Version classiqueVersion mobile

Y a t-il un cinéma d'auteur ?

 | 
Michel Serceau

Chapitre I. Les concepts d’« auteur » et de « cinéma d’auteur » : historiographie d’une question et de sa réception

Texte intégral

Aux origines du débat : l’acception ambivalente, juridique et littéraire du mot « auteur »

1L’auteur, c’est au premier chef, d’après l’étymon latin, celui qui augmente, fait avancer, celui qui est à l’origine, qui a engendré… Ce peut être aussi bien l’auteur d’une invention technique que « l’auteur de nos jours ». Ce peut-être aussi l’auteur d’une infraction… Si le mot n’est pas, à proprement parler, polysémique, son emploi est donc plurivoque. C’est à son emploi dans le domaine de la littérature et des arts, un emploi spécialisé, qu’il doit ses connotations. Mais cela ne doit pas nous faire oublier que la notion d’auteur a été, dès l’origine, une notion juridique autant qu’esthétique. On peut même dire que la « société des auteurs » (à l’origine des « droits d’auteur »), à la fondation de laquelle s’était employé Beaumarchais, a existé avant que, avec le romantisme, les auteurs prennent corps sur la scène littéraire.

  • 1 Littré, Dictionnaire, article Écrivain.

2Dans l’horizon littéraire tout du moins. L’idéal ou l’aspiration romantique (soit l’auteur comme étant plus qu’un quelconque écrivain : un individu s’exprimant, créatif…) est une chose ; la réalité en est une autre. Dans les faits, la hiérarchie est même inverse de celle postulée par le Romantisme. « Auteur est plus général qu’écrivain ; il se dit de toute composition littéraire ou scientifique. Mais écrivain ne se dit que de ceux qui ont écrit des ouvrages de belles lettres ou d’histoire, ou du moins si on le dit des autres, c’est qu’alors on a la pensée fixée sur leur style »1. Selon Buffon, le style c’est l’homme. La pensée de Littré recoupe celle de Buffon, ou plus exactement la prolonge pour dire qu’un écrivain est plus qu’un auteur. Il ne suffit pas d’être l’auteur, factuel, d’un livre, fut-ce un roman ou un poème, pour être un écrivain.

3Le discriminant est donc bien le style. La distinction n’est pas moins importante, essentielle même, on le verra, pour le cinéma que pour la littérature. À ceci près que la notion de style n’est, à l’évidence, pas transposable telle que telle. Il aura cependant fallu attendre longtemps pour que cette difficulté soit pointée. Il aura fallu attendre Christian Metz, lequel a corollairement, en tant que continuateur de Roland Barthes, pointé la difficulté, voire le non-sens, de la transposition de la notion d’écriture. Des premiers intellectuels s’exprimant dans les années 1910 sur le cinéma aux critiques des Cahiers du cinéma des années 1950, en passant par Alexandre Astruc, théoricien de la « caméra-stylo », soit pendant plus d’un demi-siècle, les théoriciens du cinéma auront tous jusque-là (la littérature était leur monde de référence), fait du style, puis (plus tardivement, lorsque cette notion s’est développée dans la théorie littéraire) de l’écriture, le critère essentiel.

  • 2 Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Jacques Meusy, Vincent Pinel, L’auteur du film, Description d’un combat(...)

4Mais, quoiqu’ancienne, l’idée qu’un réalisateur de film puisse être assimilé à un auteur de livre n’a pas tout de suite été développée dans le champ de l’esthétique. Le combat ne s’est pas tout de suite engagé sur ce terrain. Il s’en est même fallu de beaucoup. Non qu’il ait fallu attendre les critiques des Cahiers du cinéma des années 1950, fondateurs de la Politique des auteurs. Le « metteur en scène » – je reviendrai sur l’emploi de ce mot et ce qu’il implique exactement – tendait à devenir dès les années 1910 un personnage important. Je paraphrase ici un des intertitres d’un livre paru en 1996, avant celui de René Prédal donc, qui fait un substantiel panorama historique de la question2.

  • 3 Ibid., p. 76.

5Les rédacteurs de cet ouvrage montrent que, outre bien entendu le hiatus récurrent entre la perception du grand public et celle d’une élite qui a tôt conféré une valeur artistique au travail du réalisateur, qui lui a même très vite conféré la dignité d’auteur, il y aura eu un écart entre la perception de cette élite et celle des écrivains et auteurs dramatiques. Dont on aurait tort de penser qu’ils se sont désintéressés du cinéma. Sinon il n’y aurait pas eu un tel combat ; il n’aurait pas connu une recrudescence dans les années 1930, l’arrivée du parlant amenant « le retour en force sur le devant de la “scène cinématographique” des prétentions exclusives des scénaristes et des producteurs »3.

6C’est, dans les faits, sur des « droits » et non des qualités que l’on s’est battu. Mais, l’écart – source de conflit – est là, les écrivains et auteurs dramatiques revendiquaient une qualité, d’où des droits qu’ils déniaient aux réalisateurs. Cette qualité, les écrivains et auteurs dramatiques l’avaient acquise depuis longtemps ; elle était consacrée. Les réalisateurs de films ne pouvaient l’avoir, eux. Parce que leur tâche était technique, parce que – le trait est hautement signifiant – le geste technique ne pouvait être un geste artistique ; la technique était secondarisée. Parce que l’art de l’écran était assimilé à l’art de la scène.

  • 4 Texte de 1921 cité par Vincent Pinel, ibid., p. 71.
  • 5 Texte de 1920, ibid., p. 73.
  • 6 Texte de 1930, ibid., p. 100.

