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Y a t-il un cinéma d'auteur ?

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Michel Serceau

Chapitre II. Du sort et du sens de quelques critères

Texte intégral

La réception ambiguë du cinéma par l’honnête homme

1L’honnête homme qui reçoit conjointement aujourd’hui, quitte à replier l’un sur l’autre, le cinéma psychologique, néo-classique, et le cinéma d’intervention sociale, est le petit-fils de celui qui, dans les années 1950, recevait conjointement le cinéma de Bergman et celui d’Eisenstein. Il est davantage, donc, héritier de la culture des ciné-clubs que de la Politique des auteurs. Il est plus exactement l’héritier d’une réception aussi citoyenne que lettrée du cinéma plus ancienne que les ciné-clubs, qui n’ont fait au fond que la cristalliser et la formaliser ; ils ont été un des outils majeurs de son institutionnalisation. C’est un des points sur lesquels l’ouvrage de Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto sonne juste. On a vu se développer en effet, après la Seconde Guerre mondiale, à travers la Fédération Française des Ciné-clubs, un mouvement qui, s’il s’en réclame à juste titre, élargit (ou déborde ?) la motivation des ciné-clubs des années 1920. La préoccupation n’est pas (ou n’est plus ?) purement cinéphilique, elle est aussi éducative.

  • 1 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 111. On notera au passage que l’on a ici la so (...)

2L’investissement cinéphile, précisent les auteurs, a un aspect hybride. Il s’agit de transmettre des idéaux collectifs – civiques ou religieux – en même temps que le patrimoine cinématographique… Le cinéma est un moyen de toucher et de sensibiliser les jeunes à la politique et à la religion et pas seulement de les toucher et de les sensibiliser à l’art cinématographique. C’est ce qui autorise les témoins à parler de « dualité » du mouvement des ciné-clubs ; il y a « combat du cinéma comme art pour se dégager de l’emprise du cinéma commercial… » et « combat du cinéma comme mode de formation du citoyen »1.

  • 2 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto montrent que la cinéphilie américaine a toujours été différe (...)

3Particularité française semble-t-il2, cette dualité qui irrigue aussi bien la critique que le public des salles d’Art et Essai est la superstructure mentale de ce que j’appellerai, pour la distinguer de la réception populaire, la réception avertie (ou éclairée) du cinéma. Il me semble abusif en effet de parler comme Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, de « cinéphilie lettrée » ou de « cinéphilie savante ». Ces expressions me paraissent pour tout dire inadéquates. Il n’est pas certain tout d’abord qu’il s’agisse de cinéphilie. Mais admettons que l’on puisse étendre le champ d’application de ce terme au public des « honnêtes gens » qui ne se confond pas avec le public des salles d’Art et d’Essai mais le recoupe largement. Et admettons que ce soit un public « lettré ». Mais ce n’est pas, en matière de cinéma, un public savant. Il s’en faut très souvent de beaucoup et le souci de la formation du citoyen est, même s’il va souvent de pair avec elles, distinct des préoccupations propres du lettré.

4Non qu’il ne puisse y avoir de lettré citoyen et vice versa. Bien au contraire. Idéal d’une mixité d’approche pertinente de l’idéal humaniste, la dualité en question a pu pendant quelques décennies fonctionner. Ce n’est pas le principe qui est en question. Mais les faits ; il faut bien prendre acte de ce qu’elle ne fonctionne plus. Soit que, l’un des deux combats l’emportant sur l’autre, la mixité se défasse, que la réception devienne univoque, soit que les deux combats s’édulcorent, que donc la réception s’altère, voire s’étiole.

5L’honnête homme qui dans les années 1950 recevait le cinéma d’Eisenstein n’aurait pas reçu, par exemple, le cinéma de Bertrand Tavernier. Il recevait conjointement au cinéma de Bergman et à celui d’Eisenstein les romans de Malraux et ceux de Proust. Il évaluait le cinéma à la même aune que la littérature ; l’épistémé était pour lui la même.

6L’héritage n’est donc pas dans le fond ce qu’il paraît. Car, même lorsqu’il réalise des films historiques (Que la fête commence, France, 1975 ; Capitaine Conan, France, 1996), Bertrand Tavernier ne prend pas l’Histoire comme sujet à la différence de – sur des modes différents – Eisenstein, Visconti, qui ont été en ce domaine – ceci est intrinsèquement lié à cela – des créateurs de formes. Car Fellini et David Lynch ne posent pas les questions existentielles voire métaphysiques que posaient Bergman. Eisenstein, Bergman, Visconti…, autant de cinéastes qu’avaient consacrés les ciné-clubs et la Politique des auteurs et dont la réception demeure… mais s’émousse, comme si elle avait été l’affaire d’une génération.

7Comme si la Politique des auteurs avait fait son temps ? Non. J’ai montré dans le chapitre précédent comment elle s’était systématisée, et surtout vulgarisée. Si donc, pour prendre un autre exemple, la réception de cinéastes comme Bresson s’émousse, c’est plutôt que la Politique des auteurs s’est vidée de sa substance : la demande du public cultivé et éclairé est aujourd’hui davantage une demande de thèmes qu’une demande de formes ; la fonction civique de l’art l’emporte, dans la réception comme dans la production, sur ses autres fonctions.

8Il se peut que, en termes sociologiques, une vision du monde détermine et oriente ici l’attente. Mais, différence avec la réception induite par la Politique des auteurs, il n’y a pas recherche d’une vision du monde. Pas non plus recherche d’un style : on est frappé de ce que ce public cultivé et éclairé est sensible au brillant de la forme plus qu’à sa densité, sa pertinence, son potentiel et sa force de signification. Il va vers le thème tel qu’immédiatement affiché. Il est peut-être sensible à la beauté d’une forme, mais il ne cherche pas le sens de l’oeuvre dans sa forme. On a là le témoignage de ce que, comme je l’ai beaucoup dit mais pas encore écrit, le public cultivé et éclairé d’aujourd’hui est moins exigeant, moins peut-être que celui d’hier, vis-à-vis du cinéma que vis-à-vis de la littérature. On a là le témoignage de ce que, quelques avancées qu’il y ait eues à cet égard au milieu du XXsiècle, un écart subsiste, voire se creuse, au sein même du public averti entre la réception du cinéma et celle de la littérature. Je veux dire par là qu’il s’accommode beaucoup plus facilement de ce qui est nourri d’effets, de brillant, de ce qui est de l’ornement plus que de l’art, ou de ce qui, collant au réel, n’est que de l’information. On voit en résumé se dissoudre des critères que le mouvement des ciné-clubs avait travaillé à forger.

La question de l’écriture (pour en finir avec un trait faussement définitoire)

9On voit s’édulcorer, dans un mouvement de repli sur les contenus, l’attention des zélateurs de la Politique des auteurs à la forme. On ne doit pas oublier en effet que, quoique critiques et non théoriciens, quoique s’exprimant avant que ne se développe la recherche sur l’esthétique et le langage du cinéma, les tenants de la Politique des auteurs ne tenaient pas un simple discours de promotion des cinéastes ayant une vision du monde, ayant quelque chose à dire. Il ne faut pas que ce critère occulte le travail qu’ont effectué les meilleurs d’entre eux sur la forme des films des auteurs, voire sur la spécificité du cinéma en tant qu’art. Il ne faut pas qu’il occulte ici une continuité. Il n’y a pas seulement, uniment, un avant et un après la Politique des auteurs.

  • 3 Voir supra chapitre I.

10Tel qu’il s’est fait à partir du début des années 1970, fort des nouvelles approches nées dans les sciences humaines3, le développement de la recherche sur le cinéma a refoulé, pour ne pas dire occulté, les propositions que, de Canudo et Delluc à André Bazin, avaient formulées depuis les années 1910 des intellectuels qui croyaient au cinéma et à ses possibilités en tant que langage. Peu importe qu’ils n’aient pas tous prononcé le mot « auteur » ; ils ont été au total, on l’a vu, fort peu à le faire. Et tant mieux après tout s’ils n’ont pas prononcé un mot qui, on l’a vu aussi, est source d’équivoques. L’auteur, ils ont de facto contribué par leur réflexion sur la nature du film à le définir. C’était plus important. L’essentiel est que, parlant d’écriture et pas seulement de style (l’expression est encore une fois trop vague), ils aient posé les bases de la description du travail qui transforme le matériau (le réel enregistré ou plus exactement ce que l’on appelle, depuis les travaux des sémiologues et narratologues, le « pro-filmique ») en « écriture ». Ce qui est la marque de l’auteur, non pas au seul sens factuel, mais en ce sens qu’il fait là un travail homologue à celui que fait avec les formes et les couleurs le peintre, que fait avec les mots l’écrivain, le travail de tout artiste donc.

  • 4 André Gaudreault l’a fait aussi par d’autres voies. Voir Du littéraire au filmique. Système du réci (...)
  • 5 Je ne reviendrai pas sur le développement que j’ai déjà fait à ce sujet. Michel Serceau, Le cinéma (...)
  • 6 Robert Bresson, L’Écran français, juin 1947.

11La pertinence de la notion d’écriture a certes été depuis discutée. Christian Metz a montré à la suite de Roland Barthes4 qu’il n’est au cinéma d’écriture que par métaphore (comme en musique et dans les arts plastiques)5. Mais, si le mot ne peut être employé que par métaphore, la référence n’est pas anodine, pas secondaire. Elle est au contraire essentielle. Bresson franchit un pas décisif lorsqu’il écrit : « Le cinéma n’est pas un spectacle, il est une écriture »6. Car, loin de parler simplement de « mise en scène », le futur réalisateur de Pickpocket distingue, hiérarchise même clairement, mise en images, représentation factuelle, et travail effectué à partir des images, élaboration des images pour signifier, comme avec des mots. Écrivant qu’« un film est une écriture en images », Jean Cocteau dit bien de son côté que les images ne sont comme les mots que des outils.

  • 7 On relira avec profit ici la mise au point de Barthélémy Amengual : « Cinéma et écriture », in Ciné (...)

12Ce qui a vieilli, ce qui n’est pas en fait pertinent, ce sont les parallèles faits par certains entre le cinéma et l’écriture idéographique7. Ainsi que les syntaxes, voire grammaires, du cinéma ou tout du moins du langage cinématographique, que d’aucuns ont établies. Ce qui n’est pas pertinent, c’est l’idée du film comme une sorte d’algèbre plastique, un système de signes. Ce qui reste pertinent, ce qui était fondateur, c’est l’idée que le sens n’est pas dans ce qui est mis en scène et montré, l’idée que le sens ne se confond pas avec ce qui est narré, représenté, qu’il n’est pas dans l’anecdote, dans le thème, mais dans la forme de la narration et de la représentation. Le cinéma n’est pas seulement un spectacle, faudrait-il à mon sens plutôt dire, il est aussi une écriture. Or cela, qui avait été dit dès la fin des années 1940, voire avant 1940, cela, qui touche à la spécificité du cinéma, les tenants de la Politique des auteurs l’avaient en tête.

13Mais la Politique des auteurs, soit les textes qui à défaut de faire de la théorie du cinéma étaient la défense et illustration d’une idée du cinéma comme moyen d’expression artistique, est une chose ; les critiques rédigées par les rédacteurs des Cahiers du cinéma en étaient, dans leur travail quotidien, une autre. Ils ont montré – et ils ont fait faire ainsi à la connaissance du cinéma un énorme pas en avant – qu’un réalisateur de thrillers comme Hitchcock ne construisait pas seulement d’habiles « suspenses » mais avait un propos moral voire philosophique, qu’Howard Hawks avait un point de vue sur l’homme, et ce à travers des films de genres différents. Ces réalisateurs étaient donc l’un et l’autre des auteurs. Ils ont montré que le fait de travailler dans une industrie fabriquant des spectacles n’interdisait pas de s’exprimer en tant que personne.

14Ce point est à mon sens essentiel. Ils ne se sont pas attachés par hasard la plupart du temps au cinéma hollywoodien. Ils l’ont fait parce qu’il n’y avait pas alors pratiquement d’autre cinéma américain. Mais – il est également indispensable de le dire – ils n’ont pas examiné que lui. Ils ont considéré aussi le cinéma français, le cinéma italien… D’où, pour ne prendre que ces exemples notoires, la promotion de Renoir, de Rossellini. C’est globalement sur un état du cinéma qu’ils se sont penché. Un état à la fois artistique et économique où le réalisateur travaillait la plupart du temps à la commande, où l’offre précédait la demande (au niveau de l’infrastructure tout du moins) : ce que l’on a depuis appelé « cinéma classique ». Il aura fallu attendre les années 1960 pour que les choses se modifient, aussi bien dans la forme (structures et contraintes de production) que dans le fond (expansion du cinéma que l’on dit « moderne »). Le propre de ce cinéma classique était – je l’ai dit avec d’autres bien des fois – de ne pas rompre avec la dramaturgie et la linéarité du récit, et surtout avec l’effet de réalité.

15La notion de spectacle n’en est donc pas le seul critère. Il s’en faut même de beaucoup. Le spectacle n’occupe pas toujours autant de place dans le cinéma classique ; il n’y joue pas toujours le même rôle. Du film noir au film d’aventures, du drame au western, les degrés d’articulation du spectacle et du récit sont fort divers. Il est des genres où le spectacle joue certes pragmatiquement parlant un rôle essentiel. Mais il en est d’autres qui le laissent presque entièrement hors champ. C’est pourquoi, plutôt que de spectacle, je préfère parler de représentation. Des formes et des degrés de la représentation, soit de l’élaboration du pro-filmique. Le spectacle n’est que la plus visible parce que la plus extérieure de ces formes. Mais cela ne veut pas dire du tout qu’il ne soit qu’un premier degré. Tout le problème est là ; la difficulté d’appréhension du cinéma classique est là.

  • 8 N’est-ce pas, dans tout art, un des traits essentiels du classicisme ?

16C’est pourquoi d’ailleurs – cette raison s’ajoute à celles que, suivant en cela Christian Metz, j’ai déjà énoncées – je ne prendrai pas l’écriture comme critère. Je laisserai en conséquence hors du champ de mon étude les cinéastes qui, rompant avec l’effet de réalité et les procédures d’identification du spectateur, déconstruisant la représentation, ont fait entièrement basculer le cinéma du côté de l’écriture, voire cherché un analogon de l’écriture. Depuis ce que certains ont appelé le Nouveau cinéma. Ses promoteurs n’étaient pas hasard écrivains en même temps que réalisateurs, et vice-versa. L’auteur – il n’est pas difficile d’en parler, de le saisir – est ici manifeste. Il s’affirme, voire s’affiche. Alors que dans le cinéma classique il s’efface, gomme les marques d’énonciation8, elles sont ici en effet omniprésentes. La qualité d’auteur du réalisateur est ici indéniable.

  • 9 Voir supra, chapitre I.
  • 10 Claude Gandelman et Naomie Greene, « Fétichisme, signature, cinéma », in L’État d’auteur, op. cit., (...)
  • 11 Ibid., p. 156.

17Mais pas au sens où l’entendait Jacques Rivette9. On ne peut pas dire en effet qu’une forme parle seule. N’aurait-on pas affaire en outre à une postulation plus qu’à une création ? La question vaut d’être posée. Claude Gandelman et Naomie Greene ont bien pointé, et ce chez Godard, une mise en relief de l’énonciation qui se faisait « au détriment de l’énoncé ». Ils ont bien dit que Fellini était un « maître de la signature iconique par négation (Sartre dirait “par nihilation”) de l’énoncé »10. Ce cinéma-là ne risque-t-il pas donc de tomber dans le formalisme ? Cette question aussi vaut d’être posée. Elle est, Claude Gandelman et Naomie Greene le montrent, loin d’être anodine. La signature-énonciation veut sans doute être une « brisure d’illusion ». « Mais n’est-ce pas, du même coup, l’élimination de l’idée même de l’auteur qui se joue ici ? Car, si on nous fait voir les ficelles…, n’élimine-t-on pas l’auctoritas ? »11

18Pas d’écriture dans le cinéma post-moderrne sans ces marques d’énonciation qui travaillent visiblement la représentation. Il n’en va pas ainsi chez Bresson, Antonioni. Non qu’ils effacent les marques d’énonciation comme les cinéastes classiques. Mais la représentation n’apparaît plus chez eux comme le naturel réceptacle de la narration ; représentation et narration ne se superposent plus. Il y a entre elles, sinon à proprement parler un écart tout du moins une distance. À la différence de ce qui se produit dans le cinéma post-moderne, la forme ne parle pas ici seule. Mais elle parle davantage seule que dans le cinéma classique. Il y a une écriture donc, mais une écriture qui travaille la représentation, qui travaille, visiblement, au sein de la représentation. Si le cinéma moderne n’a pas basculé du côté de l’écriture, il rend plus visible donc ce que Marie-Claire Ropars – je l’ai déjà citée à ce sujet dans mes précédents ouvrages – appelle la pente de l’écriture. Sans abandonner, sans refuser, l’autre pente, celle de la représentation.

19Cette pente de la représentation, le cinéma classique la privilégie ; c’est une de ses caractéristiques essentielles. Mais il ne refuse pas pour autant, pas nécessairement, la pente de l’écriture. Tout le problème est justement de déceler cette dernière. De voir quel en est l’effet de sens, de voir, plus exactement, si elle a un contenu. Car – jamais de formalisme ici, d’exercice de style – le sens n’est pas ici, in abstracto, dans une forme.

20Cette forme et le contenu de cette forme, il est plus difficile de les déceler chez Hitchcock que chez Antonioni. Il est a fortiori difficile d’en évaluer le sens. De même qu’il est plus difficile de les évaluer chez Madame de La Fayette que chez Proust. Mais sans eux pas d’auteur. C’est bien parce qu’ils ne se sont pas assez livrés à cette recherche que les thuriféraires de la Politique des auteurs ont surévalué des cinéastes qui avaient peut-être un propos, voire une vision du monde, mais n’étaient pas des créateurs : ils prenaient simplement le film comme support pour moraliser, tenir un discours. Ils étaient en ce sens aux cinéastes-auteurs ce que sont en littérature les essayistes aux romanciers, poètes ou dramaturges. C’est pour cela qu’ils ont commis des erreurs d’évaluation dont rien ne dit qu’on ne les commette pas encore aujourd’hui.

  • 12 Voir le chapitre précédent.

21C’est dire que la voie de l’auteur est dans le cinéma classique étroite. C’est dire que l’écriture peut, si on en fait un tout, être un écueil. Mais en son absence le réalisme et le naturalisme dans lesquels risque de s’abîmer la représentation sont un autre écueil12. La voie de l’auteur est dans le cinéma classique étroite parce qu’il évolue entre ces écueils opposés. Une mise en perspective est ici nécessaire.

  • 13 Je renvoie ici le lecteur, outre les analyses de Christian Metz, à celles d’André Gaudreault : Andr (...)
  • 14 Michel Zéraffa, Roman et société, Paris, PUF, collection SUP, 1971. Ce petit ouvrage fait une synth (...)

Du conte au roman, les vertus pragmatiques de l’oralité avaient été progressivement refoulées puis abolies dans la médiateté de l’écriture. De la littérature au cinéma, l’oralité a au contraire en même temps que l’icône, la monstration ayant regagné du terrain, repris une partie de ses droits. C’est le mode de réception donc qui est très différent. L’activité du sujet-spectateur est d’un tout autre ordre que celle du sujet-lecteur. C’est en ces termes que doit être posée au bout du compte la question de l’écriture cinématographique et de sa pertinence. C’est ous cet angle seulement que la question a du sens. Il n’est en effet au cinéma, encore une fois13, d’écriture que par métaphore (comme en musique et dans les arts plastiques). Mais cette pseudo-écriture est en tant que travail sur le pro-filmique, en tant que « mise en cadre », découpage, montage, usage du personnage, bref en tant que création du « filmique », une conquête sur la monstration, sur la valeur purement référentielle ou indicielle du pro-filmique et du personnage lui-même (objet avant d’être signe ou sujet ; on peut s’appuyer ici sur les analyses de la littérature de Michel Zéraffa14), une conquête, enfin, sur la représentation. C’est à ce niveau, en ce sens seulement, que se justifie l’idée de Marie-Claire Ropars d’un cinéma tendu entre deux pentes.

Plutôt que d’opposer le cinéma au cinématographe, il faut dire donc non seulement comme Edgar Morin qu’il y a du cinéma dans le cinématographe, mais qu’il est différents degrés de développement du cinéma, qu’il est en conséquence plusieurs niveaux et plusieurs modes de transformation du cinématographe en cinéma, qu’il est donc, au cinéma comme en littérature, des écritures.

Il est peut-être un degré zéro d’écriture qui, plutôt qu’un hypothétique « para-cinéma », caractérise le cinéma post-moderne, où il n’y a plus d’autre travail que celui du découpage technique qui tient lieu de scénario, où, en conséquence, le visuel prend le pas sur le contenu réflexif lui-même, où donc il n’y a plus de place pour un point de vue du spectateur, pour une quelconque participation à la construction d’un sens. Si l’on peut parler de visuel, c’est encore une fois que, l’action et les sensations ayant la prégnance, on est en deçà de la représentation qui, quoi qu’en veuille Marie-Claire Ropars, définit aussi l’écriture cinématographique. Si l’on en reste au degré zéro d’écriture, c’est que l’on ne s’engage pas plus sur une pente que sur l’autre. Les schèmes visuels que met en œuvre ce cinéma d’action et de sensations ne fonctionnent qu’au niveau des percepts. Ne faisant pas l’objet d’une élaboration esthétique, ils ne répondent pas à un horizon d’attente culturel. Ils n’ont donc aucune résonance dans une diégèse elle-même repliée sur son degré zéro. Quelque volonté qu’aient les réalisateurs de ce cinéma de créer un imaginaire ou à tout le moins de s’y inscrire, il ne peut être qu’idéologique dans son contenu et rhétorique dans sa forme. Formelle, ne relevant que de la gelstat, cette imagination n’a rien à voir avec l’imagination matérielle analysée par Bachelard qui s’attache aux éléments, aux substances, et pas seulement aux formes et aux structures.

Il a été et il est un cinéma où, comme l’a bien montré André Gaudreault, la monstration l’emporte sur la représentation. Ce trait qui caractérisait le cinéma des premiers temps ne se retrouve pas par hasard dans le cinéma d’amateur. Il n’y a certes pas le même sens mais on retrouve ici le même besoin de donner à voir sans dissimuler le geste qui le fait. On retrouve là le même mode médiat de communication entre l’émetteur et le récepteur. On ne le retrouve pas non plus par hasard dans par exemple le ciné-journal. On ne peut dire donc que la monstration, toujours peu ou prou délibérée, marque d’une volonté de réflexivité mais en cela marque d’écriture, est un indice de primitivisme ou de naïveté. Qu’elle ait une certaine prégnance dans d’autres cinématographies que l’occidentale, notamment dans le cinéma africain, n’en est pas davantage une preuve. Il y a là, dans un cinéma ayant émergé tard, œuvre de personnalités très au fait des diverses tendances du cinéma occidental, un choix délibéré, esthétique. Que le cinéma expérimental l’utilise lui aussi est par contre une preuve éclatante de l’absence de naïveté. Le rapport du cinéma d’art aux filmages naïfs est ici du même ordre que le rapport de certains peintres modernes à la peinture naïve.

