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Y a t-il un cinéma d'auteur ?

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Michel Serceau

Chapitre III. Quelle place pour le questionnement ?

Texte intégral

Le film, forme d’un questionnement.

1La question de l’œuvre, l’œuvre digne de ce nom qui ne procure pas seulement au spectateur des sensations, qui le meut plus intimement, n’est pas simple. La question afférente du rôle de l’auteur, entre énonciation d’une thèse et examen d’une question, entre appropriation ou revendication d’un discours et effacement derrière une représentation, ne l’est pas non plus.

  • 1 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.
  • 2 Il a réalisé notamment Independence Day, 1996 ; Godzilla, 1998 ; Le Jour d’après (The Day after tom (...)
  • 3 Il a réalisé notamment La Guerre des mondes (The War of the worlds), 1953 ; La Conquête de l’espace(...)
  • 4 Sauf dans certains cercles de la cinéphilie.

2Il ne manque pas – je l’ai montré1 – de films « de grande consommation » qui meuvent autant le sujet-spectateur que les films d’auteur. Des films de genre : d’aventure, de science-fiction, des films catastrophe… Ces genres ont, notamment à Hollywood, leurs spécialistes. Or, qu’il s’agisse de Roland Emmerich, qui œuvre encore aujourd’hui2, ou de Byron Haskin qui œuvrait dans les années 19503, on n’a jamais retenu leurs noms4 ; ils n’ont pas été déclarés auteurs. Il semble que James Cameron soit davantage considéré comme un auteur. Parce qu’il a fait davantage preuve de cohérence ? Parce qu’il a fait montre d’un style dont ils sont dépourvus, parce qu’il se pose davantage en artiste ? Excellents utilisateurs des effets spéciaux, Byron Haskin et Roland Emmerich n’ont certes pas la même inventivité que lui. Ils cèdent beaucoup plus à la facilité du grand spectacle. Dont acte. Mais la frontière est, sur ce point, poreuse ; elle peut facilement se déplacer. Il n’est pas sûr donc que ce soit la forme de la représentation en elle-même qui soit à la source de la discrimination à laquelle se livrent de concert la critique et le public éclairé. Ni même à proprement parler le style. Si Byron Haskin et Roland Emmerich ne sont pas valorisés comme James Cameron, n’est-ce pas plutôt parce qu’ils traitent sans ambages leurs sujets à la lumière et à l’aune de représentations mythologiques ou mythiques, dont l’Apocalypse ? Ce sont des interprètes plus que des auteurs. La fable est certes très visible. Mais, pour être moins visible, elle ne régit pas moins E.T., Alien. Les films de Spielberg ont simplement davantage de qualités artistiques. Abusé par la forme, éduqué à une qualité, l’honnête homme trahit ici sa cécité. Spielberg est-il, pour avoir cette qualité et cet art de l’habillage, davantage auteur ? La vision du monde sur laquelle fonctionnent ses fictions n’est pas différente de celle de Byron Haskin et Roland Emmerich. Le sujet-spectateur s’abîme moins chez Spielberg dans la représentation. Mais se connaît-il davantage ? Faute de se connaître, il reconnaît au moins dans les films de Byron Haskin et Roland Emmerich les questions qui le travaillent. Il n’est pas dit donc que Spielberg réponde mieux à la fonction anthropologique de l’art. Il se fait simplement le héraut de valeurs morales, voire humanistes. D’où le fait qu’il ait tourné aussi Il faut sauver le soldat Ryan, La Liste de Schindler. Sa cohérence est là.

3La hiérarchie établie est, on le voit, facile à déconstruire. Les critères de définition de l’auteur aussi. Il est des cinéastes qui – Byron Haskin et Roland Emmerich ne sont que des exemples – n’ont pas du tout l’intention d’apparaître comme des auteurs. Ils se contentent d’être des interprètes, de prendre à bras-le-corps la psyché du public. Pour a minima la refléter, a maxima la révéler.

4On ne doit, encore une fois, pas oublier que, telle qu’assise sur la révolution du Romantisme, la notion d’auteur est historiquement et épistémologiquement propre au monde occidental. Que l’on ne s’étonne donc pas que, dans certaines cinématographies, la référence à la notion d’auteur et la revendication de ce statut de la part des cinéastes soient des faits tardifs. Alors qu’elles sont fort anciennes. Je pense ici au cinéma indien, au cinéma chinois, au cinéma égyptien, nés dans les années 1920, voire dans le cas du cinéma indien dans les années 1910. Je pense aussi au cinéma japonais, né, lui, dans les années 1900. On est tenté de dire que, œuvrant hors de l’Occident, les promoteurs de ces cinémas, qui sont très vite devenus industriels et se sont inspirés des mythologies autochtones, étaient pour des raisons culturelles étrangers aux préoccupations de leurs homologues occidentaux. Non qu’il n’y avait pas chez eux des artistes. Mais l’artiste ne se revendiquait pas comme sujet ; le mot n’avait pas le même sens. La filiation littéraire, si filiation littéraire il y avait, ne pouvait avoir le même sens. Pour ne prendre que cet exemple, il n’y avait pas en Égypte et dans l’ensemble du monde arabe d’équivalent du roman européen du XIXsiècle.

  • 5 Le cinéma égyptien n’est plus, lui, un cinéma de studios et de genres.

5Ces cinémas ne demeurent pas par hasard encore aujourd’hui, en Inde et au Japon tout du moins5, industriels. Les plus grandes industries du cinéma ne sont pas par hasard aujourd’hui asiatiques. À l’Inde et au Japon, il faut ajouter en effet Hong-Kong, la Corée du sud. Non que ne soient pas apparus là des auteurs. Mais on ne trouve pas d’homologue d’un Buñuel, d’un Fellini, Mais on n’a pas, jusqu’à une date récente, eu là d’équivalent du cinéma d’art. Ces cinémas ne demeureraient pas industriels si leurs productions n’entraient pas dans un horizon d’attente populaire. On ne soulignera jamais assez à ce sujet que le cinéma indien a eu, et a parfois encore, une audience bien au-delà des frontières de la péninsule. Les publics africains et maghrébins s’en sont nourris.

  • 6 Frantz Fanon, Œuvres, Paris, La Découverte, 2011.
  • 7 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Le cinéma africain aux sources et aux frontières du réc (...)

6Les cinémas africains et maghrébins, nés beaucoup plus tard (même s’il y a eu en Tunisie des pionniers dans les années 1920), ne sont pas, eux, devenus industriels. Concernant les cinémas maghrébins, il a pu y avoir là des raisons économiques et sociologiques. Vu la forte réception du cinéma égyptien, sa prégnance même, la rivalité était impossible. Mais ceci n’explique pas totalement cela. Les premiers cinéastes maghrébins ont refusé le modèle du cinéma égyptien, alors même que ce pays était, politiquement et culturellement, un pays-phare du monde arabe. Parce que, apparaissant sur la scène à un moment-clef de l’histoire du cinéma occidental, avec l’arrivée de la Nouvelle Vague et la consécration de la modernité cinématographique, ils ont délibérément refusé le modèle du cinéma NRI. Non qu’ils aient refusé la notion d’auteur. Non qu’ils n’aient pas pris en compte le cinéma occidental. Mais ils avaient en ligne de mire le Tiers cinéma qui émergeait. L’auteur, si auteur il y avait, c’était donc, soit l’auteur tel que revisité par l’esprit tiers-mondiste qui soufflait alors sur une partie de l’intelligentsia, l’auteur comme expression de l’ancien colonisé (on relira à ce sujet les textes de Frantz Fanon6), soit l’auteur tel que revisité par l’esprit de la modernité. Leur cinéma était en conséquence un alliage, ou un compromis quelque peu hybride, de ces deux acceptions. C’est parce qu’ils jugeaient trop occidentales les formes classiques du récit et de la représentation que les cinéastes émergents de certains de ces pays (je songe notamment au Maroc) se sont posés en parangons de la modernité cinématographique7.

7D’où – un nouveau serpent se mord ici la queue – leur réception en Occident, alors que le cinéma égyptien y était (de même que le cinéma indien) ignoré. La réception des cinémas arabes n’a commencé qu’avec les cinéastes d’après les Indépendances, et elle s’est effectuée au détriment du patrimoine que représentait le cinéma égyptien. On retrouve ici le filtre mixte cinéma d’auteur/cinéma engagé dont les ciné-clubs se sont fait d’efficaces relais.

8D’où le fait que les cinémas arabes n’auront, au total, été reconnus, et même tout simplement connus, du public éclairé qu’à travers quelques « auteurs » emblématiques, voire pour chaque pays un « auteur » emblématique. Youssef Chahine pour l’Égypte. Si la critique n’a pas promu sans raison, quitte toutefois à ignorer toute une partie de son œuvre, le réalisateur de La Terre, elle a ignoré Salah Abou Seif, qui a pris en compte le roman égyptien, avec le concours parfois de Naguib Mahfouz, prix Nobel de littérature.

  • 8 Voir Michel Serceau, La critique occidentale des cinémas africains entre cinéphilie et universalism (...)

9La situation n’est plus aussi figée et rigide. D’autres cinéastes arabes ont depuis été promus, dans le cinéma qui se fait aujourd’hui tout du moins (le cinéma arabe d’avant 1990 reste sous le boisseau). Mais le filtre mixte fonctionne toujours : ces cinéastes sont élus soit pour leur force d’intervention sociale (on en a eu tout récemment un exemple avec Les Femmes du bus 678 (678, Mohamed Diab, Égypte, 2010), soit pour leur qualité artistique. La seconde a pris au fil des années de plus en plus de force. Emblématique est ici le consensus qui règne à propos du tunisien Nacer Khemir (Les Baliseurs du desert/El Haimoune, Tunisie, 1984 ; Le Collier perdu de la colombe/Tawk al hamama al mafkoud, France/Tunisie/Italie, 1990 ; Bab’Aziz, le prince qui contemplait son âme/Bab’Aziz, 2005). À mettre en parallèle avec celui dont bénéficie un romancier comme Tahar Ben Jelloun. Calligraphiste et conteur, Nacer Khemir fait des films sans récit, mais où l’image est très travaillée (au risque de n’être plus déchiffrable), toujours sur le même thème : le mythe de l’Andalousie. On notera qu’il ne traite pas de l’arabité, tout du moins comme concept problématique, notion porteuse de débats politiques, d’un possible horizon historique. La critique occidentale n’a pas renchéri par hasard ici sur le propos du cinéaste. Il n’y a pas eu par hasard convergence du discours de la critique et du discours des films de Nacer Khemir. Force est de parler ici d’une sorte de néo ou post-orientalisme, patent aussi chez Tahar Ben Jelloun, cultivé par lui. Si le cinéma de Nacer Khemir n’est pas à proprement parler orientaliste, quelque chose dans son discours l’encourage ou le réavive dans l’âme des spectateurs et des critiques occidentaux. Il suffit qu’un cinéaste maghrébin aille – ou paraisse aller – au-devant de la demande, larvée ou latente, de la critique occidentale pour que l’orientalisme fonctionne, et avec lui l’exotisme8. Après une réception politique du cinéma maghrébin, marquée du sceau du tiers-mondisme, une autre réception s’esquisse, marquée, elle, du sceau de l’orientalisme.

10Le trait est encore plus saillant si l’on regarde du côté du cinéma de l’Afrique subsaharienne. La critique a considéré avec raison Sembene Ousmane comme un auteur. Mais elle a occulté un réalisateur de comédies comme Désiré Ecaré. Et encore Sembene Ousmane a-t-il été vite oublié. Il n’est que de songer à ce qui s’est produit avec sur son dernier film, Mooladé (Sénégal, 2002). La critique s’est répandue dessus… parce qu’il traitait de l’excision. Elle n’a pas mis ce film en perspective dans l’œuvre d’un réalisateur qui est un des piliers et même un des pionniers du cinéma subsaharien. Ousmane Sembene n’a même pas toujours été nommé ! Son pays non plus ! Mooladé était un film africain, point final…, Les cinéastes subsahariens et maghrébins comptent moins en tant que personnes, artistes, qu’en tant que témoins d’une réalité économique, sociale, culturelle… dont chacun sait qu’elle est criante. Quand il s’agit d’un film africain, le film et le sujet tendent à avoir la préséance sur le cinéaste. Ces réalisateurs ne sont pas des rebelles, mais des témoins. Le cinéma existant ici pratiquement sans cinéastes, on n’a pas seulement affaire à une distorsion. Les normes d’élection, telles qu’elles fonctionnent quand il s’agit du cinéma occidental n’existant plus, on est en présence d’un magistral écart. La cinéphilie ne suffit pas à l’expliquer. Cette réception est marquée aussi du double sceau du tiers-mondisme et de l’exotisme.

  • 9 Michel Serceau, « Le cinéma africain aux sources et aux frontières du récit », op. cit.
  • 10 Ibid., p. 32.

11Mais la réception des cinémas africains et arabes par la critique occidentale est une chose ; leur réalité en est une autre. Ils sont plus complexes que ne le voit une critique dont un des paradigmes est le modèle littéraire occidental, où prédomine le roman. Or c’est peu de dire que le roman n’est pas dans l’Afrique subsaharienne un référent récent. L’écriture littéraire, la littérature écrite, y sont elles-mêmes des référents récents, peut-être même des attributs de la modernité. Le différentiel est donc encore plus grand que dans le monde arabe. Il ne faut pas s’étonner donc – je le disais déjà il y a quelques années9, que le cinéma subsaharien ait consommé entre la fin des années 1980 et la fin des années 1990, dans ce qui aura peut-être été le meilleur de ses productions, une rupture latente avec le modèle occidental. Il faut pointer le fait qu’il « renoue, par-delà ce modèle, avec un mode de récit antérieur à la formation de ce genre que l’on a appelé le roman, un mode de récit… »10. Il est encore plus vain donc, pour ne pas dire absurde, de vouloir apprécier les cinéastes d’Afrique subsaharienne à l’aune de la notion, occidentale et moderne, d’auteur.

  • 11 André Gardies désigne par ce sigle le cinéma d’Afrique noire francophone.
  • 12 Le trait se confirme aujourd’hui : on annonce à l’heure où j’écris ces lignes, l’édition en DVD de (...)
  • 13 André Gardies, « Cinéma et quête d’auteur », in L’état d’auteur, op. cit.
  • 14 Ibid., p. 117.

12Je ne suis pas le premier à le dire. Observateur aussi fin qu’avisé du cinéma de l’Afrique subsaharienne, André Gardies avait déjà pointé judicieusement le paradoxe : Djibril Diop Manbety, réalisateur peu prolifique, se distinguant des autres réalisateurs subsahariens de la même époque et tenu par la critique et les cinéastes subsahariens « pour un marginal et peu représentatif de l’ensemble du CNA11 », était apparu comme un véritable auteur, au sens occidental du terme12. Alors que, André Gardies le rappelait judicieusement, le « statut » d’auteur ne faisait pas, de la part des Africains, « l’objet d’une quête effrénée »13. Écart ? Pas seulement. Examinant les caractéristiques, aussi bien esthétiques que structurales, du cinéma de l’Afrique subsaharienne et son évolution, André Gardies avançait tout du moins une hypothèse : « il apparaît que l’auteur, contrairement à la conception occidentale, est moins celui qui se distingue par sa singularité que celui qui contribue à l’effort de construction collective »14.

  • 15 Ibid., p. 123.
  • 16 Ibid., p. 121.

13D’où, en quittant le champ de la réception du cinéma subsaharien par l’Occident et le champ même du cinéma subsaharien, en élargissant la question, une autre définition possible de l’auteur. D’où, pour reprendre les propres termes d’André Gardies, « l’hypothèse d’un auteur… traversé et habité par les questions du monde et dont l’œuvre porte les traces »15. Un auteur qui peut être individuel aussi bien que collectif. D’où, hypothèse plus large, plus hardie, valable pour l’ensemble du cinéma, celle, non seulement d’un autre statut, mais d’une autre acception de l’auteur. « À l’image du sujet originaire, plein et sans faille, dépositaire et dispensateur du sens, il convient de substituer celle d’un être (collectif ou individuel) de questionnement. Il est ce questionnement même dont l’œuvre constitue à la fois le lieu d’exercice et la trace arrêtée d’un moment provisoire et privilégié »16. J’ai cité plus haut, quant à cette question du sujet, l’article de Pierre Sorlin, qui dépasse par son point de vue épistémologique l’idée de l’individu-auteur. Il importe de rendre justice à André Gardies, dont le texte est de plus de dix ans antérieur, d’avoir, en empruntant aussi le chemin ouvert par Descartes, ainsi mis en question l’idée d’un « sujet originaire, plein et sans faille, dépositaire et dispensateur du sens ». Ce, au profit d’un être de questionnement.

  • 17 Ibid., p. 122.

14Approfondissant dans la suite de son article cette dernière idée, André Gardies voyait dans les étapes de l’élaboration filmique « autant d’états du texte où se lit l’activité du questionnement, où un questionnement est poursuivi et relancé ». S’inscrivant de ce fait en faux contre l’idée non seulement d’une vision du monde (il le dit très bien : le questionnement « ne saurait être trop vite assimilé à la recherche du sens caché, à la quête de la vérité première ou, en d’autres termes, à la pensée métaphysique ») mais aussi d’une maîtrise de la réalisation, et même d’une réponse apportée par l’auteur, il voyait le film en son état final « comme la réponse provisoire (qu’un autre film, ultérieurement, viendra corriger ou prolonger) au questionnement par quoi se caractérise l’auteur »17.

  • 18 Il était ici, que l’on me permette de le souligner, une exception parmi les théoriciens.

15Présentant l’œuvre comme lieu d’un questionnement, le procès filmique comme impliquant l’activité du lecteur-spectateur, André Gardies18 apportait des arguments autres qu’idéologiques à l’idée que l’auteur est autre chose qu’une personne. Ce n’est pas le moindre intérêt de son hypothèse.

  • 19 C’est moi qui souligne.
  • 20 C’est encore moi qui souligne.

16À condition de ne pas dire que l’auteur « peut19 être individuel aussi bien que collectif ». La formule reflète une alternative qui, sans doute, existe dans les faits. Dans la mesure où il existe des œuvres-reflets, où l’auteur n’est qu’un médiateur, et des œuvres d’interprétation. Mais cette alternative doit être dépassée. Ce qu’André Gardies appelle lui-même du reste à faire. C’est le fond de son hypothèse. Présentant l’auteur comme « traversé et habité par les questions du monde », il dit en effet que l’auteur est à la fois20 individuel et collectif, collectif et individuel. L’auteur est un individu qui, non content de transcrire, de formuler, ce qui émane de la collectivité à laquelle il appartient, en cristallise le questionnement.

17H. R. Jauss n’a, quant à l’essentiel, jamais dit autre chose. Mais, curieusement, André Gardies ne le cite pas. Sans doute parce que l’œuvre ainsi définie n’apporte pas, selon lui, de réponse. Il est clair sur ce point et cohérent : lieu d’un incessant travail, travail plus que création, l’œuvre ne peut, par définition, donner de réponse. Elle est faite pour questionner, pas pour répondre : elle est consubstantielle au questionnement. Or, si l’hypothèse d’André Gardies est encore une fois riche, elle trouve sa limite dans cette définition trop structuraliste du processus de création.

18Partant d’une position de principe, André Gardies fait en effet l’impasse sur la question de l’éventuelle maîtrise du processus d’élaboration filmique. Sa thèse est encore trop liée à l’idée du film comme texte en gestation. Plus qu’un texte jamais clos, comme le serait après tout le texte littéraire (André Gardies rappelle les incessants brouillons d’un Proust), le texte filmique est certes à ses yeux, je reprends le mot, un texte « provisoire ». Si même c’est un texte : André Gardies dit aussi que l’auteur est une « instance qui produit des effets textuels tels qu’ils m’empêchent d’enclore l’œuvre dans sa Vérité ». Contradiction ? Non. Il est clair que, pour l’essentiel, André Gardies appuie par là sur l’idée que le film est la marque d’un questionnement, que donc il n’est pas un texte constitué : il n’est pas plus discours que réponse. André Gardies ne tombe pas absolument dans l’écueil du formalisme : sa description implique une dialectique de la forme et du fond, du travail formel et de l’individu. Il prend à ce sujet, et c’est intéressant, l’exemple de Robbe-Grillet, présent en tant qu’individu dans son œuvre alors qu’il ne le paraît pas, dont il ne faut pas croire qu’il n’est préoccupé que des questions formelles.