7Que l’on en juge par ce florilège. « Le metteur en scène… ne peut pas plus prétendre à un droit de collaboration que le metteur en scène sur une pièce de théâtre, ou le maître du ballet sur le livret du ballet »4. « Mais qui fait la tragédie française ? Est-ce Corneille, est-ce Racine, est-ce Victor Hugo ou sont-ce les régisseurs, les peintres de décors, les artistes, si géniaux fussent-ils ? Ce sont donc les auteurs, les “cerveaux”, qui créent, et rien qu’eux, qui sortiront le cinéma de l’ornière où, en ce moment, il semble s’attarder un peu »5. « On naît écrivain, on peut devenir metteur en scène, métier qu’on apprend dans les studios »6.

  • 7 Ibid., p. 26.
  • 8 René Prédal, op. cit., p. 38.

8Le nom du « metteur en scène » ne figurait pas – il n’est jamais inutile de le rappeler – sur les affiches et le matériel de communication. Sauf exceptions, dans des cas où il s’agissait de personnalités qui s’étaient fait déjà connaître à la scène7. Y figurait par contre celui dont, parfois, le film s’inspirait, le dramaturge ou l’écrivain. Tout commença ainsi : certains films, qui s’inspiraient d’oeuvres littéraires, furent accusés d’être des plagiats. N’eût été la littérature, la bataille ne se serait donc pas engagée, pas si tôt tout du moins. S’il ne mentionnait pas l’auteur de l’œuvre littéraire, le film qui s’en inspirait portait atteinte à ses droits. Les premiers procès de ce type ont eu lieu en 19078.

9Il y avait moins bataille pour la reconnaissance de l’œuvre que litige quant à l’originalité, et donc la paternité, du sujet du film. Les seuls droits reconnaissables étaient ceux de l’auteur de l’œuvre littéraire. Parce que l’écrivain avait des droits reconnus, établis, parce qu’il était éligible depuis longtemps. Le cinéaste, lui, n’en avait pas, ne l’était pas. Si cinéaste il y avait… Le mot n’existait pas ; on ne parlait – terme emprunté au vocabulaire du théâtre – que de « metteur en scène ». Et son nom, encore une fois, ne figurait même pas sur les affiches. Il en sera ainsi tout au long des années 1910. Les premières revues corporatistes (elles sont apparues en 1908) ne le mentionnaient pas non plus. Elles ne commenceront à le faire qu’en 1916. Le générique de La Dixième Symphonie, qui sort début novembre 1918, porte la mention « Abel Gance, auteur-metteur en scène ». Dans les années 1920 le nom du metteur en scène figurera régulièrement sur les génériques, sur les affiches et sur les comptes-rendus de presse.

  • 9 Ibid., p. 49.

10C’était donc une affaire juridique. Disons, pour être plus exact, que le combat se focalisait dans les faits et dans la forme sur l’aspect juridique. Car il n’était peut-être pas – il ne l’a peut-être jamais été – exclusivement et intrinsèquement juridique. Dans la mesure où l’on a très vite parlé d’art. En atteste la convention signée à Berne dès 1908, révisée à Berlin la même année et adoptée par la France en 1910. « Sont protégées comme œuvres littéraires ou artistiques les productions cinématographiques lorsque, par les dispositifs de la mise en scène ou les combinaisons des incidents représentés, l’auteur aura donné à l’œuvre un caractère personnel et original ». Cette convention « esquisse déjà la reconnaissance des films en tant qu’œuvres d’art et la notion encore vague de “droit d’auteur” »9.

11Dont acte. Reste que la focalisation sur la paternité du sujet et la référence corollaire à la source littéraire ne sont pas anodines. Trait éminemment symptomatique : la SDGL (Société des Gens de Lettres) commence en 1910 à s’intéresser au cinéma et décide d’étendre aux films la perception de droits. Mais il s’agit uniquement de droits d’adaptation. Au déni des éventuels droits des scénaristes et metteurs en scène. Force est de constater ici un écart entre le droit et le fait. D’où la création, la même année, de la SCAGL (Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres), qui regroupe, pour contrer le refus de la SDGL, des scénaristes et metteurs en scène. Puis la naissance en 1917 de la SAF (Société des Auteurs de Films). Homologue de la SACD (Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques), la SAF confère aux scénaristes et metteurs en scène des films le même statut juridique qu’aux auteurs dramatiques. L’enjeu est cette fois de faire reconnaître leurs droits contre ceux de l’écrivain adapté. Une étape essentielle. Mais il y aura tout au long des années 1920 de nombreuses passes d’armes entre les deux sociétés. À l’issue desquelles le cinéma obtiendra gain de cause : les auteurs des œuvres littéraires adaptées ne seront pratiquement plus jamais crédités comme co-auteurs du film. Victoire ? La SACD n’accepte de créditer que des scénaristes ; les metteurs en scène ne sont pas, eux, systématiquement reconnus. La prééminence de l’écrit et de la scène théâtrale est donc encore nette. L’auteur, c’est celui qui a écrit, pas celui qui a mis en scène, réalisé.

  • 10 Ibid., p. 76.
  • 11 Propos tenus par Charles Pathé en 1918, ibid., p. 44.

12Un nouveau pas sera franchi à l’arrivée du parlant, en 1929 : la SACD acceptera l’entrée massive des autres auteurs, de tous les auteurs de films. C’est la fin de l’hégémonie des arts de la scène. Au niveau juridique tout du moins. Et encore cette victoire juridique ne doit-elle pas nous abuser. Car l’arrivée du parlant a amené « le retour en force sur le devant de la “scène cinématographique” des prétentions exclusives des scénaristes »10. Primat et tradition de l’écrit obligent : si certains admettent que le metteur puisse être « aussi » un auteur, l’auteur, le vrai, ne peut être que « littéraire », un praticien du verbe. À moins bien sûr, que le metteur en scène ne soit aussi l’auteur du scénario. « Le metteur en scène ne doit être que l’interprète de la pensée de l’auteur »11. Le temps aura raison de ces excès. C’est pour défendre leur statut d’auteur majeur, et non plus exclusif, que les scénaristes maintiendront encore en 1944 une distinction entre des réalisateurs-auteurs et des réalisateurs qui ne seraient que des techniciens. Mais ils pointaient, ce faisant, une vraie question. On peut dire même qu’ils mettaient en avant un vrai critère. J’y reviendrai, en distinguant les créateurs et les tâcherons.