Il est des écritures qui, refusant la figurativité, veulent abstraire la représentation de toute référence au réel. C’est un des dénominateurs communs, le trait générique pourrait-on dire, des cinémas expérimentaux.

Il est enfin une écriture qui, jouant le jeu de la narration aussi bien que de la représentation, refoule la monstration. C’est celle du cinéma classique. Cette écriture paradoxale qui assume non seulement le caractère analogique de l’image cinématographique, mais l’effet de réalité du médium, a fait couler beaucoup d’encre. Dans les termes d’un Roland Barthes, on peut objecter que cette écriture du cinéma classique donne à l’imaginaire la « caution formelle du réel » ou ne se veut « rien d’autre que la perfection du réel ». Il a employé la formule pour distinguer l’art romanesque occidental d’une tradition chinoise. L’art occidental a toujours voulu « donner à l’imaginaire la caution formelle du réel, mais laisser à ce signe l’ambiguïté d’un objet double, à la fois vraisemblable et faux », précise l’auteur de L’empire des signes. Le cinéma classique reproduisant ici par analogie les procédures de la littérature romanesque, créant plus exactement des analogon de ces procédures, la formule peut lui être appliquée.

On doit noter que les cinémas autres qu’occidentaux qui ont longtemps continué à donner de l’importance à la monstration et n’ont pas autant soumis la représentation à la narration, ont été moins engagés dans cette écriture. Moins engagés dans les utopies du cinéma du réel et du cinéma d’art, ils n’ont pas connu les mêmes différends, les mêmes écartèlements. Alors que le cinéma occidental est de ce point de vue le lieu d’un compromis – d’où le cinéma classique – nombre de cinémas non-occidentaux sont, ont tout du moins été jusqu’à la mondialisation, davantage des entités. D’où peut-être l’audience auprès du public des ciné-clubs de cinéastes comme Satyajit Ray, Ozu. Leur cinéma était reçu, au même titre que celui de cinéastes occidentaux plus exigeants que les réalisateurs des studios, comme un cinéma de poésie. Il était reçu ainsi de facto avant que Pasolini ne théorise cette notion, sans qu’il soit besoin de théorisation. D’où l’audience aujourd’hui dans d’autres registres et pour d’autres publics du cinéma dit de Bollywood, du cinéma d’action asiatique, basé sur les arts martiaux. Si l’idée que cet analogon de la littérature romanesque qu’est le cinéma classique a récupéré, prolongé voire renouvelé la mythologie de l’universel propre à la société bourgeoise dont était porteur le roman classique n’est pas totalement fausse, une telle proposition ne suffit donc pas à en rendre compte. Les audiences de ces aspects du cinéma NRI prouvent que le cinéma n’est pas une pure et simple projection de la problématique de l’individu aux prises avec la modernité mais un écho de toutes les facettes du sujet, de tout ce qui travaille le sujet.

Se développant dans la béance entre littérature populaire et littérature, mode de production de spectacles destinés aux foules d’une société en voie d’industrialisation et d’urbanisation, plus prométhéen ou frankensteinien qu’orphique, le cinéma a certainement redupliqué voire exacerbé la fonction cathartique de la littérature et de l’art. Mais, support de phénomènes identificatoires confinant parfois à l’hystérie, inducteur de comportements, créateur de mythes, il a eu une fonction anthropologique que n’a plus depuis longtemps la littérature. Que n’a tout du moins plus la littérature lorsqu’elle subsume thèmes, personnages et figures dans l’écriture. Il a revivifié la fonction non seulement psychique mais anthropologique de l’art. Et ce, pas seulement parce que c’était un mass-média, une industrie culturelle, parce que, quintessence du cinéma NRI, le cinéma classique a contenu l’écriture.

  • 15 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Bernard Grasset, 1972, rééd. Gallima (...)

L’adhésion du public au cinéma NRI ne naît pas seulement de la force d’attraction des mythologies que secrète la masse de ses productions. Les phénomènes périphériques évoqués ci-dessus attestent d’un ébranlement du sujet qui, confinant aux rites des sociétés traditionnelles, déborde de l’intérieur la mythologie universelle du roman classique et la vertu régulatrice de l’écriture qui la porte. Effets de retour de la scène que se joue le sujet, ces phénomènes témoignent de la demande et de l’appel d’un sujet qui cherche autant à s’insérer dans le réel et à y exercer sa puissance qu’à en fuir les contraintes. Il s’agit autant dans la terminologie d’une Marthe Robert15 du « bâtard œdipien » que de « l’enfant trouvé ». La prégnance historique et culturelle du cinéma classique ne tient pas donc à ce que le sujet requerrait là – et s’en satisferait uniment – une transposition du romanesque. Le cinéma classique est comme la littérature classique le lieu d’une tension entre l’imaginaire et le réalisme critique, le rêve et l’action, l’évasion et la réalisation de soi, le principe de plaisir et le principe de réalité.

Quant au rejet, dans le contexte d’une modernité en crise, du cinéma d’art et du cinéma du réel au profit du cinéma NRI, ils s’expliquent moins par un appétit abstrait d’imaginaire que par une insatisfaction. Plutôt que de formaliser les clivages entre ces différentes instances du cinéma, plutôt que de décrire comme l’ont fait tant d’historiens du septième art une évolution qui, allant du cinéma primitif au cinéma classique et au cinéma moderne, serait linéaire, il faut donc pointer les aléas du cinéma, évaluer à leur juste mesure les écarts entre les modes de structuration de la représentation qu’impliquent ses différentes instances.

On a emprunté à l’histoire de l’art le découpage en périodes primitive, classique, moderne…, sans les avoir véritablement interrogées. Il ne sert à rien de parler de cinéma moderne, de cinéma post-moderne, de néo-cinéma, de cinéma néo-classique… si on ne réfère pas ces catégories aux contextes artistiques et culturels dans lesquels s’est mu le cinéma. Il est nécessaire de situer ses différentes instances et leurs évolutions vis-à-vis de la crise du sens du réel dans le monde contemporain.

Comment se situe, en tant que refus de la forme classique, archétypale du récit et de la représentation, en tant que refus de leur transparence actantielle, le cinéma de la modernité vis-à-vis du cinéma classique ? Comment se situe vis-à-vis du cinéma classique tel que consacré par la critique pour son élaboration d’une écriture le cinéma de grande consommation ? Comment se situe le néo-cinéma où sont systématisés et exacerbés les formes et codes de genres minimisés par le cinéma classique ?

  • 16 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 184 sq.

Autant de questions complexes. Le cinéma de grande consommation crée des mythologies, vulgarise la substance des mythes traditionnels, se fait le relais de la paralittérature… Mais le cinéma d’auteur ne répugne en rien à chercher sa substance aussi bien dans la paralittérature que dans les mythes. Le cinéma moderne non plus : Bresson a réalisé une adaptation de Lancelot du lac (Lancelot du lac, France, 1974), Godard une adaptation de Carmen (Prénom Carmen, France, 1984)…, d’autres sont allés jusqu’à travailler la substance et les codes du roman-photo. Ce ne sont pas les sujets donc qui distinguent ces pans, faces ou niveaux du cinéma, mais leur esthétique, leur sémio-pragmatique, et surtout leur symbolique, leur capacité de fonctionner au niveau du symbolique16.

  • 17 Auteur de la pièce, puis du roman Les Deux Orphelines, dont il y a eu plusieurs adaptations cinémat (...)
  • 18 Auteur, parmi de nombreux romans, de La Porteuse de pain (1884-1887). Je choisis ce titre parce qu’ (...)

22Il s’agit donc de savoir si les films travaillent la représentation à ce niveau, et s’ils y font travailler le spectateur, si le sens se construit à ce niveau. Comme en littérature : si l’on peut lire encore Balzac, voire Eugène Sue, alors qu’on ne lit plus Adolphe d’Ennery17et Xavier de Montepin18, c’est bien que Balzac pose des questions dans lesquelles on se retrouve toujours.

23Travailler au niveau du symbolique et y faire travailler le spectateur, ce n’est pas seulement rendre implicites les connotations, c’est secondariser la représentation. Ce que ne font pas les films qui fondent leur pragmatique sur le pathos et l’empathie. Ce que ne font pas non plus les films dits distanciés. Il y a là encore une fois deux pôles opposés. Il y a là plus précisément, eu égard à cette nécessaire secondarisation, deux écueils. J’analyserai la question dans le chapitre IV.

La qualité : une condition nécessaire mais pas suffisante

24Le cinéma de grande consommation étant résolument mis à part, deux critères conditionnent l’adhésion de l’honnête homme à des films dont il fait, dès qu’ils y satisfont, des films d’auteur : ils doivent posséder une qualité esthétique et manifester une position sur le social, le politique. Deux éléments dont l’un n’a pas nécessairement la prééminence sur l’autre, mais qui sont tous les deux indispensables.

25On comprend pourquoi le cinéma militant, qui a le défaut de vouloir communiquer avant tout, envers et contre tout, un message mais qui, sauf exceptions rarissimes, met l’art au second plan, ne peut, quelle que soit la force de son contenu, être classé par l’honnête homme comme cinéma d’auteur. Le cinéma d’art – j’entends par là le cinéma expérimental – non plus : il a, lui, le défaut inverse de se soucier de beauté, de création (ou tout du moins de créativité), non de message.

26Il y a là plus exactement des excès qui, s’ils ont pu séduire dans certaines conjoncturelles politiques ou culturelles, ont fait long feu. Il y a là des pôles entre lesquels s’inscrit la réception du cinéma par l’honnête homme. Si l’on traçait une courbe de l’évolution de cette réception, on remarquerait en effet qu’elle s’est selon les décennies plus ou moins rapprochée de l’un ou l’autre de ces pôles. Il y a eu ici des asymptotes.

27Il y en a eu sur le versant du cinéma d’art. Des films comme L’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, France, 1961) et India song (Marguerite Duras, France, 1975) ont rompu bien davantage avec le cinéma classique que ceux d’Antonioni. Mais cela ne les a pas empêchés d’être beaucoup consommés. Quoique toujours aussi singuliers, ils sont classés aussi aujourd’hui comme des films d’auteur et reçus comme des films de fiction, des représentations. Ils n’ont jamais été reçus comme des films d’art : le film d’art a-fictionnel et a-représentatif n’est toujours pas reçu par l’honnête homme. Mais leur réception s’est émoussée. On a donc là un excellent exemple d’asymptote. On pourrait dire aussi que deux ensembles en principe allogènes, le cinéma NRI d’auteur et le cinéma d’art, ont été, avec des films de ce type, légèrement sécants.

28Il y a eu davantage d’asymptotes sur le versant du cinéma militant. Exemple prégnant : L’Heure des brasiers (La Hora de los hornos, Fernando Solanas, Argentine, 1968) était dans les années 1970 consommé par l’honnête homme. Mais ce film avait – et il conserve – une dimension que n’avaient pas les films des collectifs militants, très peu consommés, eux par le même honnête homme. L’Heure des brasiers promouvait lui une esthétique, et il était signé par une personnalité. Tout ceci explique cela.

  • 19 Voir supra.
  • 20 On pourra se reporter pour sa définition au dossier de CinémAction : Fernando Solanas ou la rage de (...)

29Mais ce n’est pas par hasard qu’ont été volontiers consommés par l’honnête homme les films qui coulaient le propos militant dans les formes du cinéma de fiction, classique qui plus est. D’où l’audience et l’aura de Costa-Gavras, ce que j’ai appelé un « effet Costa-Gavras »19. Mais il y avait eu auparavant réception de films comme Coup pour coup (Marin Karmitz, France, 1972), L’An 01 (Jacques Doillon, Gébé, Alain Resnais et Jean Rouch, Franee, 1973)… Il importait peu ici que les films soient signés ; ce n’était pas le trait essentiel : Jacques Doillon n’était – à l’époque – pas plus connu que Marin Karmitz. C’est une des asymptotes. Tout s’est passé à ce moment comme si, moule et fonctionnement de la fiction aidant, la réception du cinéma d’auteur était là tangente, voire légèrement sécante, avec celle du cinéma militant, qui restait, lui, allogène à nombre de ces productions. Mais L’Heure des brasiers n’est pas aujourd’hui classé comme un film d’auteur. Il est même, à l’évidence, oublié par l’honnête homme, pour ne pas dire inconnu de lui. La Politique des auteurs ne lui a pas profité. Nulle contradiction : la réception du film de Solanas était dans la logique du début des années 1970. Ce film en était plus qu’un exemple ou un emblème. Il était l’enjeu majeur de la création d’un « troisième cinéma »20, qui romprait avec le cinéma classique, et par lequel le septième art retrouverait une fonction qui avait été altérée, si tant est qu’elle ait jamais été mise en acte. Ce projet, ou tout du moins cette aspiration, l’honnête homme du moment en était partie prenante. Ce projet ayant fait long feu, ayant pour tout dire avorté, on ne dit évidemment rien quand on dit que l’honnête homme d’aujourd’hui n’en est plus partie prenante. Il ne suffit pas de dire non plus qu’il est moins politisé que ses aînés : ce n’est qu’un truisme. Le fait montre simplement combien réception et production sont intrinsèquement liées : l’une est le reflet de l’autre et vice versa : un serpent qui se mord la queue.

30C’est en fait un trait structurel ; il vaut pour toute l’histoire du cinéma comme pour l’histoire des autres arts. Il y a encore, il y a toujours eu et il y aura toujours – peu importe leur quantité – un cinéma d’art et un cinéma militant. Mais, qu’il s’agisse de l’un ou de l’autre, il n’y a pas eu par hasard que des asymptotes, surtout sur le versant de la réception. Il ne pouvait y avoir fusion. Le cinéma d’auteur tel que produit, qualifié et reçu par l’honnête homme est le lieu d’un équilibre, d’un consensus entre la tentation de l’art et la nécessité du discours ou du message. Il n’est pas par hasard donc issu du cinéma classique.

31Les films doivent avoir une consistance de par leur contenu, voire un poids conceptuel. Ils ne doivent pas se contenter de conforter les idéologies dominantes, mais aller dans le sens des idéaux des Lumières. Ils doivent posséder une qualité esthétique qui élève la mise en scène au-dessus de la pragmatique de l’action et des effets du spectacle, lesquels – ceci est dans cela – ne secrètent par définition pas de sens, quand ils ne sont pas même aliénants. La réception est régie là, on le remarquera, par une sorte de syllogisme. Mais le trait est prégnant : le refus et la stigmatisation du spectacle demeurent, ils sont même de plus en plus marqués. S’il n’est plus question aujourd’hui d’un « troisième cinéma » ou d’un « Nouveau cinéma », le cinéma d’auteur s’abstrait de plus en plus du cinéma NRI d’aujourd’hui qui n’obéit plus, non seulement aux canons, mais à la pragmatique du cinéma classique. D’où l’audience du cinéma de Costa-Gavras, Tavernier et consorts. À mettre en regard de l’audience bien moindre du cinéma d’Angelopoulos. Alors que ce dernier est tout aussi politique. Mais, ancré dans la modernité cinématographique, Angelopoulos n’exploite ni ne prolonge, comme Bertrand Tavernier, l’esthétique du cinéma classique.

  • 21 Homologue de la littérarité, de la musicalité, de la picturalité.

32Preuve d’ailleurs que les choses sont complexes : on peut, si l’on affine l’analyse, distinguer deux sous-ensembles à l’intérieur du public éclairé. L’un, plus cinéphilique en ce sens qu’il recherche « du cinéma » et pas seulement des films tenant un discours, élira Angelopoulos. Il est héritier de la « cinéphilie lettrée » dont parlent Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto. Mais il ne s’agit, encore une fois, que d’une tendance. Le cinéphile, le vrai, a comme ces deux auteurs le disent d’ailleurs eux-mêmes la conduite d’un fan ; il appartient à un clan, une tribu, qui a ses lieux de rencontre, ses signes de reconnaissance. L’honnête homme, qui fréquente les salles de cinéma aussi bien que les théâtres et les salles de concert, et de la même manière, n’a rien de tout cela. L’autre public éclairé est moins exigeant quant à la spécificité cinématographique, ce que d’aucuns appellent la « cinématographicité »21. Car il est avide d’un sens immédiat, explicite ; il est sensible donc au discours. Plus immédiatement politique, il élira un Bertrand Tavernier. On a là un effet atténué des mouvements asymptotiques dont j’ai parlé. On comprend surtout pourquoi un cinéaste peut être si facilement et si vite désigné comme auteur. Il suffit qu’il refuse les facilités (ou dites facilités) du discours convenu et/ou du spectacle. Il suffit qu’il affirme une ambition sur le plan du sujet ou/et sur le plan de l’esthétique. On comprend donc pourquoi un cinéaste peut être désigné auteur bien qu’ayant réalisé un seul film. Il suffit que la forme de ce film tranche sur les dérives du cinéma NRI, sur l’expansion du « néo-cinéma », ou qu’il s’inscrive en faux contre elles.

33Rien d’illogique en principe dans le fait qu’un cinéaste puisse être désigné auteur bien que n’ayant réalisé qu’un seul film. On peut être un grand écrivain et être l’auteur d’un seul livre. Montaigne est ici emblématique. On peut avoir écrit un grand nombre de livres dont quelques-uns seulement ont une valeur artistique. C’est peut-être le cas d’Alexandre Dumas. Un cinéaste peut aussi avoir réalisé un grand nombre de films habiles et intéressants mais sans éclat et être néanmoins, s’il en a réalisé un ou quelques-uns qui ont fait date, un auteur. C’est le cas en France de Julien Duvivier, de Jacques Feyder, plus près de nous de Claude Chabrol (l’exemple par excellence). Un cinéaste peut avoir réalisé beaucoup de films médiocres et être néanmoins, s’il en a réalisé un ou quelques-uns qui ont fait date, un auteur. Cela suffit. Il n’est pas nécessaire de vouloir – c’était, encore une fois, un des défauts majeurs de la Politique des auteurs – voir des œuvres dans des films qui manifestement n’en sont pas. L’honnête homme d’aujourd’hui est en ce sens plus lucide et plus exigeant que l’était son alter ego au temps de la Politique des auteurs. Il ne tombe plus dans ce qui était et reste un des travers de la cinéphilie.

  • 22 Je développerai ce point dans le chapitre IV.

34Mais il est clair en revanche que, mu encore une fois par l’esprit des Lumières, l’honnête homme apprécie plus l’actualité et le progressisme des thèmes (Bertrand Tavernier a, encore une fois, plus d’audience qu’Angelopoulos) que l’approfondissement des sujets. Il apprécie plus l’engagement et/ou l’ironie22 que la distance réflexive. Il apprécie plus l’efficacité et le brillant de la forme que le contenu de la forme. Il adhère au consensus entre art et discours. La qualité qu’il apprécie est basée sur ce consensus. Si gain il y a par rapport à la cinéphilie, n’y-a-il pas recul, pour ne pas dire perte, quant à la perception du cinéma comme art, à l’exigence que l’on doit avoir vis-à-vis des films si on considère le cinéma comme un art ?

35La qualité est certes une condition nécessaire. Mais telle que définie là, telle que mise en œuvre dans une praxis plus – on le remarquera – que dans une théorie, elle n’est pas suffisante. Puisqu’elle est encore une fois le produit d’un consensus politico-culturel plus que l’expression d’une exigence. Elle est donc au sens où l’aurait dit Bourdieu l’expression d’un goût plus que la projection d’une réflexion. C’est un fait sociologique. Et elle est en ce sens, on l’a vu, fluctuante.

  • 23 Qui, contrairement à ce qui est dit parfois, n’est pas tiré d’un roman, lequel a été rédigé après ( (...)

36Elle est également aléatoire. Pour ne prendre que cet exemple, l’honnête homme accorde en général peu de qualité aux films de science-fiction, films de genre qu’affectionnent au contraire par principe certains groupes de cinéphiles. À supposer même qu’ils retiennent son attention. Car ils ont trop, voire tout, à voir avec le cinéma de grande consommation. Parce que surtout la littérature de science-fiction d’où vient le cinéma de science-fiction n’est pas une littérature consacrée. Elle demeure pour la majorité de ce public éclairé en deçà de l’écriture, dans la paralittérature. À moins que ledit cinéma de science-fiction n’ait une caution intellectuelle forte, affirmée, visible. Tout est alors différent. Que l’on songe à la réception pérenne d’un film comme 2001 : l’Odyssée de l’espace (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, USA, 1968)23. L’exemple est plus qu’emblématique. D’autant plus que ce film n’a pas dû son immédiate audience à ce qu’il était signé, catalogué « film d’auteur ». Stanley Kubrick avait certes déjà réalisé Les Sentiers de la gloire (Paths of glory, USA, 1957), Spartacus (USA, 1960), Lolita (USA, 1962). Mais le premier aura été interdit en France jusqu’en 1975. Quant à Lolita, il avait surtout été apprécié de la catégorie encore une fois plus réduite des cinéphiles. Quant à Spartacus, il avait – inutile de commenter – le défaut d’être un péplum. Stanley Kubrick n’était pas encore en résumé pour ce public éclairé un cinéaste connu, un auteur. C’est peut-être d’ailleurs 2001 : l’Odyssée de l’espace qui l’a fait entrer au club. Paradoxe en un sens, mais paradoxe qui montre avec éclat l’importance de la caution intellectuelle, ou tout du moins intellectualisante. Paradoxe qui est une illustration des travers de l’auteurisme.

37On pourrait faite une analyse analogue à propos des films fantastiques. Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, Allemagne, 1922) et Frankenstein (James Whale, USA, 1931) ont eu et conservent pour l’honnête homme une certaine aura. Mais ils n’ont jamais eu l’audience de Rosemary’s baby (Roman Polanski, USA, 1968), Shining (Stanley Kubrick, USA, 1980). Il y également ici les cinéphiles et les autres. On pourrait considérer encore d’autres genres ; je n’ai pas cité par hasard le péplum… Rien d’étonnant : la réception qu’a le public éclairé du cinéma classique est différente de celle qu’en ont les cinéphiles et même les tenants de la Politique des auteurs : la hiérarchisation des genres est chez lui plus grande.

38On voit confirmé ici avec éclat le fait que la qualité est, en tant que critère de la réception du cinéma par l’honnête homme, une construction. Elle s’édifie sur un différentiel. Or elle ne saurait se définir seulement ainsi. On risque de retomber ainsi dans une ornière plus profonde que celle dont la Politique des auteurs avait voulu faire sortir l’appréciation du cinéma. Ses zélateurs avaient battu en brèche une certaine « qualité française », celle d’un cinéma qui avait certes des exigences esthétiques autant que thématiques, mais dont le contenu et la portée étaient, tout bien considéré, limités. Le recul que nous avons maintenant leur donne à quelques exceptions près raison. Jean Delannoy et Claude Autant-Lara ne sont pas, tous les critiques aujourd’hui en conviennent, de grands cinéastes. Tous s’accordent à dire que les films que Marcel Carné a tournés avec le concours de Prévert sont bien supérieurs à ceux qu’il a tournés seul après. La formule « cinéma de la qualité » dit donc bien ce qu’elle voulait dire. Il ne suffit pas qu’un film ait une tenue et une dignité esthétique, une facture. Le savoir-faire, l’exigence du bien faire, sont souvent des leurres.