19Mais – époque oblige – André Gardies reste prisonnier d’une conception et acception linguistique du cinéma. L’écueil est là. La limite, veux-je dire, est là. Ne parler que d’« effets textuels » revient à dire en effet que le questionnement n’est pas formulé. André Gardies, je le souligne encore, ne se contredit pas ici : il dit que le questionnement affleure, que le procès du film est questionnement. Mais, s’il ne tombe pas absolument dans l’écueil du formalisme, il reste ici trop formaliste. Par contre il n’est pas assez linguiste : ne parler que d’effets textuels, c’est en effet minimiser le contenu de la forme, le contenu donné à la forme par le travail qui va, de fait, du pro-filmique au montage.

  • 21 Voir supra Chapitre I.
  • 22 Je le décrirai un peu plus loin.

20Or l’auteur se saisit là et nulle part ailleurs. André Gardies a donc, quant à l’essentiel, raison. Mais, même si elle n’est pas entièrement fausse, l’idée de ce travail comme lieu d’un perpétuel questionnement ne peut être généralisée. Trop théorique, elle ne vaut, si on la prend à la lettre, que pour les cinéastes de recherche comme Godard, auteurs et artistes plus que créateurs de sens. À l’autre extrême, de nombreux films-discours ont une forme sans contenu, pas travaillée pour mouvoir un questionnement. Le discours y reste aussi bien donc implicite. Mais il est entre ces deux pôles – que j’ai déjà désignés21 – nombre de films dont la forme est sciemment travaillée pour mouvoir un questionnement dont, sinon les termes exacts, tout du moins le principe, est établi dès le projet. Le questionnement ne se cherche pas dans le travail d’élaboration du film. Le film ne se déplace pas ; il se construit ; une forme est élaborée qui le formule. Pragmatiquement, sauf dans ce que j’appellerai le « cinéma-discours »22.

21Les véritables films d’auteur sont là. Les vrais auteurs, les cinéastes dignes d’être élevés au même rang que les écrivains, sont ceux qui cherchent la meilleure forme d’engagement du spectateur dans un questionnement auquel ils ne donnent pas de réponse, auquel ils n’ont pas eux-mêmes une réponse, mais qu’ils ne remettent pas perpétuellement en cause. Ils ne remettent pas non plus en question la possibilité qu’a le cinéma d’engager ce questionnement et d’y engager. Opération difficile : la voie, pour ce faire, est étroite. Je le disais déjà dans mon livre sur le cinéma et l’imaginaire.

Le cinéma et l’esthétique de la réception (la dialectique de la question et de la réponse)

  • 23 Amarcord, Federico Fellini, Italie, 1973.

22Qu’il s’agisse du cinéma moderne ou du cinéma classique, la caractéristique essentielle de l’art cinématographique est que le sens ne se lit pas dans l’action, ne s’entend pas dans les paroles et les dialogues. Si le thème est manifeste, le sujet se lit dans la forme et non dans un récit qui ne serait sans cela qu’un discours. Il est, je l’ai déjà dit, le contenu de la forme. Les fondateurs de la Politique des auteurs, qui avaient décrypté les films d’Hitchcock, de Lang…, avaient raison sur ce point. Ils n’avaient, encore une fois, eu que le tort de forcer parfois la note : un trait qui n’est pas complètement disparu du palmarès des Cahiers du cinéma de 2008 (puisqu’on y trouve des films comme Amarcord23). Il y a bien là un critère pour circonscrire et définir, au-delà du concept flou de cinéma d’auteur, ce que sont les grands cinéastes.

23Le « sujet », ce n’est pas une « vision du monde ». C’est une interrogation, d’ordre psychologique, social, existentiel… à laquelle peut répondre, ou ne pas répondre, une vision du monde : j’ai dit plus haut que ce terme avait une trop grande extension et qu’il pouvait être ambigu. L’auteur peut mettre en question une ou plusieurs visions du monde. Tout entiers occupés à démontrer qu’un auteur se repérait à ce que ses films avaient une substance et qu’il y avait entre eux une cohérence, les fondateurs de la Politique des auteurs ne sont pas allés assez loin sur ce point. C’est ce qui explique en partie qu’on les ait taxés d’idéalisme. On se rappellera que d’autres critiques, dans des revues concurrentes et d’obédiences philosophiques différentes, Présence du cinéma, Positif, ont en même temps qu’eux, élu des auteurs. Mais ce n’étaient pas par hasard d’autres cinéastes, que les rédacteurs des Cahiers du cinéma ne promouvaient pas. On peut même parler d’antinomie. Les rédacteurs de Positif, qui défendaient beaucoup moins les cinéastes hollywoodiens, promouvaient par exemple Buñuel. On se rappellera donc que, quelques fondateurs qu’ils aient été, les rédacteurs des Cahiers du cinéma n’ont pas été les seuls à développer une Politique des auteurs qui était le fruit d’une évolution de la réflexion sur le cinéma, et que ladite Politique a été le lieu de fortes divergences.

  • 24 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978 pour la traduction françai (...)

24Le propre des grands cinéastes serait de mettre en œuvre, et pas seulement en scène, une interrogation. Sur des sujets psychologiques, sociaux… D’aucuns diront que leur œuvre contient une « problématique ». On peut certes transcrire l’idée ainsi. Le mot dit bien ce qu’il veut dire. Mais, très à la mode, il a connu récemment une telle extension qu’il perd sa force, pour ne pas dire son sens. Je préfère donc employer avec André Gardies le mot « questionnement ». « Problématique » ne s’y est du reste pas substitué par hasard. Cette substitution est la marque d’un recul dans ce que l’on attend des œuvres, dans la compréhension, même, de ce que sont les grandes œuvres. Or les grandes oeuvres ne se contentent pas de développer un thème, d’illustrer un problème, ni d’engager un débat. Elles n’amènent pas seulement à se poser des questions ; elles invitent à aller au cœur des questions. Si Electre et Antigone sont de grandes œuvres, c’est que, ne se contentant pas de formuler une question d’ordre politique, social, psychologique, elles mettent en question l’ordre politique, moral, voire civilisationnel, l’ordre humain lui-même. Leurs sujets n’ont pas par hasard été repris à maintes époques, par maints auteurs. H.R. Jauss a montré comment les questions rebondissent, se reformulent ; de nouvelles réponses surgissent ; il a montré qu’était à l’œuvre à travers le temps dans la production littéraire une dialectique de la question et de la réponse.24

25Cela, qui vaut pour la littérature, vaut pour le cinéma, qui ne s’est pas par hasard nourri des grands thèmes littéraires et de grands mythes. Il y a là, je l’ai déjà pointé plusieurs fois, une évidence dont je m’étonne qu’elle ne soit pas davantage prise en compte. Si elle l’est ! Il y a en fait là une absence, pour ne pas dire une béance, dans laquelle je vois l’écho tardif d’une suspicion, voire d’une dénégation, récurrente : beaucoup parmi les intellectuels ne veulent pas voir que le cinéma entretient des relations de fond, et pas seulement de forme, avec la littérature. Il règne encore aujourd’hui à ce sujet une cécité. Ces relations, le formalisme ne peut en effet rien en dire : il n’y a pas besoin, pour qu’elles existent et fonctionnent, d’une référence formelle, explicite, à l’œuvre littéraire. Ces relations, le structuralisme peut aider à les expliquer, mais il ne peut faire plus : elles ne relèvent ni de l’esthétique au sens classique du mot ni de la réception au sens sociologique du mot, mais de l’esthétique de la réception.

26C’est le cinéma tout entier qui – référence à la littérature ou pas – doit être examiné sous cet angle. Que certains cinéastes soient des auteurs, que certains films soient des films d’auteur, c’est peut-être une condition nécessaire. Mais ce n’est pas une condition suffisante. Que certains films ne se contentent pas de mettre en scène une action, mais traitent des thèmes, qu’ils posent des questions, ne suffit pas. Qu’un cinéaste-auteur ait ses thèmes, ses questions, ne suffit pas encore. Tente-t-il d’y apporter des réponses ? À quel niveau, sous quelle forme, dans quelle forme ? Quel rôle joue ici la forme ? Si elle en joue un. Quelle place a dans ce processus le spectateur ? Le film est-il le simple réceptacle, le support ou le médium d’une réponse toute faite ? Le réalisateur donne-t-il au contraire au spectateur le loisir et les moyens d’en construire une ? Le film est-il en bref le réceptacle d’un discours, auquel il n’y a plus qu’adhérer, ou le lieu d’une interrogation que sa construction réveille et avive ?

27Repartons de la littérature, non qu’elle soit ici tout mais parce que la démonstration a été faite à son sujet. Les grandes œuvres qui ont été reprises, réécrites, adaptées, ont eu une indéniable et pérenne résonnance morale, psychologique, philosophique, psychique, voire anthropologique. Leurs situations et leurs personnages ont une dimension symbolique. Leurs personnages ne se sont pas par hasard pour beaucoup d’entre eux élevés au niveau du mythe. Les écrivains qui s’en sont successivement emparé ne se sont pas « exprimés » ; cette formule convenue ne signifie rien. Ils ont relu et réinterprété des situations et/ou des personnages déjà créés. Leurs ouvrages avaient certes une qualité d’écriture, de style, d’invention. D’écriture et de style plus que d’invention peut-être. Mais l’essentiel n’est pas là. L’essentiel est que la qualité n’aurait été rien sans le travail de lecture et de relecture des situations et/ou personnages antérieurs auquel ils se sont livrés ; elle n’aurait pas, sans cela, produit du sens.

28On remarquera d’ailleurs – ceci explique cela – que nombre d’écrivains qui n’avaient rien d’autre qu’une qualité, d’écriture, de style, d’invention, ne sont plus aujourd’hui considérés comme importants. Il est parfaitement compréhensible pour ne pas dire logique qu’ils n’aient plus d’écho, sauf pour quelques idéologues ou esthètes : ils n’étaient que des stylistes, ou ils ne faisaient rien d’autre que refléter l’esprit du temps : goûts, idéologies…

29Mais la réciproque ne va pas de soi. Il s’en faut de beaucoup que les écrivains qui ne sont pas seulement des stylistes, qui ne se contentent pas de refléter, d’exploiter ou d’amplifier le goût et l’esprit du temps, mais qui les mettent en perspective, qui mettent en œuvre à travers une forme en elle-même signifiante un questionnement, soient automatiquement reconnus. Il y a quant à la réception de la littérature ce que l’on appelle par métaphore des « purgatoires », c’est-à-dire des périodes durant lesquelles un auteur n’est plus lu, plus considéré, quand il n’est pas tout bonnement déprécié. L’œuvre d’un auteur aussi important, de renommée universelle qui plus est, que Victor Hugo a connu son purgatoire. Mais comme la métaphore le dit ce n’est qu’un moment à passer, avant que l’œuvre en question soit définitivement admise. Nul ne conteste plus aujourd’hui qu’Hugo soit comme Balzac un monument de la littérature. Les temps de purgatoire sont l’effet des variations des idéologies, des conceptions de l’esthétique. Ce sont donc des aléas de la réception que l’œuvre traversera si, son contenu n’étant pas limité à une forme, sa forme n’étant pas convenue (dépendante d’une tendance esthétique), n’étant pas un simple réceptacle, un sens s’impose et s’affirme à travers elle. Si l’œuvre persiste à la fois à interpeller par sa forme et à faire sens par son contenu. C’est la vieille question de la forme et du fond ; les deux données ne peuvent être distinguées. Elles sont dialectiquement liées, H.R. Jauss est encore une fois celui qui l’a le mieux montré.

  • 25 René Bazin (1853-1932), Paul Bourget (1852-1935), André Gide (1869-1951), René Barjavel (1911-1985) (...)

30Je n’ai donc pas parlé par hasard d’œuvre non seulement « originale » mais ayant une « portée ». La « portée », c’est la force, la pertinence et la persistance du sens. L’originalité est sans doute une condition nécessaire, mais elle n’est pas suffisante. Ce n’est pas nécessairement parce que leurs livres manquaient de qualité et d’originalité que René Bazin, Paul Bourget, André Gide peut-être, Guy des Cars, René Barjavel25… ne sont plus lus aujourd’hui, qu’on ne le leur accorde plus d’importance ; on considère même leurs oeuvres obsolètes. C’est que la forme de leurs romans apparaît désuète et qu’ils n’ont plus rien à dire au lecteur d’aujourd’hui. C’est plus précisément que, voyant clairement les limites du sens, on saisit de mieux en mieux le fabriqué ou l’emphase de la forme : la qualité ne fait plus illusion, l’écriture est démystifiée. Ces romans parleront-ils à nouveau au lecteur de demain ? Rien n’est moins sûr. Ils ont retenti un temps dans l’âme des lecteurs ou d’une partie des lecteurs parce qu’ils répondaient à des questions du moment. Mais ces questions ne sont plus nécessairement de mise. Les réponses de ces auteurs, surtout, trop marquées, trop empreintes d’idéologie, trop univoques, voire toutes faites, ne sont plus recevables aujourd’hui. Elles le seront encore moins demain. Elles ne peuvent plus faire écho. Parce qu’elles ne sont plus probantes ? Pas seulement : il y aurait au moins matière à débat, il y aurait encore une réception. Surtout parce que ce sont des réponses totales (totalitaires, suis-je tenté de dire) qui donc ferment le questionnement. Elles le tarissent même. Il n’y a plus d’entrée, plus de place, pour le lecteur.

31La lecture n’est pas, avec des romans de ce type, le lieu d’un dialogue entre l’auteur et le lecteur, le lieu d’un travail intérieur du lecteur. Le lecteur n’a pas le désir de la poursuivre, à supposer même qu’il l’entreprenne. Alors que, cette lecture, nombre de personnes l’ont à l’époque entreprise et l’ont poursuivie jusqu’au bout. Alors que nombre de personnes se sont à l’évidence accommodées de la fermeture ou de la stérilisation du questionnement. Cécité ? Aliénation ? Non : adhésion à un contenu et (il faut le dire) à une forme qui, loin d’ébranler leurs convictions, leurs croyances ou leurs certitudes, les alimentaient. Il est même clair que la clôture du questionnement les renforçait. L’oeuvre n’était donc – l’explication est là – pas reçue comme un questionnement. L’auteur se situait dans l’horizon d’attente d’une catégorie de lecteurs pour qui le questionnement ne peut être que le prétexte d’une affirmation, ou de la réaffirmation, d’une conviction, d’une opinion.

32Cette catégorie de lecteurs n’a pas disparu. Ce cas de figure n’a pas disparu. Il y a et il y aura toujours des romans qui, quoique clos, ont et auront un lectorat. Diverses catégories socioculturelles existant, des profils idéologiques et philosophiques divers coexistant, des œuvres considérées obsolètes ou closes par la plupart continuent et continueront dans certains groupes à être consommées, voire à fonctionner. Il y a là des réceptions que les sociologues et les idéologues jugeront attardées ou anachroniques, mais dont on est obligé de prendre acte : on n’en dira rien si on n’en décrypte pas les coordonnées culturelles.

33Écarts qui sont les envers des purgatoires, ces réceptions attardées ou décalées témoignent de la persistance de goûts, d’idéologies, de visions du monde différents. Mais il est rare qu’elles s’inscrivent en faux contre le consensus qui se crée à propos des grandes œuvres. Un lecteur attardé de Paul Bourget se contentera peut-être de cet auteur ; il ne lira ni Balzac ni Proust, ou très peu, mais il ne les mettra pas pour autant au pilori. Ces réceptions anachroniques ou paradoxales ne contredisent pas une loi attestée depuis des siècles : si certaines œuvres se sont imposées au fil du temps et durent, c’est qu’elles ne sont pas closes : elles ouvrent et avivent un questionnement. Si les romans de Balzac sont toujours lus, c’est que les réponses qu’ils induisent ne sont pas aussi courtes, empreintes d’idéologie, que celles de plusieurs de ses contemporains. Moins fermés, les romans de Balzac posent quant au fonctionnement de la société des questions beaucoup moins circonstancielles. Le questionnement y rebondit en effet au-delà du contexte historique qui a servi de cadre à l’élaboration de l’intrigue, des personnages, du sujet. Le contexte historique a nourri le questionnement mais il ne le contient pas. Structurel et pas seulement politique, moral ou idéologique, anthropologique et pas seulement historique, le questionnement subsume le contexte. Et ce grâce au traitement : l’écriture est analytique et pas seulement narrative, descriptive ou lyrique. C’est aussi vrai des romans de Zola, a fortiori des romans de Proust. René Girard avait montré que, mettant en exergue le mimétisme et le désir triangulaire, l’auteur d’Un amour de Swann et d’À l’ombre des jeunes filles en fleur ne fait pas que décrire ou stigmatiser une classe sociale ou transcender la réalité socioculturelle dans une sublimation esthétique. La forme du roman proustien est en un mot apte à faire rebondir et élargir un questionnement, à lui donner au-delà de l’anecdote une portée philosophique.

34On ne peut pas dire donc que le temps décide de la portée des œuvres, encore moins que la durée ou la longévité sont des critères de valeur. Ce sont là des idées reçues, fort courtes, qui n’expliquent rien. On ne rend pas non plus compte de la récurrente réception des grandes œuvres et du consensus qui règne à leur sujet en disant qu’elles sont universelles, intemporelles. Commodités de langage, ces formulations dissolvent la question dans les sphères de l’idéalité. Non qu’il ne faille pas mettre en avant le consensus universel. Bien au contraire. Mais il ne faut pas confondre universalité et universalisme. L’universalisme, qui définit notamment une partie de la littérature française, est une visée plus qu’un fait. Je veux dire que, s’il y a là incontestablement un fait historique, l’expression d’une direction à imprimer à l’Histoire au nom de l’humanisme et de l’esprit de progrès, l’universalisme n’implique pas nécessairement l’universalité. L’universalité de la littérature française ne va pas de soi. C’est de plus en plus clair aujourd’hui, à l’heure d’une mondialisation qui (re)met en présence diverses civilisations et non états de la civilisation. Un universalisme qui voit les choses ainsi n’a aucune chance d’accéder à l’universalité.

35L’universalité des grandes œuvres est en résumé, au-delà de leur universalisme, une conquête et non un donné. D’où peut-être les purgatoires. D’où surtout des aléas, les réceptions anachroniques et/ou paradoxales dont je parlais en sont. L’universalité est donc le produit d’un travail des auteurs, puis des lecteurs, le fruit des réceptions qui se sont succédées. Non qu’il ne faille pas mettre en avant le temps. Bien au contraire. Mais parce que – ce trait est corollaire du précédent – le questionnement engagé par les œuvres qui durent ne doit pas son écho et sa pérennité à ce qu’il transcenderait le temps. Dire cela, c’est tomber dans l’écueil de l’essentialisme. La pérennité n’est pas une affaire d’essence, de nature ni même de substance. C’est une affaire de profondeur, de pertinence. C’est parce que la question est cernée, creusée, approfondie, avivée, qu’elle rebondit. Qu’elle soit fondamentale, vitale, ne suffit pas en soi.

36Profondeur et pertinence : deux notions indissociables. Aucune des deux n’a la préséance sur l’autre. Le mot « portée » n’a pas de sens sans l’une et sans l’autre. Pertinence, surtout, de la question : elle ne doit pas s’arrêter à l’exposé de faux problèmes, aux aspects sociologiques, institutionnels du problème, ni même à ses coordonnées politiques, psychologiques. Elle doit viser le cœur, être apte à cristalliser une interrogation de fond, laquelle n’est jamais idéologique, mais toujours peu ou prou civilisationnelle, voire anthropologique. Consistance et profondeur de la question, donc : elle ne peut en rester à la contingence, à la périphérie, à la surface, l’infrastructure du phénomène. C’est une condition nécessaire. C’est même la seule. Non que la réponse ne doive pas, elle aussi, être pertinente. Mais parce qu’elle ne s’impose pas nécessairement, parce que, suis-je tenté de dire, l’œuvre peut laisser le lecteur dans le doute.

37Ce cas de figure n’a pas été envisagé par Jauss. Car, quoiqu’ayant rompu avec l’historicisme, il est demeuré trop exclusivement préoccupé de l’effet qu’ont les oeuvres dans l’Histoire. Il a valorisé le dynamisme et la pluri-sémanticité de l’effet contre le statisme et la mono-sémanticité de la réponse. À juste raison. Mais cela veut dire que l’effet était pour lui un critère en même temps qu’une valeur. C’est la limite de la philosophie marxiste dont il était encore partie prenante.

