je me dispenserai de refaire ici la démonstration d’un fait que je prendrai comme discriminant.

80Faudrait-il encore que l’on veuille mettre le spectateur en position de construire le sens, que l’on y croie. Permettre au spectateur de construire le sens, c’est au premier chef – que l’on m’excuse de formuler ce truisme – lui donner du grain à moudre. On exclura donc tout de suite les films démonstratifs, à thèse, dont le spectateur est de fait un récepteur passif. Parce qu’ils affirment, voire assènent, un point de vue ou une vision du monde. Le discours a ici le pas sur la diégèse, si tant est qu’il y ait diégèse. Ils plaquent un discours sur une représentation qui, n’en étant que le réceptacle, ne donne rien à voir et à savoir de la complexité du réel. Même si – c’est le cas dans maints documentaires – le réel est pris à bras-le-corps.

81Il est certes des créateurs qui font plus. Ils transforment la représentation en écriture. J’ai pointé en ce sens plus haut non seulement les aléas mais les limites du cinéma-essai. L’auteur emblématique est ici Eisenstein. Mais, quelque subtile que soit une forme qui fait autant appel à l’émotion qu’à l’intellection (j’y reviendrai en étudiant dans le chapitre suivant le cinéma comme art du découpage et du montage), la représentation et l’écriture s’annulent pour élaborer une pragmatique dont la fonction est et reste didactique.

82Sont donc également exclues les productions qui servent une idéologie ou affirment sans ambages une vision du monde. Permettre au spectateur de construire le sens, c’est ne pas transcender ou évacuer le questionnement en donnant à la représentation ou pseudo-représentation un sens univoque. En réduisant les personnages à des attitudes emblématiques. Quand ils ne deviennent pas de purs et simples schémas, des lignes de force. J’y reviendrai aussi.

  • 30 Voir à ce sujet dans le chapitre suivant mon développement sur l’art du personnage.
  • 31 Voir l’analyse synthétique que j’ai faite de L’appât : Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., (...)

83C’est faire des personnages autre chose que des emblèmes30 ou des symboles, porteurs de valeurs (ou de contre-valeurs) dans lesquelles se reconnaît le spectateur ou contre lesquelles se dresse sa conscience. C’est a contrario créer des personnages complexes, qui seront le lieu d’identifications mouvantes, voire réversibles. Un seul personnage, en lequel se noue le questionnement, peut certes suffire. On peut prendre ici l’exemple de Citizen Kane (Orson Welles, USA, 1941). Mais le questionnement se nouera mieux encore si le film met en scène et en action des personnages dont les images et les positions se renversent, dont l’ambiguïté, dans un premier temps déroutante, devient pour le spectateur source d’une remise en question, à tout le moins d’une interrogation. Le cinéma classique, et en son sein au premier chef le cinéma de genre, a en ce sens connu une évolution significative. Le travail qu’y ont fait les auteurs est en grande partie là. Il n’est que de songer aux meilleurs westerns des années 1950 où ont été dépassées les fonctions idéologiques de personnages-types du genre : le villain, le chasseur de primes. Emblématique est ici L’Appât31.

  • 32 Voir mon article « Projection et surface de l’écran : entre le miroir et le divan », in Cinéma et P (...)

84Le western d’auteur qui mettait au centre et au cœur de la diégèse le thème du double se hissait au niveau anthropologique. Mais on se gardera d’oublier que cette figure est inscrite en filigrane dans maints films de série du genre. Le travail de l’auteur ne se fait donc pas, j’y reviendrai dans le chapitre suivant (Le film, l’auteur, le texte), contre mais avec les soubassements mythologiques du genre. Prenant en compte, au lieu de le nier ou de prétendre le dépasser, le monde de référence du spectateur, l’auteur lui fait faire un travail sur les sédiments d’une culture qui, certes, n’est pas savante, qui ne se formule même pas, mais qui a un fond anthropologique. C’est peu de dire donc que le spectateur ne fait pas un travail ex nihilo. Un parallèle peut être fait avec le travail de l’analyse. Je l’ai moi-même déjà fait32. Mais on doit se garder de systématiser et formaliser cette hypothèse. Je me contenterai de dire donc que la dramaturgie fonctionne au niveau du symbolique. Le cinéma classique a fait corps, dans les meilleurs des cas avec le symbolique. J’y reviendrai aussi dans le chapitre suivant.