39Ce n’est pas moins vrai aujourd’hui qu’hier. De plus en plus facilités par l’évolution des techniques et les compétences des collaborateurs de création, le savoir-faire et l’exigence du bien faire sont d’autant plus des leurres que des progrès ont encore été accomplis. Il y a en ce sens un nouveau cinéma de la qualité. Il y a plus que jamais des films qui, pleins de qualités formelles, manifestent un souci de l’esthétique (les cadrages y sont soignés, l’image y est proche de la peinture…) mais laissent le spectateur sur sa faim quant à la pertinence et la force des situations, le traitement du thème, la prégnance des personnages, bref quant à leur contenu, leur portée. Du Grand Meaulnes (Gabriel Albiccoco, France, 1966) au Temps retrouvé (Raoul Ruiz, France/Italie/Portugal, 1999) les exemples ne manquent pas. L’esthétique apparaît ici, au mieux comme un habillage, au pire comme un ornement. Il y a un écart entre la forme et le fond : le thème est mis en scène, illustré plus que traité. Peut-on même parler d’esthétique ? Il n’y a là que de l’esthétisme, voire du maniérisme ; le souci de faire beau étouffe ou refoule le sens. De même que dans la littérature, beaucoup de films, même d’auteur, sont en résumé de qualité ; mais la densité du signifié n’est pas en proportion du soin apporté au signifiant. Le rapport est même souvent inverse ; ils apparaissent aux yeux du critique exigeant comme des exercices de style. La volonté de trouver des équivalences à l’écriture littéraire y est, dans les deux exemples cités, pour beaucoup.

40Il n’empêche que, par un effet pervers de la demande de qualité, l’honnête homme – et le critique lui-même parfois – valorise ces films dont l’habileté et/ou l’élégance camoufle une insuffisance de contenu. Ce fut le cas du Temps retrouvé, que je viens de citer. Ce fut le cas, récemment d’En présence d’un clown d’Ingmar Bergman (Larmar och gör sig till, Suède, 1997). Or ce sont, le plus souvent, des films d’auteur. En présence d’un clown, qui était demeuré inédit, aurait-il été exploité s’il n’avait pas été signé par le réalisateur de Sonate d’automne (Höstsonaten, Suède, 1977) ? Cette survalorisation est donc aussi un effet de l’auteurisme. Le serpent n’en finit décidément pas de se mordre la queue.

41Trop de films prisés par les critiques et le public éclairé prétendent signifier plus qu’ils ne construisent un sens. On l’a vu encore récemment avec Melancholia (Lars von Trier, Danemark, 2011). Je le cite à dessein : il est très représentatif d’un mouvement qu’ont illustré 2001 : l’Odyssée de l’espace, Stalker (Andreï Tarkovsky, URSS, 1979), Le Dernier Empereur (The Last Emperor, Bernardo Bertolucci, France/Italie/Grande-Bretagne, 1987). Ce ne se sont là évidemment que quelques jalons d’une tendance aussi ancienne que prégnante et que, pour ces raisons, il est indispensable de décrire.

42Il ne suffit pas de dire que ces films et ces cinéastes cultivent la forme. Ce serait indéniablement trop court. Car il en va de même chez maints autres cinéastes, dans maints autres films. Je citerai pour prendre des exemples très différents à des moments très différents et dans des genres différents une comédie musicale (Brigadoon, Vincente Minnelli, USA, 1954), une adaptation (Val Abraham, Manoel de Oliveira, Portugal, 1983). En ce sens que l’image y est visiblement très travaillée, que le cinéaste s’inspire d’œuvres picturales ou y fait visiblement référence. Sans que cela apporte un supplément de sens. Mais ce sens existe ; il se manifeste dans le récit, la représentation des personnages. Il y a donc là simplement un hiatus. Je suis tenté de dire que se manifeste là une coquetterie du réalisateur qui, nous rappelant que le cinéma est un art de l’image, affirme sa volonté d’être aussi artiste. Comme s’il en était besoin, comme si son film ne se suffisait pas à lui-même. Ces auteurs se veulent trop artistes.

43Les réalisateurs de Stalker et Melancholia ne feraient que se vouloir ainsi artistes, le mal ne serait pas grand. Mais le problème vient de ce que, à l’inverse des cinéastes que je viens de citer, ils s’affirment en même temps et surtout comme penseurs. Je ne parle donc pas par hasard de réalisateurs qui « prétendent signifier ». L’esthétique est chez eux un trop visible moyen de signifier. Ils ne se soucient pas tant comme par exemple Franco Zeffirelli (La Traviata, Italie, 1982) de conférer à leurs plans une qualité que de les charger de sens. Ces plans ont en conséquence autant et généralement plus de poids que de beauté. Ce n’est pas le moindre paradoxe de leur style ou de leur volonté de style. Les plans sont en particulier reçus, éprouvés devrais-je plutôt dire, comme longs, très longs. Alors qu’ils ne sont pas dans les faits nécessairement plus longs que ceux d’Antonioni et d’Angelopoulos. La représentation du temps est chez Antonioni et Angelopoulos inséparable de la représentation de l’espace. L’espace n’est pas chez eux, même si les lieux sont divers (ces cinéastes ne mettent pas par hasard en scène des errances), le simple réceptacle d’une action. Mais il ne la subsume pas non plus. Elle résonne en lui et il la fait résonner. Il la charge ou la vide (il peut être le signe d’une inanité) de sens. Tarkovsky et Lars von Trier ne travaillent pas, eux, ainsi l’espace avec le temps. Non qu’ils se contentent de choisir un lieu qui serait, comme au théâtre, le cadre de l’action, ou prétendue action. Mais, élisant derechef un lieu et un seul, qu’en outre la caméra n’explorera pas, ne décrira même pas à proprement parler, ils inscrivent leurs personnages dans un cadre, réceptacle derechef symbolique, et qui ne sera jamais autre chose que symbolique. Je suis tenté de dire qu’ils les y « fixent ». L’esthétique étant plus picturale que cinématographique, on n’a pas tant là un espace cinématographique qu’une image, une icône.

44La caméra ne focalise pas à proprement parler sur des éléments du paysage. Elle s’attarde à peine dessus. Elle s’attarde beaucoup par contre sur les personnages : nombre de plans mettent à loisir en scène un regard, une attitude, un émoi que manifestement on veut nous donner à voir : volonté de signifier que ce regard, cette attitude, cet émoi existent, qu’il se passe quelque chose… Alors que, c’est particulièrement net dans Melancholia, l’intrigue est réduite, le scénario sommaire. Mais, tout le paradoxe est là, le réalisateur nous dit au contraire à chaque plan que les situations sont intenses, que le sujet a de la profondeur. D’où le mot « poids », que j’ai employé aussi à dessein tout à l’heure, auquel on peut donner un sens péjoratif : on n’a certes pas tant affaire à une volonté de faire beau qu’à celle de densifier. Mais l’ensemble est singulièrement pesant.

45D’autant plus que, pas travaillés sur le plan psychologique, les personnages demeurent des entités. On a donc là une représentation toujours peu ou prou cérémonielle mais pas, ou presque pas, de narration. Alors qu’il y en a une chez Antonioni, chez Angelopoulos. En termes théoriques, on dira qu’il y a là monstration et pas narration. Cette démarche volontaire encore une fois, intentionnelle, trouve ses origines dans le cinéma muet bien plus que dans le cinéma moderne. Mais on n’a pas ici l’équivalent de ce à quoi étaient arrivés les meilleurs réalisateurs du cinéma muet. Sachant que la psychologie ne pouvait, en l’absence de la parole, être développée, ils donnaient à leurs films un rythme musical qui les rapprochait parfois de l’opéra. La musique en était plus qu’une composante, un élément essentiel. La musique, Lars von Trier en fait aussi usage, mais d’une manière rhétorique, comme dans le tout venant du cinéma classique : redondante, et surtout emphatique, elle ne fait qu’appuyer certaines scènes. Elle participe comme l’image de la volonté affichée de signifier.

46Autre exemple récent et encore plus prégnant, Le Cheval de Turin (A Torinói ló, Béla Tarr, Hongrie, 2010). Un carton initial se réfère à un événement ayant eu lieu à Turin en janvier 1889 : s’opposant au comportement brutal d’un cocher flagellant son cheval qui refusait d’avancer, Friedrich Nietzsche a sangloté et enlacé l’animal. Reconduit à son domicile, il y est demeuré prostré durant deux jours avant de sombrer, au cours des onze dernières années de son existence, dans une crise de démence. Un hypotexte dont le moins que l’on puisse dire est qu’il ne nourrit guère la diégèse. Si diégèse il y a. Le film ne fait en effet que décrire dans une suite de scènes quasiment muettes la fruste vie du cocher, de sa fille et, plus accessoirement, du cheval. Les mêmes gestes se répètent quotidiennement dans une maison isolée, ponctués par une musique lancinante, dans une atmosphère de tempête. Coupée de tout référent historique, social, et même psychologique, la représentation est plus théâtrale que cinématographique. Le spectateur ne peut qu’éprouver la tragique monotonie d’une existence menacée. Mais l’épreuve de cette vision répétitive et de l’audition de la musique est telle qu’il se détache des personnages aussi bien que du lieu. On a là un mariage de recherche esthétique et d’hyperréalisme qui induit un sentiment d’invraisemblance et même d’irréalisme.

47Cette esthétique, si tant est que l’on puisse parler d’esthétique, est donc un non-sens artistique. Or tout un pan du cinéma d’auteur ou dit d’auteur se définit ou fonctionne ainsi. Un cinéma de qualité mais où le thème visiblement pèse. Tout concourt en résumé à le « dire ». Mais qu’en est-il dit ? Quelle analyse en est-il fait ? Il est en bref représenté plus que traité. Il y a bien un thème, mais où est le sujet ? On retrouve là l’écueil du formalisme.

  • 24 C’est moi qui souligne.
  • 25 Mais, ici comme ailleurs, ce trait de goût a un effet contraire, pervers : les téléfilms souffrent (...)

48Il est, à l’opposé, bien des films où la narration absorbe toute monstration. Mais elle refoule en même temps la représentation. Ce n’est pas seulement le défaut de bien des téléfilms ; c’est aussi, ce l’a été avant eux, le défaut de nombreux films de la période classique. Il ne s’agit pas d’une impuissance des réalisateurs. Ils ont la volonté de ne pas enjoliver, de présenter telle quelle une matière, de déployer un thème important (d’une importance culturelle, sociale, politique). Ils ont, en bref, un souci de réalisme. Mais ils oublient que le réalisme suppose une élaboration. Il ne suffit pas d’avoir une visée, il ne suffit pas de reconstituer, représenter la réalité pour que ce que l’on donne à voir fasse sens (c’était une des utopies, un des écueils, du néoréalisme). Les meilleurs théoriciens marxistes l’avaient d’ailleurs eux-mêmes dit : Lukaczs n’a jamais préconisé que l’art soit un reflet du réel, il l’a défini comme un « reflet artistique24 de la réalité ». Le réalisme est, on doit prendre garde – faute à tomber dans l’écueil opposé – de ne pas l’oublier, une forme artistique parmi d’autres. Soyons juste : cela, quand il ne s’agit que de téléfilms, de films policiers, de produits manifestement manufacturés, les critiques et le public éclairé le voient25. Mais, tout le problème est là, c’est là que le bât blesse, l’auteurisme et le consensus idéologico-esthétique concourant, leur clairvoyance n’est pas la même quand il s’agit de films d’auteur ou dits d’auteur qui prétendent au réalisme critique, à une réflexion sur la société et l’Histoire. Je songe ici, outre maints films de Bertrand Tavernier, à la plupart des films que Chabrol a réalisés après voir abdiqué, après l’échec de La Décade prodigieuse (1971), les ambitions qui s’étaient affirmées de 1968 à 1970 dans Les Biches (1968), La Femme infidèle (1969), Que la bête meure (1969), Le Boucher (1970), Juste avant la nuit (1971).

  • 26 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p 138. Les auteurs empruntent ces assertions à No (...)

49Je m’inscris donc en faux contre l’assertion de Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto. La cinéphilie moderne « réduit » selon eux « le sens du film à celui d’être un instrument d’exploration et d’exposition d’une expérience intime de l’artiste ». Parce que la Politique des auteurs a impliqué dès l’origine « un détournement moderniste du cinéma hollywoodien en objet de pure contemplation esthétique ». D’où, corollaire, un « geste » « dont la vertu cardinale est de repérer la beauté partout ailleurs que dans les sens sociaux que le film peut produire »26. Je m’oppose à cette thèse pour deux raisons. On ne peut tout d’abord encore une fois assimiler Politique des auteurs et cinéphilie, et pas davantage cinéphilie moderne. L’honnête homme dont je cherche à cerner ici le profil est autre, spécifique. Comme le montre l’analyse que j’ai faite précédemment de la réception du cinéma par l’honnête homme et la critique avec laquelle il est en interaction, les sens sociaux des films ne sont pas évités au profit de la recherche d’une beauté. C’est plutôt le contraire qui se produit. Les sens sociaux ne sont surtout pas cherchés là où ils sont vraiment. Il n’y pas absence, mais pauvreté, voire cécité, de la lecture. Valorisé à l’excès ou au contraire minimisé, le contenu social des films n’est pas évalué, pas appréhendé pour ce qu’il est. Faute encore une fois de lier la forme et le fond.

Vision du monde et effet de sens

50La qualité, la vraie, ne réside ni dans la forme en elle-même ni dans le contenu en lui-même. La forme, la beauté même, n’est rien sans la force du contenu. Mais inversement le contenu, même s’il a en lui-même une force d’adhésion, n’est rien s’il n’est pas élaboré et d’abord organisé par une forme. Mais une forme originale ou plus exactement propre, spécifique, par laquelle passe a maxima une réflexion, a minima un point de vue.

51L’expression « vision du monde » vaut d’être reprise. À condition – tout le problème est là – de ne pas en faire un simple signe électif, l’outil d’une distinction. Puisqu’encore une fois mon propos est de classer et pas seulement d’élire, puisqu’il s’agit de dégager de l’ensemble des auteurs ceux qui valent d’être considérés comme de grands cinéastes, à l’égal des grands écrivains, des grands peintres, des grands musiciens. La notion de « vision du monde » peut être reprise mais elle ne peut être un discriminant. Elle en était un dans la Politique des auteurs. Dans une perspective de fait idéaliste. D’où la facilité avec laquelle elle a été retournée dans les années 1970. Car qu’ont fait les critiques successeurs de Truffaut et consorts sinon, en substance – peu importe qu’ils ne l’aient pas formulé ainsi – pointer le fait que la vision du monde peut n’avoir rien de propre à la personne de l’auteur, qu’elle peut n’être que l’expression d’un système de pensée, d’une idéologie ? Il était peut-être dans le contexte nécessaire de le rappeler. Mais, à voir les choses comme on peut les voir aujourd’hui, il est clair que c’était énoncer un truisme.

52Il ne suffisait pas, qu’elle soit collective ou personnelle (qui peut prétendre être personnel ?), de pointer dans un film une « vision du monde ». Cette vision, il fallait, non seulement la cerner mais l’évaluer, et pour cela d’abord la situer. Car, entre idéologie et métaphysique, le moins que l’on puisse dire est qu’il est tout un éventail de visions du monde dont l’idéologie et la métaphysique sont, je les nomme pour cela à dessein, des pôles. Il ne s’agit pas, il importe de le préciser, tant de hiérarchiser que de décrire un spectre. Il ne s’agit pas de juger ou de hiérarchiser des visions du monde. On peut, je me contenterai de cet exemple, trouver de l’humanisme aussi bien dans une idéologie que dans une métaphysique. Il ne s’agit donc pas non plus de distinguer des valeurs ou des systèmes de valeurs. L’art n’étant pas seulement le vecteur d’une vision du monde, de valeurs, mais le lieu d’une réflexion, d’un questionnement – la fonction critique se hisse ici au niveau de la fonction anthropologique –, il s’agit de voir si l’on est dans l’art ou si l’on se contente d’utiliser les moyens de l’art pour faire de la philosophie, de l’information, de la propagande…

  • 27 Encore que celle-ci ne soit pas un garant. On se reportera à mon article « L’évolution du statut de (...)

53Les films de propagande et les films militants sont régis par une vision du monde. Mais ils en donnent une représentation simplifiée, pragmatique, le plus souvent manichéenne. Ils la mettent au service d’une idéologie qu’ils diffusent, dont ils ne sont au fond que des courroies de transmission. Peu importe donc que, cette idéologie, ils la créent en même temps qu’ils la diffusent : la démarche est du point de vue de l’art réductrice. C’est d’ailleurs un euphémisme que de le dire ainsi : c’est la raison pour laquelle la plupart des films militants des années 1970 ne sont plus visibles aujourd’hui. Ils apparaissent parfois comme simplificateurs, sommaires, voire comme des œuvres de propagande. Ce n’est pas moins vrai pour L’Heure des brasiers. C’est la raison pour laquelle même des films d’auteur militants comme ceux de Joris Ivens ne sont plus visibles. C’est – soyons juste – beaucoup moins vrai pour Comment Yukong déplaça les montagnes (France, 1976) que pour Terre d’Espagne (The Spanish Earth, USA, 1937). Non que le film de 1976 soit dans son fond moins mensonger (ce que l’on n’avait pas vu tout de suite). Mais la pragmatique est tout autre : les hommes ayant la parole, on est dans un autre épistémé du documentaire27 qui engage d’une autre manière le sujet. C’est la raison pour laquelle la plupart des films soviétiques ne sont plus visibles aujourd’hui, même si ce sont des films d’auteurs.

54Les films qui mettent en scène de grands personnages ou faits religieux révèlent une vision du monde. D’ordre métaphysique et non idéologique, elle. Mais cela ne suffit pas non plus en soi pour en faire des œuvres d’art, pour leur donner davantage de substance artistique. La métaphysique peut être comme l’idéologie un moyen de dissoudre, sublimer ou transcender les questions. Pour ne prendre que ces exemples, la métaphysique qui est la superstructure de mélodrames comme Monsieur Vincent (Maurice Cloche, France, 1947), Le Sorcier du ciel (Marcel Blistène, France, 1948), La Fille des marais (Cielo sulla palude, Augusto Genina, Italie, 1949) est si grossière, univoque, voire manichéenne, qu’elle fait l’économie de tout questionnement. Ces films diffusent, comme les films de propagande diffusent une vision idéologisée ou historiciste, une vision métaphysique du monde. Ils postulent tout du moins un ordre métaphysique.

  • 28 Michel Serceau, Roberto Rossellini, Paris, Cerf, coll. 7e art, 1986.
  • 29 Il avait, je le rappelle, un projet de film sur Karl Marx.

55Rien de tel chez un auteur comme Rossellini. Alors qu’il a mis en scène des croyants, des prêtres (Rome ville ouverte, Roma città aperta, Italie, 1945), des mystiques (Les Onze Fioretti de François d’Assise, Francesco, giullare di Dio, Italie, 1950). Mais – évidence – il ne fait pas de l’hagiographie. Ses prêtres, religieux et croyants sont toujours décrits et saisis dans des situations problématiques. Les professions de foi sont toujours, je l’ai montré28, en conflit, pour ne pas dire en contradiction, avec l’Histoire. Pas seulement parce qu’elles sont mises en question par les évènements. Parce qu’un écart apparaît entre les principes et les faits, les discours et les actes de l’institution qui a pris en main la doctrine et la destinée des croyants. Il ne s’agit donc pas, bien qu’il s’agisse tant de religion, de métaphysique. Non que Rossellini évacue cette dernière mais, et cela s’est affirmé dans son œuvre télévisuelle, il la présente comme un des référents de l’histoire des sociétés et des civilisations, une des visions du monde. Le marxisme en est un autre qu’il ne faut pas moins prendre en compte29. Rossellini les questionne (avec des bonheurs divers, mais cela est une autre affaire) mais il ne les meut pas comme les auteurs d’hagiographies et de films de propagande. Il y a autant d’hagiographies laïques que d’hagiographies confessionnelles ; elles n’entretiennent pas moins les idées reçues, et même les mythologies.

56Rien de tel non plus chez Bergman, qui en outre n’affirme rien. Au contraire : il questionne lui aussi, d’une autre manière. Je reviendrai pour le développer sur ce point à mes yeux essentiel, car il y a là un critère, voire un discriminant, qui permet de distinguer les grands cinéastes des auteurs. Les personnages questionnant immédiatement, s’interrogeant visiblement (ce qui n’est pas le cas des personnages de Rossellini), on ne peut pas dire que les films de Bergman diffusent une vision du monde métaphysique. C’est de philosophie et de réflexion existentielle qu’il s’agit. La métaphysique, bien plus manifeste que chez Rossellini, devient ici un référent. Les deux œuvres sont très différentes. Celle de Dreyer est encore différente. Il en va encore autrement avec Bresson ; un autre pas est franchi à partir d’Un condamné à mort s’est échappé (France, 1956) et Pickpocket (France, 1959). Le sujet n’est plus dans le contenu. J’y viens dans un instant.

57Bergman, Dreyer, Bresson sont tous des auteurs, ce que ne sont ni Marcel Blistène ni Maurice Cloche. Parce que, quoiqu’ils prennent tous à des titres et à des niveaux divers la métaphysique comme sujet, elle n’est jamais chez eux un donné. Ils ont tous une position différente, spécifique vis-à-vis d’elle. Preuve peut-être que ce sont de grands cinéastes et pas seulement des auteurs, ils la mettent tous en question, d’une façon différente.

  • 30 Claude Chabrol et Éric Rohmer, Hitchcock, Éditions universitaires, 1957, rééd. Ramsay Poche, 1986. (...)

58Quant à Hitchcock, on a tôt pointé le fait que, quoiqu’il œuvre dans le cadre du film de genre (plus précisément du thriller), le thème et le motif de la culpabilité occupent une place importante dans ses films. Ce n’est pas pour cela seulement que Claude Chabrol et Éric Rohmer en ont fait un auteur30. Mais d’autres ont glosé sur la vision du monde catholique d’Hitchcock. Il y a là un pas que l’on a un peu vite franchi parce qu’il n’était pas fait un lien suffisant entre la forme et le fond ou parce que, comme dans le livre de Jean Douchet, qui voyait dans la symbolique d’Hitchcock l’expression d’une lutte entre les puissances des ténèbres et celles de la lumière, le lien était fait in abstracto, in abrupto.

59Tout le monde s’accorde certes à dire que Psychose (Psycho, USA, 1960) et Les Oiseaux (Birds, USA, 1963) ont une qualité et une dimension artistique que n’ont pas la plupart des thrillers, des films fantastiques et des films d’horreur. Mais ceci ne suffit pas. Hitchcock n’est en effet ni le premier ni le dernier à travailler dans le cadre des genres et à surpasser les productions courantes. Lang le faisait déjà quand il tournait Le Testament du docteur Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, Allemagne, 1933). Bresson le fait quand il tourne Pickpocket. Hitchcock fait autre chose qu’eux. Là où ils transcendent le genre, il en exploite à fond, lui, les possibilités. S’ils tranchent avec eux, Psychose et Les Oiseaux ne s’opposent pas aux films d’horreur et aux films fantastiques comme Picpocket s’oppose aux films policiers et Un condamné à mort s’est échappé aux films de guerre.