38Tout se passe, si l’on s’en tient à la lettre de sa théorie, comme si l’effet de l’œuvre était le seul critère, comme si n’avaient de réception, et de réception renouvelée, de pérennité, que les œuvres qui permettent au lecteur de toujours construire une réponse. Je ne veux pas encore une fois affirmer, contre ce qui n’est pas une thèse, mais l’analyse d’un fonctionnement, qu’il existe des œuvres dont le sens, intemporel et universel, ne peut pas et ne doit pas être réinterprété. Mais de là à considérer comme Barthes que l’universel est une « mythologie de la société bourgeoise », il y a un pas qui risque de nous faire retomber dans l’historicisme. Il y a donc, quant à cette question de l’universalité, une ligne de faîte sur laquelle, faute à tomber dans l’un des deux écueils que sont l’essentialisme et l’historicisme, il faut se tenir. Il suffit d’avoir présent à l’esprit le fait que, s’il y a bien une « mythologie de l’universel », elle n’est pas le tout des œuvres littéraires qui ont un écho, une pérennité. Il suffit, en bref, de ne pas s’enfermer dans un système binaire. De Rabelais à Céline, les exemples ne manquent pas d’œuvres qui n’ont pas besoin d’être réinterprétées, qui n’appellent même pas de réponse. Existant par la puissance de leur mise en question, ébranlant toutes les convictions et croyances, elles laissent le lecteur pantois, dans l’expectative. Mais pas dépourvu : il est en effet enclin à tout réexaminer.

39Ces distinctions valent pour les films. Une évidence… dont curieusement on ne parle pas. Si la théorie de la réception n’est pas tout – elle a ses limites –, elle permet de poser un premier critère, à partir duquel on peut cerner de grandes catégories. Elle permet déjà de situer et d’évaluer, en diachronie aussi bien qu’en synchronie, quelques grandes formes de cinéma : le cinéma d’art, le cinéma du réel, le cinéma-essai… Il s’agit de savoir si, comment, et à quel niveau, ils ont induit chez le spectateur un questionnement.

  • 26 Anne Beauvillard, « Chabrol-Huppert : la création d’une figure de marginale criminelle », in Claude (...)

40Le cinéaste qui met le spectateur dans cette position ne refuse pas de répondre. Que l’on se garde donc ici de confondre. Je lis dans un article récent que Chabrol est le cinéaste du « doute »26. Le doute, si doute il y a, est d’une autre nature. Rien à voir, nous ne sommes pas dans la spéculation ou l’utopie philosophique, avec la table rase de Descartes. Opposer le doute à la croyance, ce serait d’ailleurs encore retomber dans le système binaire. Les œuvres dont je parle sont fortes parce que, ne se contentant pas d’engager dans un questionnement établi, circonscrit, elles mettent le lecteur en position de tout questionner, et de mieux questionner.

Le cinéma d’art n’est pas un cinéma de questionnement

41Commençons par le cinéma d’art. Pas parce qu’il a une antériorité, mais parce qu’il est le produit d’une scène originaire qui a vu le cinématographe se cliver. La distinction cinématographe/cinéma d’Edgar Morin, fondatrice, n’est pas en cause. Mais il faut lui ajouter une distinction cinéma d’art/cinéma NRI. Le cinéma NRI est un mixte des arts de l’image et des arts du récit (plus qu’un mixte même : il a – je reprends encore une fois la formule de Christian Metz – « la narrativité chevillée au corps »). Le cinéma d’art s’inscrit, lui, dans le droit fil des arts plastiques. Devenus avec lui dynamiques. Mais cela ne change rien au fond. Le cinéma d’art participe en effet (il est même pour elle un grand atout) à la révolution dans laquelle se sont engagés depuis la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle les arts plastiques. Le constructivisme, l’art conceptuel… en sont des étapes. La question de la fonction de l’artiste passe dans ce mouvement avant la revendication du statut d’auteur. Le cinéma d’art a-t-il ici une épistémé d’avance sur le cinéma NRI, où la revendication d’un travail d’auteur serait anachronique ? La question reste tout bien considéré entière. Il n’est pas question encore une fois de contester le principe ni la pratique du cinéma d’art, simplement de pointer le fait que ses zélateurs et praticiens répondent davantage, voire exclusivement, à la vocation et à la visée de l’artiste.

  • 27 Voir supra chapitre I.

42La Politique des auteurs qui faisait l’impasse sur cette forme de cinéma disait déjà, mais par l’absurde, quelque chose à ce sujet. Non encore une fois qu’il faille opposer l’artiste et l’auteur, l’auteur et l’artiste ; il ne faut pas tomber non plus ici dans la pensée binaire. La peinture, la sculpture, la photographie ne sont pas des arts du verbe. Mais ils ne transcendent pas pour autant par principe le questionnement. Les peintres, les sculpteurs, les photographes en sont comme les écrivains porteurs ; la dialectique de la question et de la réponse fonctionne aussi dans leurs oeuvres. Le cinéma d’art qui vient après eux n’y est donc pas allogène ; les zélateurs de l’expression « septième art » avaient été les premiers à le clamer. Mais, ceci clamé, trop exclusivement clamé, on butait sur la nature analogique de l’image cinématographique, qui faisait rebondir des questions qu’avaient déjà cristallisées la révolution de la peinture et l’invention de la photographie. J’ai décrit27 non seulement les différends, mais les conceptions antinomiques du cinéma qui se sont très tôt développées, et j’ai rappelé que, loin d’être conjoncturelles, elles avaient un sens épistémologique. On voyait se cristalliser là, non seulement dans le cinéma mais avec lui, des questions de fond sur la nature de l’art.

43Ce qui était en cause, ce qui a posé problème, c’est le fait que, voulant une pureté artistique que, selon l’appréciation alors dominante l’invention, n’avait pas en elle-même, le cinéma d’art a renchéri sur la volonté de rupture avec la représentation alors prégnante, avec la dimension narrative, discursive, symbolique même, de l’image. Une affaire épistémologique et pas seulement historique donc. Ce cinéma d’art qui refusait la fiction, voire carrément le récit, qui prétendait rompre avec tout discours, se voulait antinomique du cinéma narratif et représentatif. Les plus radicaux zélateurs du cinéma d’art le voyaient même comme une négation de la vocation artistique de cette invention technique qu’était le cinématographe, comme une négation de l’art tout court.

44Un schisme s’est donc produit. ; une schizophrénie s’est créée. Non, encore une fois, que les apôtres du cinéma d’art aient récusé l’idée qu’il puisse induire un questionnement. Mais, ce questionnement, ils l’ont mis tout entier dans la forme, dans la recherche et le travail de la forme. Ils l’ont coupé de ses racines littéraires et des liens qu’ont pu avoir longtemps les arts plastiques avec les grands récits et les mythes de la culture. Le problème concerne encore une fois l’anthropologie culturelle. Le problème est que ce type de cinéma, où le questionnement passe par la structure et même la matérialité de l’œuvre et non par la représentation d’un thème, le traitement d’un sujet, n’a été reçu et ne pouvait être reçu que par un public d’amateurs d’art et/ou d’intellectuels. D’où un écart accru par le fait que les récepteurs de ce cinéma d’art ont souvent et longtemps, regardé – ils le regardent encore – avec condescendance les films qui narrent et surtout qui mettent en spectacle. En rupture totale avec l’immanence du cinéma NRI, le cinéma d’art a eu et a toujours pour cette raison un public restreint et captif, particulièrement « éclairé » peut-être mais se situant au-dessus de la mêlée, oublieux plus profondément des racines anthropologiques de l’art, des épistémés des arts premiers et des arts classiques.

  • 28 Il va de soi que je simplifie en employant ces expressions. Il faudrait plutôt dire que, tandis que (...)

45Ce cinéma d’art, plus immédiatement artistique veux-je dire, n’a pas refusé les questions. Il n’aurait pas eu sans cela partie liée avec les avant-gardes dont on se rappellera qu’elles ne mettaient pas l’art au-dessus ou en dehors de l’action politique. La révolution serait en effet totale ou ne serait pas. Il ne fallait pas seulement changer l’homme et la société ; il fallait inventer un nouveau langage, développer la créativité. Pour l’aile « artiste » des avant-gardes tout du moins. L’aile « politique »28 qui s’accommodait, quitte à le détourner, d’un cinéma narratif, était plus pragmatique. Il s’agissait pour elle de projeter, révolutionner, plus que de réfléchir, questionner. Il s’est révélé dans les faits – que l’on songe à ce qui s’est passé avec le surréalisme – impossible d’articuler les deux démarches. Les tenants du cinéma d’art et ceux d’un cinéma d’intervention sociale (avant la lettre) se sont donc séparés, et ce dès les années 1930. Au grand dam de la cause révolutionnaire. C’est peu de dire que le questionnement, si questionnement il y a eu, a été ici évacué ou subsumé. La visée étant éminemment politique, pragmatique, les réponses ont eu le pas sur les questions, la propagande a eu le pas sur l’interrogation, l’exaltation le pas sur le lyrisme. D’où notamment le cinéma soviétique.

Le cinéma-essai et le cinéma-discours, ou la sublimation du questionnement

46Cette forme peu classifiée, pas vraiment dénommée, n’a rien à voir avec le cinéma d’art. Mais elle est tout autant allogène au récit et à la forme classique de la représentation. Elle est moins étrangère au cinéma documentaire. Ce n’est pas un hasard si certains films de Chris Marker, à commencer par Lettre de Sibérie (France, 1957), en sont proches.

  • 29 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit.
  • 30 Trace de la relation qu’a toujours eue la littérature avec la philosophie, qui n’en était peut-être (...)

47Mais Chris Marker n’est pas Godard. Les créateurs et zélateurs de cette forme de cinéma voient en effet le film comme le lieu d’une analyse des images, et même d’un possible développement de la pensée. Je n’invente pas la formule : certains analystes, qui examinaient l’héritage des genres littéraires dans le cinéma, ont comparé ces films aux essais, un genre distinct du roman. Cette forme, il m’est arrivé29 de dire que c’était une des utopies du cinéma, ou plus exactement du cinématographe. Elle consiste en effet à donner à penser avec les images. Pas seulement à montrer qu’il y a une grammaire des images mais que les images peuvent être travaillées pour devenir des morphèmes. D’Eisenstein à Godard en passant par Chris Marker, il y a évidemment tout un éventail de pratiques qui entretiennent des rapports très différents avec le documentaire, la fiction. On n’a pas affaire à un ensemble cohérent, mais à une série d’accommodements. Le cinéma d’Eisenstein qui cherche à rapprocher les images des idéogrammes n’est pas comme celui de Godard un cinéma au second degré, où l’image est interrogée dans sa nature même, où elle est démontée. Un film de Godard est pour cette raison une réflexion sur le cinéma et le langage audiovisuel eux-mêmes, une démarche plus proche de celle du philosophe que de celle de l’artiste. S’il est des films qui doivent être rapportés aux Essais de la littérature, ce sont donc bien les films de Godard, pas tous mais la plupart à partir du Gai savoir (France, 1968). L’homologie vaut du reste autant pour la réception que pour la forme. De même que les essais ne sont eu égard aux romans consommés que par un happy fiew, les films-essais n’ont qu’un public restreint et captif. Beaucoup plus restreint et captif même : le livre-essai tend à élargir son public, le film-essai, lui ne l’étend pas. Il est vrai que le livre-essai est beaucoup plus adaptable, modulable. Mais n’est-ce pas la preuve par l’absurde que le concept30 n’est pas transposable de la littérature au cinéma, de l’art du verbe à celui de l’image ? Acception aberrante du cinématographe, donc ? Force est de constater en tout cas que les films-essais restent des œuvres d’exception, pour ne pas dire des produits expérimentaux.

  • 31 Les deux cinéastes se qualifient eux-mêmes d’« artisans » du cinéma, par opposition et/ou résistanc (...)
  • 32 Je transpose évidemment ici de la théorie de la littérature, comme je l’ai déjà fait dans de précéd (...)

48Le cinéma du second Pasolini (je songe notamment à Des oiseaux petits et grands (Uccellacci e uccellini, Italie, 1966) et surtout celui de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet31 n’est pas le cinéma d’Eisenstein ni celui de Godard. Il se distingue autant du cinéma classique. Mais il ne rompt pas nécessairement avec le cinéma moderne. Loin en effet de prendre les images comme le pur matériau d’un essai, ces auteurs maintiennent le récit. Mais ils minimisent la diégèse au profit du discours32 ; ils travaillent à rendre au récit le plus de force discursive possible. Pasolini et Straub-Huillet sont, ceci dit, fort différents, mais c’est pour cela que je les prends tous les deux comme exemples. Ils me permettent de faire une distinction, voire de dessiner un clivage, entre des film-essais et des film-discours.

49Le film-discours reste une exception chez Pasolini qui revient dans un troisième temps à la fiction classique (Les Contes de Canterbury/I Racconti di Canterbury, Italie, 1972 ; Les Mille et une nuits/Il Fiore delle mille e una notte, Italie, 1974) et même à la comédie. Uccellacci e uccellini est du reste une fable autant, sinon plus, qu’un essai. Le discours y est porté par des personnages qui, quoique hors normes, restent des personnages. Le film-essai est par contre la règle chez Straub-Huillet qui, non content de refuser délibérément de construire un récit, un espace et un temps, replient les personnages sur leur verbe. Il ne s’agit plus tant de personnages que d’énonciateurs supports ou porteurs d’une parole qui devient au détriment de la représentation (à moins que l’on ne voie là l’homologue d’une représentation théâtrale) l’essentiel du film.

50Cette distinction faite, nous avons affaire dans un cas comme dans l’autre à un cinéma pas moins démonstratif que celui de Cayatte. D’une tout autre manière certes : le mode est plus brillant, plus cérébral. Mais le problème reste entier. Il est même amplifié. Car ce cinéma fonctionne sur la participation intellectuelle du spectateur au déni de l’émotion et de l’empathie sur lesquelles fonctionne une part importante du cinéma NRI, auquel appartiennent les films de Cayatte, et qui passe par l’adhésion à des personnages.

  • 33 Pierre Francastel, L’image, la vision et l’imagination, op. cit.

51L’habillage intellectuel et moderniste ne doit donc pas nous abuser : le cinéma de Straub-Huillet est pragmatiquement parlant foncièrement et résolument didactique. Les films de Cayatte faisant partie – je l’ai dit – de ces films qui résorbent la question dans une réponse, sont engagés sur la pente du cinéma-discours. Mais il ne s’agit que d’une pente. Les films de Straub-Huillet qui refoulent la part de la représentation n’ont plus, eux, de pente : ils ne sont que discours. Sur quelles questions ? Le spectateur n’ayant ici aucune place, jusqu’à quel point peut-on vraiment parler de cinéma didactique ? La question, si question il y a, ne peut pas vivre là. Il n’y a là au bout du compte qu’un abstrait questionnement qui porte plus sur le médium lui-même que sur les sujets. On a là une des plus abruptes intrusions dans le cinéma de la « modernité », une des plus manifestes volontés de rupture avec la tradition (elle se spécifiait en ceci, Pierre Francastel l’avait très bien montré33, que l’art créait des représentations symboliques).

Le cinéma du moi

52On ne peut évidemment dans un livre sur la question de l’auteur passer sous silence la question du film autobiographique, ou de l’autobiographie dans le film. C’est à des genres littéraires, ou para-littéraires, qu’il faut ici se référer : l’autobiographie, le journal intime, les Mémoires. Aux deux premiers tout du moins. Le troisième n’est pas pertinent : la durée d’un film, qui demeure sinon absolument standardisée tout du moins circonscrite, ne permet pas un homologue cinématographique de ce genre. Mais on n’a pas non plus au sens propre d’équivalent de l’autobiographie et du journal intime dans le cinéma NRI et le cinéma classique. Logiquement : leurs modes de production et leurs codes spectatoriels y sont allogènes. Fabrications peu ou prou industrielles, destinées à une consommation collective, les films NRI peuvent – la Politique des auteurs l’a montré – avoir des auteurs. Mais ceux-ci ne peuvent faire leur autobiographie ou leur journal. Pas de « cinéma du moi » donc. Alors que le « moi » a toujours eu et a toujours une place dans la littérature, alors que l’autobiographie littéraire a trouvé, à côté du roman, une place, de plus en plus grande.

53Le ciné-club de Caen, qui a consacré à ce sujet un dossier publié sur son site34, a proposé une liste d’autobiographies dans le cinéma. Il a proposé plus exactement – et c’est ceci qui est intéressant – deux listes : l’une comprend des « autobiographies documentaires », l’autre des « autobiographies dans le cinéma de genre ». Je reviendrai sur ces appellations.

Exemples d’« autobiographies documentaires » Exemples d’« autobiographies dans le cinéma de genre »
Les Plages d’Agnès, Agnès Varda France 2008 A serious man, Joël Coen USA 2009
J’aimerais partager le printemps…, Joseph Morder France 2007 Persepolis, Marjane Satrapi France 2007
Rue Santa Fe, Carmen Castillo France 2007 Sauvage Innocence, Philippe Garrel France 2001
L’Aimée, Arnaud Desplechin France 2007 Le Garçu, Maurice Pialat France 1995
Le Filmeur, Alain Cavalier France 2004 Cher journal, Nanni Moretti Italie 1994
Tarnation, Jonathan Caouette USA 2004 Au revoir les enfants, Louis Malle France 1987
Peau de cochon, Philippe Katerine France 2004 Amarcord, Federico Fellini Italie 1973
Bologna centrale, Vincent Dieutre France 2004 Nous ne vieillirons pas ensemble, Maurice Pialat France 1972
Histoire d’un secret, Mariana Otero France 2003 Les Quatre-Cents Coups, François Truffaut France 1959
Romamor, Joseph Morder France 1992 Le Filmeur, Alain Cavalier France 2004
Mémoires d’un juif tropical, Joseph Morder France 1988
Nick’s movie, Wim Wenders Allemagne 1980
In girum imus nocte et consum…, Guy Debord France 1978
L’Allemagne en automne, Rainer Werner Fassbinder Allemagne 1977
Je tu il elle, Chantal Akerman France 1974
Reminiscences of a journey…, Jonas Mekas USA 1972
Walden, Jonas Mekas USA 1969

54Il ne s’agit pas d’un classement ; l’objet n’est pas là. Mais il n’y a non plus aucun ordre… et il y a des entorses à la logique. Si logique il y a. Certains films ne sont pas en effet ici à leur place. Au premier chef In girum imus nocte et consum où Debord ne se raconte pas, que l’on ne peut en outre appeler documentaire. Quant à Nick’s movie c’est bien un documentaire, où figure Wenders. Mais ce n’est en rien son autobiographie. Il eût fallu préciser, enfin que L’Allemagne en Automne était un film collectif  !

55Le film le plus ancien cité est de 1959. La majorité d’entre eux ont été produits après 1990. Cette focalisation sur les dernières décennies manque manifestement à rendre compte du deuxième type d’autobiographie proposé, dont la liste est du reste mince.

  • 35 Jean-Luc Lacuve, ibid.

56Cette focalisation sur la deuxième moitié du XXe siècle n’est pas aussi impertinente pour le premier type de film. Elle est plus justifiée que pour les palmarès des meilleurs ou plus beaux films. Cette focalisation, qui se renforce une fois ôtés comme il se doit In girum imus nocte et consum et Nick’s movie, est en effet révélatrice de la nouveauté d’un genre corollaire de la montée de l’auteurisme, voire consubstantiel à l’auteurisme. Quelque justifié qu’il soit, l’adjectif « documentaire » n’est pas du reste l’essentiel. Jean-Luc Lacuve, le rédacteur35, l’a employé surtout pour faire le partage avec les films, tous plus franchement fictionnels et produits dans l’industrie, de la deuxième liste. On se demande donc pourquoi il n’emploie pas le mot « fiction ». Le documentaire étant aussi un genre, tout cela ne va pas en bref sans confusion.

57Mais l’essentiel encore une fois n’est pas là. Jean-Luc Lacuve note d’ailleurs lui-même à propos de sa première liste que l’on est autant, sinon plus, dans le champ du journal intime que dans celui du documentaire.

  • 36 Jean-Luc Lacuve, ibid.