85La diégèse est là. Non pas, il importe de le préciser, dans un second degré du récit, mais dans ses ressorts structuraux, dans le traitement que fait le cinéaste des figures, voire des archétypes, du monde de référence d’un genre. Hitchcock chez qui le sens ne tient en rien aux situations et aux thèmes est ici exemplaire. J’ai montré comment, travaillant et retravaillant sans cesse la structure de ses films, l’auteur de La mort aux trousses avait acquis le don particulier de tromper puis de retourner l’attente du spectateur telle que programmée par les conventions d’un genre. Il parvenait ainsi à mettre à nu ce que masque le programme de plaisir du cinéma de genre ; il faisait découvrir au spectateur l’envers de son désir, lui faisait éprouver le risque de son engagement dans des situations dont il défaisait – tant au niveau de la structure que des personnages – les stéréotypes. Bien que n’étant pas allés aussi loin dans l’élaboration d’une diégèse dont les thèmes et le récit n’est que le cadre pragmatique, les auteurs des meilleurs westerns, voire de certains films d’aventure, ont certes mis les enjeux du film à ce niveau. Mais ils ne sont pas allés aussi loin dans l’abstraction. Ils ont par contre travaillé le fond anthropologique dont je parlais tout à l’heure, dont le thème n’est que l’écorce. Situant la diégèse au niveau de la psyché, ils ont sous cette écorce fait affleurer des questions d’ordre philosophique, civilisationnel. Sans faire, faut-il le préciser, de la philosophie et sans vouloir que le spectateur en fasse (Nicholas Ray n’est pas Godard). Mais ils ne l’ont pas moins fait travailler. Ne serait-ce qu’en ébranlant les schémas de la psyché.

86Ceux qui ne lisent que comme des textes, indépendamment de leur monde de référence et de leur pragmatique, reprocheront à ces films qui fonctionnent tout entiers dans la psyché, voire l’inconscient du spectateur, de rester à distance des questions sociales, politiques. Mais c’est évidemment établir entre deux types de cinéma une fausse dichotomie. C’est même inverser la hiérarchie. Ce n’est pas parce que le récit ne s’abstrait pas des problèmes socio-politiques que l’auteur les dédaigne. Ce n’est pas non plus qu’il les suppose résolus. Car ces films dont la dramaturgie est le support d’un trajet psychique jouent un rôle pour la socialisation de l’individu et même pour l’accès à la conscience de soi. Désaliénants, ils travaillent sur les soubassements des conduites sociales, politiques, philosophiques. Il ne s’agit pas plus – je le rappelle – de distanciation que d’empathie. Non que ces deux ressorts soient absents ; c’est toute la malice d’Hitchcock au contraire que d’en user pour les opposer, les retourner mutuellement.

87Ce n’est pas a contrario parce que l’auteur fait de ces problèmes l’enjeu immédiat et explicite du récit, parce qu’ils sont approfondis, que les vraies questions sont mises à jour. Il s’en faut – je l’ai montré plus haut – de beaucoup. On dénombre trop de films qui, quelques bonnes intentions qu’ils puissent souvent avoir, entretiennent, voire renforcent, les idées reçues et les schémas idéologiques. On dénombre trop de films dont la conclusion est dans les prémisses, le dénouement dans l’exposition, qui confortent la lecture que fait le spectateur de ces questions, le niveau auquel il les appréhende. Trop de films qui ne le décillent en rien, dont il ne construit pas le sens, en grande partie parce que les rôles sont abruptement distribués, les personnages tout d’une pièce.

88Il en est heureusement d’autres qui, quoique le récit soit résolument ancré dans la représentation de ces questions, contribuent à le déciller. Dans la mesure où – les rôles n’étant pas tranchés, mais mouvants, les personnages étant complexes – le récit surprend : il bouscule les idées reçues, les schémas idéologiques, dévoile une autre face voire un autre visage des individus ; il met à jour des ressorts que l’on ne soupçonnait pas.