60Lang et Bresson introduisant dans le contenu, qu’ils travaillent d’abord, un questionnement, les codes des genres sont détruits de l’intérieur ; la forme mue. Hitchcock n’introduit, lui, aucun questionnement dans le contenu. Travaillant d’abord la forme, et surtout la pragmatique, il retourne les codes. C’est une tout autre affaire. Pas de vision du monde donc, mais un travail sur la ou les visions du monde dont sont porteurs les codes des genres.

  • 31 Les films fantastiques font eux-mêmes sens… Je renvoie pour cette question le lecteur à mon précéde (...)
  • 32 Michel Serceau, « Hitchcock, maître du suspense ? », in Le suspense au cinéma, dirigé par Jean Bess (...)

61Le trait est essentiel. On oublie trop souvent que maints films fantastiques, voire d’horreur, ont pour référent une vision du monde, quand ils ne sont pas simplement et uniment régis par elle. Qu’elle soit métaphysique, ésotérique…, peu importe. Les formes du récit et de la représentation sont en elles-mêmes et par elles-mêmes l’expression d’une vision du monde. Il en va de même dans des genres comme le film-catastrophe31. Il y a donc là un champ commun. On distingue certes les films d’Hitchcock de toute cette production. Mais on les distingue mal. C’est peu dire en effet qu’il y a chez Hitchcock un art que l’on ne trouve pas dans les productions de série. Il serait, la formule est archi-connue, le « maître du suspense ». Il y aurait chez lui un supplément d’art. Mais cela, qui ne désigne l’art que comme moyen, ne suffit pas. Le serpent continue à se mordre la queue ; la question reste entière. Dire qu’Hitchcock est le « maître du suspense », qu’il y a chez lui un supplément d’art, c’est ne faire que des tautologies. C’est, je l’ai montré32, ne rien dire de cet art, soit du travail que fait l’auteur sur les structures et figures du film criminel et du suspense, sur ses ressorts dans le psychisme, voire la psyché, du public. Ceci ne suffit donc pas à cela.

62D’aucuns diront qu’il y a chez Hitchcock un supplément de sens. Dont acte. Mais la question reste encore entière. Dire qu’une œuvre se distingue du tout venant de la production par le fait qu’elle a un supplément de sens, c’est formuler aussi a fortiori un truisme, faire une tautologie. Il reste à savoir ce que l’on entend par supplément. Si l’on veut dire que l’œuvre est plus chargée de sens, on n’a rien prouvé. Une échelle, une hiérarchie qui n’aurait d’autre critère que les degrés de présence d’un sens serait même pour tout dire sujette à caution. Parce que, comme le concept de qualité, le concept de sens demande à être (plus) rigoureusement défini.

63Les films de propagande ne font en effet pas moins sens que les autres. Dans la mesure où ils construisent un message qui exalte un public convaincu de l’idéologie qui en est l’infrastructure. Ils font même ainsi très fortement sens. À ceci près que, pour d’autres publics que le même message indignera ils seront un non-sens. On peut dire la même chose du tout-venant des films de guerre, des films d’espionnage. L’honnête homme dira que Missing (Constantin Costa-Gavras, USA, 1982) fait infiniment plus sens que les films d’espionnage, surtout ceux qui mettent en scène James Bond. Parce que la situation n’est pas abstraite, sophistiquée, mais concrète, contextualisée, historique. Parce que donc c’est un film engagé, parce que, en outre, son discours illustre ou corrobore l’esprit des Lumières et l’humanisme que l’honnête homme, a fait siens, qui sont des éléments essentiels de sa « vision du monde ».

  • 33 Dernier opus en date, en 1990, Docteur M, téléfilm de Claude Chabrol. Voir sur ce point mon dévelop (...)

64Dont acte. Mais les films qui mettent en scène James Bond ne font pas seulement sens par leur contenu, à un niveau idéologique. Ils font aussi sens en ceci que leur structure reflète, et induit, une vision des rapports de force dans le monde et donc, a fortiori, une vision du monde. Dira-t-on que, parce qu’elle ne cadre pas avec l’esprit (ou l’utopie ?) des Lumières, elle a moins de sens ? Elle ne cadre certes pas avec les philosophies de l’Histoire. Mais est-elle pour cela rétrograde ? Les philosophies de l’Histoire, qui sont le produit d’une époque et d’une civilisation, ne doivent-elles pas être mises en perspective ? Sans compter que le film d’espionnage peut mettre en scène un personnage qui est un ersatz de certaines figures mythiques, qu’il peut être agi et régi par des mythèmes ou un mythe. Que l’on songe à la vulgarisation après 1960 du personnage de Mabuse, dont le cinéma avait fait par l’art de Fritz Lang un mythe33.

65Ceci vaut pour tous les genres. Le western n’a pas seulement fait sens lorsque dans des films d’auteur, surtout dans les années 1950, il s’est haussé au niveau psychologique, voire à celui de la tragédie. Il n’a pas fait seulement sens lorsqu’il a mis en perspective le génocide des Indiens. Il a fait sens dès le moment où s’y est exprimée la mythologie de la frontière ou quand il a aiguisé le désir d’aventure et de dépaysement. Pour un public presque essentiellement populaire. Le western est en effet entré tard dans l’horizon d’attente du public éclairé. S’il y est entré… Beaucoup n’auront guère apprécié que Little Big Man (Arthur Penn, USA, 1970) et consorts, les westerns de Sergio Leone et consorts. C’est peu de dire donc que le genre n’aura pas fait sens de la même manière pour tous les publics, toutes les catégories socioculturelles.

  • 34 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, ibid.

66On peut dire la même chose du film d’aventures, dont j’ai montré qu’il avait à voir avec des mythes structuraux, civilisationnels34. On peut dire cela de tous les genres cinématographiques qui ne se réfèrent pas à des genres consacrés par la grande littérature, que l’on dit donc parfois populaires ou que l’on renvoie à la paralittérature, voire l’infralittérature.

67Les films de Bergman font sens parce qu’ils répondent, au-delà des questions, sociales, et même psychologiques, au désir, voire au besoin, de spiritualité d’une catégorie de public, d’un de ses sous-ensembles. Mais ils ne font pas ainsi sens pour les autres catégories, les autres sous-ensembles. On peut même dire qu’ils sont pour beaucoup dépourvus de sens. Avec les films fantastiques et les films d’horreur la situation s’inverse. Parce que, comme les westerns, ils ont à voir avec certaines mythologies, voire des mythes. Différents bien sûr, mais peut-être complémentaires.

68On pourrait multiplier les exemples… D’aucuns concluraient en disant que tout film fait à sa façon et à son niveau, comme tout livre, sens. Ils s’appuieraient pour cela sur les travaux des sémiologues et des narratologues qui renvoient tout récit à un schéma-type, une structure de base (le carré sémiotique) ou, du point de vue de la psychanalyse, à une scène originelle. À ceci près que les westerns et les films d’aventure se réfèrent, en deça des mythologies sociales, à des mythes structuraux. Ce n’est donc pas aux sémiologues, narratologues et à la psychanalyse freudienne et lacanienne que je pense. Je ne pense pas seulement à la morphologie du récit mais à sa symbolique, qui répond à des attentes du psychisme, voire à des structures de la psyché. D’autres travaux, inspirés de la psychanalyse jungienne, de l’anthropologie culturelle…, doivent être ici convoqués.

69Les produits les plus manufacturés font eux-mêmes sens. À un premier degré peut-être. Mais ces films font, dans la mesure où leurs intrigues et leurs personnages vont dans une direction, prendre au spectateur un chemin. À ceci près que la conclusion – si tant est que l’on puisse parler de conclusion – étant inscrite dans les prémisses, le récit n’étant que le masque ou l’habillage d’un discours, ce chemin n’aboutit pas ; il ne conduit nulle part. Le film ne mettant en acte qu’une tautologie, il n’y a pas le moindre gain sémantique (le mot « sens » reste ici à son degré zéro). Le film ne fait que rédupliquer ou conforter une vision du monde. Or, ces produits manufacturés, il y en a dans tous les genres et pas seulement dans les genres populaires.

70Les films de Bresson, de Fellini, de Bergman, de Visconti, d’Antonioni, d’Angelopoulos, font sens autrement. Parce qu’on y voit à l’œuvre un point de vue sur le monde, ses valeurs. Ces réalisateurs ne proposent pas au spectateur un parcours codé. Ils sollicitent son regard, ils proposent un regard sur un monde que, visiblement, ils s’appliquent à décoder. Par des voies sans doute différentes : Fellini invite à prendre de la distance par l’humour et l’ironie, Bergman invite à la réflexion et à la méditation. Ces voies, il me faudra les distinguer et peut-être les hiérarchiser eu égard aux fonctions de l’art. Mais l’essentiel pour l’heure est de noter qu’il y a chez tous ces auteurs un point de vue. Il y a chez eux – d’une manière ou d’une autre, peu importe – des objets de référence, qui ne demeurent pas opaques ou transparents, que, au contraire, le récit et le point de vue interprètent.

71Le « sens » ici, c’est cette interprétation, la lecture du réel de référence. Là où, dans les produits manufacturés, ce réel est le simple matériau de la construction d’une équation : le « sens » y est tout entier dans la structure, dans un code de représentation et dans la nature emblématique des personnages. Autant d’icônes qui tiennent lieu d’esthétique. C’est peu de dire donc que les films de genre font sens par leurs structures et leurs motifs ; ce n’est pas assez dire que dire qu’ils sont sous-tendus par des mythes. Il y a certes là un effet de sens, voire un niveau de sens, qui intéresse l’anthropologie culturelle. Mais l’anthropologie, même culturelle, est une chose ; l’art en est une autre.

  • 35 Voir à ce sujet Marshall Mc Luhan, Du cliché à l’archétype. La foire du sens, Hurtubise HMH, Ltée e (...)

72La présence et la charge de sens ne suffisent pas en résumé à définir une production artistique, une œuvre. C’est une autre acception du mot « sens » que l’on convoque lorsque l’on considère une œuvre artistique, un autre concept en fait. Si les films de Bergman, d’Antonioni… entrent dans la catégorie des œuvres d’art, ce n’est pas en soi parce qu’ils ont plus de qualités esthétiques que les autres. Ni en soi parce que leur contenu est plus riche. Mais parce que nous sommes avec eux dans une autre épistémé du récit et de la représentation que celle entretenue par le tout-venant du cinéma NRI. Le sens n’est pas le produit mécaniste de structures et d’icônes figées, rhétoriques. Dans le tout-venant du cinéma NRI, la forme, l’esthétique s’il y en a, n’est qu’un ornement. Elle ne fait, pourrait-on dire, que passer par là. Elle est au contraire chez ces auteurs la pièce essentielle ; elle construit le sens, elle insuffle un sens à des structures et icônes qu’elle revivifie, qui, sans elles, ne sont que des stéréotypes35.

73Ne nous leurrons cependant pas : il n’y a pas de frontière, de ligne tangible de démarcation entre deux types de films, deux acceptions du cinéma, le cinéma de grande consommation et le cinéma d’auteur. Pas plus en diachronie qu’en synchronie. Il n’y a, sur le spectre dont j’ai parlé, qu’une série de gradations, d’états intermédiaires.

  • 36 Voir sur Johnny Guitare : Michel Serceau, Johnny guitare, Liège, Céfal, coll. Analyse de Films, 200 (...)

74Dans les produits manufacturés la mise en scène reste au degré zéro. Mais il est bien des films dits d’auteur où les réalisateurs n’en font qu’un usage rhétorique ; elle est le simple support d’un point de vue préconstruit. C’est le cas de tous les films à message ou à thèse. Il y en a à toutes les époques et dans tous les genres. C’est le cas, par exemple, d’un western comme Le train sifflera trois fois (High Noon, Fred Zinnemann, USA, 1952), souvent cité comme une des réussites et même un des films les plus signifiants du genre. Le film de Zinnemann n’est certes plus dans l’épistémé de La Piste des géants (The Big Trail, Raoul Walsh, USA, 1930), western épique dont la dramaturgie, l’espace, la temporalité et le système de personnages sont les arguments rhétoriques d’une défense et illustration de la mythologie de la conquête de l’Ouest, vecteur aussi d’une idéologie. Car Le train sifflera trois fois met en question plusieurs des composantes de cette mythologie. Il est bien en ce sens un film d’auteur. Mais, les personnages ayant des rôles bien tranchés (leur répartition n’échappe pas au manichéisme), la dramaturgie étant très démonstrative, la mise en scène très fonctionnelle, il ne vaut finalement que par son discours, la condamnation qui y est faite de la violence. Nous sommes encore loin de L’Appât (The Naked Spur, Anthony Mann, USA, 1950) et de Johnny Guitare (Johnny Guitar, Nicholas Ray, USA, 1954), où tout, des personnages à l’espace filmique dans lequel ils évoluent, a une valeur symbolique, où la question de la violence ne cesse de rebondir entre des personnages problématiques, voire ambigus36.

  • 37 Voir notamment à ce sujet Jacques Migozzi, Boulevards du populaire, Presses Universitaires de Limog (...)
  • 38 Auteur de romans à succès sur l’Égypte ancienne.

75Il en va donc bien du cinéma comme de la littérature. Elle a depuis le milieu du XIXe siècle ses produits manufacturés, surtout dans le domaine du roman37. C’est la rançon du développement même du genre romanesque : on a assisté à une prolifération de sous-genres, de plus en plus codifiés. Non que cette infralittérature ou paralittérature ne fasse pas sens ; plusieurs des genres cinématographiques que j’ai cités tout à l’heure n’en sont pas par hasard issus. Mais il s’agit de livres sans écriture qui ne font sens que par des intrigues et des personnages plus stéréotypés qu’archétypaux. C’est pourquoi aucun des romans de Christian Jacq38, par exemple, n’égalera Salammbô (Gustave Flaubert, 1862). Parce qu’ils ne fonctionnent qu’au premier degré sur le désir de voyage, la curiosité pour l’Histoire. Ce sont des succédanés de l’exotisme, de l’orientalisme. Flaubert avait, lui, une écriture, lieu et forme d’un imaginaire, d’une vision. Guy des Cars n’est pas non plus Zola. On pourrait multiplier les exemples…

76Non que les romans de genre soient dépourvus de qualités. Pour ne prendre que cet exemple, un auteur de romans policiers de grande consommation comme Frédéric Dard a des qualités… et un style. Alors que l’écriture ne sert chez Gérard de Villiers, par exemple, qu’à aviver les descriptions, les sensations, décupler la participation (elle a tout au plus une fonction cathartique), elle est chez Frédéric Dard l’instrument d’un plaisir plus ludique, plus intellectuel aussi. Mais il n’y a pas d’autre visée ; l’écriture n’est pas vecteur de sens.

77Des meilleurs des romans noirs aux romans de Simenon, il ne manque pas de romans policiers qui font, eux, sens par l’écriture. Leur fonction n’est pas cathartique : ils ne fonctionnent pas sur l’attirance morbide du lecteur pour la violence et le crime. Leurs auteurs faisant preuve d’un souci de description, effectuant, surtout, une analyse psychologique et sociale, l’écriture donnant à réfléchir les situations et les personnages et pas seulement à y participer, à éprouver, ils se situent dans la même épistémé que le roman balzacien.

  • 39 Voir les publications du Centre des Paralittératures et du Cinéma (Liège, Céfal) et la collection M (...)

78Tout cela est clair pour l’honnête homme. Nul ne discute une hiérarchie sans laquelle il n’y aurait du reste pas de littérature. Même si, dans la pratique et le langage courants, elles stigmatisent trop, les étiquettes « paralittérature » et « infralittérature » disent donc bien ce qu’elles veulent dire. Mais ce n’est pas un hasard si, réexaminant sous l’angle de l’anthropologie culturelle la production littéraire, des chercheurs39 revalorisent l’expression « littérature populaire ». Cela peut, même si la hiérarchie reste intacte, amener l’honnête homme à reconsidérer le fonds populaire, voire à graduer ses appréciations.

  • 40 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.

79D’autres réexaminent de la même manière la production cinématographique. Mais, bien que l’on ne parle pas de para ou d’infra cinéma – j’ai déjà pointé l’absence de ces deux derniers termes40, l’expression « cinéma populaire » n’est pas revalorisée pour autant. L’opposition cinéma d’auteur/cinéma de grande consommation demeure. Il arrive que l’honnête homme fasse usage du terme « cinéma populaire ». Mais il classe, il n’analyse pas. Il juge même. L’expression, péjorative, est discriminatoire. L’opposition est confirmée, voire renforcée. On voit même se cristalliser une dichotomie. L’expression, devenue paradigmatique, induit une stricte hiérarchie, en ordonnées seulement, en faisant abstraction des possibles abcisses, davantage présentes lorsque l’on parle d’infralittérature, et surtout de paralittérature, à côté de la littérature.

80Le cinéphile ne s’embarrasse pas de telles distinctions. Il est à la fois plus sélectif, dans la mesure où il se polarise sur certains genres, et plus ouvert. Il est, en principe, attentif avant tout aux qualités proprement cinématographiques, à la « cinématographicité ». Il ne distingue pas autant que l’honnête homme le cinéma de genre et le cinéma d’auteur, le cinéma populaire et le cinéma d’auteur. Mais, afficionado, encore une fois, plus (beaucoup plus) qu’analyste (si le critique a souvent été un cinéphile, le cinéphile n’est pas un critique), il n’est pas forcément attentif au procès et à la densité du sens.

Panthéon(s) cinématographique(s) et films-culte

81Le cinéphile et l’honnête homme ont donc chacun, non seulement leur corpus de films, mais leurs critères de consommation, de sélection et d’élection. Il n’y a pas autant, même si c’est sur ce point qu’il y a plus de convergences, de films du patrimoine dans le corpus du cinéphile que dans celui de l’honnête homme. Il y a par contre davantage de ce que l’on appelle des films-culte. C’est dans le corpus de l’honnête homme qu’il y a le plus de films d’auteurs, consacrés qui plus est. On a vu même se constituer un panthéon.

82Le terme « panthéon » est passé dans l’usage courant. Nul ne le remet en question. Il semble couler de source. Mais il est évident qu’il est employé ici par métaphore. Qu’est-ce en effet, au sens propre, qu’un panthéon, ou plutôt que « le » panthéon (l’article indéfini n’est en effet pas de mise) ? C’est un édifice, un lieu de mémoire, où on consacre de grands hommes. Et pas seulement des écrivains et des artistes. On ne parle pas, ou très peu (il n’y a ici aussi, si tel est le cas, qu’un usage métaphorique), d’un « panthéon littéraire ». L’idée demeure implicite. Peut-être parce que, dans le domaine de la littérature, le choix va de soi. Il n’en va pas de même avec le cinéma ; la distinction entre les œuvres ne va pas autant de soi. L’emploi du terme « panthéon cinématographique », plus invocatoire et ostentatoire que classificatoire, servirait à masquer l’écart. On y aurait recours pour combler un vide latent. On remarquera d’ailleurs – les listes publiées que je vais citer le montrent – que les titres des films ont, et de loin, plus d’importance que leurs auteurs. Ce sont des films qui sont consacrés plus que des hommes ; l’homme n’est pas consacré en même temps que son film. Il ne s’agit en outre que de films isolés, jamais de l’ensemble d’une œuvre. L’écart demeure donc : un panthéon cinématographique n’est pas le panthéon, si c’est exactement un panthéon…

83La notion de film-culte est encore plus spécifique : on ne parle pas en effet de tableau-culte, de livre-culte. On parle à propos de la littérature, de best-seller. Mais c’est une autre affaire : cela ne concerne que les ventes, l’audience quantitative, le box-office des livres. Un film-culte n’est pas l’homologue d’un best-seller. Il n’a pas forcément été bien placé au box-office, dont les critères sont essentiellement quantitatifs. Un film-culte peut avoir eu du succès, mais tout film qui a du succès ne devient pas un film-culte. Un film-culte est un film qui conserve un retentissement médiatique, qui, tout du moins, a acquis une aura. Des films-culte, ce sont en effet, l’expression le dit très bien, des films qui, non contents de susciter une adhésion, font l’objet d’une vénération : la relation qu’a avec eux le spectateur relève donc de la projection affective. C’est du cinéma comme média, comme phénomène socioculturel, et plus encore du cinéma comme vecteur de modes et de mythologies, qu’il s’agit ici avant tout. Pas du cinéma en tant que phénomène artistique.

  • 41 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 87.

84Il y a depuis longtemps des films-culte. Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto considèrent que « les célébrations littéraires du cinéma des premiers temps par les intellectuels cinéphiles des années 1930 signalent… l’apparition du “film-culte” en tant que moyen d’appropriation personnelle du cinéma »41. Mais c’est dire que le terme, daté, est loin de désigner une réalité objective, un fait matériel. Il est la marque d’une appréciation, d’une mue de la réception. Il n’y a pas toujours eu, donc, des films-culte. Il y a toujours eu par contre, même si on n’a pas toujours établi le fait, même si on ne les a pas toujours connus et reconnus, des films d’auteur. On est ici sur le versant de la production, pas seulement sur celui de la réception.

85Mais pourquoi limiter le « culte » (nos deux auteurs préfèrent parler de « cultisme ») en question aux intellectuels ? Comme si le public populaire n’avait pas, lui aussi, rendu un culte à des films. Pourquoi donc considérer que le phénomène n’est apparu que dans les années 1930 ?

  • 42 Ibid., p. 52.

86L’adhésion du public populaire ne se faisait pas, j’ai rappelé le fait dans le premier chapitre, sur le nom de l’auteur. Mais, outre le genre, sur le nom de l’acteur. S’appuyant sur une enquête de l’époque, Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto citent d’ailleurs l’audience auprès du public de Mannheim des films ayant pour vedette Asta Nielsen. Pas seulement : ils pointent le fait que, si culte il y avait, il ne s’agissait pas d’un simple culte des stars. Ils ont raison de s’inscrire en faux contre cette simplification du fonctionnement du spectacle cinématographique entre les deux guerres mondiales. Ils montrent le rôle qu’a joué « la naissance du feature film… innovation formelle comparable à celle de la transformation du retable »42. Ils se sentent donc justifiés à parler d’une cinéphilie populaire. Il y a là un pas que je ne franchirai pas : je parlerai plus simplement d’engouement populaire. La terminologie de nos deux sociologues est, pour tout dire, équivoque. L’adhésion des masses à une forme de spectacle est une chose, la recherche compulsive de ses productions, qui définit la cinéphilie, en est une autre. Il ne peut y avoir eu, avant la cinéphilie lettrée ou savante, une « cinéphilie de masse ». C’est un non-sens. Non que le cinéphile soit seul. Il a, encore une fois, sa tribu. La cinéphilie, qui est un produit de l’atomisation de la réception du cinéma (nos deux sociologues le disent du reste eux-mêmes), est un phénomène de groupe mais pas de masse. Chaque groupe a ses signes de reconnaissance, voire ses rites. Mais, dirai-je par métaphore, leurs religions sont diverses. Alors que la masse qui adule, ou plus exactement adulait, le cinéma, communiait dans le même enthousiasme et la même adoration. La confusion vient de ce que, prenant le terme de cinéphilie dans son sens strictement étymologique (goût pour le cinéma, amour du cinéma), nos deux sociologues l’amènent à un degré zéro où il n’est plus guère opératoire. N’est-ce pas confondre ce qu’a été, collectivement, la réception et la perception du cinéma avec la cinéphilie ?