  • 12 Ibid., p. 68. On trouvera dans le livre, sous la rubrique « La fiction du producteur-auteur », un e (...)
  • 13 Ibid., p. 139.

13Les prétentions des producteurs revenaient aussi sur le devant de la scène. Si tant est qu’elles l’aient jamais quitté. C’est le producteur qui sera chargé par la profession cinématographique de traiter et signer les contrats d’auteur avec la SACD, une décision qui va bloquer pendant plus de vingt ans le statut du metteur en scène. Le producteur ayant été défini à la fin de l’année 1928 par la SACD comme « chef de collaboration », les membres de cette profession n’auront pas cessé de revendiquer la qualité d’auteur ou de co-auteur du film et auront trouvé un soutien à leur cause chez certains théoriciens du droit 12. La question ne cessera de rebondir. On verra en 1950 un ministre de l’Industrie estimer que le producteur doit être considéré comme un auteur du film et opposer pour cela un veto formel à un projet de loi13. D’où, en bout de course, la loi de 1975 n’ayant pas été suffisante, la création en 1987 de l’ARP (Association d’Auteurs-Réalisateurs-Producteurs). La question n’était et n’est toujours pas anodine à propos d’un art qui est une industrie. Nombre d’auteurs ne sont pas devenus par hasard, et ce dès les années 1950, producteurs.

  • 14 Léon Gaumont accepta la réforme du générique. « Désormais les noms du réalisateur, de l’auteur du s (...)

14Que l’on ne s’étonne donc pas que, se sabordant logiquement après l’admission par la SACD des auteurs de films, la SAF se reforme aussitôt de facto – René Prédal pointe fort justement le fait – en constituant un groupement « Cinéma » à l’intérieur de la SACD. Le combat n’est pas terminé. L’usage s’était bien établi, à partir de 1918, de faire figurer dans les génériques des films, outre les noms des interprètes, ceux des metteurs en scène et des scénaristes14, une reconnaissance de facto que confirmera leur admission à la SACD. Mais une reconnaissance conjointe (la SACD a admis, je le rappelle, tous les auteurs de films), qui ne résout pas complètement le problème.

15Les metteurs en scène de cinéma sont certes, d’un côté, vainqueurs. Les passes d’armes entre la SAF et la SACD, soit entre gens de cinéma et gens de théâtre, qui avaient émaillé les années 1920 avaient alimenté leur combat pour obtenir le statut d’auteur de films au même titre que les scénaristes. Ils l’ont obtenu. Mais les scénaristes sont toujours co-auteurs. Ils demeurent même crédités avant les réalisateurs. Ce sont eux donc (on se rappellera qu’ils ont toujours voulu être reconnus comme auteurs du film) les vrais vainqueurs. Les scénaristes l’ayant emporté sur les auteurs dramatiques et les auteurs des oeuvres adaptées, il n’y a plus – cette étape est franchie – prééminence du fait littéraire et théâtral. Mais de là à dire que la notion d’auteur de film a acquis son autonomie, il y a un pas que l’on ne peut franchir. L’auteur du film est, au mieux, un être bicéphale. Que le scénariste ait juridiquement des droits, c’est – l’idée a été à juste titre appuyée depuis – indéniable. Mais, l’art du réalisateur étant démontré, son rôle prééminent étant établi, l’ordre de préséance s’inversera : le réalisateur sera élevé au détriment du scénariste, auquel il était nécessaire de rendre justice.

16Mais reprenons le fil de ces premières décennies où l’art du réalisateur n’était pas encore démontré. Que son nom figure au générique au même titre que celui du scénariste est une chose ; qu’il soit reconnu comme le seul et véritable auteur de la réalisation en est une autre. La reconnaissance juridique est une chose ; la reconnaissance artistique en est une autre. Les réalisateurs vont encore mettre du temps à obtenir, au-delà du domaine juridique, droit de cité.

  • 15 Henri Diamant-Berger, « Le carnet de la semaine » du 27 août 1916, cité par René Prédal, ibid., p.  (...)
  • 16 René Prédal, op. cit., p. 34.

17Le droit est resté ici en retard sur la perception de quelques analystes. On a vu en effet apparaître dès les années 1920 des monographies de cinéastes présentés comme des auteurs. Leur revendication a été appuyée et argumentée très tôt. Le metteur en scène est, disait-on avec force, « l’âme du film et son véritable auteur, bien plus que celui qui fit le scénario »15. René Clair sera encore plus précis : « l’auteur d’un film est celui qui découpe le scénario, dirige la réalisation matérielle et effectue le montage des scènes réalisées »16. Mais, qu’il éprouve le besoin de le dire ainsi en 1928, n’est-ce pas la preuve par l’absurde que, dix ans après l’inscription des noms des metteurs en scène dans les génériques, la cause n’est pas gagnée ? L’arrivée du parlant, dont on sait qu’il a favorisé les adaptations de pièces de théâtre, et avec elles le rôle des scénaristes, ne va du reste pas arranger les choses.

18Il y a certes un hiatus entre la loi, la situation juridique qui favorise les producteurs, et la réception. En ce sens que le public ne reconnaît pas plus que la critique une qualité artistique au producteur. Mais de là à ce qu’il en reconnaisse une au réalisateur… L’auteur, si auteur il y a, n’est pas considéré comme un artiste au même titre que le peintre ou le metteur en scène de théâtre. Le fait n’est d’ailleurs pas solidement établi dans la critique. L’idée d’auteur, la théorisation de la notion d’auteur, est une chose, le mot est une chose ; sa vulgarisation en est une autre. On n’avait parlé, encore une fois, et ce jusqu’au début des années 1920, que de « metteur en scène » ou de « réalisateur ». Ce sont encore ces mots que, quoi qu’en veuille René Clair, on emploie le plus au début des années 1930.