89À preuve, pour prendre un exemple récent, Crime d’amour (France, 2010), le dernier film d’Alain Corneau. Le réalisateur y met en scène dans le cadre d’une multinationale deux femmes que, non seulement tout oppose, mais dont l’une, Isabelle, est la victime de la volonté de puissance de l’autre, Christine, sa supérieure hiérarchique. La noirceur de Christine est telle, l’injustice dont est victime Isabelle (atteinte dans sa vie privée, publiquement humiliée) tellement flagrante que l’engagement du spectateur dans le récit n’est pas neutre. Non qu’il prenne parti à proprement parler. Mais Isabelle, la victime, conduit le point de vue. Elle cristallise a maxima une prise de conscience politique de la réalité du monde de l’entreprise ; elle est a minima vecteur de la montée dans l’âme du spectateur d’un sentiment d’indignation.

90D’où a minima son indifférence au meurtre de Christine par Isabelle, a maxima la catharsis qu’engendre ce meurtre. Attendu comme un fatal dénouement, le meurtre voit dans les deux cas atténué son caractère : il est moins reçu comme un meurtre dénotant une rupture avec la loi et la morale que comme une vengeance, voire une exécution méritée, l’expulsion en tout cas d’un être néfaste. Tant a été grande la distance prise avec le personnage de Christine. On ne peut sans doute pas parler de satisfaction. On ne peut pas dire non plus que le geste est reçu comme politique. Mais le spectateur éprouve un sentiment de libération. Tandis qu’il s’inquiète pour le sort de celle qui a commis ce geste, tant a été grande l’empathie qui s’est développée. Elle ne peut en effet qu’avouer et subir les conséquences de son geste : sa vie sociale et personnelle est terminée. Le sacrifice est trop grand.

91Mais ce n’est que le premier temps du récit. Le spectateur va découvrir qu’Isabelle, qui se rétracte, a fabriqué, outre des preuves de son innocence, des preuves de la culpabilité de son ancien amant. Afin de se venger de celui qui, menacé de voir révélées des malversations financières, l’avait lâchement abandonnée, cédant aux pressions de Christine, sa maîtresse en titre. Mais aussi – et peut-être surtout – pour se donner l’avantage d’avoir découvert les malversations, acquérir donc au sein de l’entreprise une place et une position de pouvoir équivalentes à celles de Christine. La victime se mue en son contraire : ayant exécuté froidement un plan qui la met en position de despote, elle se révèle être une nouvelle Christine. C’est peu de dire que le spectateur a été trompé sur la véritable nature de celle avec qui il était en empathie parce qu’elle était une victime. Pas d’acte de justice, de réparation, de purification du corps social, en effet. Il a été, à travers son empathie, abusé sur les véritables motivations de celle qu’il prenait pour une héroïne. Il voit se retourner la satisfaction ou tout du moins le soulagement de dénoncer à travers elle la duplicité et le machiavélisme des cadres supérieurs. Il est pris au piège de sa trop facile adhésion à une intrigue dont sa bonne conscience lui interdisait de saisir les véritables ressorts.

  • 33 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Bernard Grasset, 1961, rééd. Pluriel, (...)

92De tels films n’ont sans doute pas la même portée que ceux qui traitent de questions anthropologiques. Mais, leurs réalisateurs ne se contentant pas de traiter un sujet, ils induisent chez le spectateur a minima le doute a maxima un questionnement. Ils n’ont pas moins de qualité donc. Les romans de Balzac, qui traitent de l’âpre lutte sociale, de la soif de réussite et de la volonté de puissance des individus, ne sont pas ceux de Proust qui, René Girard l’a montré33, traitent du snobisme et du mimétisme. Mais, démontant des ressorts sociaux qui fonctionnent toujours aujourd’hui, les romans de l’auteur des Illusions perdues n’ont pas moins de qualité que ceux de l’auteur de La recherche du temps perdu. On a donc là de véritables films d’auteur qui déplacent les lignes, démystifient aussi bien des situations et des structures que des personnages. Bien au-delà, cela va sans dire, de la dénonciation dont se satisfait – pour satisfaire son public – un Chabrol.

Notes

1 Voir à ce sujet mon article « Juste avant la nuit, un vrai film d’auteur », in Claude Chabrol, Contrebande n° 20/2011.

2 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.

3 Michel Serceau, « L’adaptation, ou la réception de la littérature par le cinéma », in L’image et le cinéma dans l’enseignement des lettres, coll. Documents, Actes et Rapports pour l’éducation, CNDP, 2000.

4 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit.

5 Guido Aristarco, Marx, le cinéma et la critique de film, traduit de l’italien par Barthélémy Amengual, Études cinématographiques, n° 88-92, 1972, p. 154. Il s’agit en fait du premier chapitre d’Il dissolvimento della ragione – Discorso sul cinema, Milano, Feltrinelli, 1965.