  • 43 Ibid., p. 20.

87Il y a certes, en synchronie, des dénominateurs communs. Dont justement le cultisme. Pas de cinéphilie sans films-culte. Il ne faut donc pas donner au phénomène plus d’importance qu’il n’en a. Le cultisme n’est donc pas un discriminant qui permettrait de distinguer une cinéphilie « ordinaire »43. Il en va des cinéphiles comme des collectionneurs compulsifs, ou des aficionados de la corrida. La cinéphilie n’allant pas sans une connaissance du domaine que n’a pas le profane, la part, ou la pente, de la passion est plus grande chez le cinéphile que celle de l’évaluation. L’admiration pour l’habileté d’un cinéaste peut lui faire excuser les insuffisances du contenu du film. Mais il n’est pas pour autant du côté de l’art. Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto vont, ici aussi, un peu vite en besogne. Amateur éclairé, ou se voulant éclairé, le cinéphile est tout entier du côté de l’art du cinéma, ou de ce qu’il considère comme tel. Tant et si bien qu’une dérive est possible. Elle se produit à partir du moment où la défense et illustration de la spécificité du cinéma supplante, voire occulte, l’examen, non seulement du contenu, mais de la capacité d’expression du cinéma, et surtout de la relation entre une forme et un fond.

  • 44 Parce que la mode était alors à la Nouvelle Vague. Mais les déficiences du film sont encore plus vi (...)

88Exemple de film-culte, que tous les journalistes encensent à l’heure où j’écris ces lignes car une chaîne nationale de télévision le reprogramme : Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, France, 1963). Mais film-culte de qui ? Pas des cinéphiles classiques, qui n’attribuent pas à ce film des qualités cinématographiques. Du public populaire ? On n’a pas là l’équivalent de ce qui s’est passé jadis pour La Vache et le Prisonnier (Henri Verneuil, France, 1959), de ce qui s’est récemment passé pour Bienvenue chez les ch’tis (Dany Boon, France, 2008). Film policier volontairement décalé, avatar d’un genre récurrent, mais curieusement pas catalogué, que j’appellerai la comédie policière, Les tontons flingueurs est le film-culte d’un peu tous les publics, peut-être d’un public intermédiaire qui reste à définir. Mais, son succès pérenne le montre, ce n’est pas un contre-exemple. Programmé 15 fois à la télévision, vendu à 250 000 exemplaires lors de sa sortie en DVD en 2002, Les Tontons flingueurs continue à avoir une audience que n’ont pas tous les films-culte. Peut-être justement parce que sa cible est plus large, plus diffuse que celle d’autres films, cinéphiliques ou populaires, devenus plus rapidement des films-culte. Éreinté à sa sortie par la critique44, Les Tontons flingueurs ne fut pas, il est important de le rappeler, un énorme succès populaire : il ne déplaça que 450 000 spectateurs en six mois dans Paris et sa périphérie, ce qui n’a rien d’exceptionnel. Il n’est devenu culte qu’au fil des années, mais sa réputation n’a fait que croître. Les Tontons flingueurs est en résumé un film-culte paradoxal, mais, en termes de public, transversal. Due autant, sinon plus, aux dialogues de Michel Audiard qu’à la mise en scène de Georges Lautner, cette réputation est emblématique d’une réception biaise du septième art, où la cinématographicité ne compte pour rien mais où pèse, à mi-chemin entre le comique populaire et l’humour distancié de l’honnête homme, le culte du bon mot, du mot d’auteur.

89L’honnête homme peut très bien ne pas avoir de films-culte. Mais, comme il est aujourd’hui devenu quelque peu cinéphile (plus que le cinéphile n’est devenu honnête homme), la frontière entre ces deux sortes de public est moins tranchée. La réception est de part et d’autre plus fine, surtout plus mêlée.

90Film-culte de l’honnête homme, Easy rider (Denis Hopper, USA, 1969) a dû la force de sa réception à son contenu, à son genre (le road-movie), à l’effet de reconnaissance qu’il a induit. La durée de cette réception tient à la nostalgie qu’il a suscitée : ayant transcrit quelque chose de la mentalité d’une époque et d’une génération, il en est resté emblématique. Mais on remarquera que, l’unanimité se défaisant, en dépit de ses passages répétés à la télévision ou grâce à eux, son audience et l’intérêt qu’il suscite se sont érodés. Il ne semble pas que la réalisation et la diffusion à la télévision de Sur les traces d’Easy rider (Simon Witter, USA, 2010) les aient relancés. Le contexte et les référents n’y sont plus. Si Easy rider a été assurément un film-culte, le phénomène a donc été essentiellement sociologique : ce film était dans son contenu et dans sa forme emblématique de l’esprit d’une époque et surtout d’une génération. Rien de plus. D’où du reste la rapidité de l’érosion. D’autres contextes et d’autres référents naissant, d’autres films acquièrent une aura et deviennent des films-culte, emblématiques d’une autre époque et d’une autre génération. Il y en aura toujours, le phénomène se répète. Mais ce n’est qu’un phénomène. Rien à voir donc avec le processus de panthéonisation. Dans le principe… On verra que, dans les faits, il en va autrement.

912001 : l’Odyssée de l’espace est un autre film-culte de l’honnête homme. Dont l’aura est incontestablement plus pérenne. Le phénomène n’est pas uniquement sociologique, si tant est même qu’il le soit. On ne le décrira pas en disant que le film est emblématique de l’esprit d’une époque et d’une génération. 2001, l’Odyssée de l’espace se distingue d’Easy rider en ceci qu’il affiche, quant à sa forme aussi bien qu’à son contenu, des ambitions intellectuelles, artistiques.

92Ce trait, on le retrouve dans Stalker et Melancholia. Mais ce ne sont pas des films-culte. Où est donc la différence ? Faisant l’économie des codes de la science-fiction, subsumant la représentation de l’Histoire, Stalker et Melancholia subordonnent le récit à un discours délibérément et immédiatement métaphysique. 2001, l’Odyssée de l’espace fait le contraire. Peu importe donc que comme dans Melancholia le message ne soit pas à la hauteur des moyens, que la montagne accouche, pour tout dire, d’une souris ; peu importe que ce film soit représentatif de l’écart entre qualité artistique et densité du sens qui caractérise maints – trop de – films dits d’auteur. Le brillant du récit et de la forme, leur amplification, font ici écran ; ils créent un leurre. C’est peu dire que l’honnête homme s’accommode de l’écart ; il ne le perçoit pas. Le leurre fonctionne, sans lequel il n’y aurait pas de culte. Le culte naît ici en effet du fait que, là où Stalker et Melancholia représentent une situation close, mettent en scène une fin (de l’Histoire, de l’humanité), 2001, l’Odyssée de l’espace induit, ou paraît induire, une méditation sur l’histoire et le devenir de l’humanité. Il naît, en bref, d’une posture scientifique et philosophique, de ce qu’il semble donner à penser.

93Le leurre est donc adéquat, idéal même, pour l’honnête homme. La consécration du film vient de là. Il ne doit pas seulement, encore une fois, sa notoriété à son propos, à ce qu’il traite un thème philosophique. Il la doit à l’habileté et à la somptuosité de sa réalisation. L’alliance, particulièrement réussie, donnait des lettres de noblesse à un genre, cinématographique et littéraire, mal ou peu inscrit dans l’horizon d’attente de l’honnête homme, surtout en France. Elle avait tout donc pour le séduire. D’où le fait qu’il n’ait pas vu l’écart manifeste entre les moyens et les résultats, entre la forme et le contenu (alors qu’il y a, même de ce point de vue, un déficit de contenu). Un tel écart lui aurait sauté aux yeux dans un livre. J’ai entendu maintes fois exprimer l’agacement que peut susciter un écrivain qui « se regarde écrire ». La formule, très juste, pointe très bien le caractère, sinon ampoulé, tout du moins recherché, d’une écriture qui veut être plus que signifier, qui use pour signifier de moyens disproportionnés ou sophistiqués. Mais je n’ai jamais entendu dire qu’il pouvait être agaçant de regarder un film dont le réalisateur se regarde filmer. Je transpose la formule en des termes que l’on trouvera abusifs, voire incongrus. Mais elle n’a, elle aussi, de sens que métaphorique. Je n’entends, en l’employant, que pointer l’écart manifeste qu’il peut y avoir, au cinéma aussi, entre la forme et le fond, entre la quantité – et même la qualité – des moyens déployés et leurs effets de sens, leur incidence sur la production d’un sens. Je l’emploie pour rendre compte d’un type de films où la sophistication de l’image a le pas sur, non seulement la narration et les personnages, mais la représentation elle-même. Melancholia est, encore une fois, ici emblématique.

94Cet écart n’étant pas relevé par lui, bien au contraire, on a là une preuve du hiatus qui subsiste chez l’honnête homme entre la réception – et même la perception – du cinéma et celle de la littérature. Écart au demeurant paradoxal. On ne peut pas dire en effet que l’honnête homme dévalorise le cinéma, qu’il le reçoit moins que la littérature comme un art. Le paradoxe vient au contraire de ce qu’il le reçoit peut-être trop, in abstracto, comme un art. Comme le cinéphile, mais d’une manière différente, avec des référents différents. Pour le cinéphile, le mot « cinéma » est tout ; la cinématographicité est tout, ou presque tout. L’honnête homme, qui tend à oublier là le mot « cinéma », se polarise, lui sur la notion de « septième art ». Mais il néglige dans ce syntagme l’adjectif ordinal, pour privilégier le mot « art », se focaliser dessus. Tout entier convaincu du bien fondé de la nomination du cinéma comme un art, il le reçoit comme il a appris à recevoir et à concevoir les autres arts de l’image, les arts plastiques. Il l’élève sans autre forme de procès à leur niveau ; il l’intègre sans ambages au système des arts. Le cinéma est toujours pour lui dans l’épistémé des Beaux-Arts, même si revisitée par les révolutions de l’art moderne et de l’art conceptuel.

95Tout le problème vient de là. L’honnête homme ne tient pas compte de la nature paradoxale, ambiguë même, d’un art qui est une – inédite – hypostase de l’image analogique. Disons pour être plus exact que, cette ambiguïté, il ne la conscientise pas. D’où la double, ou duelle, réception qu’il a du cinéma. D’où sa paradoxale réception, aussi bien de films modernistes, voire conceptuels, même si leur représentation et leur contenu sont pauvres, que de films d’une facture très conventionnelle, très pragmatiques mais très discursifs : les films sociaux, à thème. D’où, quant à cette deuxième réception, la de plus en plus facile acceptation de films où la fiction n’est guère plus qu’une imitation du réel, quand elle ne se replie pas sur l’information.

96L’honnête homme s’accommode donc très bien des docufictions ou, à l’inverse, des fictions documentarisantes qui se répandent aujourd’hui. Des produits mixtes dans lesquels se dissolvent les spécificités et pouvoirs propres du cinéma du réel et du cinéma de fiction. Que ce soit sur le versant de la fiction ou sur celui du documentaire, qu’il s’agisse de l’esthétique ou de l’information, l’honnête homme a toujours en fait privilégié les films où le sens et/ou l’écriture sont les plus manifestes, voire ceux où ils sont carrément affichés. Ceux en tout cas qui prolongent, ajoutent, surchargent, ceux qui ne construisent pas un sens, dont le récit n’apprend rien de plus au spectateur que ce qu’il a dès les premières minutes compris. Un pan du cinéma que j’ai déjà pointé, où le récit ne fait que nourrir un discours pré-construit, illustrer une vision du monde, où le sens est transcendant au récit. Et à la forme.

97On en a encore eu la preuve récemment avec Des dieux et des hommes (Xavier Beauvois, France, 2010). L’audience de ce film s’explique : c’est celle de tous ces films qui reconstituent des évènements retentissants, en général tragiques. Il n’était sans doute pas indifférent, en ce sens, que le dénouement soit connu d’avance du spectateur. Mais l’attirance et l’audience sont une chose, le succès en est une autre. Ceci ne suffit pas à expliquer cela, qui n’est au demeurant pas facile à comprendre. On ne peut que formuler des hypothèses. Mais on est fondé à se demander si le succès du film n’a pas été facilité par l’ellipse presque totale qu’a faite le réalisateur sur, non seulement les origines du monastère de Tibhirine, mais son histoire et – surtout – sur la position des moines vis-à-vis de la guerre civile qui régnait en Algérie (ils s’étaient déclarés favorables au processus de paix qu’avaient tenté d’enclencher à Rome certains Algériens). D’où un récit qui affranchit le spectateur du débat politique et qui, en affranchissant au premier chef les moines, spiritualise leur portrait. Comme si l’Église et la Chrétienté qu’ils représentent n’avaient jamais débattu du problème politique, comme si elles étaient vierges de toute question politique. C’est dire que, telle que représentée, la spiritualité mise en exergue dans le film – qui est sans doute une des raisons de son audience et de son succès, refoule la question politique, la dimension politique de la situation des moines. Elle transcende, ou idéalise, ce faisant, leur humanisme lui-même.

98Il n’en allait pas ainsi, encore une fois, dans le cinéma de Rossellini. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard non plus si, à l’opposé de ceux de Rossellini, le film de Xavier Beauvois n’a guère de progression dramatique. La dramaturgie tend à s’absorber dans la représentation, laquelle ne retrouve pas par hasard à la fin son sens originel, quasi religieux. Tout est fait pour donner au spectateur à regarder, contempler, admirer. Mais rien, ou quasiment rien, ne lui donne à réfléchir, à penser. Je ne dirai certainement pas que Des dieux et des hommes est un homologue de Melancholia. On est beaucoup plus dans le concret, dans la chair. Mais on est, avec cette inclination à la contemplation, sur la même pente, pas étrangère à une vision idéaliste du monde.

99Gageons que le succès de Des dieux et des hommes, dont il faudrait voir de toute façon quelle catégorie socioculturelle il concerne, sera, pour ces raisons, éphémère. On a eu de cela bien des exemples. L’infrastructure mentale du film de Xavier Beauvois étant plus métaphysique que mythologique, le succès est, assurément, un phénomène culturel et pas seulement idéologique. C’est plus qu’un film-culte. Il met en jeu des questions qui ne sont pas seulement, comme dans Easy rider, sociologiques et circonstancielles. Le public, ou plutôt l’idéal du moi qui agit ce public, est interpellé et alimenté par l’humanisme, voire la mystique, que véhicule la représentation (telle qu’entendue ci-dessus). Mais quel apport à la connaissance de soi ? Le sujet ne s’y reconnaît pas plus qu’il ne s’y connaît. Y projetant son idéal du moi, il s’aliène plus qu’il se reconnaît.

  • 45 On notera qu’il y a d’ores et déjà eu un film japonais : Le Pays de l’espoir (The Land of hope, Sio (...)

100Se reconnaître, c’est en effet s’identifier à des situations qui cristallisent et catalysent une question, pour ne pas dire une angoisse, existentielle. Le sujet s’est davantage reconnu donc – que l’on m’excuse de le dire aussi crument, d’opposer aussi crument des types de films si différents – dans le couple de Titanic, et il continue à s’y reconnaître. Il s’est aussi reconnu, et continue à se reconnaître, dans Alien (Ridley Scott, USA, 1979). Je prends à dessein deux exemples très différents. Leurs différences ne doivent pas masquer leur complémentarité. Titanic, avatar du film catastrophe, et, surtout, Alien, avatar du film de science-fiction, posent en effet, chacun à leur niveau, la question des limites et du sort même de l’humanité. Cette question, la croyance religieuse, la foi, y apportent des réponses. Mais elles closent un débat qui ne peut l’être. Cette question, traitée à un niveau métaphysique dans Melancholia et Stalker, est traitée dans Titanic et Alien à hauteur d’homme. D’où leur plus grande et plus entière réception, leur impact. Gageons donc qu’un film catastrophe inspiré du récent (11 mars 2011) tremblement de terre et tsunami du Japon, réalisé dans l’esprit de Titanic, qui mettrait en jeu comme lui, sans le dire, dans une forme narrative, dans un récit symbolique similaire, des questions métaphysiques, non closes, aurait encore plus de succès que Des dieux et des hommes, et un succès plus durable45. Gageons aussi que le public continuerait dans vingt ans à s’y reconnaître. À condition, encore une fois, que, à la différence de maints films faits sur le thème de la fin du monde (je citerai Armageddon, Michael Bay, USA, 1998 ; 2012, Roland Emmerich, USA, 2009), il ne plaque pas une fin qui soit une réponse inspirée de la religion.

101Il aurait des chances de devenir un film-culte. Des dieux et des hommes n’en a aucune. L’idée est, le concernant, incongrue. Ce film dont les personnages, l’action et le sujet même sont décontextualisés, où la catharsis s’appuie sur une (re)valorisation du sacrifice, a sa fin en lui-même ; il est clos sur lui-même. Il est sans doute révélateur d’un appel, ou plus exactement d’un manque, d’un creux, de la psyché collective, mais il masque les questions essentielles qui habitent, voire hantent, la psyché, qui la structurent. Il en reflète peut-être un aspect mais il n’en appréhende pas la nature.

102Un film-culte en inscrit, lui, la structure dans un contexte auquel il donne libre expansion. Il fait ainsi appel, c’est son atout, à la substructure du sujet. Mais il ne s’agit que d’un appel, d’une inscription en creux. Il est donc, du point de vue de l’art aussi bien que de la philosophie, déficient. L’atout est en fait une carte perdante. Le culte est ici un leurre. L’expression « film-culte » ne témoigne du reste pas par hasard – faut-il le souligner ? – de l’extrême laïcisation de la notion de culte. Le mot « culte » n’a, pour tout dire, dans ce syntagme qu’une valeur métaphorique. Si culte il y a, c’est un culte entièrement profane, dans lequel il n’y a aucun mouvement, ni en dehors de soi ni en soi, rien d’autre, encore une fois, qu’une sommaire reconnaissance. C’est une sorte de culte autistique où l’on ne se transcende, ne s’abîme, ne se sublime pas plus que l’on ne se connaît, où l’on ne fait que se congratuler, se fortifier, ou, à tout le moins, s’auto-justifier. Pas d’idoles, certes : il ne s’agit que de représentations ; le phénomène est donc moins aliénant que celui du show-business. Mais il est tout aussi ambigu, à mi-chemin de la religiosité et de l’émotion esthétique.

  • 46 « Postuler une politique des auteurs était davantage aiguiser chez l’apprenant le sens critique, l’ (...)
  • 47 Il avait été établi à l’occasion de l’Exposition Universelle de Bruxelles par un jury international (...)

103La panthéonisation est moins ambiguë. Simplement moins ambiguë. Si elle n’a rien à voir avec l’esprit de la Politique des auteurs46, il y peut y avoir encore là en effet une part de culte. On ne sait en outre quelle est dans l’appréciation la part du jugement esthétique. Le panthéon établi par des critiques en 1958, connu sous le nom de « Référendum de Bruxelles »47, qui fut longtemps la référence des ciné-clubs et des cinéphiles a fait des petits. Il y en a eu, et il y en a encore aujourd’hui, divers avatars. Il en apparaît sans cesse sur le web. Préférant analyser des palmarès récents qui prennent en compte l’histoire du cinéma jusqu’à ce jour, je me contenterai de rappeler, pour information, sans le commenter, ce palmarès de 1958.

Le Cuirassé Potemkine, Sergueï Eisenstein (1925)

La Ruée vers l’or, Charles Chaplin (1925)

Le Voleur de bicyclette, Vittorio De Sica (1948)

La Passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer (1928)

La Grande Illusion, Jean Renoir (1937)

Citizen Kane, Orson Welles (1941)

Les Rapaces, Erich von Stroheim (1923)

Intolérance, David Wark Griffith (1916)

La Mère, Vsevolod Poudovkine (1926)

La Terre, Alexandre Dovjenko (1930)

104Peu importe, encore une fois, que le terme « panthéon » soit ou ne soit pas employé, que les « panthéons » en question soient plus informels que formels. Peu importe, même, qu’il ne s’agisse pas de listes établies par des critiques. Professionnels, cinéphiles militants, cinéphiles « ordinaires »…, le web est le lieu où tous s’expriment. L’essentiel est que l’on ait toujours là des palmarès ou plus exactement des classements. Ces listes désignant les « meilleurs », voire les « plus beaux », films du monde, le processus vulgarise au premier chef la volonté (la nécessité ?) de distinguer, hiérarchiser les productions.

105Le nombre de films retenus et classés est, d’une liste à l’autre, très variable. On va de 10 à 1 000. Établies par des groupes, des particuliers, des critiques, des cinéphiles…, basées ou non sur des résultats chiffrés, ces listes ne reflètent pas toutes la même chose. J’en ai choisi, parmi les récentes, quatre, représentatives de chacun de ces cas de figure, en me limitant, lorsque la liste comprenait plus de 100 films, à ce nombre.

 

  • 48 On en trouvera la liste complète dans l’ouvrage de Claude Forest, qui en a parlé avant moi : Claude (...)

106100 films pour une cinémathèque idéale. (Palmarès publié dans les Cahiers du cinéma). Cette liste date de 2008. Il ne s’agit pas d’un sondage. On a réuni un jury, composé de personnalités du septième art : cinéastes, critiques, producteurs, scénaristes, directeurs de festivals. Au nombre de 78, parmi lesquels Gilles Jacob, Claude-Jean Philippe (initiateur de l’entreprise), Bertrand Tavernier, Pierre Tchernia, Jean-Michel Frodon, Pierre-André Boutang48. Ce jury a établi un palmarès d’après la connaissance qu’avaient ses membres des centaines de milliers de films produits depuis les débuts du cinéma en 1895. Ce palmarès a donné lieu à la publication par les éditions des Cahiers du cinéma le 13 novembre 2008, sous la direction de Claude-Jean Philippe, d’un ouvrage collectif intitulé 100 films pour une cinémathèque idéale. Chaque film y est présenté par un des membres du jury.

107Jury de connaisseurs et de spécialistes, noms des cinéastes indiqués, idée d’une « cinémathèque idéale », c’est la cinéphilie savante qui, à nouveau (après celle des années 1950), s’exprime. Il ne s’agit pas par hasard en effet des « 100 plus beaux », et non des « 100 meilleurs » films. « Plus beaux » films, argumentation pour chacun d’eux d’un connaisseur et pas simplement meilleure note moyenne : on est dans un processus de panthéonisation.

  • 49 Cette présentation par ensembles explique que l’ordre de succession des titres ne soit pas, selon l (...)

108Cette liste est, ceci dit, difficile à exploiter. Les noms des réalisateurs sont bien indiqués, mais pas les pays. On ne peut surtout numéroter les titres du premier classé au dernier classé. Établie en fonction du nombre de voix qu’ont obtenues les films, la liste fait en effet se succéder des ensembles, qui peuvent comprendre jusqu’à 15 titres49. On considérerait dans un véritable palmarès ces films comme des ex-aequo ; c’est le cas, en tête de liste, de La Nuit du chasseur et de La Règle du jeu. Huit titres seulement (soulignés par mes soins) peuvent être isolés. Mais il est intéressant d’observer qu’ils sont tous parmi les 15 premiers de la liste.