Le journal intime est un genre qui a produit en littérature des chefs-d’œuvre mais qui reste assez confidentiel. Il en va insi des journaux de Michel Leiris, voire des Cahiers de Malte Laurids Brigge de Rilke. Assumant la recherche d’émotions intimes sans trame scénarisée, ces journaux sont avant tout destinés à leur auteur et pas toujours à la publication. Il en esi de même des multiples films en super 8 de Joseph Morder et des multiples bobines d’Alain Cavalier ou Jonas Mekas. Ces diaristes ressentent intensément cette nécessité de filmer au présent comme l’écrivain de prendre ses notes au présent. C’est même devenu pour eux une manière de vivre qui les transforme en filmeur selon le mot d’Alain Cavalier. Pour eux le moment de la souffrance vient au montage : « filmer c’est sélectionner », dit toujours Alain Cavalier qui doit se résoudre à choisir dans dix ans de vie et de bobines pour une heure quarante de film dans Le filmeur. Les caractéristiques formelles de ces films les distinguent facilement du tout venant de la production ; outre la quadruple identification dont parle Jacques Lecarme, ils sont caractérisés par un filmage au présent et donc le plus souvent en super 8 ou en vidéo et par le recourt à la voix off. En 2004, Jonathan Caouette récupère les bandes super 8 de son enfance où il interprète des clips, des films, ou filme sa mère pour Tarnation, un vibrant hommage à celle-ci36.

58Noter que l’on est autant, sinon plus, dans le champ du journal intime que dans celui du documentaire est une chose, à propos de laquelle il ne faudrait pas se limiter à des remarques factuelles, dont il faudrait tirer des conclusions. Le journal intime n’est pas exactement l’autobiographie ; il n’a pas le même statut littéraire, à supposer qu’il en ait un. Le type de film cité par Jean-Luc Lacuve n’a pas de même le statut des autres productions cinématographiques. Il ne s’agit pas tant de productions (au sens technique, juridique, institutionnel du mot) cinématographiques que d’actes personnels. Rien à voir avec l’élaboration d’un film, une opération circonscrite dans le temps. Ces autobiographies, Jean-Luc Lacuve les appelle sans doute « documentaires » parce qu’elles répugnent à s’engager dans la voie, et même sur la pente, du romanesque. Il y a ici globalement un écart entre les deux listes. Mixte d’une expression de l’affranchissement – pour ne pas dire l’assomption – de l’individu et de la libération des mœurs, ces autobiographies documentaires sont allogènes aux figures de l’imaginaire qui ont nourri et continuent à nourrir le cinéma de fiction. Elles s’interdisent d’y référer leurs représentations et diégèses, si même il y a une diégèse.

59Les « autobiographies de genre » se coulent, elles, dans les moules du cinéma de fiction. Elles construisent des diégèses qui parlent à l’imaginaire du spectateur.

  • 37 Je me permettrai de faire observer que Jean-Luc Lacuve fait ici un usage abusif du mot « autobiogra (...)
  • 38 Jean-Luc Lacuve, ibid.

L’autobiographie peut aussi se plier aux règles du cinéma de genre, s’insérant dans une comédie ou un drame. Elle est évidente lorsqu’un cinéaste qui se revendique comme auteur assume une part autobiographique dans chacune de ses œuvres. La présence de l’auteur comme acteur ne permet finalement que d’identifier plus facilement le thème autobiographique sans que la forme du film en soit radicalement changée. Il est ainsi difficile d’affirmer qu’Amarcord de Fellini soit moins autobiographique que Cher journal de Moretti sous prétexte que Fellini n’interprète pas lui-même son personnage. Comment pourrait-il d’ailleurs le faire entièrement puisque le film couvre ses souvenirs de l’enfance à l’adolescence ? Nous laisserons par ailleurs Nanni Moretti dans le champ de l’autobiographique plus que dans celui de l’autobiographie. Certes l’épisode « Sur ma vespa », saisie légère et vibrante des impressions de Moretti rentre parfaitement dans le genre de l’autobiographie. Les épisodes suivants sont cependant bien davantage des comédies sociales magistralement mises en scène par un moraliste. Le recours à un acteur alter-ego est souvent un moyen pratique de signer la présence autobiographique ainsi de Jean-Pierre Léaud pour Truffaut ou de Marcello Mastrioanni pour Fellini. Dans la plupart des cas, la dimension autobiographique n’est pas directement avouée au spectateur. Il ne s’agit ni d’un documentaire autobiographique, ni du thème du cinéaste créateur mais d’un souvenir personnel que le cinéaste transforme pour élaborer un film de genre. C’est, selon le mot de Truffaut, transformer un règlement de compte en œuvre d’art. Dans Au revoir les enfants, Louis Malle ne signale qu’à la toute fin du film qu’il est Julien Quentin. Il faut enfin des déclarations externes aux films de Pialat pour savoir que Jean Yanne dans Nous ne vieillirons pas ensemble et Gérard Depardieu dans Le garçu sont des incarnations très proches de lui. Tous ces films, pourtant très proches de l’autobiographie, ne revendiquent pas une forme particulière de cinéma. Ce sont des comédies sentimentales, des comédies sociales, des drames de l’adolescence, des drames psychologiques. On aura ainsi bien du mal à classer le Persepolis de Marjane Satrapi dans le documentaire autobiographique. Non pas tant qu’il soit un dessin animé mais plutôt qu’il semble constamment donner des leçons sur ce que pourrait être une initiation adolescence et fait ainsi preuve d’une lourdeur bien-pensante étrangère à la fragilité du genre. Beaucoup plus original et d’une tout autre ampleur A serious man des frères Coen. En rattachant leur parcours à celui de leur père et ceux de leurs pères, les Coen produisent une autobiographie intergénérationnelle37. Conscients sans doute que leur place ici-bas ne peut se comprendre que rattachée à celle du peuple juif qui a toujours eut du mal à trouver la sienne. Cette malédiction passée, les Coen la défient par leur cinéma même. Dieu, au sein de la tempête, ne leur aurait-il pas révélé qu’ils trouveraient leur place en cinéma en habitant les genres du cinéma américain à leur ironique manière ?38

60Pour Jean-Luc Lacuve, qui distingue à cet effet « l’autobiographique » de « l’autobiographie », l’essentiel n’est pas en soi qu’il s’agisse de films de genre et non plus de documentaires. C’est qu’il y ait passage par la fiction et utilisation d’acteurs qui sont des alter ego du réalisateur-auteur. Reste à savoir quelle réception peut avoir le spectateur de ces alter ego et s’il peut en avoir une réception. Mais la frontière entre « l’autobiographique » et « l’autobiographie » passe par là : que, outrepassant la démarche documentaire, le réalisateur-auteur se mette en scène, qu’il joue, ne change rien à l’affaire.

  • 39 Ibid.

Joseph Morder qui se met en scène comme acteur au travers de ses plans filmés dans les miroirs ou de sa voix off ou bien encore des photos de lui données par les autres n’hésite pourtant pas à fictionner, à faire interpréter son rôle par un acteur ou à modifier légèrement ce qui lui est arrivé réellement dans la vie. L’identification avec l’acteur est pourtant suffisamment forte pour que l’affirmation du geste autobiographique demeure sous le jeu avec le réel dont s’enorgueillit justement le cinéaste. Le cinéaste honore l’authenticité de son travail en recourant à des subterfuges avoués ou fantastiques pour mettre en scène son imaginaire. Combiner ainsi un récit autobiographique avec des éléments fictionnels génère ce que l’on peut peut-être appeler une autofiction39.

61Jean-Luc Lacuve se réfère ici avec juste raison à un genre – ou prétendu genre – littéraire récent. « Autofiction » est en effet un néologisme créé en 1977 par Serge Doubrovsky, critique littéraire et romancier, pour désigner son roman Fils. Une autofiction, c’est une autobiographie qui ne veut pas s’avouer comme telle, un roman à clé (de Femmes de Sollers aux romans de Christine Angot). Le terme « autofiction » peut sans doute être transposé au cinéma pour désigner une pratique autobiographique qui accepte une part de fiction. J’ajouterai que l’autofiction est la marque notoire de la montée de l’auteurisme et du narcissisme dans la littérature et pas seulement dans le cinéma, la marque donc de ce qu’il y a sur ce point précis un vase communicant.

  • 40 Jacques Lecarme, « L’autofiction : un mauvais genre ? », in Autofictions & Cie. Colloque de Nanterr (...)

62On peut certes là aussi distinguer. Se référant à Jacques Lecarme40, Jean-Luc Lacuve distingue l’autofiction au sens strict du terme (les faits sur lesquels porte le récit sont réels, mais la technique narrative et le récit s’inspirent de la fiction) et l’autofiction au sens élargi, un mélange de souvenirs et d’imaginaire.

  • 41 Ibid.

63Selon Jacques Lecarme pour qu’il y ait autobiographie en littérature, il faut qu’il y ait identité de l’auteur, du narrateur et du personnage. Pour Jacques Lecarme, il ne peut y avoir d’autobiographie au cinéma car il doit ajouter une quatrième l’instance celle de l’acteur, la plus visible. Sans doute Jacques Lecarme a-t-il en tête des autobiographies de cinéastes qui, relatant plusieurs années de vie, tel Amarcord, ne peuvent pas être interprétées par l’auteur ou même par un acteur unique. Les grands diaristes, Jonas Mekas, Alain Cavalier ou Joseph Morder, ont pourtant réussi cette quadruple identification de même que Jonathan Caouette dans Tarnation ou Vincent Dieutre dans Bologna centrale et Philippe Kathrine dans Peau de cochon. Parmi ces cinéastes, deux n’ont pourtant eu aucun problème pour étoffer leur geste autobiographie en faisant appel à un comédien pour incarner leur personnage. Philippe Fano joue le rôle de Joseph Morder dans L’Arbre mort ; Andrzej Burzynski joue le rôle de Vincent Dieutre dans La Leçon des ténèbres. Pour ces deux cinéastes, c’est bien la volonté de ne pas être catalogué dans un genre mineur du cinéma, celle de l’autobiographie en super 8 ou en vidéo, qui les a conduits à l’emploi d’un acteur professionnel41.

  • 42 C’est moi qui souligne.

64Dont acte, mais on en revient au même discriminant : l’acteur. Les deux remarques principales de Jean-Luc Lacuve, qu’il s’agisse souvent dans le film autobiographique « d’un souvenir personnel que le cinéaste transforme42 pour élaborer un film de genre » et que « le recours à un acteur alter ego soit souvent un moyen pratique de signer la présence autobiographique » sont évidemment corollaires. Mais la plus pertinente, la seule veux-je dire qui concerne le cinéma (il y a aussi bien, il y a déjà, transformation dans les autobiographies littéraires), est celle qui porte sur le rôle de l’acteur. La question-clef est là. Il s’agit de savoir si l’acteur est un « recours » ou un véritable alter ego du réalisateur. Il y a là deux niveaux radicalement différents que Jean-Luc Lacuve ne distingue pas assez. Car c’est la diégèse qui est, sur ce point notamment, en jeu, la possibilité d’une diégèse pour tout dire et avec elle la construction d’un questionnement auquel – a minima – le spectateur puisse adhérer, dans lequel – a maxima – il puisse se reconnaître. Le mot « recours » ne suffit donc pas à rendre compte de ce qui se joue.

  • 43 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, collection Poétique, 1975 ; Seuil, coll. Points (...)
  • 44 Il ne s’agit pas simplement de « signer » sa « présence autobiographique ».

65Œuvres d’auteurs, les films autobiographiques ou ayant une dimension, une pente autobiographique, films dont le statut – incertain – évolue entre ceux du documentaire, du journal intime, de l’autofiction, ne sont sans doute pas de purs et simples, factuels, récits de vie. Ils véhiculent tous peu ou prou comme les autobiographies ou journaux littéraires des questions sur une vie et/ou son contexte. Mais se haussent-ils au niveau du questionnement ? En littérature l’autobiographie n’interdit pas que l’œuvre induise un questionnement. Il suffit en somme que l’auteur se hausse au-dessus du journal intime, qu’il ne rédige pas simplement ses Mémoires. Tout dépend du « pacte autobiographique », comme l’appelle Philippe Lejeune43. Plus importante que dans les Mémoires, cette rituelle présentation dans laquelle l’auteur choisit son registre44 définit son lecteur et les relations qu’il entend avoir avec lui. Elle institue l’œuvre comme réflexive ; elle est propre tout du moins à la fonder en vérité. La « mise en scène » – je reprends encore ici une expression de Philippe Lejeune – de l’écriture qu’elle inaugure n’y est pas un obstacle. Philippe Lejeune pointe le fait que l’on retrouve chez presque tous les autobiographes une « exigence » et même une « recherche » du sens.

66Les choses ne sont pas si simples au cinéma. Le cinéaste peut vouloir le pacte. Il peut le proclamer mais il ne peut l’écrire. Peut-il le mettre en scène ? Il se représente alors et s’implique en même temps qu’il met en scène ce qu’il narre. Mais deux mises en scène cohabitent donc entre lesquelles il est très difficile d’introduire une relation dialectique. L’écart risque au contraire de s’accroître entre ce qui relève du récit et ce qui a toutes les chances d’apparaître comme une hypostase du discours. D’où un hiatus plus que dialectique. Le « je » représenté tend à faire pour le spectateur écran. J’entends par là que, témoin d’un soliloque, le spectateur ne peut s’approprier un questionnement qui, ainsi personnalisé, prend la forme d’un discours. Il ne peut retentir, se réfléchir en lui. C’est, non seulement la limite, mais l’écueil de l’autofiction cinématographique, dont on peut dire même que pour cette raison elle ne fonctionne pas.

67Le cinéaste peut certes, plus sobrement, plus subtilement, mettre en permanence sa voix sur les images (voix off ou voix over). Le « je » n’est plus représenté. Mais l’écart subsiste ; il y a là encore une trop forte marque d’énonciation. Elle disparaît en règle générale dans les plus fictionnels de ces films autobiographiques. Minimisant sa présence, Pasolini se contente d’évoquer sa naissance dans le prologue d’Œdipe-roi (Edipo re, Italie, 1967), adaptation de la pièce de Sophocle, fiction n’ayant donc dans le principe aucun rapport avec sa vie et son être. Mais il n’y en a pas moins pacte autobiographique. La question de l’Œdipe explicitement évoquée établissant un fort lien entre le prologue et le récit, on a affaire en quelque sorte à une autobiographie au second degré. Tout se jouant et se formulant au niveau de la psychanalyse, elle induit donc un fort questionnement. Mais le prologue et le récit demeurent pour le spectateur constitutifs de deux diégèses distinctes : il assiste à deux spectacles successifs sans se trouver engagé dans un questionnement ; on est a fortiori dans le discours.

  • 45 Jean-Pierre Esquenazi, op. cit.

68Le pacte autobiographique est une chose. La possibilité qu’il fonctionne à un autre niveau que factuel en est, en résumé, une autre. Je suis tenté de dire que la nature de l’image cinématographique lui ôte tout autre sens. Plusieurs auteurs classiques se sont pour cette raison amusés du pacte autobiographique. Au premier chef Hitchcock, dont les brèves apparitions étaient d’ironiques clins d’œil et non, comme on l’a dit parfois, des signatures, a fortiori pas comme le veut Jean-Pierre Esquanazi des traits discursifs45. Il ne s’agissait de rien d’autre que de signifier qu’il était l’auteur du film. Une façon dissimulée de signer le pacte. Ce n’est peut-être pas un hasard donc si beaucoup font usage de l’humour ou de l’ironie.

  • 46 Philippe Lejeune, op. cit., p. 75.

69L’humour est un trait quasiment structurel pointé par Philippe Lejeune de l’écriture autobiographique. Il est dans le mode d’énonciation même une des marques du pacte : « À la faveur du rire, ou du sourire, le narrateur… fait la moitié du chemin vers le lecteur (assumant la distanciation que celui-ci établirait inévitablement) pour qu’en sens inverse le lecteur fasse la moitié du chemin… et accepte l’identification. »46. Or cette proposition ne peut être transposée telle quelle de la littérature au cinéma. Pour ne prendre que cet exemple, il n’est pas du tout certain que le Fellini d’Amarcord veuille l’identification du spectateur. Amarcord n’est pas un homologue de L’enfant de Jules Vallès. L’humour d’Amarcord se retrouvant dans bien d’autres films de Fellini, on déborde là le pacte autobiographique. Marque de fabrique de Fellini, procédé d’écriture et pas simple marque d’énonciation, l’humour n’est pas seulement chez lui un mode ; c’est un point de vue sur le réel représenté, voire un point de vue sur le monde, qu’il invite le spectateur à prendre.

70Acteur de lui-même, Nanni Moretti aura été plus direct. Je ne pense pas quand je dis cela à Journal intime (Caro diario, Italie, 1993), qui n’est pas son film le plus significatif. Mais à ses autres films, de fiction, où il joue un personnage qui, s’il a beaucoup de lui-même, est visiblement emblématique d’une catégorie socioculturelle et d’une génération.

Nanni Moretti, dont l’œuvre a une densité et une cohérence, n’a pas seulement un souci d’auteur. Il n’est pas un auteur autoproclamé médiatiquement promu. Il n’est pas non plus auteur au sens classique du terme. Car le sujet n’est pas moins en creux dans Je suis un autarcique (Io sono un autarchico, Italie, 1976), Ecce bombo (Italie, 1978) et Sogni d’oro (Italie, 1981) que dans maints films du cinéma moderne. Dans ces films qui mettent en exergue l’impuissance et la vacuité, où les personnages tournent sur place, prisonniers d’un projet avec lequel ils ne coïncident pas, le sujet est même plus en creux que chez Antonioni dont les personnages sont en quête d’eux-mêmes. Car Nanni Moretti ne se soucie pas, tout du moins jusqu’à Bianca (1984), de construire un récit et de le centrer sur un personnage qui porterait le questionnement et la motivation du spectateur. Il demeure résolument hors des genres. À moins qu’il ne faille référer sa démarche à celle de la comédie.

Le sujet ne reste certes pas toujours en creux dans une œuvre qui à partir de Sogni d’oro évolue. Mais elle évolue parce que, dans une démarche infiniment plus proche de celle de Woody Allen et d’un certain Fellini que de celle d’Antonioni, la personne du cinéaste y est de plus en plus prégnante, parce qu’elle tend, elle, à être « en plein ». Même si Nanni Moretti ne fait là qu’un travail d’acteur, même s’il n’est là que l’interprète d’un personnage emblématique, porteur de la fable, la diégèse de Sogni d’oro, de Bianca, de Palombella rossa (Italie, 1989) ne peut se construire sans que le spectateur réfère à lui le personnage qui émerge et qui s’appelle Michele Apicella. Sans doute ne faut-il pas confondre ici stratégie d’énonciation et discours d’auteur (le cinéaste ne fait peut-être que prendre en charge, dans la pragmatique même, le contenu de ses films) avec l’être intime de Nanni Moretti. On ne peut prendre argument du seul Journal intime pour dire que l’homme se raconte ou ne traite que de lui dans ses films. Le dernier chapitre de ce triptyque, celui des médecins, a un indéniable référent autobiographique (il est au demeurant le seul), mais on a affaire à une reconstruction fictionnelle. Nanni Moretti s’est donc défendu avec juste raison de faire un cinéma autobiographique ou narcissique. Il n’y a, même dans le troisième chapitre de Journal intime, rien de comparable à ce qu’a fait par exemple Joseph Morder à partir de 1967 dans son Journal filmé. Le cinéma de Nanni Moretti ne verse pas dans l’autofiction, catégorie plus littéraire que cinématographique mais dont, entre autres, ce Journal filmé est un équivalent notoire. On n’est peut-être pas dans le registre de la fiction classique, mais on demeure sur le versant de la fiction.

  • 47 Lequel use (et abuse), il est vrai, du drame.

Reste que la dualité des fonctions qu’il s’assigne met Nanni Moretti du côté de ces cinéastes qui rendent manifeste un discours que les cinéastes classiques – c’est un des traits majeurs de leur esthétique – maintenaient, sauf exceptions notoires, pris dans la trame de la représentation. Le discours ressort en l’occurrence d’autant plus que, à la différence de ce qui se passe dans le cinéma d’intervention47, l’action et l’intrigue sont minces… Masque, infiniment plus symbolique que réel ou même vraisemblable, Michele Apicella est au bout du compte aux antipodes du personnage de Woody Allen, hyperbole du sujet et de la problématique du sujet. Mais si, à la différence de ce dernier, Michele Apicella est appréhendé sur le plan des conduites et des questions sociales davantage que sur celui des conduites psychologiques et des mœurs, il ne fait jamais que rendre visible l’inanité de ces conduites et de ces questions.

  • 48 Michel Serceau, « Cinéma d’auteur et cinéma d’intervention : la question du sujet chez Nanni Morett (...)