19La situation évoluera plus vite après 1945… La Politique des auteurs des Cahiers du cinéma étant passée par là, on parle aujourd’hui d’un « film de », Fellini, Coppola… On dit même, encore plus significativement, « le » Ozon, « le dernier » Ozon. Il n’empêche que l’on emploie encore autant le terme « réalisateur » et même le terme « metteur en scène » que le terme « auteur ». On confond encore, plus exactement, les trois termes.

20Il y a, tout le monde le dit, un « cinéma d’auteur ». Il y a tout du moins, au sein ou en marge de la production cinématographique, toujours peu ou prou industrielle, un ensemble spécifique. Mais pas forcément cohérent. On parle en effet, dans les salons aussi bien que dans les médias, de « cinéma d’auteur ». Plus que d’auteur du reste ! Pure facilité, pure habitude, de langage ? Non, ce n’est pas parce que leur emploi est mimétique que les mots n’ont plus de sens. Leur présence n’a rien d’anodin. Leur absence non plus. L’écart que je pointe ici n’est donc, à l’évidence, pas indifférent. Ce n’est pas par hasard que le vocable « auteur » s’applique plus à l’ensemble qu’aux individus, plus à une tendance qu’à des entreprises personnelles et personnalisées. Tout se passe comme si l’idée était plus admise que le mot. Il s’agit plus, pour tout dire, d’une étiquette que d’un concept. Car on distingue – c’est, j’y reviendrai longuement, le plus important –, on catégorise, mais on n’analyse pas. Un nouvel écart est donc apparu. Il s’est même effectué un renversement : l’idée est une chose, le mot en est une autre.

  • 17 L’auteur du film. Description d’un combat, op. cit., p. 138.
  • 18 On notera pour la petite histoire que les scénaristes français en avaient pris ironiquement argumen (...)

21Il n’est du reste pas indifférent de remarquer que le français est la seule langue où le terme « auteur » se soit imposé. Nos voisins transalpins nomment toujours le cinéaste regista. Le mot, qui concerne d’abord le théâtre, n’est pas synonyme de metteur en scène : il fut proposé par le linguiste Bruno Migliorini en lieu et place du mot français « régisseur ». On peut le prendre comme un équivalent de « réalisateur », mais il est clair qu’il maintient le parallèle, pour ne pas dire l’homologie, entre le cinéma et le théâtre. D’où le fait que l’on ait proposé à la fin des années 1940 le terme « metteur en film »17. Ce parallèle reste encore plus net chez les Américains, pour qui le cinéaste n’est le plus souvent que le director, soit celui qui dirige la mise en scène et les acteurs18. Il est vrai qu’ils le nomment aussi film maker. Mais ils soulignent par là le caractère factuel, technique même, de son activité. La spécificité du travail du cinéaste est davantage pointée, mais pas sa dimension artistique, manifestement minimisée.

  • 19 Cité par René Prédal, op. cit., p. 11. Les mots en italique le sont déjà chez Delluc. Un certain Ga (...)

22La polarisation qui s’est faite en France sur deux termes, dont l’un, « cinéma d’auteur », anoblit le cinéma et le met au rang des activités artistiques, tandis que l’autre, « réalisateur », renvoie au caractère technique de l’activité, est hautement significative. L’alternative épistémologique art/technique qui s’exprime ici déborde le cadre de l’ancienne alternative théâtre/cinéma. Elle est le paradigme du débat… pas nécessairement clos. On parle aussi en France (ce n’est pas le mot le plus utilisé, mais c’est aussi une spécificité de la langue française) de « cinéaste ». Alors que le mot « auteur » est d’origine littéraire, ce mot, logiquement dérivé de « cinéma », ne renvoie pas seulement, lui, à la dimension technique de l’invention. Il désigne aussi la spécificité de ce qui est un nouvel art, le « septième ». C’est en effet pour distinguer le travail artistique du travail factuel que Louis Delluc avait, au début des années 1920, proposé ce mot. Il précisera en 1922 : « En usant du terme “cinéaste”, nous avons désiré le réserver à ceux – animateurs, réalisateurs, artistes industriels – qui ont fait quelque chose pour l’industrie artistique du cinéma. Il n’y a donc pas autant de cinéastes que de cinématographistes »19. « Cinématographistes » est à « cinéastes », si je lis bien, ce qu’est « écrivants » à « écrivains » (d’aucuns diraient, mais ce serait plus péjoratif, « plumitifs »).

  • 20 René Prédal, ibid.
  • 21 L’Intransigeant, 1er avril 1922.

23On ne saurait être plus clair : « Si tous ceux qui font des films sont des réalisateurs, tous les réalisateurs ne sont pas des cinéastes »20. Inventeur – j’y reviendrai – de l’expression « septième art », Canudo avait bien proposé, contre Louis Delluc, le terme « écraniste » (en appelant le cinéma « art de l’écraniste »21). Mais le moins que l’on puisse dire est que le mot n’a pas pris. Peut-être parce qu’il ne permettait pas comme celui de Delluc d’opposer deux statuts (le « cinématographiste » et le « cinéaste ») et donc deux niveaux d’utilisation du médium, d’élaboration du produit : le niveau technique et le niveau artistique.

  • 22 « Association des Auteurs de films », interdite dès 1941 par les Allemands, dont René Prédal rappel (...)