Citizen Kane, d’Orson Welles, 1941 48 voix Les Sept Samouraïs, d’Akira Kurosawa, 1954 20 voix
La Nuit du chasseur, de Charles Laughton, 1956 47 voix Comme un torrent, de Vincente Minnelli, 1958 20 voix
La Règle du jeu, de Jean Renoir, 1939 47 voix Amarcord, de Federico Fellini, 1973 20 voix
L’Aurore, de Friedrich-Wilhelm Murnau, 1927 46 voix Certains l’aiment Chaud, de Billy Wilder, 1959 20 voix
L’Atalante, de Jean Vigo, 1934 43 voix Laura, d’Otto Preminger, 1944 20 voix
M le Maudit, de Fritz Lang, 1931 40 voix La Belle et la Bête, de Jean Cocteau, 1946 20 voix
Chantons sous la pluie, de Stanley Donen et Gene. Kelly, 1952 39 voix King Kong, de M.C Cooper et Ernest B. Schoedsack, 1933 20 voix
Sueurs Froides (Vertigo), d’Alfred Hitchcock, 1958 35 voix Les Gens de Dublin, de John Huston, 1987 19 voix
La Prisonnière du désert, de John Ford, 1956 34 voix La Dolce Vita, de Federico Fellini, 1960 19 voix
Les Enfants du paradis, de Marcel Carné, 1943 34 voix Les Quatre Cents Coups, de François Truffaut, 1959 19 voix
Les Rapaces, d’Erich Von Stroheim, 1924 34 voix Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin, 1947 19 voix
Rio Bravo, de Howard Hawks, 1958 33 voix La vie est belle, de Frank Capra, 1946 19 voix
To be or not to be, d’Ernst Lubitsch, 1942 33 voix Haute Pègre, d’Ernst Lubitsch, 1932 19 voix
Voyage à Tokyo, de Yasujiro Ozu, 1953 29 voix La Passion de Jeanne d’Arc, de Carl Theodor Dreyer, 1928 19 voix
Le Mépris, de Jean-Luc Godard, 1963 28 voix Van Gogh, de Maurice Pialat, 1991 18 voix
Nosferatu le Vampire, de Friedrich-Wilhelm Murnau, 1922 27 voix Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, 1957 18 voix
Les Contes de la lune vague après la pluie, de Kenji Mizoguchi, 1953 27 voix Apocalypse now, de Francis Ford Coppola, 1979 18 voix
Le Salon de musique, de Satyajit Ray, 1958 27 voix Playtime, de Jacques Tati, 1967 18 voix
Le Mécano de la Général, de Buster Keaton, 1927 27 voix À bout de souffle, de Jean-Luc Godard, 1959 18 voix
Les Lumières de la ville, de Charles Chaplin, 1931 27 voix Senso, de Luchino Visconti, 1954 18 voix
La Maman et la Putain, de Jean Eustache, 1973 26 voix Rome ville ouverte, de Roberto Rossellini, 1945 18 voix
Johnny Guitare, de Nicholas Ray, 1954 26 voix La Grande Illusion, de Jean Renoir, 1937 18 voix
Freaks, la Monstrueuse Parade, de Tod Browning, 1931 26 voix Partie de campagne, de Jean Renoir, 1936 18 voix
Le Guépard, de Luchino Visconti, 1963 25 voix Les Temps Modernes, de Charles Chaplin, 1936 18 voix
Le Dictateur, de Charles Chaplin, 1940 25 voix Intolérance, de David Wark Griffith, 1916 18 voix
Pickpocket, de Robert Bresson, 1959 25 voix Parle avec elle, de Pedro Almodovar, 2001 17 voix
Hiroshima mon amour, d’Alain Resnais, 1959 25 voix La Party, de Blake Edwards, 1968 17 voix
La mort aux trousses, d’Alfred Hitchcock, 1959 25 voix Andrei Roublev, d’Andrei Tarkowski, 1969 17 voix
Loulou, de Georg Wilhelm Pabst, 1929 25 voix Elle et Lui, de Leo McCarey, 1957 17 voix
Voyage au bout de l’enfer, de Michael Cimino, 1978 24 voix Une étoile est née, de George Cukor, 1954 17 voix
La Comtesse aux pieds nus, de Joseph Leo Mankiewicz, 1954 24 voix L’Intendant Sansho, de Kenji Mizoguchi, 1954 17 voix
Les Contrebandiers de Moonfleet, de Fritz Lang, 1955 24 voix Tous en scène, de Vincente Minnelli, 1953 17 voix
Madame de…, de Max Ophuls, 1953 24 voix Les Vacances de Monsieur Hulot, de Jacques Tati, 1953 17 voix
Le Plaisir, de Max Ophuls, 1950 24 voix Tabou, de Friedrich-Wilhelm Murnau, 1931 17 voix
Casque d’or, de Jacques Becker, 1952 24 voix L’Impératrice rouge, de Josef Von Sternberg, 1934 17 voix
Le Parrain, de Francis Ford Coppola, 1972 23 voix Mulholland Drive, de David Lynch, 2001 16 voix
L’Avventura, de Michelangelo Antonioni, 1960 23 voix Il était une fois en Amérique, de Sergio Leone, 1984 16 voix
La Soif du mal, d’Orson Welles, 1958 23 voix Manhattan, de Woody Allen, 1979 16 voix
Les Enchaînés, d’Alfred Hitchcock, 1946 23 voix Lola, de Jacques Demy, 1961 16 voix
Ivan le terrible, de Sergueï Eisenstein, 1944-1946 23 voix America America, d’Elia Kazan, 1963 16 voix
Le Vent, de Victor Sjostrom, 1928 23 voix Ma nuit chez Maud, d’Éric Rohmer, 1969 16 voix
Le Cuirassé Potemkine, de Sergueï Eisenstein, 1925 23 voix Nuit et Brouillard, d’Alain Resnais, 1955 16 voix
Fanny et Alexandre, d’Ingmar Bergman, 1982 22 voix En quatrième vitesse, de Robert Aldrich, 1955 16 voix
2001, l’Odyssée de l’espace, de Stanley Kubrick, 1968 22 voix El, de Luis Bunuel, 1953 16 voix
Pierrot le Fou, de Jean-luc Godard, 1965 21 voix Le Voleur de bicyclette, de Vittorio De Sica, 1948 16 voix
Huit et demi, de Federico Fellini, 1963 21 voix Lettre d’une inconnue, de Max Ophuls, 1948 16 voix
La Jetée, de Chris Marker, 1962 21 voix Le Jour se lève, de Marcel Carné, 1939 16 voix
Le Roman d’un tricheur, de Sacha Guitry, 1936 21 voix Scarface, d’Howard Hawks, 1932 16 voix
La Foule, de King Vidor, 1928 21 voix La Ruée vers l’or, de Charles Chaplin, 1925 16 voix
Gertrud, de Carl Theodor Dreyer, 1964 20 voix Napoléon, d’Abel Gance, 1927 16 voix
  • 50 Claude Forest le dit non sans malice : « il serait possible de pousser – mais cela pourrait être, à (...)
  • 51 Ibid., p. 82. Le « premier producteur mondial de films » est évidemment l’Inde. Mais Claude Forest (...)

109Ce palmarès, sur lequel ne figurent qu’une vingtaine de film tournés après 1960, est un hommage presque exclusif au cinéma classique et à la Politique des auteurs, hommage rendu par des personnes de la même génération50 que les rédacteurs des Cahiers du cinéma des années 1950 qui les ont promus, et de celle qui suit. Claude Forest note aussi, non sans pertinence, que ne figure là « qu’un seul titre de l’ex-URSS ou du premier producteur mondial de films, et aucun film du continent africain, aucun de Chine ni du reste de l’Asie, hors le Japon très occidentalisé »51.

 

  • 52 Comment interpréter leur absence ? Est-ce un autre trait cinéphilique ?

110Les 500 meilleurs films de tous les temps. Cette liste, publiée le 2 décembre 2008 par le magazine britannique Empire Magazine, est, elle, un classement. Et il s’agit du résultat d’un sondage : les films ont été sélectionnés par 10 000 spectateurs, 150 réalisateurs et une cinquantaine de critiques, parmi lesquels Quentin Tarantino, Sam Mendes, Mike Leigh, Guillermo Del Toro, Pedro Almodovar, Cameron Crowe… Les dates sont cette fois indiquées. Quant aux titres, ce sont les titres originaux. J’ajoute, pour faciliter la lecture, les titres d’exploitation en France52.

1. Le Parrain 1, Francis Ford Coppola, 1972 35. Terminator 2 : Le jugement dernier, James Cameron, 1991 68. Annie Hall, Woody Allen, 1977
2. Les Aventuriers de l’arche perdue, Steven Spielberg, 1981 36. Andrei Roublev, Andrei Tarkovsky, 1969 69. Trois Couleurs : Rouge, Krzysztof Kieslowski, 1994
3. Star Wars V- L’empire contre-attaque, Irvin Kershner, 1980 37. Orange mécanique, Stanley Kubrick, 1971 70. Stand by me, Rob Reiner, 1987
4. Les Évadés, Frank Darabont, 1994 38. Heat, Michael Mann, 1995 71. La Nuit du chasseur, Charles Laughton, 1956
5. Les Dents de la mer, Steven Spielberg, 1975 39. Matrix, Andy et Larry Wachowski, 1999 72. Douze Hommes en colère, Sidney Lumet, 1957
6. Les Affranchis, Martin Scorsese, 1990 40. Sueurs froides, Alfred Hitchcock, 1958 73. Eternal sunshine of the spotless mind, Michel Gondry, 2004
7. Apocalypse now, Francis Ford Coppola, 1979 41. Les Quatre-Cents coups, François Truffaut, 1959 74. Le Trésor de la Sierra Madre, John Huston, 1948
8. Chantons sous la pluie, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952 42. Noblesse oblige, Robert Hamer, 1949 75. Une question de vie ou de mort, Michael Powell, 1946
9. Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994 43. The Big Lebowski, The Coen Brothers, 1998 76. Manhattan, Woody Allen, 1979
10. Fight club, David Fincher, 1999 44. La Liste de Schindler, Steven Spielberg, 1993 77. Spartacus, Stanley Kubrick, 1961
11. Raging Bull, Martin Scorsese, 1980 45. Psychose, Alfred Hitchcock, 1960 78. Rosemary’s baby, Roman Polanski, 1968
12. La Garçonnière, Billy Wilder, 1960 46. Sur les quais, Elia Kazan 1954 79. La Ligne rouge, Terrence Malick, 1999
13. Chinatown, Roman Polanski, 1974 47. E.T., Steven Spielberg, 1982 80. Colonel Blimp, Michael Powell, 1943
14. Il était une fois dans l’Ouest, Sergio Leone, 1968 48. Spinal tap, Rob Reiner, 1984 81. Batman begins, Christopher Nolan, 2005
15. Le Chevalier noir, Christopher Nolan, 2007 49. Evil dead 2, Sam Raimi, 1987 82. La Grande Évasion, John Sturges, 1963
16. 2001 : l’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick, 1968 50. Les Sept Samouraïs, Akira Kurosawa, 1954 83. Brazil, Terry Gilliam, 1985
17. Taxi driver, Martin Scorsese, 1976 51. Huit et demi, Federico Fellini, 1963 84. L.A. Confidential, Curtis Hanson, 1997
18. Casablanca, Michael Curtiz, 1943 52. Shining, Stanley Kubrick, 1980 85. Blue velvet, David Lynch, 1987
19. Le Parrain 2, Francis Ford Coppola, 1972 53. Donnie Darko, Richard Kelly, 2002 86. Carrie au bal du diable, Brian De Palma, 1977
20. Blade Runner, Ridley Scott, 1982 54. Le Seigneur des anneaux – Les Deux Tours, Peter Jackson, 2002 87. La Valse des pantins, Martin Scorsese, 1983
21. Le Troisième Homme, Carol Reed, 1949 55. La Dolce Vita, Federico Fellini, 1960 88. La folle journée de Ferris Bueller, John Hughes, 1986
22. Star Wars IV – Un nouvel espoir, George Lucas, 1977 56. Casino Royale, Ken Hughes, 1967 89. Magnolia, Thomas Anderson, 2000
23. Retour vers le futur, Robert Zemeckis, 1985 57. Lawrence d’Arabie, David Lean, 1963 90. Quand Harry rencontre Sally, Rob Reiner, 1989
24. Le Seigneur des anneaux – La communauté de l’anneau, Peter Jackson, 2001 58. La Dame du vendredi, Howard Hawks, 1940 91. Star Wars VI - Le Retour du Jedi, Richard Marquand, 1983
25. Le Bon, la Brute et le Truand, Sergio Leone, 1967 59. Rencontres du troisième type, Steven Spielberg, 1978 92. Il était une fois en Amérique, Sergio Leone, 1984
26. Docteur Folamour, Stanley Kubrick, 1964 60. Requiem pour un massacre, Elem Klimov, 1985 93. L’Esprit de la ruche, Victor Erice, 1973
27. Certains l’aiment chaud, Billy Wilder, 1959 61. Usual suspects, Bryan Singer, 1995 94. La Horde sauvage, Sam Peckinpah, 1969
28. Citizen Kane, Orson Welles, 1941 62. Le Lauréat, Mike Nichols, 1968 95. Le Garde du corps, Akira Kurosawa, 1961
29. Une journée en enfer, John McTiernan, 1988 63. Boulevard du crépuscule, Billy Wilder, 1950 96. American beauty, Sam Mendes, 2000
30. Aliens, James Cameron, 1986 64. Old boy, Park Chan-Wook, 2004 97. Reservoir dogs, Quentin Tarantino, 1992
31. Autant en emporte le vent, Victor Fleming, George Cukor et Sam Wood, 1939 65. Harold et Maude, Hal Ashby, 1971 98. La mort aux trousses, Alfred Hitchcock, 1959
32. Butch Cassidy et le Kid, George Roy Hill, 1969 66. Edward aux mains d’argent, Tim Burton, 1991 99. Toy story, John Lasseter, 1996
33. Alien, Ridley Scott, 1979 67. Voyage à Tokyo, Yasujiro Ozu, 1953 100. Network, Sidney Lumet, 1977
34. Le Seigneur des anneaux - Le retour du roi, Peter Jackson, 2003

11110 000 spectateurs, 150 réalisateurs et une cinquantaine de critiques : un ensemble pluriel, une pyramide de catégories socioculturelles même, dont les positions vis-à-vis de l’objet-film sont très différentes. De quelle réception la liste ainsi constituée peut-elle donc être le reflet ? Trait cinéphilique encore : les titres sont toujours suivis du nom du réalisateur. Il y a là au total 20 % de films antérieurs à 1960 : 10, presque autant que de films postérieurs à 1990 (12). Mais il n’y en a que 3 antérieurs à 1945, un seul antérieur à 1940. Ils n’ont pas tous en outre la même qualité. Autant en emporte le vent et Casablanca sont-ils des films d’auteur ? À considérer le tri effectué dans le cadre de la Politique des auteurs, non. Casablanca est davantage un film-culte qu’un film d’auteur.

 

112«  Les meilleurs films de tous les temps », liste publiée sur le web sur le site Cinémagora. Très récente puisqu’elle prend en compte les films sortis en 2010, plus explicite que d’autres sur les méthodes de travail, cette liste a été établie à partir d’un vote des sondés et une note moyenne a été attribuée à chaque film. Des résultats statistiques donc : le nombre de votes obtenus par chacun des 100 films et la note moyenne qui leur a été attribuée sont indiqués. Mais on ne sait pas quelle a été, dans la notation, la part de l’appréciation artistique, s’il y en a eu une. On ne sait pas s’il y a eu argumentation.

113Les titres donnés sont les titres français, les titres originaux s’il n’y en a pas. Les noms de réalisateurs ne figurent pas. Il est fait mention par contre des genres (d’une manière discutable, mais je n’aborderai pas ici la question). Il est fait, enfin, mention des résultats.

Titre Genre Date Votes Note
1 Le Bon, la Brute et le Truand Western 1966 197 607 9.0/10
2 Les Évadés Drame 1994 603 800 9.0/10
3 Pulp Fiction Policier 1994 501 147 9.0/10
4 Le Parrain 1 Policier 1972 473 951 8.9/10
5 12 hommes en colère Drame 1957 143 432 8.9/10
6 La Liste de Schindler Histoire 1993 332 924 8.9/10
7 Toy story 3 Animation 2010 128 650 8.8/10
8 Il était une fois dans l’Ouest Western 1969 94 071 8.8/10
9 Le Parrain 2 Policier 1975 283 879 8.8/10
10 Raging Bull Drame 1980 104 887 8.8/10
11 Les Temps modernes Comédie 1936 52 034 8.7/10
12 Les Affranchis Policier 1990 267 406 8.7/10
13 Le Voyage de Chihiro Animation 2001 130 070 8.7/10
14 Mon père et mon fils Comédie dramatique 2005 13 077 8.7/10
15 Casablanca Romance 1942 186 773 8.7/10
16 Taxi driver Drame 1976 187 239 8.7/10
17 Le Seigneur des anneaux Fantastique 2003 439 886 8.7/10
18 La vie est belle Comédie dramatique 1946 116 168 8.7/10
19 Fenêtre sur cour Policier 1954 137 492 8.7/10
20 Star Wars IV Science-fiction 1977 371 913 8.7/10
21 Psychose Thriller 1960 171 952 8.7/10
22 Citizen Kane Drame 1940 152 818 8.7/10
23 Boulevard du crépuscule Drame 1949 61 435 8.7/10
24 Vol au-dessus d’un nid de coucou Drame 1975 253 214 8.7/10
25 Metropolis Fantastique 1927 47 128 8.6/10
26 Usual suspects Policier 1995 317 306 8.6/10
27 Seven Policier 1995 346 041 8.6/10
28 Forrest Gump Comédie dramatique 1994 372 271 8.6/10
29 Wall·E Animation 2008 230 655 8.6/10
30 Le Dictateur Comédie 1940 53 036 8.6/10
31 La Vie des autres Drame 2006 96 868 8.6/10
32 La Vie des autres* Drame 2006 96 868 8.6/10
33 Le Seigneur des anneaux Fantastique 2001 463 222 8.6/10
34 Star Wars : Épisode V Science-fiction 1980 330 780 8.6/10
35 Apocalypse now Guerre 1979 204 189 8.6/10
36 Le Mécano de la General Comédie 1927 22 444 8.6/10
37 Le Chevalier noir Fantastique 2008 552 447 8.6/10
38 Le Seigneur des anneaux (Les 2 tours) Fantastique 2002 389 676 8.6/10
39 Les Aventuriers de l’arche perdue Aventure 1981 290 197 8.6/10
40 L’Aurore Drame 1927 13 589 8.6/10
41 Inception Science-fiction 2010 350 684 8.6/10
42 Le Silence des agneaux Horreur 1990 298 625 8.5/10
43 Eve Drame 1950 38 142 8.5/10
44 La mort aux trousses Policier 1959 171 004 8.5/10
45 Docteur Folamour Comédie 1963 171 004 8.5/10
46 Chantons sous la pluie Comédie musicale 1952 63 503 8.5/10
47 Le Trésor de la Sierra Madre Drame 1947 36 455 8.5/10
48 Les Sentiers de la gloire Guerre 1957 53 419 8.5/10
49 Les Lumières de la ville Comédie dramatique 1931 34 492 8.5/10
50 Amadeus Comédie dramatique 1984 115 492 8.5/10
51 Voyage à Tokyo Drame 1953 9 175 8.5/10
52 New York-Miami Comédie 1934 27 856 8.5/10
53 La Cité de Dieu Drame 2002 193 465 8.5/10
54 Le Septième Sceau Fantastique 1957 41 864 8.5/10
55 Là-haut Animation 2009 150 937 8.4/10
56 Le Voleur de bicyclette Drame 1948 31 588 8.4/10
57 La Femme des sables Drame 1964 5 023 8.4/10
58 Il faut sauver le soldat Ryan Guerre 1998 318 964 8.4/10
59 Blade runner Science-fiction 1982 210 357 8.4/10
60 M le Maudit Policier 1931 47 474 8.4/10
61 Pitié pour eux Drame 1950 6 424 8.4/10
62 La Nuit du chasseur Thriller 1955 31 203 8.4/10
63 Assurance sur la mort Thriller 1944 41 393 8.4/10
64 Voyage au bout de l’enfer Drame 1978 103 119 8.4/10
65 Alien, le huitième passager Science-fiction 1979 209 838 8.4/10
66 American beauty Drame 1999 339 281 8.4/10
67 Million dollar baby Drame 2004 189 072 8.4/10
68 2001, l’Odyssée de l’espace Science-fiction 1968 184 602 8.4/10
69 There will be blood Drame 2007 151 650 8.4/10
70 Sueurs froides Thriller 1958 105 981 8.4/10
71 Le Limier Thriller 1972 20 311 8.4/10
72 Umberto D. Drame 1952 8 848 8.4/10
73 La Bataille d’Alger Guerre 1966 15 610 8.4/10
74 Barry Lyndon Histoire 1975 48 918 8.4/10
75 Entre le ciel et l’enfer Drame 1963 8 270 8.4/10
76 Scènes de la vie conjugale Drame 1973 5 228 8.4/10
77 Il était une fois en Amérique Drame 1984 86 881 8.4/10
78 Princesse Mononoké Drame 1977 86 056 8.4/10
79 Le Discours d’un roi Histoire 2010 63 587 8.4/10
80 Le Pianiste Drame 2001 171 901 8.4/10
81 Manhattan Comédie dramatique 1979 44 584 8.4/10
82 Monte là-dessus Comédie 1923 6 139 8.4/10
83 Du silence et des ombres Drame 1962 89 756 8.4/10
84 Les Raisins de la colère Drame 1940 26 507 8.4/10
85 Le Troisième Homme Thriller 1949 55 589 8.4/10
86 La Dernière Séance Drame 1971 16 583 8.4/10
87 Les Chaussons rouges Musical 1948 9 439 8.4/10
88 Eternal Sunshine of the Spotless Mind Comédie dramatique 2004 259 583 8.4/10
89 Monty Python, sacré Graal Comédie 1975 177 296 8.4/10
90 Haute Pègre Comédie 1932 5 125 8.4/10
91 Les Nuits de Cabiria Drame 1957 12 209 8.4/10
92 Les Rapaces Drame 1924 4 237 8.4/10
93 Vivre Drame 1952 18 030 8.4/10
94 Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme Thriller 2007 230 888 8.4/10
95 Gran Torino Drame 2008 171 018 8.4/10
96 La Garçonnière Comédie dramatique 1960 40 707 8.4/10
97 L’Armée des ombres Drame 1969 7 446 8,3/10
98 Les Moissons du ciel Drame 1979 14 432 8,3/10
99 Retour vers le futur Science-fiction 1985 249 861 8,3/10
100 L’Inconnu du Nord-Express Policier 1951 47 631 8,3/10

*Je reproduis la liste telle quelle. Or il y a ici un doublon !