Il n’est, bien entendu, pas question de demander à Nanni Moretti de fournir des réponses là où, du cinéma classique au cinéma d’intervention en passant par le cinéma militant, nombre de ses prédécesseurs en ont fourni qui étaient souvent illusoires ou fausses. Il est cependant permis de se demander quelle réception peut avoir une représentation qui en reste ainsi au constat, qui ne peut être, et encore pour une catégorie socioculturellement circonscrite de spectateurs, qu’un miroir. Si c’est la manière qu’a Moretti d’être auteur, si c’est ce qu’il entend par être auteur, on est fondé à s’interroger sur la fécondité d’une conception de l’art plus soucieuse de fuir l’écueil du message que de fouiller, en amont de conduites et de questions demeurant circonstancielles, leurs ressorts et enjeux profonds. Mais le discours, qui a de ce fait la prégnance, n’est-il pas un substitut du message ?… Ce n’est pas parce que le personnage morettien donne des leçons qu’il n’est pas porteur de questions ; il ne peut faire l’un sans être l’autre. Mais la question centrale demeure : suffit-il de poser des questions pour solliciter l’esprit du spectateur, catalyser chez lui les contradictions, mouvoir sa psyché et l’engager en tant que sujet ? La Chambre du fils (La Stanza del figilio, Italie, 2001) reste à cet égard incertain ; c’est aussi bien que Journal intime un film hybride48.

Le cinéma de Nanni Moretti fonctionne sur le paradigme du cinéma d’intervention, qui éveille peut-être les consciences, interpelle les esprits, mais n’ébranle pas les âmes. L’autobiographie et l’autobiographique n’y sont que des caches.

71Il y avait autant, voire plus, d’autobiographie et d’autobiographique chez certains auteurs du cinéma classique. Et cela passait par le choix d’un acteur. Que l’on songe à George Sanders dans Voyage en Italie (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1953), à Sterling Hayden dans Johnny Guitare, à Kirk Douglas dans L’Arrangement (The Arrangement, Elia Kazan, USA, 1969), à Dick Bogarde dans Mort à Venise (Morte a Venezia, Luchino Visconti, Italie, 1971), à Jean-Pierre Léaud dans maints films de Truffaut.

72Truffaut, qui ne s’est pas par hasard fait visible (et pas seulement audible) énonciateur dans L’Enfant sauvage (France, 1970), dans La Chambre verte (France, 1978), a fait de Jean-Pierre Léaud, des Quatre-Cents Coups (France, 1959) à Domicile conjugal (France, 1970) en passant par Baiser volés (France, 1969), dans un cycle conséquent où il incarne toujours le même Antoine Doinel, plus qu’un alter ego. Il a en effet sculpté son apparence pour en faire un très physique, très explicite, double. Mais Jean-Pierre Léaud est devenu par là un trop visible substitut de l’auteur. Des questions étaient certes mises en scène : sur l’insertion sociale, l’amour. Mais le personnage était un si visible masque de l’auteur qu’il en devenait transparent.

73Il faut certes distinguer, selon le degré d’élaboration des scénarios. Trop anecdotique, le scénario de Domicile conjugal est un trop visible substitut d’autobiographie : le spectateur se trouve immergé dans un récit dont il ne peut induire un questionnement. On est, quoiqu’il s’agisse de fiction, dans un cinéma du moi. Baisers volés est plus réflexif, plus distancié. Jules et Jim (France, 1962) et, surtout, Les Deux Anglaises et le Continent (France, 1971) se haussent, eux au niveau d’un questionnement sur la nature même de l’amour (de cœur, de corps), sur la passion. Jean-Pierre Léaud ayant à nouveau le rôle principal dans Les Deux Anglaises et le Continent, on a là la preuve que, s’il est une pierre d’achoppement, l’acteur n’est pas en lui-même en cause. La matière littéraire, substantielle, porteuse de questionnement, qu’était le roman de Henri Pierre Roché a fait cette fois fonction de catalyseur. Son rôle a été décisif : elle a permis cette fois à l’auteur d’objectiver ses questions et de faire de Jean-Pierre Léaud autre chose que son substitut ou son double. On n’est plus dans le cinéma du moi.

74L’œuvre de Truffaut a donc sur ce point avancé. Une médiation est intervenue qui met davantage à distance l’acteur. Il n’est plus une représentation explicite et immédiate du « je », ou un substitut du « je ». Le « je » doit être transposé. Truffaut rejoint la cohorte des cinéastes classiques qui ont évité et évitent les scénarios originaux, autobiographiques, pour élaborer, ou faire élaborer, des scénarios qui sont des filtres et pas seulement des catalyseurs. Est-ce seulement parce qu’ils ont œuvré avant, pour la plupart dans les structures et selon les codes du cinéma classique ? On remarquera qu’ils n’ont pas eu « un » et un seul acteur-fétiche. S’ils en ont eu un. À supposer que cette formule et cette idée conviennent. Helmut Berger a chez Visconti succédé à Dick Bogarde. George Sanders, Sterling Hayden, Kirk Douglas, n’ont pas été les seuls substituts de Rossellini, Nicholas Ray, Elia Kazan. Les acteurs ont pu varier, ou ils avaient varié avant qu’une cristallisation s’opère. Parce que les personnages et les récits de fiction ont été des catalyseurs, les catalyseurs de questions.

75Pourfendeur du cinéma de la « qualité française », co-fondateur de la Nouvelle Vague promoteur dès Les Quatre-Cents Coups d’un cinéma du moi, Truffaut est arrivé tard à se détacher de l’autobiographie et de l’autobiographique. La comparaison de ses adaptations de Henri Pierre Roché et des films du cycle Doinel est éloquente. On voit bien là comment la pratique d’un cinéma du moi met une limite à la capacité d’analyse du cinéaste. On ne touche donc pas seulement ici aux limites de l’autobiographie filmique, mais à un des traits structurels du film d’auteur ou d’une catégorie de films d’auteur. Ce n’est donc pas l’autobiographique qui est en question, mais la portée, et pour tout dire l’effet de sens d’un mode qui vient, comme d’autres, d’une mutation, mais aussi d’une distorsion, de la littérature.

  • 49 Voir à ce sujet mon ouvrage, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, op. cit.

76On voit très bien d’ailleurs ce qui a motivé à partir des années 1960 un certain nombre de réalisateurs et qui tient, en amont de la Politique des auteurs et de la Nouvelle Vague, à la mise en question du cinéma classique par les zélateurs de la modernité. En phase avec la mise en question du roman classique, avec son personnage, sa dramaturgie. Mais faire corps avec le romanesque est une chose, que sans doute le cinéma classique a comme le roman trop souvent faite, au risque d’aliéner son spectateur. Mettre en scène le romanesque en est une autre, qui peut prendre des formes diverses, subtiles, au point de mettre le spectateur en position réflexive. C’est au fond ce qu’un cinéaste hors mode et hors norme comme Éric Rohmer a, par l’absurde, montré. Ce que Rohmer a montré, Truffaut, Demy l’ont fait, chacun à leur manière. Et encore me limité-je volontairement aux cinéastes français. Le romanesque peut en résumé être déconstruit en même temps que mis en scène. Il en va de même pour le mythe, qu’épousent et entretiennent bien des diégèses. Mais d’autres le mettent en abyme, le mettent en évidence comme ressort intime, voire inconscient, de nos actes. Elles le mettent donc en question, en interrogent la place dans nos cultures49. L’ignorer, comme le fait, ou tout du moins veut le faire, le cinéma du moi, c’est s’interdire cette interrogation, éviter le questionnement. Que l’on ne s’étonne donc pas qu’il tombe dans les écueils du psychologisme et du sociologisme.

  • 50 « Entretien avec Judith Cahen », L’auteur au risque du narcissisme, op. cit.
  • 51 Ibid., p. 15.
  • 52 Florence Raillard, « Vers une nouvelle vague ? », TéléObs, 5/7/2011.

77Rien ne dit d’ailleurs que l’autofiction se développe dans le cinéma. Il y a déjà plusieurs années que de jeunes réalisateurs ont pris leurs distances avec la représentation du moi. Judith Cahen l’a fait dès le début des années 200050. Renversant la perspective des égotistes, elle a dit clairement que la singularité n’a de sens, que comme chemin vers l’universel, ce qui implique prise de distance. « Plus un film est situé précisément, plus il a de chance d’accéder à l’universel… L’essentiel n’est pas l’histoire d’amour que je vis (on est bien d’accord) mais le regard que je porte sur elle ! Le regard comprenant aussi la capacité à resituer cette histoire intime dans le monde qui l’entoure »51. Quoique partie prenante du projet (nommé Manufactura) récent de deux producteurs de redonner une liberté de création aux cinéastes, de jeunes réalisateurs français qui se veulent auteurs ont pris récemment leurs distances : « Pas question non plus d’autofiction ou de cinéma trop personnel. « Nous voulons un cinéma narratif avec des comédiens, du jeu, une histoire. Des films faits pour rencontrer le public »52.

La réponse avant la question : le cinéma d’intervention sociale

78J’ai déjà parlé de l’inflation des sujets de société, d’une tendance à engager le cinéma dans les questions sociales, morales, à en faire un témoin et un auxiliaire des débats sociopolitiques ou éthiques. La profusion de films sur la peine de mort en est une illustration. Que l’on en juge :

Fury, Fritz Lang, USA, 1936

L’Étrange incident, William Wellman, USA, 1943

Le Procès Paradine, Alfred Hitchcock, USA, 1948

Justice est faite, André Cayatte, France, 1950

Le Dossier noir, André Cayatte, France, 1955

Je veux vivre, Robert Wise, USA, 1955

Douze Hommes en colère, Sidney Lumet, USA, 1956

Les Sentiers de la gloire, Stanley Kubrick, USA, 1957

Témoin à charge, Billy Wilder, USA, 1957

Autopsie d’un meurtre, Otto Preminger, USA, 1959

Le Sergent noir, John Ford, USA, 1960

La Vérité, Henri-Georges Clouzot, France, 1960

Pour l’exemple, Joseph Losey, Grande-Bretagne, 1964

La Pendaison, Nagisa Oshima, Japon, 1968

Sacco et Vanzetti, Giulano Montaldo, France/Italie, 1971

L’Affaire Dominici, Claude-Bernard Aubert, France, 1972

Le Juge et l’Assassin, Bertrand Tavernier, France, 1976

Le Témoin, Jean-Pierre Mocky, France, 1978

Violette Nozières, Claude Chabrol, France, 1978

Le Dernier Jour d’un condamné, Jean-Michel Mongrédien, France, 1985

Une Affaire de femmes, Claude Chabrol, France, 1988

Le Dernier Jour d’un condamné, Jean-Christophe Averty, France, 1991

Jugé coupable, Clint Eastwood, USA, 1999

La Veuve de Saint Pierre, Patrice Leconte, France, 2000

Le Dernier Jour d’un condamné, Michel Andrieu, France, 2002

Liste non limitative

79Ces questions sont, non sans raison si l’on songe à la fonction civique du cinéma, mises au premier plan des diégèses. Au déni ou au détriment de sujets comme l’amour, l’aventure, au détriment de l’imaginaire, lesquels se répandent et s’épandent en compensation dans des films intimistes et des blockbusters. Mais force est de constater que le cinéma NRI est ainsi de plus en plus clivé.

80Ce n’est pas par hasard donc que, à l’heure où le cinéma classique est entré en crise, sont apparues, ou se sont développées, voire systématisées, des formes de compromis. Je pense en particulier, pour ne pas dire essentiellement, au cinéma d’intervention sociale, dont relèvent pour partie le documentaire et le cinéma militant (lesquels se recouvrent ou se sont recouverts parfois), mais qui a connu dans les années 1970 un inédit développement. On peut dire que s’est formalisé alors un sous-genre. Formalisé et d’abord, avant tout, cristallisé. Accommodation du cinéma NRI, c’est encore moins que le cinéma militant, en effet, une génération spontanée. Il a des ancêtres : on relève, lorsque l’on parcourt l’histoire du cinéma, nombre de films qui, quoiqu’utilisant les codes les plus classiques de narration et de représentation, témoignent d’un engagement, voire d’une volonté de dénonciation. Ils diffèrent des films démonstratifs que sont les films soviétiques et les films du Tiers cinéma, dont la dramaturgie est simpliste, toujours peu ou prou manichéenne, qui minimisent la psychologie au profit d’actants visibles, de personnages emblématiques. Ils donnent en effet aux personnages une épaisseur psychologique, dans une dramaturgie complexe, voire sophistiquée. Les films américains des années 1930 dits « de prison » en font partie. Beaucoup des films du néoréalisme italien aussi.

81Le film démonstratif, qui met en scène des personnages emblématiques, porteurs ou incarnations d’une idée, des figures plus que des personnes, s’adresse en dernier ressort, même s’il est très dramatisé, même s’il fonctionne sur l’émotion, à la conscience, voire la raison, du spectateur, tout du moins à sa capacité de raisonner. Le film d’intervention appelle le spectateur à l’empathie, à l’identification avec des personnages plus réalistes, voire naturalistes, que symboliques. Cela ne va pas, souvent, sans ce que l’on appelle le pathos. Ces films font donc appel, au mieux – sur le versant le plus psychologique – aux bons sentiments du spectateur, au pire – sur un versant plus idéologique – à sa bonne conscience. Si la pragmatique est différente, ils rejoignent donc au bout du compte dans leur visée les films démonstratifs.

82La frontière entre cinéma démonstratif et cinéma d’intervention est dans les faits très difficile à tracer, si tant est qu’elle existe. La théorisation que j’esquisse ici n’a d’autre but que d’aider à déconstruire, en mettant en évidence toutes les strates et les modalités du cinéma NRI, l’extension que l’on a donnée au concept de cinéma d’auteur, et le flou concomitant. De Cayatte à Tavernier en passant par Costa-Gavras, nombre de cinéastes considérés par la critique et le public éclairé comme des auteurs pratiquent ce cinéma d’intervention sociale. Costa-Gavras en a même été – je l’ai dit – un des initiateurs. Ses films ont largement contribué à le créer. Il n’y a donc pas eu par hasard un « effet Costa-Gavras ». Que ce cinéaste soit un auteur, je ne le nierai pas. Mais cela ne suffit pas à en faire un grand cinéaste. Il y a là un signe fort du flou, pour ne pas dire du laxisme, du concept de cinéma d’auteur.

83Il n’y a là, au fond que deux modalités différentes d’un même cinéma où le sujet a le pas sur la forme. Elle n’est que le support, le moyen de traiter un sujet, de faire passer une réponse préconstruite. Le spectateur n’a qu’à mettre ses pas dans le chemin tracé. D’où le fait que, qu’ils appartiennent à l’un ou l’autre de ces deux ensembles, ces films deviennent assez vite obsolètes. Si ce type de cinéma pose problème, ce n’est pas parce qu’il soulève des questions, sociales, politiques, institutionnelles, morales. Je ne me range nullement sous la bannière des apôtres de l’art pur. Ce n’est pas la fonction de l’art à laquelle il veut répondre qui pose problème. Bien au contraire. C’est la potentialité et la portée de ses formes. Potentialité : une œuvre, pour être œuvre, ne saurait se contenter d’afficher une intention, d’illustrer un discours, surtout lorsqu’il est préconstruit. Portée : il est indispensable que, s’arrachant au schématisme et au manichéisme, l’œuvre mette en évidence la complexité des situations et des êtres, leurs contradictions, voire leurs ambiguïtés. Cela, le cinéma classique l’a fait. Les meilleurs des cinéastes classiques l’ont fait. Les meilleurs des cinéastes modernes aussi.

La voie étroite du documentaire

84Le cinéma documentaire, que l’on n’appelle pas par hasard depuis quelques décennies « cinéma du réel », pose d’autres problèmes. L’ambiguïté demeure en effet sur la fonction et le fonctionnement de ce cinéma qui exploite, non seulement la vertu originelle du cinématographe, mais sa fonction première. Il s’inscrit difficilement dans la tradition des Beaux-Arts. S’y référer à son sujet est dans le principe un non-sens. Il court là, est-il besoin de le préciser, le risque de se renier. Mais on parle, et ce de plus en plus, de documentaire « de création ». La formule, qui subsume la différence entre cinéma de fiction et documentaire, cinéma d’art et documentaire, a du sens : qui dit « création » dit en effet, plus encore que travail d’un auteur, travail artistique. Il n’y aurait pas ici d’auteur. L’auteur serait, puisqu’il se définit par son message, sa vision du monde, la spécificité du cinéma de fiction. L’écart n’est sans doute pas formulé ; il reste implicite. Mais il est bien là et il est très signifiant. On voit s’exprimer là une distance avec la démarche documentaire, voire un refus (conscient ou inconscient, peu importe) que le cinéma puisse être « du réel ».

85Non que le cinéma que l’on dit du réel n’ait pas conquis aujourd’hui le public éclairé, une partie du public éclairé tout du moins. Car un nouveau clivage – une nouvelle sectorisation du public – tend à se créer. La mixité de la culture cinématographique dont les ciné-clubs s’étaient faits les apôtres ne fonctionne pas à plein, pas facilement. Les nouveaux zélateurs que le cinéma du réel a trouvés là ne valorisant pas aussi facilement le cinéma de fiction que le documentaire. Ils distinguent également, implicitement, cinéma d’auteur et cinéma documentaire. Écart vis-à-vis du concept d’auteur, accent mis sur la nature « artistique » du travail, la réception du cinéma documentaire est marquée de traits révélateurs de la perception culturaliste qu’a l’honnête homme du septième art. Parler d’un « travail artistique » à propos du documentaire, c’est formuler un truisme. Il y a toujours un travail et il est toujours artistique. Mais – la confusion vient de là – c’est décidément la pierre d’achoppement, le mot « art » n’a pas le même sens quand il s’agit de cinéma que quand il s’agit des arts traditionnels.

86Il est certes plus difficile d’être un auteur dans le domaine du documentaire. Le concept n’apparaît pas, il est vrai, pertinent si l’on reste dans l’épistémé de la politique des auteurs. Mais il l’est bien, il l’est toujours, si l’on considère le cinéaste comme un être de questionnement, le film comme un lieu de questionnement.

87Ce que, encore une fois, la critique ne fait pas. Il est facile de distinguer les documentaristes exigeants qui, manifestement, veulent analyser leur matière, y cerner et traiter des sujets, de ceux qui ne font que des reportages factuels, vite taxés – à juste raison – d’anecdotiques. La critique ne fait donc pas par hasard dans le vocabulaire qu’elle a forgé une distinction entre documentaire et reportage. Mais la critique ne distingue pas les documentaires où le sens est préconstruit de ceux où le spectateur est mis en position de le construire. Parce que la spécificité du genre rendrait cette distinction plus difficile ? Plutôt parce que l’on valorise tout documentaire qui, au-delà de la relation évènementielle et/ou de l’illustration, semble avoir quelque chose à montrer et/ou à dire. On s’en tient, comme pour le cinéma de fiction, au contenu. On commente le discours, d’autant plus facilement qu’il est plus visible. Mais on n’analyse pas la forme, l’écriture, ce que je préfère a fortiori ici appeler les procédures. Il ne s’agit pas seulement en effet de la façon dont le cinéaste traite le sujet, mais de la façon dont il met le spectateur en position de le décrypter, l’analyser. À moins – il y a encore ici convergence avec l’approche du cinéma de fiction – qu’il s’agisse de procédures de distanciation…

88De Vertov et Flaherty à Raymond Depardon en passant par Joris Ivens, François Reichenbach et Fernando Solanas, les critiques et les honnêtes hommes ont élu un certain nombre de documentaristes, voire reconnu à quelques-uns la qualité d’auteurs. Mais – cette liste d’exemples, pourtant courte, le montre – le panthéon des documentaristes est aussi éclectique que celui des cinéastes de fiction. Et aussi laxiste : le procès du sens et le niveau de ce sens sont très divers. La dialectique du fond et de la forme n’est pas du tout la même chez Joris Ivens et François Reichenbach que chez Raymond Depardon. Si dialectique du fond et de la forme il y a. La forme est en effet dans les films de Vertov, Joris Ivens, François Reichenbach et Fernando Solanas beaucoup plus visible, très visible même. Elle est gouvernée par une rhétorique, une emphase même dans bien des cas. Redondante, la forme n’est pas dans bien des films un guide de lecture, encore moins un outil d’analyse. Subsumant le fond, la matière, elle est le trop visible énonciateur, le trop visible et trop manifeste porte-parole d’un auteur qui a un message ou un sens à communiquer. Montage, angles de prises de vue, tout est utilisé pour construire un discours sur un réel donné plus à interpréter qu’à comprendre. On ajoutera à cela l’usage abondant, voire grandiloquent, du commentaire. Un discours étouffe le réel qu’il s’agit à tout le moins, en principe, de représenter.

  • 53 Zavattini en arrive en 1953 pour le film à sketches L’Amour à la ville (L’amore in città, Michelang (...)