24C’est encore cette volonté, d’ailleurs, de distinguer l’artiste du technicien et de l’élever au-dessus, qui motivera Marcel L’Herbier lorsque, consulté à la veille de la Seconde Guerre mondiale par l’AAF22, il distinguera celui qui « dirige l’exécution, anime le jeu des acteurs, compose les ensembles, ajuste le rythme… » de celui qui « assure, du seul point de vue technique, la mise en scène du film : réglage des lumières, utilisation des ressources de la caméra… ». Mais il n’appliquera pas au premier l’épithète « cinéaste ». Il l’appellera simplement « réalisateur-auteur », l’autre n’étant qu’un « réalisateur-technicien ». Il lui importe autant, sinon plus, de lui donner, au même titre qu’aux auteurs de livres et compositeurs de musique, la qualité d’artiste. Il lui importe plus de le qualifier en tant qu’artiste que d’en désigner la spécificité. Le cinéma étant, dans un cénacle d’intellectuels et d’artistes tout du moins, admis depuis un moment déjà comme art, il s’agit de parfaire le mouvement en consacrant celui qui, bien qu’il œuvre dans une industrie, pratique la réalisation d’une manière noble et artistique.

La Politique des auteurs

  • 23 Je reprends ici la synthèse de René Prédal, ibid., p. 52.
  • 24 Cahiers du cinéma n° 172, novembre 1965.

25C’est encore cette volonté qui guidera dans les années 1950 les promoteurs de ce qui est maintenant connu de tous sous le nom de Politique des auteurs. Elle a été pour l’essentiel l’œuvre des critiques des Cahiers du cinéma. Ils n’ont pas inventé, on vient de le voir, la notion d’auteur de film. Mais ils ont joué un rôle essentiel. Ils ont travaillé à démontrer au fil de leurs articles qu’il y a place dans l’industrie du cinéma pour « d’authentiques artistes imposant leur regard, proposant leur propre vision du monde, exprimant leurs préoccupations personnelles, et même intimes »23. Se démarquant de l’idée de création collective, ils ont posé les bases d’une théorisation jamais achevée. Le débat sera effectif au sein même de la revue, comme en témoigne la table ronde intitulée « Le cinéma américain, ses auteurs et notre politique en question », publiée en novembre 196524. L’idée mise en avant d’un auteur unique, ou plus exactement d’un auteur en tant que personne, sera vite combattue. L’idée de création collective resurgira ensuite avec vigueur, j’y reviendrai évidemment. Ce qui n’empêchera pas la Politique des auteurs d’avoir eu de fortes, très fortes même, incidences sur la réception du cinéma. J’y reviendrai aussi.

  • 25 Ces bornes proposées par René Prédal me paraissent justes. René Prédal, op. cit., p. 51.

26Le mouvement, si tant est que l’on puisse parler de mouvement, se sera développé entre 1955 et 196525. Le retour en force du vocable « auteur », qui relègue au second plan les termes avancés dans les décennies précédentes dans un syntagme faisant figure de manifeste, est hautement signifiant. L’entreprise des critiques des Cahiers du cinéma est, plus nettement que jamais, régie par la volonté de faire reconnaître – hisser – le réalisateur d’un film au même rang que l’auteur d’un livre ou d’un tableau. À ceci près, et la nuance n’est pas mince, que le mot « artiste » n’est guère employé. Si même il l’est. Je me permettrai donc de mettre un bémol à la synthèse de René Prédal.

  • 26 Jacques Rivette, « Lettre sur Rossellini », Cahiers du cinéma n° 46, avril 1955.
  • 27 On ne peut dire donc, comme le font Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, que la « “théorie de l’ (...)

27Non que les critiques des Cahiers du cinéma soient indifférents à la dimension plastique des films. On les voit à plusieurs reprises faire des parallèles avec la peinture, voire l’architecture. Pour ne prendre que cet exemple, Jacques Rivette convoque, dans un article célèbre26, Matisse quand il analyse Voyage en Italie. Mais, en dépit de maints articles où Éric Rohmer (qui signe alors Maurice Scherer) travaille à situer le cinéma par rapport aux arts antérieurs, d’avant la reproduction mécanique, et contribue à en définir la spécificité, il y a ici un écart entre la pratique et la théorie. Cet écart tient pour beaucoup, et peut-être pour l’essentiel, à ce que ces critiques travaillent sur des productions du cinéma NRI, sur ce qui se passe au sein de l’industrie, à l’exclusion de ce qui se passe sur ses marges, dans le domaine du cinéma indépendant, d’art, qui ne soucie pas de narration, et même pas de représentation27. Mais il y a aussi, sur le fond, un écart vis-à-vis de certaines propositions des années 1920 et des travaux de la recherche naissante (je pense à l’Institut de Filmologie de la Sorbonne).

28Quelque essentiel que soit pour eux le travail de la forme, c’est la forme de ce que l’on a appelé depuis le « cinéma classique », intrinsèquement liée, comme dans la littérature et la peinture classiques, à un contenu. C’est la cohérence et la force de ce contenu – leurs critères d’une vision du monde, de préoccupations personnelles, et même intimes, le disent sans ambages – qu’il s’agit de mettre en évidence. Ils identifient par là de facto le cinéaste à un écrivain plutôt qu’à un peintre au sens où on l’entend depuis la révolution qui a débuté dans la deuxième moitié du XIXe siècle. À un écrivain classique en outre, à l’heure où naît le Nouveau roman. Il est clair donc que le modèle de la littérature et – qui plus est – de la littérature romanesque est infiniment plus prégnant que celui de la peinture.

  • 28 René Prédal, ibid., p. 57.
  • 29 Ibid., p. 52.

29Si les termes du débat sont en grande partie identiques à ce qu’ils étaient dans les années 1910, lorsque quelques intellectuels voulaient faire reconnaître au réalisateur des droits qui n’étaient accordés qu’à l’auteur du texte adapté ou au rédacteur du scénario, la perspective est inversée. Les critiques des Cahiers du cinéma vont en tout cas moins loin que ceux des années 1920 qui, voulant donner un statut artistique au cinéma, « identifiaient l’auteur de cinéma à son style – images, rythme… – parce que ces éléments plastiques leur paraissaient davantage caractériser la spécificité cinématographique »28. René Prédal, qui note fort justement lui-même que « la critique française a été amenée à surévaluer la mise en scène en la chargeant de qualités qui sont parfois celles du scénario »29, pointe là « la grande différence » avec le courant des années 1920. Ce n’est donc pas par hasard que François Truffaut prend comme repoussoir, outre le technicien, le scénariste, à moins que ce ne soit le réalisateur lui-même.