114Se basant sur les moyennes des notes obtenues par les films, ce palmarès comprend, comme celui des Cahiers du cinéma, des ex-aequo ; c’est le cas, déjà, des trois premiers films, qui ont obtenu 9,0/10. Le dernier ensemble de ce palmarès comprenant des films qui ont obtenu la moyenne de 8,3/10, le différentiel est peu important. Il est par contre important dans le palmarès des Cahiers du cinéma. Citizen Kane ayant obtenu 48 voix, les 15 films du dernier ensemble, 16 voix, le différentiel est de 3 à 1.

 

115« Les 100 meilleurs films selon les spectateurs », liste publiée par Allociné. La liste ne comporte pas, sauf exceptions, les années de production, ni les noms des réalisateurs. C’est moi qui complète.

  • 53 S’agit-il du film de Frank Capra (1946) ou de celui de Roberto Benigni (1997) ?
  • 54 S’agit-il du film de Jean-Paul Rappeneau (France, 1990) ?
1 Le Bon, la Brute et le Truand, Sergio Leone, 1966 34 Les Sentiers de la gloire, Stanley Kubrick, 1957 67 La Ruée vers l’or, Charles Chaplin, 1925
2 Les Évadés, Frank Darabont, 1994 35 Heat, Michael Mann, 1995 68 Se7en, David Fincher, 1995
3 Garde à vue, Claude Miller, 1981 36 Il était une fois en Amérique, Sergio Leone, 1984 69 Chat noir, Chat Blanc, Emir Kusturica, 1998
4 Edward aux mains d’argent, Tim Burton, 1991 37 Une balle dans la tête, John Whoo, 1990 70 La vie est belle, Roberto Benigni, 1997
5 Retour vers le futur I, Robert Zemeckis, 1985 38 Le Dîner de cons, Francis Veber, 1997 71 L’Étrange Noël de M. Jack, Tim Burton, 1993
6 Les Temps modernes, Charles Chaplin, 1936 39 My Sassy girl, Yann Samuell, 2008 72 Piège de cristal, John Mc Tiernan, 1988
7 Chantons sous la pluie, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952 40 Le Kid, Charles Chaplin, 1921 73 Retour vers le futur II, Robert Zemeckis, 1985
8 La Liste de Schindler, Steven Spielberg, 1993 41 M le Maudit, Fritz Lang, 1931 74 Braveheart, Mel Gibson, 1995
9 Vol au-dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975 42 La Folie des grandeurs, Gérard Oury, 1971 75 L’Impasse, Brian De Palma, 1993
10 Il était une fois dans l’Ouest, Sergio Leone, 1969 43 Psychose, Alfred Hitchcock, 1960 76 La mort aux trousses, Alfred Hitchcock, 1959
11 Douze Hommes en colère, Sidney Lumet, 1957 44 The Truman Show, Peter Weir, 1998 77 L’Arnaque, George Roy Hill, 1973
12 Le Roi Lion, Roger Allers et Rob Minkoff, 1994 45 The Princess bride, Rob Reiner, 1987 78 Une journée en enfer, John Mc Tiernan, 1995
13 Le Dictateur, Charles Chaplin, 1940 46 Bienvenue à Gattaca, Andrew Nicol, 1997 79 Usual Suspects, Brian Singer, 1995
14 Les Affranchis, Martin Scorsese, 1990 47 Le Voyage de Chihiro, Hayao Miyazaki, 2001 80 Pink Floyd – The Wall, Alan Parker, 1982
15 Le Parrain, Francis Ford Coppola, 1972 48 Le Roi et l’Oiseau, Paul Grimault, 1979 81 La Ligne verte, Frank Darabont, 1999
16 Au nom du père, Jim Sheridan, 1993 49 Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, Robert Zemeckis, 1988 82 La vie des autres, Florian Henckel von Donnersmarck, 2006
17 Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994 50 The Blues Brothers, John Landis, 1980 83 Le Pianiste, Roman Polanski, 2001
18 Star Wars V – l’Empire contre-attaque, George Lucas, 1977 51 Barry Lyndon, Stanley Kubrick, 1975 84 Devdas, Sanjay Leela Bhansali, 2002
19 Les Lumières de la ville, Charlie Chaplin, 1931 52 Indiana Jones et la Dernière Croisade, Steven Spielberg, 1989 85 Gladiator, Ridley Scott, 2000
20 La vie est belle53 53 La Grande Vadrouille, Gérard Oury, 1966 86 Freaks, Tod Browning, 1932
21 Le Tombeau des lucioles, Isao Takahata, Japon 1988 54 Les Aventuriers de l’arche perdue, Steven Spielberg, 1981 87 Monstres & Cie, Pete Docter et David Silverman, 2001
22 Elephant Man, David Lynch, 1980 55 Le Parrain II, Francis Ford Coppola, 1974 88 Le Géant de fer, Brad Bird, 1999
23 Monty Python, sacré Graal, Terry Gilliam et Terry Jones, 1975 56 Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993 89 Cyrano de Bergerac54
24 Princesse Mononoke, Hayao Miyazaki, 1997 57 Gran Torino, Clint Eastwood, 2008 90 Va, vis et deviens, Radu Mihaileanu, 2004
25 Certains l’aiment chaud, Billy Wilder, 1959 58 Les Diaboliques, Henri Georges Clouzot, 1954 91 The Magdalena Sisters, Peter Mullan, 2001
26 La Belle et la Bête, Jean Cocteau, 1946 59 American history, Tony Kaye, 1998 92 Les Liaisons dangereuses, Stephen Frears, 1988
27 Casino, Martin Scorsese, 1995 60 Et pour quelques dollars de plus, Sergio Leone, 1965 93 Mon voisin Totoro, Hayao Miyazaki, 1988
28 Danse avec les loups, Kevin Costner, 1990 61 Un singe en hiver, Henri Verneuil, 1962 94 Bagdad café, Percy Adlon, 1987
29 Terminator 2 : le jugement dernier, James Cameron, 1991 62 La Nuit du chasseur, Charles Laughton, 1955 95 Le Château dans le ciel, Hayao Miyazaki, 1986
30 Forrest Gump, Robert Zemeckis, 1994 63 Lawrence d’Arabie, David Lean, 1962 96 Fight Club, David Fincher, 1999
31 Amadeus, Milos Forman, 1984 64 Léon, Luc Besson, 1994 97 No man’s Land, Danis Tanovic, 2001
32 Aladdin, John Musker et Ron Clements, 1992 65 Beignets de tomates vertes, Jon Avnet, 1991 98 La Cité de Dieu, Fernando Meirelles, 2002
33 Vincent, Tim Burton, 1982 66 Le Silence des agneaux, Jonathan Demme, 1991 99 Raison et Sentiments, Jane Austen, 1995
100 Sur la route de Madison, Clint Eatswood, 1995

 

  • 55 Les 1 000 meilleurs films du 20e siècle (3e édition, 1/9/2011). « Des films, ma vie et rien d’autre (...)

116Plusieurs listes existent aussi55, qui présentent Les 1 000 meilleurs films du XXe siècle. Elles ne sont pas forcément moins sélectives que les autres, mais pas forcément moins électives. C’est là que l’on trouve le plus de films classiques et le plus de films muets. Mais parce qu’elles font un choix, décennie par décennie. Sans classement en fait : l’ordre est chronologique. J’en fais donc l’économie.

 

117Comparaison des palmarès des Cahiers du cinéma, d’Empire magazine, de Cinémagora et d’AlloCiné.

Nombre de films classés selon leurs dates de production
Films muets 1930-1960 1960-1990 1990-2008
Cahiers du cinéma 13 61 26 0
Empire Magazine 0 20 54 26
Cimémagora 4 32 36 28
AlloCiné 2 16 41 41
Proportion de films américains, français… classés
USA France Italie Japon Espagne Mexique Allemagne UK URSS Inde Corée Suède Danemark
Cahiers du cinéma 49 24 8 4 2 3 3 1 2 2
Empire Magazine 83 2 3 2 1 5 2 1
Cimémagora 79 1 4 6 1 3 2 2
AlloCiné 77 9 5 5 3 1

118Le cinéma français est pratiquement absent de la plupart des palmarès. Seul celui des Cahiers du cinéma lui fait une place substantielle. Parce que les votants sont français ? Il contient à peine 50 % de films américains, alors que les autres dépassent largement ce pourcentage. Les seuls autres pays à être présents dans tous les palmarès sont l’Italie et le Japon. Le cinéma anglais n’est présent que dans le palmarès de l’Empire Magazine, un journal anglais ! Claude Forest avait fort justement pointé l’absence de l’Afrique, à laquelle appartient l’Égypte, dont la cinématographie est très importante. On attendrait ici des films comme La Terre (El Ard, Youssef Chahine, Égypte, 1968), Yeelen (La Lumière, Souleymane Cissé. Mali, 2007).

119Expression de la cinéphilie que Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto appellent « savante », le palmarès des Cahiers du cinéma est le seul qui fasse une place significative aux films tournés avant l’avènement du parlant. Toute cette période de l’histoire du cinéma est, dans les faits, absente des autres palmarès. Le pourcentage n’est guère plus élevé dans la liste des « 1 000 meilleurs films du 20e siècle » (elle en compte un peu moins de 60).

120Les écarts restent grands pour la période du « cinéma classique ». Le ratio est de presque 1 à 4. Il peut paraître normal de trouver le pourcentage le plus faible dans le palmarès d’Allociné, qui fait appel aux spectateurs de base. Mais le pourcentage est double dans le palmarès de Cinémagora. Si la courbe est, dans les deux cas, ascendante, on observe sur celle d’AlloCiné une rupture dont ne témoigne pas l’autre, plus cinéphilique, voire plus savante, donc. Les écarts sont moins grands pour la période 1960-1990 : le ratio n’est que de 1 à 2. Mais il s’agit du différentiel entre deux palmarès où se sont exprimés des professionnels. Le trait notable ici, c’est le moindre cas que font du cinéma moderne les participants au palmarès des Cahiers du cinéma, confirmé avec éclat par l’absence totale de films postérieurs à 1990, soit tout de même 18 années de production. Il y en a par contre autant dans le palmarès de l’Empire Magazine que dans celui de Cinémagora.

121Les périodes de production sont une chose, le rang auquel arrivent les films dans le palmarès en est une autre. On dénombre, parmi les 25 premiers films du palmarès de l’Empire Magazine, 21 films produits après 1960 ; on en dénombre 20 dans celui de Cinémagora, 19 dans celui d’Allociné. Il n’y en a par contre que 2 parmi les 25 premiers du palmarès des Cahiers du cinéma.

 

122Quels titres ? Convergences et divergences. Les titres communs aux 4 palmarès sont rarissimes. Quatre seulement, des exceptions donc. Il s’agit de 4 films américains, de genre, dont 3 produits avant 1960. L’effet auteur n’est pas prégnant.

Titres Cahiers du cinéma Empire Magazine Cimémagora Allociné
Le Parrain 23 voix/36e rang 1er 4e 15e
Chantons sous la pluie 39 voix/7e rang 8e 46e 7e
La Nuit du chasseur 47 voix/2e rang 71e 62e 62e
La mort aux trousses 25 voix/28e rang 98e 44e 76e

123On observera que ces films peuvent occuper dans les classements des places différentes. Cinémagora classe Chantons sous la pluie bien plus loin que les autres. L’écart est très grand entre le classement de La Nuit du chasseur dans le palmarès des Cahiers du cinéma et son classement dans les autres. Seize titres, dont je rappelle les rangs de classement, sont communs à 3 des 4 palmarès.

Titres Cahiers du cinéma Empire Magazine Cimémagora Allociné
Les Aventuriers de l’arche perdue X 2e 39e 54e
Star wars X 3e 20e 18e
Les Évadés X 4e 2e 2e
Les Affranchis X 6e 12e 14e
Apocalypse now 67e 7e 35e X
Pulp fiction X 9e 3e 17e
Il était une fois dans l’Ouest X 14e 8e 10e
2001 : l’Odyssée de l’espace 44e 16e 68e X
Retour vers le futur X 23e 99e 5e
Le Bon, la Brute et le Truand X 25e 1er 1er
Citizen Kane 1er 28e 22e X
Vertigo 8e 40e 70e X
La Liste de Schindler X 44e 6e 8e
Psychose X 45e 21e 43e
Voyage à Tokyo 14e 67e 51e X
Manhattan 88e 76e 81e X

Les chiffres grisés sont ceux des plus forts écarts

124Pour 10 sur 16 de ces titres, ce sont les palmarès d’Empire Magazine, de Cinémagora et d’AlloCiné qui offrent des points de convergence. La position excentrée qu’a ici le palmarès des Cahiers du cinéma est logique : 12 de ces 16 films ont été produits après 1960, et il y a là 2 films d’aventure, 2 westerns italiens. Mais, même en ne considérant que ces trois palmarès, on observe des distorsions. La présence d’un titre est une chose, son classement en est un autre. Les plus forts écarts apparaissent en rouge.

125Le nombre de titres communs croît si on compare les listes deux à deux. Les palmarès des Cahiers du cinéma et de l’Empire Magazine n’ont, alors qu’ils devraient être d’après leurs sources les plus proches, que 10 titres en commun, soit très exactement 10 %. Ces 10 films se situent en outre, hormis Chantons sous la pluie, à des rangs très différents.

Titres Cahiers du cinéma Empire Magazine
Citizen Kane 48 voix/1er rang 28e
La Nuit du chasseur 47 voix/2e rang 71e
Chantons sous la pluie 39 voix/7e rang 8e
Vertigo 35 voix/8e rang 40e
Voyage à Tokyo 29 voix/14e rang 67e
La mort aux trousses 25 voix/28e rang 98e
Le Parrain 23 voix/36e rang 1er
2001 : l’Odyssée de l’espace 22 voix/44e rang 16e
Apocalypse now 18 voix/67e rang 7e
Manhattan 16 voix/88e rang 76e

126Les palmarès des Cahiers du cinéma et de Cinémagora ont 21 titres en commun, soit un peu plus de 20 %.

Titres Cahiers du cinéma Cinémagora
Citizen Kane 48 voix/1er rang 22e
La Nuit du chasseur 47 voix/2e rang 62e
L’Aurore 46 voix/4e rang 40e
M le Maudit 40 voix/6e rang 60e
Chantons sous la pluie 39 voix/7e rang 46e
Vertigo 35 voix/8e rang 70e
Les Rapaces 34 voix/11e rang 92e
Voyage à Tokyo 29 voix/14e rang 51e
Le Mécano de la General 27 voix/19e rang 36e
Les Lumières de la ville 27 voix/20e rang 49e
Le Dictateur 25 voix/25e rang 30e
La mort aux trousses 25 voix/28e rang 44e
Voyage au bout de l’enfer 24 voix/30e rang 64e
Le Parrain 23 voix/36e rang 4e
2001 : l’Odyssée de l’espace 22 voix/44e rang 68e
Haute Pègre 19 voix/63e rang 90e
Barry Lindon 18 voix/66e rang 74e
Apocalypse now 18 voix/67e rang 35e
Les Temps modernes 18 voix/74e rang 11e
Manhattan 16 voix/88e rang 81e
Le Voleur de bicyclette 16 voix/95e rang 56e

Les chiffres grisés sont ceux des plus forts écarts

127Aucun de ces 21 titres communs, sauf deux (Citizen Kane et Les Temps modernes), ne figure parmi les 25 premiers dans le palmarès de Cinémagora. Dix de ces 21 titres sont par contre parmi les 23 premiers du palmarès des Cahiers du cinéma, qui comprend les films ayant obtenu, avec 25 voix ou plus, la majorité. Mais les positions ne sont pas du tout les mêmes. Les écarts les plus importants sont indiqués en rouge.

128Ces deux palmarès (« Cinémagora/Cahiers du cinéma ») reflètent indéniablement les goûts de catégories socioculturelles différentes. Mais ces goûts se recoupent, se mêlent, voire se chevauchent, autant qu’ils s’opposent. On a là le témoignage du glissement qui s’est opéré et continue à s’opérer depuis la belle époque de la Politique des auteurs. Le témoignage aussi de ce que le néo-cinéma gagne du chemin.

129Les palmarès d’Allociné et de Cinémagora sont, on ne s’en étonnera pas, les plus proches. Ils ont 34 titres communs, soit un tiers du total. Les 2 premiers titres, Le Bon, la Brute et le Truand et Les Évadés sont du reste les mêmes. On notera que Les Évadés ne figure pas dans le palmarès des Cahiers du cinéma mais qu’il est 4e dans celui de l’Empire Magazine.

130On trouve dans le palmarès d’Allociné beaucoup plus de films des années 1990 et 2000 que dans le palmarès de Cinémagora. On ne trouve là, a contrario, pas plus de 20 films classiques, et encore compté-je ici des films des années 1960. Ce ne sont pas nécessairement les mêmes. On en voit apparaître qui sont des oeuvres de référence, par ailleurs panthéonisées : Le Kid, La Ruée vers l’or, Freaks, La Belle et la Bête, Certains l’aiment chaud, Les Diaboliques. On trouve aussi dans un autre registre La Grande Vadrouille, Lawrence d’Arabie.

131Douze Hommes en colère, La Liste de Schlinder, Les Temps modernes, Les Affranchis, Le Parrain, qui figurent dans les 15 premiers du palmarès d’AlloCiné, sont également bien placés dans le palmarès de Cinémagora. Surtout Douze hommes en colère et La liste de Schlinder, qui ont obtenu 8,9/10. Vol au-dessus d’un nid de coucou, Chantons sous la pluie et Retour vers le futur passant, le premier à la 9e place, ce qui le mettrait dans le palmarès de Cinémagora un cran au-dessus, le second à la 7e place, ce qui le mettrait dans la liste de Cinémagora 3 crans au-dessus, le troisième à la 5e place, ce qui le mettrait dans le palmarès de Cinémagora 4 crans au-dessus, il y a néanmoins là des élections intéressantes.

  • 56 Claude Forest, op. cit., p. 80.

132Cinéma d’auteur, cinéma de genre. On ne trouve dans la liste des Cahiers du cinéma pratiquement aucun film qui n’ait pas été catalogué film d’auteur. Seule véritable exception : King Kong. On ne trouve, si l’on confronte cette liste à celle des 100 plus grand succès depuis 6 décennies en France, que 5 noms de réalisateurs communs56. Le palmarès de Cinémagora est plus ouvert. Mais comprend-il davantage de films ayant été plébiscités par le public ?

133Le palmarès de Cinémagora comprend 5 films muets (Metropolis, Le Mécano de la General, L’Aurore, Monte là-dessus, Les Rapaces), dont 4 sont des films d’auteur. L’autre liste ne comprenant jamais que 11 films muets, le différentiel n’est pas si grand. Ce palmarès de Cinémagora comprend aussi tout de même plus de 30 films de la période classique, dont 3 italiens (Le Voleur de bicyclette, Umberto D, Les Nuits de Cabiria) et, sans compter Le Voyage de Chihiro, 3 japonais (Voyage à Tokyo, La Femme des sables, Vivre). La liste des Cahiers du cinéma ne comprend après tout que 6 classiques italiens, 4 japonais. On ne relève par contre dans le palmarès d’AlloCiné qu’un seul film de Kubrick, mais 2 nouveaux auteurs : Clint Eastwood, Tim Burton (2 films).

134Mais les auteurs sont toujours là ; le patrimoine n’est pas complètement oublié. Si l’on n’est pas surpris de trouver des films de Chaplin, il est intéressant de voir un film de Buster Keaton (Le Mécano de la General) figurer, au 36e rang, dans le palmarès de Cinémagora, d’y voir apparaître à la 25e place Metropolis et à la 40e place L’Aurore.

135La liste de Cinémagora comprend plus de films d’Hitchcock (5) que celle des Cahiers du cinéma (3). Mais c’est une preuve manifeste de la prégnance du genre – il s’agit en l’occurrence du thriller – dans lequel a presque exclusivement travaillé Hitchcock. La liste ne comporte pas par hasard 4 autres thrillers. Abusivement à mon sens – Assurance sur la mort et Le Troisième Homme sont des films policiers ou des films noirs, non des thrillers – classés dans cette catégorie. Mais cela dénote bien le poids du genre dans l’esprit des sondeurs et des sondés. Elle compte certes des auteurs classiques (outre Chaplin et Welles, déjà cités, on relève notamment Hitchcock), mais aussi et surtout des réalisateurs que l’on peut considérer comme de jeunes ou nouveaux auteurs. Dont la présence est, encore une fois, exceptionnelle dans la liste des Cahiers du cinéma. On y trouve bien Kubrick à côté de Cimino et Coppola, mais il est encore moins bien placé. On trouve dans le 2e ensemble (films ayant obtenu la moyenne de 8,9/10) et le 3e ensemble (films ayant obtenu la moyenne de 8,8/10) du palmarès de Cinémagora les deux parties du Parrain. Or le deuxième seulement de ces films figure sur la liste des Cahiers du cinéma, et en dessous de la moyenne, dans l’ensemble des films n’ayant recueilli que 23 voix. C’est un écart important, révélateur. Les votants des Cahiers du cinéma ne se refusent pas forcément à élire des cinéastes de cette génération : on trouve dans l’ensemble précédent – films ayant réuni 24 voix – Voyage au bout de l’enfer. Mais les deux seuls films d’après 1960 classés parmi les 25 premiers du palmarès des Cahiers du cinéma ne sont pas par hasard 2 films d’auteurs français : Le Mépris, La Maman et la Putain. La Nouvelle Vague et son héritage sont plus à l’honneur que le nouveau cinéma américain.

136Citizen Kane, qui est en 1re position, et seul dans le palmarès des Cahiers du cinéma, n’apparaît que dans le 3e ensemble (films ayant obtenu la moyenne de 8,7/10) de la liste de Cinémagora. Les Temps modernes n’a recueilli parmi les votants du palmarès des Cahiers du cinéma que 18 voix. Ils ont inscrit aussi parmi leurs 25 premiers films deux autres films de Chaplin : Les Lumières de la ville (27 voix) et Le Dictateur (25 voix). Mais Les Lumières de la ville ne figure pas dans le palmarès de Cinémagora, où Le Dictateur figure, en position moyenne, dans l’ensemble des films ayant obtenu 8,6/10. Il y a donc, concernant un auteur qui est, pour les uns et les autres, incontesté, des convergences, mais aussi un écart notoire. Portant sur Les Lumières de la ville, film le plus mélodramatique de Chaplin, il est révélateur : Chaplin est plus panthéonisé par les votants des Cahiers du cinéma.