89La représentation du réel est certes une utopie dont le « trou dans le mur » de Zavattini53 est un avatar parmi d’autres. Il n’y a jamais que des images du réel. Mais beaucoup de ces soi-disant documentaristes ne travaillent pas sur les images : ils ne les examinent pas, ne les interrogent pas. Ils ne les donnent pas à examiner et interroger ; elles ne sont pour eux que des matériaux.

90Ils sont certes aux antipodes du reportage. Mais ils n’exploitent pas les vertus du cinématographe qu’ont au moins exploitées, eux, les émules de Zavattini. Ils sont, en dépit de certaines apparences, sur la pente du cinéma plus que sur celle du cinématographe. Et du cinéma le plus fabriqué, voire le plus théâtral. Dziga Vertov, Joris Ivens, François Reichenbach et Fernando Solanas ont péché, comme Fellini et consorts, par excès d’ambition. Ce ne sont pas par hasard les plus esthètes ou les plus formalistes. L’esthétique et le formalisme sont des masques. Affirmant au spectateur plus qu’ils ne lui permettent d’examiner, ils saturent leurs films de réponses qui oblitèrent les questions. Le processus est, genre oblige, plus manifeste que dans le cinéma de fiction. Pas de place, pas de chemin, pour le questionnement. Le vrai problème est là.

91Car, même si elle est prégnante chez plusieurs de ces auteurs, la visée politique ou idéologique n’explique pas tout. Les documentaires produits durant la première moitié du XXe siècle ne peuvent se comprendre hors du débat qui a duré des décennies sur la nature du septième art et donc indépendamment du rôle qu’ont joué les mouvements artistiques. Du futurisme et du constructivisme à l’art conceptuel, en passant par l’unanimisme, le néoréalisme…, ils ont eu des poids différents. Mais ils ont tous orienté la représentation. Je suis tenté de dire que la représentation du réel est passée avec eux par un certain nombre de filtres, ou s’est vue imposer des filtres. Les avant-gardes ayant été, encore une fois, duelles, la visée politique n’a jamais été étrangère à une visée, ou tout du moins une conception, artistique. Les deux visées ont été imbriquées. On ne peut donc pas dire que ces documentaristes-auteurs n’ont pas pensé l’image. Ils l’ont plutôt trop pensée. Dans la mesure où ils ont pensé le cinéma en tant que langage plus qu’ils n’ont réfléchi sur les images enregistrées, sur le rapport des images au réel.

  • 54 Michel Serceau, « L’avènement du cinéma direct et la métamorphose du documentaire (1960) », in Le d (...)

92Mais cela qui rend tout à fait compte de la démarche d’un Eisenstein ne peut être dit de Pierre Perrault, de Raymond Depardon… Parce que, non contents d’exploiter les technologies du direct, ceux-ci ont donné une place centrale à la parole des êtres qui sont partie prenante de la réalité appréhendée, parce qu’ils ont, surtout Perrault, structuré leurs films à partir d’elle. J’ai, il y a longtemps déjà, pointé là une révolution épistémologique du documentaire54.

93Cela ne peut a fortiori être dit de Chris Marker. Réalisateur du célébrissime Voyage en Sibérie (France, 1958), il a, tôt dans sa carrière, démystifié la prétendue adéquation du commentaire et de l’image qui aura été le nerf du cinéma de Joris Ivens, la prétendue valeur interprétative qu’a eue le commentaire dans presque tous les documentaires avant la révolution de la fin des années 1950. Chris Marker est d’autant plus intéressant que, documentariste et non philosophe comme Godard, il n’a pas fait de la réflexion sur les images un sujet mais la matière même de ses films : il a donné à voir et à suivre le – nécessaire à ses yeux – travail de décryptage des images existantes sur son sujet. Pour démythifier les discours dont elles ont pu et peuvent être porteuses.

94Exemplaire est à cet égard Le fond de l’air est rouge (France, 1977), dont j’ai voilà quelques années étudié un passage. N’ayant rien à retirer de cette analyse, je la retranscris telle quelle. Moyennant quelques menues corrections et précisions.

  • 55 Mourir à trente ans, Romain Goupil, France, 1982.

Fait d’archives d’images, d’archives de paroles et d’entretiens, Le fond de l’air est rouge s’inscrit, dans le principe, dans la même ligne que Mourir à trente ans55. Chris Marker n’utilise pas forcément davantage d’archives de paroles : Mourir à trente ans ne manquait pas de témoignages enregistrés de proches de Michel Recanati parlant de sa personne et aussi de témoignages d’anciens compagnons de lutte. Le fond de l’air est rouge ne va pas nécessairement plus loin : Romain Goupil éclairait sur un plan psychologique, voire psychanalytique, la figure des militants et, partant, certains ressorts secrets de l’Histoire.

Mais le film de Romain Goupil va ailleurs. Il a en fait une limite : il entretient encore, même si c’est par antithèse ou par antiphrase, l’idée que l’Histoire a des acteurs… et des hauts faits. Le fond de l’air est rouge ne se propose pas ainsi d’éclairer sur les acteurs du processus. Ne se voulant rien d’autre que politique, il entreprend de démystifier l’Histoire elle-même. Dans la plupart des films d’archives, les paroles ne font guère que s’additionner et converger : les propos de l’autre renforcent ceux de l’un. Utilisant les archives de paroles pour éclairer ou démystifier le processus, les auteurs construisent un discours, ou un anti-discours, sur l’Histoire. Le processus étant donné, des images d’archives en attestant, Chris Marker s’est employé, lui, à sélectionner et monter les archives de paroles pour traquer à travers elles les différents discours tenus sur le processus. Comme il ne se soucie pas plus de déconstruire que de construire un discours, les archives de paroles ne viennent pas seulement éclairer ou contredire un fait ou un point. Confrontées aux images, et les unes aux autres, pièces d’une dialectique bâtie par le montage, elles permettent de mettre en évidence les contradictions d’une idéologie, voire d’une philosophie de l’Histoire.

  • 56 La voix off est une voix dont la source n’est pas visible dans le plan. La voix over est en outre s (...)

La seconde partie du film, intitulée Les Mains coupées, débute sur des images des événements de Tchécoslovaquie en 1945, puis en 1968, commentés (archives de paroles : enregistrements d’interventions publiques) par Fidel Castro (rhétorique justifiant l’intervention soviétique), puis par Georges Marchais, archives de paroles auxquelles font contrepoint un témoignage et des commentaires d’Arthur London. Le ton est donné. De 1968, le montage (non chronologique donc) nous fait remonter à 1952, année des Jeux Olympiques d’Helsinski, où a triomphé le Tchèque Zatopek. À des images d’archives du stade d’Helsinski succèdent, en solution de continuité (on entend sur les derniers plans une voix off), des images d’archives du procès de Prague cette même année 1952 et d’un des procès de Moscou. La voix over56 intervient alors ; elle explique le parallèle, en dégage le sens : on a là, dit-elle, « un ensemble inhérent à un système ».

Mais il ne s’agit encore que des faits, du processus. Viennent ensuite (deuxième étape de la séquence et premier temps de la dialectique) des propos d’Arthur London, puis de Georges Marchais. Le premier témoignant de ce qu’il a vécu, le second désignant simplement le stalinisme comme une « déformation grave du socialisme », le spectateur est mis en présence d’une fausse convergence. Mais on n’en reste pas à ce constat : Georges Marchais présentant le stalinisme comme « un fait historique » après que, intervenant pour couronner le propos d’Arthur London, la voix over ait énoncé l’idée que le stalinisme est « un danger permanent », le montage montre qu’il y a là plus que des écarts de lecture : des signes d’engagements différents dans le processus.

Viennent ensuite (troisième étape et deuxième temps de la dialectique) des extraits d’un entretien avec Jorge Semprun, dans lesquels s’insère un extrait d’une intervention de Jean Ellenstein à la télévision. Sont données à entendre cette fois, non pas un contre-discours comme celui d’Arthur London (ex-protagoniste des événements), ou un anti-discours comme celui de Georges Marchais, mais des analyses (émanant d’ex-communistes) du système déjà pointé.

Viennent enfin (quatrième étape de la séquence et troisième temps de la dialectique) des images d’archives du 24e congrès du PC soviétique, puis du 9e congrès du PC chinois. Sans les archives de paroles précédentes, ces images de congrès ne seraient que l’antithèse des images de procès. La séquence ne ferait que montrer le choc de faits contraires. Les contre-discours, anti-discours et analyses du discours qui se sont succédé font apparaître les images de congrès comme l’envers d’un processus qui se trouve décodé. Dialectique lui-même, le montage sert à décrypter la « dialectique à l’envers » du système, comme l’énonce la voix over qui intervient alors pour conclure.

  • 57 Grands Soirs et Petits Matins, William Klein, France, 1978.

Le montage de Grands Soirs et Petits Matins57 et de Mourir à trente ans ne bouleversait pas la chronologie des événements que les réalisateurs avaient toujours le souci de narrer. Non chronologique, encore une fois, le montage de Chris Marker décrypte un processus que le réalisateur évoque mais ne narre pas. Peu importe la chronologie. Peu importent à la limite les dates des procès et des congrès. Illustrations de procès et congrès emblématiques, les archives d’images entrent en composition avec les archives de paroles pour éclairer, derrière les faits, le fonctionnement d’un système. La démarche est ouvertement conceptuelle : Le fond de l’air est rouge met le spectateur en position de comprendre les processus. On ne s’en tient pas ici aux représentations ou aux discours (convenus) que nourrissent beaucoup de films militants, mais aussi beaucoup de films prétendument politiques. Il ne s’agit plus seulement de rendre compte de faits politiques, mais d’analyser le fait politique.

Une séquence de la première partie traite du fameux cycle action-répression. On y voit d’abord – première étape – des images d’archives de la Sorbonne occupée en mai 1968. Vient ensuite une archive de parole, celle d’un étudiant sur un campus des USA l’année précédente. S’agit-il d’élargir la perspective ? Sans doute. Mais le propos est extrêmement ciblé : l’intervention de la police a, dit le locuteur, fait basculer des étudiants dans le camp de la contestation. La voix over étant intervenue pour faire le raccord, justifier l’analepse (« ce cycle, on l’avait vu fonctionner l’année précédente dans les universités américaines »), il ne s’agit pas de mettre en parallèle deux faits, mais de les mettre en perspective. L’étudiant verbalise, il théorise même à partir de son expérience le cycle en question.

Il n’y a encore là, cependant, qu’un discours. Viennent ensuite, viennent alors seulement – troisième étape – des images de manifestations de mai 1968 : des témoignages bruts et nus de l’action et de la répression, que suivent sans solution de continuité des images de manifestations dans d’autres pays. Ce montage parallèle clôt, diégétiquement parlant, la séquence. Mais il n’a pas seulement pour fonction d’élargir géographiquement la perspective ouverte par la mise en parallèle de la Sorbonne et des campus des USA. La voix over intervenant après un certain nombre de plans muets, ce montage est l’instrument d’une vérification et d’un approfondissement du discours de l’étudiant américain, de la thèse qu’il a énoncée. Le texte disant en substance que l’État révèle sa face répressive et que le manifestant comprend que l’État lui est apparu, Chris Marker conceptualise là aussi la situation. Le réalisateur se propose de nous en révéler les enjeux profonds dont n’étaient pas nécessairement conscients les acteurs.

  • 58 Je rappelle que, mettant en cause l’image, le fait qu’il puisse avoir sur un tel fait des images, l (...)
  • 59 Michel Serceau, « L’avènement du cinéma direct et la métamorphose du documentaire (1960) », op. cit(...)

On pourra dire, et l’on n’aura peut-être pas tort, qu’il y a là une interprétation, que les mêmes archives peuvent être montées autrement, qu’on peut leur faire dire autre chose… Dont acte. Rien ne dit au fond que le décryptage soit terminé, que la dialectique ne puisse pas être menée plus loin. Question essentielle mais que je n’ai pas à traiter ici. Ce qui importe, c’est que la démarche soit ouvertement et non plus implicitement conceptuelle, que le film le soit dans sa pragmatique même. Le fond de l’air est rouge est conçu pour dépasser les écueils pointés par Chris Marker lui-même dans Lettre de Sibérie, dans lesquels risque de tomber le film d’archives politique, même s’il n’y a pas volonté de mentir, même si les auteurs travaillent pour la bonne cause. Il suffit de remplacer, parce que l’on n’en a pas, des images par d’autres. Qu’elles minimisent la réalité ou qu’elles l’excèdent, peu importe : le dire et le voir étant faussement conjugués, le documentaire ne rend pas mieux compte de la réalité que la fiction. Cela s’est fait – on le sait maintenant – même dans Nuit et Brouillard (Alain Resnais, France, 1955) qui a donné des arguments à Claude Lanzmann58. Quelque louable qu’elle soit, la volonté de témoigner peut ainsi faire tomber dans bien des pièges que refuse Chris Marker. Il ne ferait que cela, sa démarche serait déontologiquement utile. On ne peut passer sous silence le fait que, conceptualisant les phénomènes, il ne s’adresse pas à n’importe quel public ; son cinéma est élitiste. Mais il répond à une exigence de lecture ; il la met en œuvre. Il fait faire au film d’archives un saut épistémologique59.

95Le spectateur est ici associé – il est appelé même – à un travail de décryptage des images, à la déconstruction des discours qu’elles tiennent… ou qu’on leur fait tenir. Là où il est, chez Joris Ivens, chez Godard, sommé de suivre le discours que lui tient l’auteur (qui n’est pas par hasard souvent énonciateur verbal, et même présent à l’image). Si Godard est incontestablement un auteur et un artiste, Chris Marker est davantage, vu le dialogue qu’il noue avec le spectateur, vu le mouvement dialectique qu’engagent ses films, un cinéaste. Il est plus qu’un documentariste. Ce n’est pas la dialectique en effet qui est inédite : elle est présente dans bien des documentaires où elle est la forme d’organisation du corpus d’images, la forme du discours tenu sur elles par le cinéaste. Ce qui est inédit, c’est que le fond soit ainsi mis en question par la forme. On peut dire que les films de Marker sont autant des essais que des documentaires. Mais on ne peut leur reprocher d’être encore didactiques. Car, non content d’impliquer le spectateur, le mouvement dialectique, dans lequel le fond est soumis à examen par la forme, et dans la forme même, fait faire au spectateur lui-même un travail sur les images et les discours. Le film est, dans son déroulement, le lieu d’un travail du spectateur et pas seulement, comme chez Godard, le support d’une interrogation sur les images.

96Telle que fondée sur cette dialectique, la pragmatique des films de Chris Marker est celle d’un authentique, grand, cinéaste. Mais on trouve ici confirmation de ce qu’il n’est pas aisé d’être un grand cinéaste en pratiquant le documentaire. Non content d’illustrer le fait que le cinéma du réel est, comme la représentation du réel, une utopie, le travail de Chris Marker montre que seul un art consommé peut dessiller le spectateur et le rendre attentif.

Le néo-cinéma, ou la négation du questionnement

  • 60 Frédéric Sojcher, « Luc Besson ou les contradictions du cinéma français », in Quelle diversité face (...)
  • 61 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., Les lignes qui suivent s’en inspirent.
  • 62 Cécile Mury, « Cherchez l’horreur », Télérama n° 3273, 03/10/2012. Elle termine son article en décr (...)

97Le repli sur l’information et l’expansion de l’esprit d’intervention ne sont peut-être que la face émergée d’un iceberg. Le cinéma NRI tend dans les formes mêmes de la représentation à changer de nature. On voit se développer ce que Frédéric Sojcher appelle à la suite de Charles-Albert Michalet un « cinéma-monde »60. Je préfère pour ma part, encore une fois, l’appeler « néo-cinéma »61. C’est est en effet au total un curieux mixte d’invraisemblance et d’hyperréalisme où, de ce fait, les indices et les icônes l’emportent sur les symboles. La monstration tend à absorber jusqu’aux procédures d’identification. Les identifications sont, tout du moins, plus primaires que secondaires. On fait presque exclusivement appel à la projection, au détriment de l’introjection. D’où l’absence de ce jeu dialectique que le meilleur du cinéma classique instaure entre le spectateur et le film. D’où, vu la primeur du visuel, non seulement sur le contenu mais sur le contenu réflexif, une sorte d’autisme jouissif. Il s’agit de faire ressentir plutôt que de faire croire, et même de faire imaginer. Il s’agit d’étonner plus que de surprendre, de procurer le plaisir attendu (même si c’est le plaisir d’avoir peur) plutôt que de dérouter, susciter l’interrogation et créer l’angoisse. Des genres déjà conventionnels se formalisent à l’extrême. « Depuis des décennies, rien ou presque rien n’a changé au rayon de l’épouvante. Ni la grammaire du genre – toutes ces astuces destinées à nous faire sursauter- ni ses figures usées jusqu’à l’os… Vieux refrain : le film d’épouvante sert d’exutoire, de catharsis. Mais que reste-t-il à exorciser dans des représentations aussi figées ? »62

  • 63 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 91-92.

Devenu substitut, aussi bien de la représentation que de la lecture du réel, ne s’attachant qu’au visible (le cinématographe est une utopie qui a fait long feu), machinerie cathartique plus qu’usine à rêves, miroir ou divan du pauvre selon les niveaux et les instances de création-production, le néo-cinéma n’a plus guère à voir avec les diverses utopies originelles du cinématographe. Les nouveaux cinéastes ne croient plus aux archétypes, ni même aux thèmes, sur lesquels brodait le cinéma classique. Ils les banalisent et en jouent à des fins qui ne sont plus guère que formelles, structurelles ou morales. Ils déplacent, extrapolent ; ils troublent les repères, mais ils n’installent pas l’interrogation et le doute au cœur même du visible ; ils surprennent, mais ils n’ébranlent pas la sécurité et la croyance du spectateur. Il suffit de comparer Les Autres (The Others, Alejandro Amenabar, 2001) ou Mulholland Drive (David Lynch, USA, 2001), où tout le récit et le sens sont dans la chute, à Psychose ou à Vertigo, pour s’en rendre compte. Quelques qualités qu’aient les films d’Amenabar et de Lynch. Non que l’imaginaire ne se donne pas libre cours. Bien au contraire. Mais c’est un imaginaire plus structural ou fantasmatique que poétique (le cas de David Lynch est emblématique), qui peut exciter l’esprit et/ou les affects. C’est au mieux, dans les exemples cités, un imaginaire qui excite le psychisme, mais qui se garde de mettre en émoi la psyché. C’est moins, au pire, un imaginaire qu’un dérèglement du visible, des formes du réel, quand ce ne sont pas de simples et formelles déclinaisons des possibles63.

  • 64 Inception, Christopher Nolan, USA, 2010.

98C’est patent dans un film comme Inception64. Les héros de ce film créent des rêves, dans lesquelles on les voit agir. Plusieurs niveaux de réalité sont ainsi emboîtés. Mais le régime de l’image est toujours le même. Il est de bout en bout réaliste, voire hyperréaliste. Dans la logique d’un film qui met en scène des personnages capables de matérialiser des rêves fonctionnels, conçus pour atteindre dans le réel un but. Pas d’onirisme donc, mais des mondes fabriqués. Pas dans le principe de doute sur la réalité, sur la nature du visible. Le sujet n’est pas là. Mais cette absence totale de doute a son revers : le spectateur a, au bout de peu de temps, beaucoup de mal à savoir dans quel rêve, à quel niveau de rêve se situent les scènes représentées. Le film y perd, non seulement en clarté, mais en crédibilité. La faculté qu’a le cinéma de représenter des niveaux de réalité différents, de mêler monde réel et monde onirique n’est pas utilisée. Sciemment sans doute. Mais c’est que l’on est davantage dans le monde des jeux vidéo que dans le cinéma.

99Cinéma d’auteur ? Cinéma affichant en tout cas, avec cette volonté d’emboîter des univers psychiques dans l’univers réel, de grandes ambitions. Mais cinéma qui se construit par là sur une base savante, ou tout du moins intellectuelle. Cinéma paradoxal dont le propos est prospectif (on n’a pas par hasard classé ce film dans la science-fiction), abstrait, mais dont la forme est celle du film d’action. Inception peut être reçu uniquement comme un film d’action : la référence au rêve étant un simple alibi ou un adjuvant. Si volonté de tenir un propos scientifique il y a, force est de constater que ce propos n’est pas communiqué au spectateur. L’ambition reste sur le papier, entre les lignes du scénario.

  • 65 Matrix, Andy et Lana Wachowski, USA, 1999.