30Non que Truffaut et consorts ne parlent pas de style. Mais ils en restent à l’affirmation d’une notion qui fait figure de sésame. Ils ne se soucient pas de l’approfondir. Leurs prédécesseurs des années 1920 n’étaient pas non plus forcément explicites. Mais ils vont moins loin qu’eux : mettant autant, voire plus, en avant, pour faire la différence entre auteur et technicien, la présence d’une thématique et d’une éthique, d’une vision du monde, de préoccupations personnelles, et même intimes, ils donnent autant, sinon plus, d’importance à des critères régissant le contenu. Non, encore une fois, qu’ils oublient la forme. Mais tout se passe comme si elle était le naturel et factuel réceptacle du fond. Ils ne se soucient pas de dire quelle relation il y a exactement entre eux. Ils ne disent jamais que, si le contenu a une forme, la forme peut avoir, en elle-même et par elle-même, un contenu.

  • 30 Albert Laffay, Logique du cinéma. Création et spectacle, Paris, Masson & Cie, 1964. L’ouvrage est c (...)
  • 31 Christian Metz, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991.

31La recherche n’avait pas alors, dira-t-on, spécifié ces notions. Mais des idées étaient tout de même avancées qui, pensant le cinéma comme langage, différaient des – souvent trop vagues, et parfois pompeuses – professions de foi d’intellectuels et d’artistes. Posant avant la lettre la question de l’énonciation, Albert Lafay ne postulait pas tant l’existence d’un « auteur » que celle d’un « grand imagier »30. Il ne se contentait pas, il importe de le souligner, de voir dans le cinéma une langue avec sa grammaire. Ce n’est pas de cela qu’il s’agissait. Se situant sur un plan structural, et sémiologique avant la lettre, il s’interrogeait sur la nature et le lieu de l’énonciation ; il mettait en avant l’idée que l’on ne peut importer au cinéma des concepts opératoires pour la littérature. Hardie, exploratoire, cette idée qui déborde celle de l’intentionnalité de l’œuvre annonce la thèse que Christian Metz développera dans L’énonciation impersonnelle ou le site du film31.

32Il n’est pas question, encore une fois, de reprocher aux critiques des Cahiers du cinéma de ne pas avoir émis de telles idées. Ils n’étaient pas des chercheurs. Reste que, à défaut de théoriser la question, soit de l’aborder en termes scientifiques, ils auraient pu exprimer l’idée du mode et du degré de liaison entre la forme et le fond. Ils auraient pu en bref, prenant de front la question de la forme, s’engager sur le terrain de l’esthétique.

  • 32 Mais on notera que la première n’est, selon Jacques Rivette, qu’une version de la formule employée (...)
  • 33 Georg Lukacs, « La vision du monde sous-jacente à l’avant-garde littéraire », in La signification p (...)

33Cette question, qui n’est pas en soi nouvelle, la critique littéraire, et surtout la recherche sur la littérature, commençait alors à l’aborder de front. Or, non contents de ne pas l’aborder, ils ont renchéri sur celle du fond. Ils ont, pour tout dire, débordé ici le modèle de la critique littéraire. C’est en effet par un glissement du terrain littéraire au terrain philosophique qu’ils ont, pour circonscrire l’auteur, ajouté au discriminant de la « thématique » celui de la « vision du monde », laquelle est devenue même sous la plume de certains une « métaphysique ». Les sentence de Godard et consorts, disant que « les travellings sont affaire de morale », que toute technique est « grosse d’une métaphysique », sont devenues fort justement célèbres32. C’est peu dire donc que, de cette « vision du monde », ils ont fait un paradigme. Elle était le discriminant essentiel, définitoire, de l’auteur. Formation et contexte culturel obligent, selon René Prédal, qui voit là un reflet de leur philosophie personnaliste. Mais c’est oublier que l’expression vient, même si ce n’est pas en droite ligne, de la sociologie marxiste33. Truffaut en consorts n’y songeaient peut-être pas, mais c’est une source de confusion, voire d’ambiguïté. C’est oublier qu’ils étaient aussi phénoménologues ; Amédée Ayfre, l’un de leurs pères avec André Bazin, l’était incontestablement. Mais, s’il y a donc manifestement plusieurs sources, elles appartiennent au même bouillon de culture. Les promoteurs de la Politique des auteurs se réfèrent en résumé davantage – l’essentiel est là – à la philosophie et à la littérature qu’à la réflexion sur l’esthétique et, surtout, le langage de l’art.

  • 34 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 128.

34On est donc étonné de lire dans un livre récent (que j’ai déjà cité) que la Politique des auteurs avait un « point de vue “formaliste” »34. Il y a là, à tout le moins, un anachronisme. Le formalisme est à la fois une théorie et un mode de lecture des œuvres artistiques qui a fait du cinéma aussi un champ d’application, mais beaucoup plus tard. Il y a là, plus profondément, un abus de langage.

35Soyons juste : dire qu’un travelling est « affaire de morale », que toute technique est « grosse d’une métaphysique », c’est prendre en compte la forme. C’est même mettre en exergue, avant la lettre, l’existence de ce que l’on appellera une écriture. Mais in abrupto, in abstracto. Reste à montrer en effet que le sens est dans cette écriture. Ce qui a, au total, été peu fait. C’eût été fait davantage, l’attribution du label « auteur » eût été plus rare. Reste à déchiffrer la « morale » ou la « métaphysique » en question. À supposer qu’il ne s’agisse que de morale ou de métaphysique… Ces termes circonscrivent a priori un champ. Ceux qui les emploient sont manifestement prisonniers d’un horizon épistémologique.