137C’est davantage sur les films que sur les noms des réalisateurs (aucun, je le rappelle, ne figure sur le document) que s’est faite en effet à Cinémagora l’élection. La notion de genre (la mention figure, elle) ayant été, par contre, un critère explicite de la recension et du classement, il est clair que nombre des films retenus ne l’ont pas été pour leurs réalisateurs. Non que la notion d’auteur n’ait joué aucun rôle. Mais elle est manifestement, dans l’esprit des votants, plus lâche, plus factuelle, moins académique surtout. Prégnance des genres : si le palmarès de Cinémagora comprend, encore une fois, des films classiques, et d’auteur, on y voit apparaître des films récents que la critique étiquette « films de grande consommation », voire de divertissement… parce que ce sont des films de genre. C’est un des paramètres essentiels, sinon le paramètre essentiel. On remarquera en effet qu’il n’y a là aucun film qui ne puisse être classé dans un genre. L’appartenance à un genre est derechef, même si elle n’est pas discriminatoire, un critère. Pour l’échantillon des sondés, un film n’est pas éligible s’il n’est pas un film de genre. D’où la présence de plusieurs films de science-fiction ; on en dénombre 7. Les votants pour le palmarès des Cahiers du cinéma n’en ont, eux, pris en compte qu’un ; mais, comme il s’agit de 2001 : l’Odyssée de l’espace, sur lequel je me suis étendu tout à l’heure, l’exception n’en est pas une. On note aussi la présence sur la liste de Cinémagora de films d’animation, un genre que l’on cherche en vain dans la liste des Cahiers du cinéma. On verra là le signe d’une ouverture. Dans la mesure où l’un d’eux, Le Voyage de Chihiro, est unanimement reconnu pour sa valeur artistique.

138On ne trouve par contre que 2 westerns. Il ne s’agit pas par hasard de 2 « westerns-spaghetti » : Le Bon, la Brute et le Truand et Il était une fois dans l’Ouest. À l’exclusion, ceci explique cela, de tout western classique. Le palmarès des Cahiers du cinéma ne compte lui-même, ce qui est plus surprenant, que 4 westerns (La Prisonnière du désert, Rio bravo, Johnny Guitare et Il était une fois en Amérique). Dont 3, il est vrai, sont des classiques. Mais on peut voir là une preuve de ce que, quoique le genre ait acquis ses lettres de noblesse, les exigences de la Politique des auteurs l’ont désavantagé. On dénombre 3 westerns, dont 2 western-spaghetti (l’autre est Danse avec les loups) dans le palmarès d’AlloCiné.

139On y relève par contre pas moins de 8 films de science-fiction (parmi lesquels des films intéressants : The Truman Show et Bienvenue à Gattaca). On relève davantage (6) de films d’animation ; et il s’agit notamment de films japonais. On relève aussi un film de Bollywood (Devdas). L’éventail tend donc à s’ouvrir ; on verra là un témoignage de ce que la cinéphilie évolue.

140Les choses demandent tout de même à être regardées de près. Les grands auteurs, incontestés, ne sont pas nécessairement absents du palmarès de Cinémagora. Il ne comprend certes aucun film de Bresson, de Dreyer, de Godard, de Hawks (contre 2 dans la liste des Cahiers du cinéma), d’Ophuls (contre 3), de Renoir (contre 3), de Resnais (contre 2), de Rossellini, de Visconti. Mais il comprend 3 films de Kubrick (alors l’autre n’en comprend que 2), 2 films de Lang (l’autre n’en comprend pas plus), 2 films de Bergman (l’autre n’en comprend qu’un) et, à égalité avec l’autre, un film de Buñuel, un film de Ford, un film de Stroheim (le même). La cinéphilie classique n’est donc pas aussi absente qu’il le paraît. Exception : le palmarès de Cinémagora ne comprend qu’un film de Lubitsch (contre 2 dans celui des Cahiers du cinéma), de 1932, qu’un film de Murnau (contre 3 dans celui des Cahiers du cinéma).

141Films-culte. Le palmarès de Cinémagora comprend nombre de films-culte, dont 2 (Le Bon, la Brute et le Truand, Pulp fiction) sont en tête de liste. Mais le trait n’est finalement pas si prégnant que cela. Il y a au total davantage de films dramatiques de ces dernières décennies, remarqués pour leur traitement vigoureux de questions de société, voire de questions historiques, que de films-culte. Des films qu’apprécie le public éclairé dont j’ai parlé. Je pointe quelques titres, dans l’ordre de leur apparition : Les Évadés de Franck Darabont, La Liste de Schindler, Vol au-dessus d’un nid de coucou, La Vie des autres, Apocalypse now, Voyage au bout de l’enfer, Les Moissons du ciel. Il me paraît significatif qu’un seul d’entre eux (Apocalypse now) figure dans le palmarès des Cahiers du cinéma. Trait corollaire : deux films de Scorsese ont été élus (ils sont respectivement 10e et 12e), alors qu’on n’en trouve aucun dans le palmarès des Cahiers du cinéma. C’est un écart marquant : on a là, s’il en était encore besoin, la preuve que la notion et la qualité d’auteur ne sont pas appréciées de la même façon par les deux ensembles de sondés. L’absence de Voyage au bout de l’enfer et des Moissons du ciel dans le palmarès des Cahiers du cinéma le confirme.

142On ne sera pas surpris qu’il n’y ait pas, ou très peu, de films-culte dans ce palmarès des Cahiers du cinéma. C’est que, plus cinéphilique, encore une fois, il comprend un bien plus grand nombre de films classiques, ce dans l’esprit de la Politique des auteurs. Mais au détriment du cinéma moderne : le plus récent des films classés est Parle avec elle d’Almodovar. C’est en outre, avec Van Gogh (Maurice Pialat) et Mulholland Drive (David Lynch), un des très rares films postérieurs à 1990. L’écart de deux années entre la constitution des deux listes ne suffit pas à expliquer un tel différentiel. Le palmarès des Cahiers du cinéma est, même si la qualité des films cités est incontestable, le reflet d’une vision quelque peu figée, pour ne pas dire datée, du cinéma, l’expression d’un discours élitiste.

143On pourra mettre ces palmarès en regard, par exemple, du « Top 100 de l’American Film Institute », établi en 1998 et mis à jour en 2007, le premier d’une série de classements annuels de 100 films dont le critère est renouvelé chaque année. Il ne prend certes en compte que des films américains (il dresse la liste des cent meilleurs films américains de l’histoire du septième art). Mais, émanant d’une cinémathèque, il est un homologue de celui des Cahiers du cinéma. On ne sait rien, ceci dit, des critères et des sondés. Six des 10 premiers films nominés sont aussi parmi les 10 premiers de l’un ou l’autre des deux palmarès français : Citizen Kane, Le Parrain, Raging bull, Chantons sous la pluie, La Liste de Schindler, Sueurs froides. À parité des deux listes. Trois titres figurent dans le palmarès des Cahiers du cinéma (dont on se rappellera qu’il a classé 6 films américains parmi les 10 premiers). Citizen Kane étant de même en 1re position, Chantons sous la pluie étant 5e au lieu de 7e, Sueurs froides 9e au lieu de 8e, on note une convergence. Elle porte sur des films classiques, qui constituent aussi l’énorme majorité des titres du palmarès de la cinémathèque américaine. Trois figurent dans le palmarès de Cinémagora, qui comprend, lui, 8 films américains parmi ses 10 premiers. Ces 3 titres sont, à la différence de ceux que l’on retrouve sur la liste des Cahiers du cinéma, des titres de films contemporains. Le palmarès de la cinémathèque américaine ne comprenant guère plus de 20 % de films contemporains, on peut voir là une convergence. Le Parrain, 4e sur la liste française, est 2e sur la liste américaine ; Raging Bull, 10e sur la liste française, est 4e sur la liste américaine ; La liste de Shindler, 6e sur la liste française, est 8e sur la liste américaine. Un seul véritable écart : à propos de Raging Bull. Mais il est intéressant de voir que ce film, qui ne figure pas dans le palmarès des Cahiers du cinéma, figure ainsi dans celui d’une cinémathèque américaine, et y soit encore mieux placé. C’est aussi le cas du Parrain.

144On a donc affaire, quelques nuances importantes qu’il faille apporter, à deux sortes de palmarès. Le fonds de la cinéphilie savante est toujours présent dans la seconde, mais avec de surprenants blancs ; il est altéré, édulcoré. La nomination, à des places de choix souvent, voire en tête de classement, de films des genres pos-hollywoodiens, reflète une rupture avec la Politique des auteurs sans que – trait prégnant – soit remise en cause la volonté d’élection qu’elle a fondé. C’est de combat pour l’art, même, qu’il s’agit.

145Il est intéressant de lire à ce sujet l’appendice du texte de l’auteur de la liste des « 1 001 meilleurs films du 20e siècle » : « Le Panthéon du cinéma : dix films de légende ». Ce titre effectue un syncrétisme entre l’esprit de la cinéphilie savante (d’où « Panthéon ») et celui de la cinéphilie vulgaire qui élit des films-culte (d’où « films de légende »).

  • 57 J’ajoute les titres français, quand il y en a un (note de l’auteur).

Au final, j’ai sélectionné pour vous 10 œuvres cinématographiques fondamentales que nul ne saurait ignorer sans passer à côté de ce que le cinéma a de mieux à nous offrir. Je suis particulièrement satisfait en ce que ce classement, bien qu’en perpétuelle mouvance, consacre quelques-uns des plus grands réalisateurs et acteurs hollywoodiens de ces dernières années, tout en mettant à l’honneur bon nombre de genres cinématographiques différents. La liste des nominés est donc la suivante, dans l’ordre chronologique de leurs parutions respectives57.

Star Wars (1977-2005)

Back to the Future (Retour vers le futur, 1985-1990)

As good as it gets (Pour le pire et pour le meilleur, 1997)

The green Mile (La Ligne verte, 1999)

The lord of the rings (Le Seigneur des anneaux, 2001-2003)

Minority Report (2002)

The last samourai (Le Dernier Samouraï, Edward Zick, 2002)

Big Fish (Tim Burton, 2003)

Eternal sunshine of the spotless mind (Michel Gondry, 2004)

Wall-E (Andrew Stanton, 2008)

146Je reproduis ce qu’il dit à propos de la critique :

  • 58 Old Boy, Park Chan-wook, Corée du Sud, 2003. C’est moi qui précise, ainsi que pour les titres suiva (...)
  • 59 El Juju, pour Boblastic.com, lundi 18 janvier 2010.

Le critique d’art cinématographique est-il une espèce vouée à disparaître, à laisser place libre à l’avènement d’une nouvelle race de pseudo-analystes ergotant autour de films « grand public » visionnés « par-dessus la jambe » aussi sûrement que des piliers de comptoir refaisant le monde au café du commerce du coin ? Je ne le crois définitivement pas, pourvu que ledit critique sache s’imposer une discipline de fer et ne pas succomber à la pression sociale. Au risque de s’exposer à la vindicte populaire, le vrai critique, s’il se veut résolument objectif, devra également s’évertuer à faire abstraction de son ressenti personnel sous peine de biaiser en profondeur son analyse (…) Pour autant, il est évident que le biais zéro n’existe pas, l’analyste ne pouvant faire abstraction de son vécu personnel, de ses propres valeurs, croyances et affinités (consacrant dès lors ce que les scientifiques nomment « biais cognitif culturel et émotionnel »). Ainsi, il est certain que les sentiments éveillés par les thématiques des films différeront grandement selon le caractère et le passif du spectateur, les uns étant plus réceptifs à certaines émotions que les autres. Ainsi la critique qu’il fera d’un film sera la plus objective possible, mais en accord avec ses propres valeurs. Une parfaite alchimie qui ne peut être obtenue que si l’analyste adopte une grille de lecture qui soit à la fois sobre (pour en faciliter la lisibilité), intelligible et surtout immuable sous peine de fausser le référentiel (…) Ceci étant établi, les paramètres principaux pris en considération dans ma grille de notation sont les suivants : scénario (intelligibilité, inventivité, cohérence, faculté de tenir le spectateur en haleine, qualité des dialogues), réalisation (tournage/prises de vues, montage, photographie, FX, degré d’innovation), acting (prestation des protagonistes, prestation des seconds rôles, degré d’implication des figurants), bande sonore, et divers autres critères tels que le caractère intemporel de l’œuvre (ou plus communément sa faculté à « bien vieillir ») ou encore l’aspect fédérateur du film (présence de scènes/répliques cultes, émergence de groupes de fanboys à l’échelle internationale, persistance du phénomène quand le recul le permet, présence de produits dérivés divers et variés). Sans trop entrer dans les détails, il convient de noter que j’accorde une certaine importance à ces deux derniers paramètres, si bien que cela fait la part (très) belle aux productions hollywoodiennes. En effet, mes connaissances culturelles « exotiques » étant ô combien limitées (je plaide coupable), et étant bien peu capable de mesurer les retombées de long terme des productions asiatiques, bollywoodiennes ou encore sud-américaines, j’ai fait volontairement l’impasse sur des films qui auraient très bien pu figurer dans ce classement, comme par exemple le fabuleux Old Boy58 pour ne citer que lui59.

147« Grands réalisateurs », dont on a remarqué qu’il privilégie les « réalisateurs et acteurs hollywoodiens de ces dernières années », « genres cinématographiques », nomination de films américains uniquement, et d’aucun film antérieur à 1970 : le palmarès de l’internaute isolé est encore plus significatif que celui de Cinémagora. Il faut certes tenir compte des manques qu’il évoque dans une liste limitée à dix titres : « On ne pourra passer outre cependant quelques absents de marque qui auraient sans doute mérité de figurer, dans d’autres catégories, au Panthéon, soit pour un coup d’éclat, soit pour l’ensemble de leur œuvre. Je pense à des réalisateurs tels que Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, M. Night Shyamalan, Clint Eastwood, Guy Ritchie, David Fischer, James Cameron, Ron Howard, David Lynch, voire Woody Allen, Ridley Scott, Oliver Stone, les frères Coen et Steven Soderbergh ».

148Mais, ces réalisateurs étant également tous contemporains, ces ajouts ne changeraient rien au fond : on aurait a fortiori là une liste emblématique de la nouvelle cinéphilie (post-moderne ou pas, peu importent encore une fois ces étiquettes quelque peu cuistres). Si l’ancienne cinéphilie valorisait le travail, au sein du système hollywoodien, d’un certain nombre de réalisateurs-auteurs, le palmarès des Cahiers du cinéma témoigne, lui, d’une égale attention aux réalisateurs européens, voire à ceux des autres continents. Il n’y en a aucun dans la liste de cet internaute. Et, hormis Kubrick, aucun des réalisateurs crédités n’a commencé sa carrière (de réalisateur s’entend) avant 1960. On trouve, ceci dit, dans cette liste des réalisateurs intéressants, voire très intéressants. Ce sont des auteurs au sens où, encore une fois, on l’entend depuis la vulgarisation de la Politique des auteurs que j’ai décrite. Mais, globalement, c’est le néo-cinéma qui est consacré. Dans une indifférence complète au cinéma classique, au patrimoine cinématographique. Sans doute faut-il voir là la marque d’une ignorance plus qu’un mépris ou un déni. Mais c’est bien la preuve du fossé qui s’est creusé, pour ne pas dire de la béance qui règne, dans le domaine de la culture cinématographique. Le concept de panthéon n’a ici plus de sens : un tel palmarès est plutôt une hypostase de la notion de film-culte. Même si – le palmarès de Cinémagora en témoigne – ses prises de position ne sont pas toujours aussi radicales, la nouvelle cinéphilie tend à se déplacer vers le néo-cinéma, qui, je l’ai déjà dit, met en scène des sujets plus qu’il ne les traite, qui les représente plus qu’il ne les approfondit, qui n’est pas le lieu d’une réflexion.

Notes

1 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 111. On notera au passage que l’on a ici la source, non seulement de la réception et de la motivation duelle de l’honnête homme, mais de la dualité de la politique de l’état depuis que le cinéma a été, d’une manière ou de l’autre, pris en compte. Est-ce une matière, une discipline artistique après d’autres, comme les autres, ou un support d’enseignement, un outil de la formation du citoyen ? Le débat, qui a été vif avant l’institutionnalisation de l’enseignement du cinéma, ne s’est pas clos avec elle.

2 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto montrent que la cinéphilie américaine a toujours été différente, ainsi que la forme que prend outre-Atlantique la recherche sur le cinéma.

3 Voir supra chapitre I.

4 André Gaudreault l’a fait aussi par d’autres voies. Voir Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck, 1989.

5 Je ne reviendrai pas sur le développement que j’ai déjà fait à ce sujet. Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 185 sq.

6 Robert Bresson, L’Écran français, juin 1947.

7 On relira avec profit ici la mise au point de Barthélémy Amengual : « Cinéma et écriture », in Cinéma. Théories, lectures, op. cit.

8 N’est-ce pas, dans tout art, un des traits essentiels du classicisme ?

9 Voir supra, chapitre I.

10 Claude Gandelman et Naomie Greene, « Fétichisme, signature, cinéma », in L’État d’auteur, op. cit., p. 154.

11 Ibid., p. 156.

12 Voir le chapitre précédent.

13 Je renvoie ici le lecteur, outre les analyses de Christian Metz, à celles d’André Gaudreault : André Gaudreault, op. cit.

14 Michel Zéraffa, Roman et société, Paris, PUF, collection SUP, 1971. Ce petit ouvrage fait une synthèse.

15 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Bernard Grasset, 1972, rééd. Gallimard, coll. tel, 1977.

16 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., p. 184 sq.

17 Auteur de la pièce, puis du roman Les Deux Orphelines, dont il y a eu plusieurs adaptations cinématographiques.

18 Auteur, parmi de nombreux romans, de La Porteuse de pain (1884-1887). Je choisis ce titre parce qu’il y en a eu aussi plusieurs adaptations cinématographiques.

19 Voir supra.

20 On pourra se reporter pour sa définition au dossier de CinémAction : Fernando Solanas ou la rage de transformer le monde, dirigé par René Prédal, CinémAction n° 101, 4e trimestre 2001.

21 Homologue de la littérarité, de la musicalité, de la picturalité.

22 Je développerai ce point dans le chapitre IV.

23 Qui, contrairement à ce qui est dit parfois, n’est pas tiré d’un roman, lequel a été rédigé après (c’est ce que l’on appelle une « novellisation »). Le scénario s’inspire de plusieurs nouvelles d’Arthur C. Clarke, notamment La Sentinelle (The Sentinel, écrit en 1948, publié en 1951). Arthur C. Clarke, co-scénariste du film, écrivit le roman homonyme pendant le tournage.

24 C’est moi qui souligne.

25 Mais, ici comme ailleurs, ce trait de goût a un effet contraire, pervers : les téléfilms souffrent d’un préjugé défavorable, alors qu’il en est d’aussi bons, et parfois meilleurs, que les films (le distinguo n’a dans la production d’aujourd’hui plus de sens, si tant est qu’il en ait eu quelquefois une).

26 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p 138. Les auteurs empruntent ces assertions à Noël Burch.

27 Encore que celle-ci ne soit pas un garant. On se reportera à mon article « L’évolution du statut de la parole dans le film d’archives », in Le documentaire politique, Contrebande n° 16, 2007.

28 Michel Serceau, Roberto Rossellini, Paris, Cerf, coll. 7e art, 1986.

29 Il avait, je le rappelle, un projet de film sur Karl Marx.

30 Claude Chabrol et Éric Rohmer, Hitchcock, Éditions universitaires, 1957, rééd. Ramsay Poche, 1986. Ils terminent leur livre en disant qu’Hitchcock est « un des plus grands inventeurs de formes de toute l’histoire du cinéma ».

31 Les films fantastiques font eux-mêmes sens… Je renvoie pour cette question le lecteur à mon précédent livre : Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, Presses du Septentrion, 2009.

32 Michel Serceau, « Hitchcock, maître du suspense ? », in Le suspense au cinéma, dirigé par Jean Bessalel et André Gardies, CinémAction n° 71, 2e trimestre 1994.

33 Dernier opus en date, en 1990, Docteur M, téléfilm de Claude Chabrol. Voir sur ce point mon développement dans Le mythe, le miroir et le divan,op. cit., p. 187 sq.

34 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, ibid.

35 Voir à ce sujet Marshall Mc Luhan, Du cliché à l’archétype. La foire du sens, Hurtubise HMH, Ltée et Maison Mame, 1973 pour l’édition française.

36 Voir sur Johnny Guitare : Michel Serceau, Johnny guitare, Liège, Céfal, coll. Analyse de Films, 2004.

37 Voir notamment à ce sujet Jacques Migozzi, Boulevards du populaire, Presses Universitaires de Limoges, 2005.

38 Auteur de romans à succès sur l’Égypte ancienne.

39 Voir les publications du Centre des Paralittératures et du Cinéma (Liège, Céfal) et la collection Médiatexte (Presses universitaires de Limoges).

40 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.

41 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 87.

42 Ibid., p. 52.

43 Ibid., p. 20.

44 Parce que la mode était alors à la Nouvelle Vague. Mais les déficiences du film sont encore plus visibles aujourd’hui.

45 On notera qu’il y a d’ores et déjà eu un film japonais : Le Pays de l’espoir (The Land of hope, Sion Sono, 2012) et surtout que le tsunami de décembre 2004 a donné naissance à Au-delà (Herafter, Clint Eatswood, USA, 2010) et The Impossible (Juan Antonio Bayona, USA, 2012) qui a remporté 3 prix, fait 536 596 entrées en France, où il est déjà édité en DVD.

46 « Postuler une politique des auteurs était davantage aiguiser chez l’apprenant le sens critique, l’esprit partisan, bien plus que de fabriquer un panthéon plus ou moins contestable d’auteurs », Steven Bernas, L’auteur au cinéma, op. cit.

47 Il avait été établi à l’occasion de l’Exposition Universelle de Bruxelles par un jury international de 117 critiques.

48 On en trouvera la liste complète dans l’ouvrage de Claude Forest, qui en a parlé avant moi : Claude Forest, Quel film voir ?, Presses universitaires du Septentrion, 2010, p. 408.

49 Cette présentation par ensembles explique que l’ordre de succession des titres ne soit pas, selon les sources, toujours le même. Les films sont dans chaque ensemble classés par ordre chronologique. Mais les dates ne sont pas indiquées. C’est moi qui les ai ajoutées.

50 Claude Forest le dit non sans malice : « il serait possible de pousser – mais cela pourrait être, à tort, considéré comme inutilement désobligeant – à identifier une autre homologie entre l’âge des membres du jury et… celui des films », ibid., p. 81. Les aînés constituant ce jury témoignant d’une culture cinématographique que n’ont pas forcément les jeunes, je ne le suivrai pas sur ce point. Comme il le dit d’ailleurs lui-même pour finir, « là n’est pas l’essentiel ».

51 Ibid., p. 82. Le « premier producteur mondial de films » est évidemment l’Inde. Mais Claude Forest oublie que figure en bonne position Le Salon de musique de Satyajit Ray. Il ne compte par ailleurs qu’un film de l’ex-URSS alors qu’ils sont au nombre de trois.

52 Comment interpréter leur absence ? Est-ce un autre trait cinéphilique ?

53 S’agit-il du film de Frank Capra (1946) ou de celui de Roberto Benigni (1997) ?

54 S’agit-il du film de Jean-Paul Rappeneau (France, 1990) ?

55 Les 1 000 meilleurs films du 20e siècle (3e édition, 1/9/2011). « Des films, ma vie et rien d’autre », Blog traitant des « 1 001 films à voir avant de mourir » de Steven Jay Schneider, diplômé d’Harvard en philosophie et du New York University en cinéma, spécialiste du film d’horreur.

56 Claude Forest, op. cit., p. 80.

57 J’ajoute les titres français, quand il y en a un (note de l’auteur).

58 Old Boy, Park Chan-wook, Corée du Sud, 2003. C’est moi qui précise, ainsi que pour les titres suivants.

59 El Juju, pour Boblastic.com, lundi 18 janvier 2010.

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