100Je suis tenté donc, en dernière analyse, d’appeler ce cinéma autistique. Un tel produit me semble caractéristique de la démarche de toute une catégorie de cinéastes d’aujourd’hui… et d’hier. Inception est emblématique d’une volonté de faire de l’art avec le cinéma sans se poser la question de la place du spectateur. L’imagination est au pouvoir, mais elle est coupée des sources et des racines de l’imaginaire. Elle n’a guère, à supposer même qu’elle en ait, de coordonnées anthropologiques. Relèvent de ce néo-cinéma en dépit des apparences des films aussi différents que Melancholia et Matrix65.

  • 66 Voir supra.
  • 67 Stalker, Andrei Tarkovski, URSS, 1979.

101Melancholia se distingue – fortement, me dira-t-on – de cet avatar de la science-fiction qu’est Matrix, a fortiori des films apocalyptiques dont un Roland Emmerich, notamment, s’est fait le spécialiste. Melancholia a de ce fait, pour le public éclairé, des lettres de noblesse que n’ont pas en règle générale les films de science-fiction66. Pas d’extrapolation scientifique en effet, pas plus que politique. Rien d’autre que la relation d’un évènement possible, purement cosmique. Rien de sensationnel, de spectaculaire. Aux antipodes des grossières paraboles politiques et humanitaires que sont les films d’Emmerich, tout demeure ici intime, voire intérieur. Mais par une inflation inverse de l’intimisme voire du spiritualisme et surtout au détriment de la vraisemblance. Bien plus, il n’est pas indifférent de le souligner, que dans Stalker67. La collision de la planète Melancholia avec la terre qui en est l’argument est en effet, non seulement un donné, mais une réalité abstraite de toutes références à ses échos sociaux. Tout se passe comme si, autour des quelques protagonistes de l’histoire, le monde, en tant qu’entité sociale, économique, politique, en tant que système, n’existait pas. Impression d’autant plus forte que, ce monde, la première partie du film, longue, en a donné une représentation. Il est donc clair que Lars von Trier en abstrait volontairement, sciemment, le récit et la représentation. Et donc le spectateur. On serait dans l’ordre du fantastique, cela n’entraverait pas la constitution de la diégèse. Le doute la favoriserait. Mais pas de doute ici. Aucun repère non plus, aucun référent social, politique… On ne sait donc pas – le problème est tout entier là – dans quel ordre du récit on se trouve. Sinon dans une méditation peu ou prou métaphysique qui dans ces conditions ne concerne que le réalisateur.

102Des films comme Inception et Melancholia ont une réception ; ils ont même du succès. Mais sur quoi reposent ce succès et cette réception ? Les critiques, qui mettent ici en avant la modernité, disent que ces cinéastes prennent en compte une situation contemporaine du spectateur fondée sur une certaine distance vis-à-vis de l’écran qui n’est plus, celle, hynoptique, fondée sur la croyance, du grand cinéma classique (je cite en substance). Mais, ces cinéastes auteurs et artistes, n’étant, encore une fois, que la face émergée de l’iceberg qu’est aujourd’hui comme jadis le cinéma, leur démarche ne concerne qu’une partie du public. Elle ne peut être reçue que par ce public éclairé dont j’ai déjà parlé, qui entretient, quoi qu’il en dise, un rapport intellectuel avec le cinéma. Quant aux autres spectateurs, quant à ce que l’on appelle le grand public, qui a la faiblesse de vouloir suivre un récit et assister à un spectacle, n’est-il pas plus étonné que captivé, plus sidéré qu’impliqué ?

  • 68 Noël Burch, op. cit.
  • 69 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 92.
  • 70 Ibid.

103« Paradoxe : le néo-cinéma traite les mêmes sujets que le cinéma classique. Il ne revient pas aux formes et aux motivations du cinéma NRP68 ; nous ne sommes ni dans la féerie ni dans une univoque représentation des pulsions primaires. Qu’il s’agisse du film-catastrophe, du néo-polar, du film de science-fiction, du film de guerre, du drame sentimental, du film d’horreur ou de l’adaptation des classiques de la littérature, il exploite les situations et les structures narratives du cinéma classique et continue à donner de l’importance aux personnages »69. Mais il a deux pentes. Soit, sur ce que j’appellerai le versant Emmerich, « il renchérit sur des péripéties dont il exacerbe la mise en scène ; il mise alors plus sur les émotions (fortes) que sur l’identification à une problématique incarnée par les personnages »70. Soit, sur le versant von Trier, il sublime la représentation du réel dans une abstraite épure où les êtres n’ont pas plus d’existence psychologique que sociale. Il n’est même pas sûr qu’ils aient une existence spirituelle. Alors qu’ils en avaient une chez Bergman, Bresson…

  • 71 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, op. cit.

104Ces deux pentes, il faut les distinguer soigneusement ; car on voit là se constituer deux ensembles de films qui, fort différents dans leur facture et dans leurs apparentes intentions, n’ont pas les mêmes publics. La métaphysique étant le dénominateur commun des films du premier ensemble, on a affaire là à un cinéma qui absorbe le récit et la représentation dans un questionnement abstrait : pas de contexte, pas d’incarnation. Ce premier ensemble est un des héritages du cinéma moderne ; il s’est, pour l’essentiel, constitué dans son sillage. Abstrait de tout contexte, le questionnement n’a d’écho que dans l’âme d’un spectateur qui partage ces préoccupations métaphysiques. Sans cela il n’a en lui qu’une vague résonance ; les échos sont résorbés. Le second ensemble a, lui, une antériorité. Les films de monstres du cinéma américain des années 1950 en sont un avatar. Lié au cinéma de science-fiction et au cinéma fantastique, ces films ont en effet comme trait récurrent, voire dénominateur commun, le fait d’extrapoler sur un contexte. Pas de métaphysique ici, une exacerbation au contraire – je l’ai montré71 – de la physis. Mais une poétique, une fable forte : ces films mettent en œuvre les racines anthropologiques de l’imaginaire. Quelque abstrait qu’il soit de la réalité sociopolitique, économique, le questionnement a ici des échos psychologiques, écologiques. Il peut induire des questions. Mais force est de reconnaître que, la conclusion étant dans les prémisses, le questionnement ne fait que se mordre la queue.

105Quelque forme qu’il prenne, le néo-cinéma est davantage, lui, dans l’affirmation que dans le questionnement. Il est, plus exactement, dans la redondance. La représentation ne fait en effet que renvoyer au caractère irréductible ou incompréhensible du réel, ou prétendu réel, appréhendé. On ne peut qu’être sidéré par lui, ce à quoi concourt l’alliance – apparemment paradoxale – d’imaginaire et d’hyperréalisme que j’ai pointée. Elle ne tend pas par hasard à se généraliser. Elle est à l’œuvre, par exemple, dans le glissement du film fantastique au film gore, lui-même supplanté dans les années 2000 par de nouveaux sous-genres, comme le film de torture… L’introduction dans certains films de l’effet télévision, l’illusion du tournage en direct et en temps réel…, tout concourt à faire de la représentation, dans les films d’horreur, un double du réel. Le genre fonctionne comme lieu d’un dévoilement d’une face du réel occultée ou refoulée par l’esthétique du cinéma classique. Mais il ne nous apprend rien de plus sur ce réel ; il ne nous met pas davantage en situation de nous interroger à son sujet. Bien au contraire.

106Le genre a certes une réception ambiguë : peur en même temps qu’attirance, attirance mais peur. Mais il n’y a pas là de contradiction : le genre est un antidote à un monde de plus en plus aseptisé, où est gommée la prégnance du réel, où, même, le réel n’a plus d’une existence que médiatique. Il ne s’agit donc plus du tout d’imaginaire ; on est très loin des Autres et de Mulholand Drive. Je ne peux donc souscrire à une autre des remarques de Frédéric Sojcher selon laquelle le cinéma des auteurs européens et des auteurs européens d’Hollywood se distingue du cinéma américain dans son ensemble en ceci que le premier est basé sur le doute, le second sur l’affirmation.

  • 72 Voir supra.

107C’est tout d’abord faire à propos du cinéma européen une généralisation abusive. C’est deuxièmement ne pas y distinguer le cinéma-essai, de discours, intellectualisant, philosophisant, du cinéma qui met en œuvre le questionnement à travers une diégèse que le spectateur construit à partir de son monde de référence. J’ai montré enfin, un peu plus haut, que le concept de doute n’était pas ici pertinent72. Les œuvres que l’on peut ici mettre en avant sont fortes parce que, ne se contentant pas d’engager dans un questionnement établi, circonscrit, elles mettent le lecteur en position de tout questionner et de mieux questionner.

Le cinéma de fiction classique entre questionnement et démonstration : quel statut de la diégèse ?

108Il me faut donc en venir maintenant au cinéma de fiction classique, dans lequel je ne considérerai pour l’heure que les auteurs qui, construisant une diégèse peu ou prou vraisemblable (leurs films sont des homologues du roman classique), s’attachent à l’Histoire, aux questions de société, à la psychologie des êtres (aucun de ces éléments n’étant exclusif des autres). À l’exclusion de ceux qui, les référents du récit relevant entièrement de l’imaginaire, se situent sur le terrain de la poésie ou de la fantasy. La distinction est certes quelque peu arbitraire : il n’y a pas, entre ce qui constitue deux pentes et non deux ensembles, de frontière visible, intangible. Cette distinction, je ne la fais donc que pour la clarté de l’exposé dans ce chapitre où j’examine les films sous l’angle de l’esthétique de la réception, pour la clarté de la comparaison avec le cinéma du réel.

109Sont évidemment sur cette pente nombre de films dont le sens est préconstruit, qui affirment plus qu’ils ne questionnent. Le pro-filmique du cinéma de fiction étant à la différence de celui du documentaire élaboré et non prélevé dans la réalité, la difficulté du cinéaste qui veut engager un questionnement (historique, social, politique, moral, psychologique), ou tout du moins se situer dans un questionnement, réside en ceci qu’il lui faut élaborer une diégèse qui soit une représentation et non une copie, un ersatz, un banal simulacre du réel. Le problème est, depuis belle lurette, prégnant. Il l’est peut-être particulièrement aujourd’hui, à l’heure où se mêlent ou se chevauchent le documentaire et la fiction. Je pense au premier chef à ces productions que l’on a baptisées docufictions (mais on pourrait aussi bien parler de « fictiodocus » – je forge pour les besoins de la cause ce néologisme). La fiction n’étant jamais pure, il est des films qui ne sont peut-être pas des projections mais qui sont manifestement des réflexions de l’auteur, des films où, veux-je dire, sa réflexion subsume ou absorbe la représentation. Ils sont sur la pente de l’essai : de même qu’il y a des « fictiodocus », il y a donc, pourrait-on dire, des « fictioessais ». Mais, ici comme toujours, la frontière n’est pas aisée à distinguer, si frontière il y a.

110C’est en somme la sempiternelle difficulté de la mimèsis. Élaborer une représentation et non créer un fallacieux analogon du réel, c’est donner au spectateur à réfléchir la représentation en même temps que la lui donner à voir et à vivre. La représentation doit permettre une réflexion et non être une projection, une vision a priori. Ce ne doit pas être non plus in abstracto une vision du monde.

111Or beaucoup de films de fiction et de films d’auteur n’ont été et ne sont que des projections, pas nécessairement, pas seulement d’ailleurs, de la vision de l’auteur : des projections de l’esprit ou de l’idéologie du temps dont l’auteur se fait l’interprète, le médium ou le héraut. Non que ces films ne posent pas de questions, non qu’ils ne traitent pas des questions, de société, de mœurs… Mais parce que – le parallèle avec la littérature est encore une fois évident – ils répondent à ces questions plus qu’ils ne les examinent. Soit, au pire, qu’ils plaquent sur la représentation des réponses toutes faites, peu ou prou totalitaires ; on est alors dans l’idéologie. Soit, au mieux, qu’ils proposent des réponses schématiques, simplistes, idéalistes ; ils évoluent alors entre idéologie et humanisme.

112Il y a en ce sens – il en va du cinéma de fiction comme du documentaire – des œuvres qui sont, pour employer une expression consacrée, datées. Il a été produit par exemple dans les années 1930 des films américains sociaux et politiques. Des comédies – je songe à celles de Capra – aussi bien que des drames, souvent inspirés par la grande dépression. L’idéologie ou la vision du monde qui les a imprégnés n’étant plus de mise, ces films ne peuvent plus aussi facilement susciter l’adhésion. À supposer qu’ils le puissent, qu’ils puissent, tout simplement, encore être vus. Même si survient une crise de la même ampleur et du même type. Mais, comme pour certaines oeuvres littéraires, l’écart, voire le renversement, ne tient pas seulement au temps. Ces films n’ont en effet pas nécessairement fait à l’époque l’objet d’un consensus. En tant que films idéologiques, ils s’inscrivaient dans un horizon d’attente. Celui de l’intelligentsia et d’un public éclairé, pétri de l’idée du progrès social. Ils peuvent en ce sens avoir encore aujourd’hui une réception. Mais elle est très marginale. Pour prendre deux exemples différents, dans deux autres filmographies, on peut dire la même chose des films d’Eisenstein et de beaucoup de productions du néoréalisme italien. On peut même parler à propos de ce dernier, à propos de cette soi-disant école, de paradoxe : le néoréalisme italien a trouvé son audience et son succès en France, dans – de même – l’intelligentsia de gauche et un public éclairé, pétri de l’idée du progrès social. Pas en Italie.

113Ces films peuvent certes avoir encore aujourd’hui un public. Le consensus qui s’est édifié à leur sujet peut durer. Mais ceci n’infirme pas cela : tout analyste sérieux, qui met les idéologies en perspective, pointe les limites de ces films où l’examen des questions sociales et politiques est dépendant d’une philosophie de l’Histoire. Quelque généreux qu’ils soient et quelques qualités artistiques qu’ils aient. Le problème n’est pas là. Le problème est que cela ne suffit pas à en faire de grands films et à faire de leurs auteurs de grands cinéastes.

114On aura beau jeu de dire que le grand public des USA allait davantage, voire exclusivement, durant les années de la grande crise, vers les comédies musicales que vers les films sociaux. Évasion certainement, ayant pour rançon le maintien de l’aliénation. Dont acte. Mais on ne rendra pas compte de la réception du cinéma en pointant ainsi la fortune de ses pôles, des tendances les plus opposées de la production. Il faut considérer, encore une fois, les films directement inspirés par l’idéologie du New-Deal. Emblématique est ici Notre pain quotidien (Our daily bread, 1934) de King Vidor, qui traitait on ne peut plus directement du chômage, un film financé, il est vrai, par les acteurs et le réalisateur. Or il a eu, et il conserve, une aura que n’ont pas eue maints autres films sociaux. Peut-être parce que King Vidor ne cherchait pas une réponse dans une idéologie : proposant une solution par le retour à la terre, il s’inscrivait dans la ligne du socialisme utopique qu’a toujours combattu le marxisme. Ce film n’était donc pas lors de sa production aussi marqué que les autres. Il peut donc apparaître aussi bien moins daté que davantage daté : moins que les films marxiens quoique hollywoodiens du moment. Tout dépend du point de vue que l’on adopte.

  • 73 12 Angry Lebanese, Zeina Daccache, Liban, 2009.

115Une autre réponse, un autre horizon d’attente, un autre public… Autant de publics, de profils socioculturels, autant de réceptions, plus ou moins pérennes. Cela vaut pour tous les sujets, et pas seulement pour les sujets politiques. Reprenons l’exemple de la justice et de la peine de mort. Les films réalisés par André Cayatte (Justice est faite, France, 1950 ; Nous sommes tous des assassins, France, 1952), qui ont eu une importante audience, ne suscitent plus autant l’adhésion, alors que manifestement ils induisaient un questionnement. Quoiqu’aussi ancien, un film comme Douze Hommes en colère (12 angry men, Sidney Lumet, USA, 1957) fonctionne par contre encore aujourd’hui. Sans doute parce que sa dramaturgie fait pénétrer le spectateur dans les rouages de l’institution. Parce qu’il déconstruit, sinon l’institution en elle-même, tout du moins cet élément important, ce symbole fort, qu’est le jury populaire. Peu importe qu’il se soit appuyé sur une pièce de théâtre. Ses personnages, plus travaillés et plus signifiants que ceux de Cayatte, ne sont pas de simples emblèmes. Ce n’est pas un hasard si un film récent, 12 Libanais en colère73, s’en inspire. J’en conclurai que Sidney Lumet, à la fois plus réaliste et plus fin dramaturge (on peut même parler de réalisme critique), est un auteur plus conséquent que Cayatte.

116La critique a pris ses distances vis-à-vis des films de Cayatte parce qu’on voit mieux aujourd’hui combien les réponses proposées là étaient au pire schématiques, au mieux idéalistes. Elle pointe le fait que ces réponses sont trop marquées, tant et si bien qu’elles étouffent ou refoulent les questions. Appelé à recevoir un discours, le spectateur n’a plus là d’activité, pas plus cérébrale que psychique. La diégèse est trop soumise à une volonté de démonstration. Force est de constater que, fonctionnant sur l’émotion, ces films provoquent une catharsis plus qu’ils n’induisent un questionnement. Je suis tenté de dire, même, qu’ils ne prêchent que des convertis.

  • 74 Dancer in the dark, Lars von Triers, USA, 2000.

117Mais on peut faire les mêmes remarques à propos de Dancer in the dark74 et de bien d’autres films, dont le nombre est important aux USA parce que la peine de mort n’y est pas abolie. Mais ils ont autant, voire plus, d’audience en France qu’aux USA. Si les films de Cayatte ne fonctionnent plus aujourd’hui, ce n’est donc pas parce que, le contexte ayant changé, ce questionnement n’est plus de mise. Universaliste, l’honnête homme, qui voit et apprécie Dancer in the dark, estime (à juste titre) que le combat contre la peine de mort n’a pas de frontières. Mais la dramaturgie de Dancer in the dark n’est pas moins appuyée que celle des films de Cayatte. Bien au contraire : il y a davantage d’émotion ; le réalisateur use même du pathos. Or cela, la critique, qui n’a plus les mêmes exigences que jadis, ne le pointe pas. Elle fait sans doute son travail en citant le film de Lars von Trier ; elle a autre chose à faire que de revenir sans cesse sur les œuvres du passé. Mais, valorisant uniment ce film sans l’analyser et sans le mettre en perspective, elle n’en pointe pas les limites. Elle en valorise la dramaturgie sans examiner à quel niveau celle-ci met en œuvre le questionnement, et si elle le met en œuvre.

  • 75 Justice est faite était arrivé 6e au box-office national.

118Ne nous leurrons pas, donc. L’idée que Sidney Lumet est un auteur plus conséquent que Cayatte n’a pas été admise d’emblée. Elle aura toujours du mal à s’imposer. La réception ne sera jamais la même. Les films de Cayatte furent – il est indispensable de le rappeler – prisés du grand public75 autant que de l’honnête homme et du public éclairé. Le trait est récurrent. Il est même, nombre d’auteurs d’aujourd’hui s’employant à traiter des sujets « de société », de plus en plus patent et prégnant. Mais la forte présence de l’actualité et du témoignage induit ici une cécité de la critique aussi bien que du public éclairé.

119Prenons l’exemple de la délinquance émanant de ce qu’il est convenu d’appeler les « quartiers difficiles ». Un sujet que n’a pas par hasard traité un Tavernier (L’Appât, France, 1995). La Haine (Mathieu Kassowitz, France, 1990) a ici fait date. Étant, admettons-le, le premier film sur la violence dans les banlieues, on peut comprendre qu’il ait fait un effet (il a fait prendre conscience à des cadres et décideurs de l’Éducation nationale, qui en ont recommandé la diffusion, d’un état des banlieues et des mentalités des jeunes des cités) : il pointait une question qui n’avait pas encore été circonscrite avec tant de vigueur. Pour ne prendre que cet exemple, Le thé au harem d’Archimède (Mehdi Charef, France, 1985) était resté à cet égard assez allusif. La Haine témoignait en outre de ce que la question était en pleine évolution. Mais la médiatisation du film a fait l’économie de toute mise en perspective. Telle que relayée par une institution, la médiatisation a, de manière magistrale, refoulé l’analyse. S’il était, peut-être, le premier film sur le malaise des cités proprement dit, La Haine était loin en effet d’être le premier film sur le malaise des jeunes des villes et sur leur violence. Il n’est guère concevable que les critiques de 1990 aient ignoré tous les films de fiction qui avaient déjà traité des jeunes, des banlieues, de la violence.

  • 76 Un autre exemple, pris dans une actualité encore plus proche, déjà cité dans ce livre : The Good Ge (...)