36Ces critiques promouvant « auteurs » des cinéastes qui, œuvrant au sein de l’industrie hollywoodienne, font des films de genre, et de genres différents, la « vision du monde » en question n’est certes pas une simple affaire de fond. Elle ne se perçoit pas d’emblée. C’est le troisième niveau de perception, d’observation, le troisième étage en quelque sorte de la lecture qu’il faut savoir faire. Au premier niveau, le seul peut-être immédiatement lisible, il n’y a que le sujet. Il peut différer selon les films : il diffère souvent. Pour ne prendre que ces exemples, le sujet de Chérie je me sens rajeunir (Monkey business, Howard Hawks, USA, 1952) n’est pas celui de Seuls les anges ont des ailes (Only angels have wings, Howard Hawks, USA, 1939) et le sujet d’Hatari (Hatari !, Howard Hawks, USA, 1962) n’est pas celui de Chérie je me sens rajeunir. Mais ce sujet, que le réalisateur exécutant, le tâcheron, se contente de traiter, n’est pour le réalisateur-auteur qu’un prétexte. Au sens étymologique du mot : c’est un pré, un avant-texte. Toute la différence est là. La marque de l’auteur est là.

37Il y a en d’autres termes, dans un film d’auteur, un deuxième niveau qui n’existe pas dans le film du simple réalisateur, de l’exécutant. Non qu’un film réalisé par un tâcheron soit dépourvu de sens. J’y reviendrai. Mais ce sens se confond avec le sujet. Immédiatement lisible, il est tout entier dans le récit qui l’illustre et/ou le dramatise. Un réalisateur-auteur se distingue au premier chef en ceci que, ayant, lui, des préoccupations, voire des exigences, propres – c’est cela la thématique –, il traite à cette lumière le sujet. Il se l’approprie. Il peut donc avoir des sujets de prédilection. Mais ce n’est pas du tout obligatoire. Ce n’est même pas, dans un système industriel où les réalisateurs sont sous contrat dans un studio, la règle. Tout dépend du contexte et des conditions de production. Rien ne dit en résumé que le réalisateur puisse choisir ses sujets. Mais le propre du réalisateur-auteur est d’intégrer ou soumettre les sujets à sa thématique.

38Ce, manifestement, avec des bonheurs différents. On peut être auteur et ne pas toujours faire, ou parvenir à faire, des films d’auteur. Il me faudra revenir aussi sur ce point. Car les critiques des Cahiers du cinéma des années 1950 ne l’ont pas toujours dit. S’ils l’ont dit. À les lire aujourd’hui, on est au contraire surpris, voire amusé, de leurs efforts, qui nous apparaissent souvent comme des pirouettes, pour établir une cohérence entre des films réalisés par tel ou tel des cinéastes américains de l’époque. Et que dire de leurs efforts pour établir une unité de sens ? Que la thématique ne soit que le réceptacle d’un sens, certes. Qu’il y ait dans une œuvre d’auteur un troisième niveau de lecture, plus abstrait, plus conceptuel, certes. Faut-il encore qu’il soit effectif. Les critiques des Cahiers du Cinéma ont parfois ici – tout le monde en convient – forcé la note. Quand ils n’ont pas créé une unité et un niveau de sens qui n’existaient pas.

  • 35 Op. cit., p. 66.
  • 36 Ibid.
  • 37 Denis Lévy, Situation esthétique du cinéma, Doctorat en esthétique, 1992, non publié.
  • 38 Voir notamment à ce sujet Lucien Goldmann, Marxisme et sciences humaines, Paris Gallimard, 1970, co (...)

39On ne leur reprochera pas d’avoir affronté là une difficulté. Mais on pointera le fait qu’ils ne voyaient pas là un écueil, l’écueil de leur théorie telle que référée à des concepts comme « vision du monde » ou « métaphysique ». René Prédal voit là, non sans raison, un tour de force : « une constante thématique n’étant pas toujours repérable… ou pouvant se révéler insuffisamment prégnante… les tenants de la Politique des auteurs ont été conduits à introduire la notion à la fois plus large et plus vague de vision du monde, parfois également dénommée métaphysique »35. Que cette notion soit large et vague, certes (j’ai même dit tout à l’heure qu’elle n’allait pas sans confusion). Mais que les tenants de la Politique des auteurs l’aient introduite par nécessité, que cela n’ait été qu’un argument rhétorique, non. Ce n’est d’ailleurs pas ce que veut dire René Prédal. Il montre que, si tour de force il y a dans les faits, il y a quant au fond cohérence : « À bien des égards, ces termes nous paraissent plus pertinents que celui de thématique : d’abord parce qu’ils désignent, plutôt que des concepts privilégiés, l’articulation d’une pensée, d’une “philosophie”… Que la philosophie soit ici identifiée à la métaphysique ne relève pas seulement d’une habitude de langage de l’époque : c’est aussi le symptôme d’une conception transcendante du cinéaste déjà en filigrane dans le terme d’auteur. Toutefois cette transcendance n’est pas celle du démiurge : plutôt que de recréer le monde, le cinéaste le contemple, en produit une vision. La Politique des auteurs est ici fidèle aux conceptions de Bazin : le cinéma est une épiphanie de la réalité ; le cinéaste livre au spectateur une méditation contemplative sur ce qu’il en voit »36. René Prédal s’appuie ici sur l’analyse de la Politique des auteurs faite par Denis Lévy37. Celui-ci a raison de pointer l’influence de Bazin. Mais il renchérit peut-être un peu dessus. Il faut en effet rendre à Bazin ce qui appartient à Bazin et aux critiques qui l’ont suivi ce qui leur appartient. Dire, ou laisser entendre, que pour Truffaut, Godard et consorts « le cinéaste livre au spectateur une méditation contemplative », n’est-ce pas spiritualiser à l’excès la pensée de ces critiques ? C’est tout du moins assimiler un peu vite, en évacuant les implications proprement philosophiques de l’expression, « vision du monde » et « métaphysique ». Si la « vision du monde » n’est, encore une fois, pas nécessairement d’ordre métaphysique, ni d’ordre contemplatif – la « vision » n’est pas la « conscience possible » de la critique marxiste38 –, elle ne va pour autant sans conscience. Elle suppose même, par définition une conscience, réflexive… et critique. Il faut en résumé éviter de tomber dans l’écueil de la pensée binaire.