6 Umberto Eco, De Superman au Surhomme, Paris Grasset & Fasquelle, 1993 pour la traduction française.

7 J’ai rendu compte, à titre d’exemples, de deux d’entre elles dans mon ouvrage Le cinéma et l’imaginaire, chapitre V, « Sur deux thèses datées », op. cit., p. 113 sq.

8 Frédéric Sojcher, « Luc Besson, ou les contradictions du cinéma français », in Quelle diversité face à Hollywood ?, op. cit., p. 148.

9 Ibid., p. 149-150.

10 Bertolt Brecht, Sur le cinéma, Travaux 7, L’arche, 1970 pour la traduction française.

11 Michel Serceau, « Le néoréalisme italien » in Le cinéma, l’après-guerre et le réalisme, Décades 50, Jean-Michel Place, 1996. Je reprends ici notamment la partie intitulée « Une inscription problématique entre classicisme et modernité ».

12 Propos recueillis par Maurice Scherer (pseudonyme à l’époque d’Éric Rohmer) et François Truffaut, Cahiers du cinéma, n° 37, juillet 1954. Prendre une position morale, ce n’est évidemment pas mettre en œuvre une morale. C’est appréhender la matière sans a priori ni artistique ni idéologique, refuser les représentations a priori et l’artifice de l’art.

13 Ces termes sont aussi de lui.

14 Michel Serceau, « Rossellini, le néoréalisme est un humanisme », in Le néoréalisme italien, dirigé par René Prédal, CinémAction n° 70, 1er trimestre 1994.

15 Elles ont eu lieu à l’heure où j’écris ces lignes.

16 Olivier Barlet, Mafrouza, WWW.Africultures/com Africulture, 15/6/2011.

17 Michel Serceau, « Le documentaire, une affaire de point de vue », in Le documentaire dans tous ses états, Wechma n° 7, Publication des Amis du cinéma de Tétouan, 2012. Extrait revu et corrigé.

18 Dont ne s’abstrayait pas, je tiens à le rappeler, Antonioni. Le couple bourgeois, problématique, de L’Avventura était mis en regard de plusieurs autres couples : le couple anonyme du train, le pharmacien et la pharmacienne…

19 Célèbre réalisateur de, notamment, Farrebique (1946).

20 Réalisateur marocain, auteur notamment de Fibres de l’âme (2003) et de Fragments (2010).

21 La compassion ressentie, gagnée au terme de l’épreuve qu’est la (première) vision, une deuxième vision, si tant est qu’elle soit possible, peut-elle apporter un supplément de sens ?

22 Michel Serceau, « Le documentaire, une affaire de point de vue », op. cit.

23 Ce n’est là qu’un premier élément. Je consacrerai le dernier chapitre à la nécessaire définition du vrai, grand, cinéaste.

24 Michel Serceau, « Voleurs et délinquants : éthique et esthétique du dérisoire », in La comédie italienne, Dossier réuni par Michel Serceau, CinémAction n° 42, mars 1987.

25 Olivier Barlet, Mafrouza, op. cit.

26 Ibid.

27 Lucien Goldmann, Marxisme et sciences humaines, op. cit. Voir aussi, du même auteur, Sciences humaines et philosophie. Pour un structuralisme génétique, Paris, éd. Gonthier, 1966, p. 118 sq.

28 Jean-Marie Schaeffer, Petite écologie des études littéraires. Pourquoi et comment étudier la littérature ?, éd. Thierry Marchaise, 2011, p. 109. L’auteur précise aussi que la « compétence fictionnelle » a un « statut transculturel ».

29 Jean Mitry, La sémiologie en question, op. cit.

30 Voir à ce sujet dans le chapitre suivant mon développement sur l’art du personnage.

31 Voir l’analyse synthétique que j’ai faite de L’appât : Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit., p 220 sq.

32 Voir mon article « Projection et surface de l’écran : entre le miroir et le divan », in Cinéma et Psychanalyse, réuni par Alain Dhote, CinémAction n° 50, 1989, et dans mon livre sur Johnny Guitare (Liège, Céfal, 2004) le chapitre intitulé « Le système des personnages et l’implication du spectateur ».

33 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Bernard Grasset, 1961, rééd. Pluriel, Le livre de Poche, 1978.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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