120L’événement n’aurait fait qu’occulter la mémoire, le mal ne serait pas si grand. Mais l’exemple est emblématique : le discours de la critique est régi par deux idées implicites, voire inconscientes. L’une, pas nouvelle et somme toute assez banale, veut que – politique, économie, mœurs obligent – le contexte change, les films vieillissent. L’autre, plus nouvelle, plus explicite, idéologique, veut que le film soit un document, plus même : un prélèvement, un échantillon de vie prélevé au scalpel. Cette vision entretient l’utopie du cinéma comme reflet du réel. Régie par le paradigme historiciste selon lequel les représentations vieillissent, la première idée n’est pas moins dommageable. Elle implique en effet que, vu l’évolution du contexte, les films de fiction antérieurs sont obsolètes, surtout sur de tels sujets – très actuels – de société76.

Question de fond. Mais question de forme aussi : le cinéma évolue, il se perfectionne tellement que tout ce qui a quelques décennies d’âge est dépassé ou n’a plus qu’un intérêt muséographique. Il faut voir là un signe des temps. Le cinéma n’en a pas l’apanage. Mais il en est encore plus marqué que les autres arts. À considérer l’image que les médias donnent de la musique, par exemple, rien ne donne le sentiment qu’à l’heure du rap le rock soit dépassé. On me rétorquera que le cinéma, qui n’est pas un art de l’image simple, dénote, sauf dans le cas de la science-fiction et des genres de l’Histoire, la géographie et la réalité du moment, que donc le contexte et le cadre des fictions s’historicisent et ne permettent plus la reconnaissance. Mais un film est-il fait seulement pour susciter la reconnaissance ? Est-il fait seulement pour refléter le réel ? La géographie et la réalité du moment ne sont, en termes linguistiques, que l’avant-texte du texte qu’est le film. Si d’aucuns ont distingué ici judicieusement un monde pro-filmique et un monde filmique, reste à savoir ce que le second fait du premier. Tout le travail artistique est là. Le sens se construit là. Il en va ici des images comme il en va des mots, qui n’ont plus dans le texte la pure valeur de dénotation qu’ils ont dans le dictionnaire.

C’est tout le problème du statut de la fiction cinématographique qui est posé là. C’est de ce point de vue que doit être abordée la question de la différence entre le documentaire et la fiction. Question que ne pose pas la critique. Légitimement, dans la mesure où elle a à rendre compte du cinéma de fiction ? Mais des films documentaires sont également aujourd’hui et peut-être plus que jadis diffusés vers le grand public. On doit plutôt constater, donc, que, épineuse du fait même de la nature paradoxale du cinéma, la question est évitée. Ce n’est pas seulement dommageable pour le public, qui n’est pas informé. Cela nuit à une meilleure appréciation de la fiction, et derechef du documentaire lui-même qui n’est pas non plus un simple reflet du réel. Grossira-t-on trop le trait en disant que les frontières deviennent dans la perception du public, sauf encore une fois dans le cas de genres où l’irréalité est patente, évanescentes ? C’est peu de dire que, à l’heure de la croissance exponentielle sur le petit écran de formes comme la série, le feuilleton, la question vaut d’être posée.

C’est derechef la nature des représentations artistiques qui est en jeu. Si un reportage, un film documentaire, ont ici des limites, un film de fiction n’est pas un simple reflet du contexte ; il ne se contente pas de décrire des personnages et de narrer des faits. Régi par une dramaturgie permettant de creuser les personnages, il a une visée plus haute, ou tout du moins plus large. Dans le principe. Dans les faits, évidemment, toutes les fictions ne se valent pas. Dans le principe un film de fiction peut, comme un roman, révéler ce qui, n’étant pas seulement du ressort de l’Histoire événementielle, relève des mentalités, de l’anthropologie culturelle, voire de l’anthropologie tout court. Le contexte et les référents sociohistoriques sont une chose ; la portée humaine et psychologique, voire philosophique, de la fable en est une autre.

Mais, cette différence, combien sont-ils parmi les critiques à la prendre comme critère et outil de travail ? Les uns, ne s’intéressant qu’à l’art, ont fait une sélection a priori, méprisent purement et simplement de tels films. Les autres replient la fiction sur la réalité, l’art sur le document.

La limite et – que l’on me permette de le dire – la faiblesse de La Haine, c’est de simplement projeter les faits, de ne susciter que la reconnaissance et l’identification sans donner à comprendre les ressorts psychologiques, les manques (d’autorité, de transmission, de repères au sens anthropologique du mot) dont la violence est l’exutoire en même temps que le masque. Le contexte sociohistorique est, encore une fois, une chose ; la représentation des êtres en est une autre. La dénonciation des causes socioéconomiques est une chose ; l’analyse des difficultés des êtres en est une autre. La dénonciation est une chose, l’analyse en est une autre.

  • 77 Quelques voix discordantes se sont élevées, mais peu. « Daniel Sibony a souligné très justement… qu (...)

Cet exemple est donc emblématique. On eût examiné La Haine, on eût été moins dithyrambique77. Mais on s’est contenté de se laisser fasciner par la vigueur de l’action. Quitte à caricaturer, je dirai que, étrangers au monde mis en scène par Mathieu Kassowitz, les décideurs et les intellectuels ont cédé ici à une sorte d’exotisme. L’absence d’analyse du réalisateur maintenait à leurs yeux le film dans ce statut. La Haine était aux banlieues de la fin du XXsiècle ce que Les Mystères de Paris avaient été aux faubourgs du milieu du XIXsiècle. Toutes proportions gardées : cette comparaison encore grossière, à ne pas prendre à la lettre donc, je la fais simplement pour aider à situer le problème.

Toutes les fictions ne se valant évidemment pas, on peut, dans le cas de La Haine, faire l’impasse sur la plupart des films français qui ont mis en scène le malaise de la jeunesse. Les Tricheurs (Marcel Carné, France, 1958) et Les Cousins (Claude Chabrol, France, 1959), pour ne citer que ceux-là, ne traitaient pas des cités, qui n’existaient pas encore. Ils ne mettaient en scène que le mal de vivre de la « jeunesse dorée ». Ils se contentaient, de toute façon, de refléter. Au lieu de construire des représentations symboliques. La matière ne faisait pas l’objet d’une élaboration.

  • 78 On se rappellera que le scénario du film s’inspire du livre éponyme du Docteur Robert M. Lindner, q (...)

D’une tout autre portée était donc, notamment, La Fureur de vivre (Rebel whithout a cause, Nicholas Ray, USA, 1955), qui en est contemporain. Film hollywoodien dont le rôle principal était tenu par James Dean, acteur devenu mythique, La Fureur de vivre apparaîtra au premier abord comme l’antithèse de La Haine. D’aucuns diront que Nicholas Ray y a mis en scène un romantisme, voire une mythologie, de la révolte. Mais il y a là, si on veut y être attentif, tout ce qui manque au film de Mathieu Kassowitz, soit la représentation des enjeux profonds d’une révolte que la haine peut certes catalyser mais qu’elle ne résume pas : ses impératifs ne sont pas seulement et uniment sociaux, psychologiques. Nicholas Ray creusant sur un plan psychanalytique les relations des personnages et leurs problématiques, les questions du père, des rapports amoureux, étant traitées à ce niveau, on n’en reste pas chez lui, contrairement aux apparences, à la représentation socio psychologique d’un conflit de générations. La Fureur de vivre, dont le titre original est – je le souligne – Rebel without a cause78, est donc un des films les plus signifiants que l’on ait tournés sur la délinquance et le mal-être des jeunes.

Loin de moi l’idée que La Haine soit inutile, que ce film soit dépourvu de sens. Je veux simplement dire, que, nécessaire, sa représentation de la violence n’est pas suffisante… Si on ne veut pas rester enfermé dans le sociologisme et le psychologisme, si on ne veut pas s’en tenir aux symptômes. C’est, à mon sens, le maître-mot. Il est un cinéma qui, quelque habileté qu’aient les réalisateurs à les mettre en scène, se contente de refléter les phénomènes et les comportements des êtres, de les projeter tels quels vers les affects du spectateur. Il pointe avec eux les manifestations d’une situation sociologique, d’un état des mœurs. Il cerne sans doute des symptômes. Mais, régi par le principe de l’action et de la réaction, ne cherchant pas à montrer, derrière ce qui reste des faits bruts, d’autres causes, il ne diagnostique rien.

Il y a ainsi, à mi-chemin du cinéma de divertissement et du cinéma d’auteur, à mi-chemin entre la dérision et la critique, en France notamment, un cinéma sociologisant qui pointe des défauts, des tares sociales, psychologiques. Différent du cinéma psychosocial, démonstratif des années 1950 (je pense, outre les films de Cayatte, à des films comme Les Hommes en blanc, Ralph Habib, 1955 ; Le Cas du Docteur Laurent, Jean-Paul Le Chanois, 1956), il ne prétend pas au message, ne retombe pas dans l’ornière de la morale. Il utilise du reste de plus en plus la voie et le ton de la comédie. On assiste ainsi à un renouveau de la comédie de mœurs et de la comédie sociale : Le Dîner de cons, Francis Veber, France, 1998 ; Camping, Fabien Onteniente, France, 2006 ; Mammuth, Gustave Kerven, 2010 ; Les Femmes du sixième étage, Philippe Le Guay, France, 2011 ; Super star, Xavier Giannoli, France, 2012… Ce ne sont là que quelques jalons. Mais ce cinéma qui fait illusion par sa capacité description reste trop souvent sommaire sur le plan de l’analyse. Hésitant entre stigmatisation et humanisme, quand il ne les mêle pas, il suscite des identifications et des consensus trop faciles. On peut parler là d’une sorte de réalisme utopique.

  • 79 Michel Serceau ; « Le cinéma : document ou art ? », op. cit. Texte revu et complété.

Il est un autre cinéma qui, reposant sur des scénarios plus élaborés, ayant pour préalable un travail d’analyse, cherche à penser ces phénomènes et ces comportements, et par voie de conséquence à les réfléchir dans la conscience du spectateur. Le premier s’impose par son effet de réel. Le second, qui propose une lecture des faits dans le temps même où il les narre, incite à prendre de la hauteur. Mais hauteur n’est pas distance. C’est un point de vue, la perspective qui permet un diagnostic. Le premier a, dans sa projection des faits, toujours raison. Une raison apparente tout du moins, qui n’est que la logique factuelle. Le second, qui élabore toujours peu ou prou une fable, peut, dans la perspective qu’il offre, dans l’interprétation qu’il donne, se tromper. Mais, le réel étant pour lui, à l’instar de ce qu’en font les grands romanciers, l’aliment et l’argument d’une symbolisation, la représentation qu’il construit a toujours une portée morale, philosophique… La sociologie et l’Histoire, qu’elle incite à mettre en perspective, ne sont jamais ici les fins mots des phénomènes et des êtres79.

121Aucun film de fiction ne restituant la réalité, toute fiction étant une représentation, c’est le niveau où se situe celle-ci qu’il faut cerner. On ne peut, sans cela, faire le départ, établir la nécessaire hiérarchie. On ne peut, en d’autres termes, apprécier la fiction que si on en évalue le degré d’élaboration, si on en mesure la force de symbolisation, faute justement à la considérer comme un simple reflet de la réalité, faute à la confondre avec un document. L’enjeu est de taille : il s’agit d’éviter que les spectateurs restent victimes de l’effet de réel, qu’ils confondent ce qui leur est représenté avec la réalité, ou tout du moins l’y assimilent. La symbolisation aura été le propre des grands auteurs du cinéma NRI, du cinéma de fiction classique. J’y reviendrai pour montrer qu’elle est la marque des grands cinéastes, mais qu’elle représente un point d’équilibre difficile entre les écueils de l’art et de l’information, dont le second est de plus en plus prégnant.

Notes

1 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan, op. cit.

2 Il a réalisé notamment Independence Day, 1996 ; Godzilla, 1998 ; Le Jour d’après (The Day after tomorrow), 2004 ; 2012, 2010.

3 Il a réalisé notamment La Guerre des mondes (The War of the worlds), 1953 ; La Conquête de l’espace (Conquest of space), 1955 ; De la terre à la lune (From the earth to the moon), 1958.

4 Sauf dans certains cercles de la cinéphilie.

5 Le cinéma égyptien n’est plus, lui, un cinéma de studios et de genres.

6 Frantz Fanon, Œuvres, Paris, La Découverte, 2011.

7 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Le cinéma africain aux sources et aux frontières du récit », in Cinémas africains, une oasis dans le désert ?, dirigé par Samuel Lelièvre, CinémAction n° 106, 1er trimestre 2003.

8 Voir Michel Serceau, La critique occidentale des cinémas africains entre cinéphilie et universalisme, article n° 9329, WWW.Africultures.com, 16/03/2010.

9 Michel Serceau, « Le cinéma africain aux sources et aux frontières du récit », op. cit.

10 Ibid., p. 32.

11 André Gardies désigne par ce sigle le cinéma d’Afrique noire francophone.

12 Le trait se confirme aujourd’hui : on annonce à l’heure où j’écris ces lignes, l’édition en DVD de Touki Bouki (1973), son premier long-métrage (il n’en aura réalisé au total que deux).

13 André Gardies, « Cinéma et quête d’auteur », in L’état d’auteur, op. cit.

14 Ibid., p. 117.

15 Ibid., p. 123.

16 Ibid., p. 121.

17 Ibid., p. 122.

18 Il était ici, que l’on me permette de le souligner, une exception parmi les théoriciens.

19 C’est moi qui souligne.

20 C’est encore moi qui souligne.

21 Voir supra Chapitre I.

22 Je le décrirai un peu plus loin.

23 Amarcord, Federico Fellini, Italie, 1973.

24 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978 pour la traduction française.

25 René Bazin (1853-1932), Paul Bourget (1852-1935), André Gide (1869-1951), René Barjavel (1911-1985), Guy des Cars (1911-1993). Les deux premiers ont été élus à l’Académie française. Le second et le troisième figurent dans le manuel de littérature de Lagarde et Michard qui a fait autorité durant plusieurs décennies.

26 Anne Beauvillard, « Chabrol-Huppert : la création d’une figure de marginale criminelle », in Claude Chabrol, Contrebande n° 20, 2011.

27 Voir supra chapitre I.

28 Il va de soi que je simplifie en employant ces expressions. Il faudrait plutôt dire que, tandis que la seconde aile mettait le langage existant au service d’une praxis, la première ne concevait pas de praxis sans élaboration d’un langage.

29 Michel Serceau, Étudier le cinéma, op. cit.

30 Trace de la relation qu’a toujours eue la littérature avec la philosophie, qui n’en était peut-être à l’origine qu’une branche parmi d’autres. Voir à ce sujet Camille Dumoulié, op. cit.

31 Les deux cinéastes se qualifient eux-mêmes d’« artisans » du cinéma, par opposition et/ou résistance à l’industrie cinématographique. Tous leurs films sont des « adaptations » de textes littéraires et d’œuvres musicales, mais les textes choisis ont toujours une portée politique. Le politique et le cinéma sont pour eux inséparables. Ils ont développé un style cinématographique qui par certains aspects se rapproche de la théorie de la distanciation de Bertolt Brecht en ce qui concerne le travail des acteurs. Ils ne travaillent qu’en prise de son direct, ils affectionnent les plans séquence et les plans fixes ainsi que les acteurs non professionnels.

32 Je transpose évidemment ici de la théorie de la littérature, comme je l’ai déjà fait dans de précédents travaux, la distinction récit/discours qu’a, notamment, très bien étudiée Gérard Genette.

33 Pierre Francastel, L’image, la vision et l’imagination, op. cit.

34 http://www.cineclubdecaen.com/analyse/autobiographie.htm

35 Jean-Luc Lacuve, ibid.

36 Jean-Luc Lacuve, ibid.

37 Je me permettrai de faire observer que Jean-Luc Lacuve fait ici un usage abusif du mot « autobiographie », une fort hasardeuse extrapolation.

38 Jean-Luc Lacuve, ibid.

39 Ibid.

40 Jacques Lecarme, « L’autofiction : un mauvais genre ? », in Autofictions & Cie. Colloque de Nanterre, 1992, dir. Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme et Philippe Lejeune, RITM, n° 6.

41 Ibid.

42 C’est moi qui souligne.

43 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, collection Poétique, 1975 ; Seuil, coll. Points Essais, nouvelle édition augmentée.

44 Il ne s’agit pas simplement de « signer » sa « présence autobiographique ».

45 Jean-Pierre Esquenazi, op. cit.

46 Philippe Lejeune, op. cit., p. 75.

47 Lequel use (et abuse), il est vrai, du drame.

48 Michel Serceau, « Cinéma d’auteur et cinéma d’intervention : la question du sujet chez Nanni Moretti », in Nanni Mortetti, numéro coordonné par Fabienne Sizaret, Contrebande n° 15, 2006 (extrait).

49 Voir à ce sujet mon ouvrage, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, op. cit.

50 « Entretien avec Judith Cahen », L’auteur au risque du narcissisme, op. cit.

51 Ibid., p. 15.

52 Florence Raillard, « Vers une nouvelle vague ? », TéléObs, 5/7/2011.

53 Zavattini en arrive en 1953 pour le film à sketches L’Amour à la ville (L’amore in città, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Alberto Lattuada, Cesare Zavattini et Francesco Maselli, Dino Risi, Carlo Lizzani) à la théorie de la caméra invisible (buco nel muro, pedinamento : trou dans le mur, filature), l’image devant coïncider avec le flux de la réalité. Il s’agit de suivre un personnage, éviter la progression dramatique.

54 Michel Serceau, « L’avènement du cinéma direct et la métamorphose du documentaire (1960) », in Le documentaire français, dossier réuni par René Prédal, CinémAction n° 41,1987.

55 Mourir à trente ans, Romain Goupil, France, 1982.

56 La voix off est une voix dont la source n’est pas visible dans le plan. La voix over est en outre sans lien avec le contenu diégétique.

57 Grands Soirs et Petits Matins, William Klein, France, 1978.

58 Je rappelle que, mettant en cause l’image, le fait qu’il puisse avoir sur un tel fait des images, le réalisateur de Shoah (France, 1985) a fortement récusé que l’on puisse, d’une quelconque manière, faire une représentation de l’Holocauste.

59 Michel Serceau, « L’avènement du cinéma direct et la métamorphose du documentaire (1960) », op. cit.

60 Frédéric Sojcher, « Luc Besson ou les contradictions du cinéma français », in Quelle diversité face à Hollywood ?, dirigé par Thomas Paris, CinémAction n° Hors-Série, 2002, p. 151.

61 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., Les lignes qui suivent s’en inspirent.

62 Cécile Mury, « Cherchez l’horreur », Télérama n° 3273, 03/10/2012. Elle termine son article en décrivant le néo film d’horreur comme une « rassurante liturgie ».

63 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 91-92.

64 Inception, Christopher Nolan, USA, 2010.

65 Matrix, Andy et Lana Wachowski, USA, 1999.

66 Voir supra.

67 Stalker, Andrei Tarkovski, URSS, 1979.

68 Noël Burch, op. cit.

69 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 92.

70 Ibid.

71 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, op. cit.

72 Voir supra.

73 12 Angry Lebanese, Zeina Daccache, Liban, 2009.

74 Dancer in the dark, Lars von Triers, USA, 2000.

75 Justice est faite était arrivé 6e au box-office national.

76 Un autre exemple, pris dans une actualité encore plus proche, déjà cité dans ce livre : The Good German (Steven Soderbergh, USA, 2006). Rares ont été les critiques qui, comme Pascal Mérigeau (« Ne voyez pas tous le même film », Le Nouvel Observateur, n° 2206, 11-15 février 2007), ont invité leurs lecteurs à revoir La Scandaleuse de Berlin (A Foreign Affair, Billy Wilder, USA, 1948) et Berlin Express (Jacques Tourneur, USA, 1948).

77 Quelques voix discordantes se sont élevées, mais peu. « Daniel Sibony a souligné très justement… que les personnages étaient victimes d’une “exclusion intrinsèque” qui serait le fait “d’être en proie à la même clôture narcissique qui fait de chacun un petit bloc totalitaire ne supportant aucune faille et pour qui toute altérité est une faillite” ». Cité par Nathalie Nezick, « Nouvelle Nouvelle vague », in L’auteur au risque du narcissisme, op. cit., p. 62. L’article de Daniel Sibony était paru dans Les Cahiers du cinéma, n° 493, juillet/août 1995.

78 On se rappellera que le scénario du film s’inspire du livre éponyme du Docteur Robert M. Lindner, qui s’appuie sur des faits réels.

79 Michel Serceau ; « Le cinéma : document ou art ? », op. cit. Texte revu et complété.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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