40Reprenons l’exemple des films d’Howard Hawks. L’humour et l’ironie étant des composantes de son style, dire de ce cinéaste qu’il « livre au spectateur une méditation contemplative », ce serait faire un contre-sens. L’humour et l’ironie sont à l’évidence des marques de réflexivité, pour ne pas dire de distanciation. Je reviendrai sur ces questions essentielles. Prenons un autre exemple, toujours dans le cinéma américain des années 1950 : l’œuvre d’Elia Kazan. L’analyse des contradictions sociales et des rapports de force sociaux étant une des caractéristiques majeures de son traitement des sujets, il fait indéniablement montre d’une conscience critique, voire d’un « maximum de conscience possible ». Qui dit vision du monde ne dit pas donc que le film soit un simple reflet ou miroir de ce monde qui est pour nombre de cinéastes hollywoodiens un « réel socialisé ». Je reprends à dessein ici une autre des expressions de la critique marxiste.

  • 39 Nathalie Heinich, « Aux origines de la cinéphilie », in Politique des auteurs et théories du cinéma(...)

41On pourrait multiplier les exemples. L’analyse de Denis Lévy pose problème sur le fond, et même philosophiquement, en ceci qu’elle a pour référent une alternative vision/recréation qui, essentialiste, ne laisse aucune place à la conscience critique. Or, faute à se situer dans le domaine de l’imaginaire, il est peu d’œuvres – s’il en est – qui ne fassent pas place à cette conscience. Elle est, pour prendre des exemples dans la littérature, et dans la grande littérature, un trait essentiel de Zola, une composante aussi du projet de Flaubert lorsqu’il écrit Madame Bovary. On a même parlé à leur sujet de réalisme critique. Vu la nature de son paradoxal et ambigu support, qui est en même temps un référent, le cinéma a, non seulement fait rebondir, mais cristallisé comme jamais cette question du réalisme qui s’était posée dans la peinture, bien avant Courbet, avec Caravage. Comme l’a très bien dit Nathalie Heinich, « le réalisme possède… un statut ambigu, entre qualification et disqualification, selon que les regardeurs, guidés par une perception non spécifiquement esthétique, jugent la représentation en fonction du sujet, ou selon que, habiles à percevoir et évaluer l’opacité propre du signifiant, ils admirent l’illusion de son effacement obtenue par le talent du peintre. Caravage est le plus grand représentant de cette double contradiction du réalisme : réalisme social par ses sujets populaires et réalisme illusionniste par son habileté à en rendre l’aspect ; il fut à la fois apprécié du public populaire et stigmatisé par les savants de son époque »39. Ce qu’elle fait ici à propos d’un peintre du XVIsiècle vaut peut-être pour le cinéma. À ceci près que le réalisme illusionniste n’est pas là stigmatisé mais incompris. L’effet de réel et l’impression de réalité sont en effet stigmatisés par les intellectuels comme anti ou an-artistiques. D’où un des paradoxes de la réception du cinéma, d’où le fait que le naturalisme des représentations soit mieux accepté que le creusement de l’impression de réalité.

42Non que la question de réalisme soit absente des textes fondateurs de la Politique des auteurs. Ne serait-ce qu’en creux : Truffaut fustigeait au premier chef le « réalisme psychologique ». Mais il ne faut pas faire dire à cette formule ce qu’elle ne dit pas. Elle sert à définir le cinéma de « qualité », de la « qualité française », que Truffaut avait, on le sait, en ligne de mire. Plus que le réalisme en lui-même et plus aussi que la psychologie en elle-même, il stigmatisait la suprématie du scénario sur la mise en scène. Accusant ce cinéma d’être fait par des scénaristes plus que par des cinéastes, pointant le fait qu’il se contentait de mettre en scène des personnages dont étaient développés les caractères, il stigmatisait l’absence ou la pauvreté de sa forme. Il employait donc le mot « réalisme » dans un sens péjoratif pour désigner une platitude. On ne peut donc en inférer qu’il récusait le réalisme en art. Il y a là un point de théorie dont, critique et non universitaire ou historien de l’art, il ne se souciait pas. Pragmatique et non spéculatif, il voulait simplement dire que le vrai cinéaste, l’auteur, est plus qu’un scénariste et un créateur de personnages, plus – dirait-on aujourd’hui – qu’un narratologue. Il a un style.

43Truffaut, qui ne fustigeait pas par hasard l’adaptation, ou plus exactement la recherche des « équivalences », était bien en ce sens préoccupé de la spécificité du cinéma. Réaction à certaines paresses ou facilités, son combat était dans la ligne de celui que menaient depuis les années 1920 des intellectuels et des artistes. Reste que son argumentation est à cet égard incomplète. Car, encore une fois, rien n’est dit sur l’art. Que la vision du monde du cinéaste passe par un style, soit, certes… Mais comment se définit exactement le style dans cet art de la représentation, cette épiphanie, même, de la représentation, qu’est le cinéma ? L’argumentation de Truffaut a aussi quelque chose de paradoxal : il s’élève, à juste titre, contre un cinéma littéraire, mais c’est l’écrivain qu’il prend pour modèle de l’auteur de film.

44C’est dire que la Politique des auteurs n’a, là aussi, rien changé à l’affaire. La question de la position du cinéma par rapport à l’art et à la littérature, entre – peut-être – la littérature et l’art, beaucoup débattue dans les années 1920, est restée entière. Il est clair – c’est un acquis – que le cinéma défendu par les critiques des Cahiers du cinéma n’a rien à voir avec le cinéma expérimental, non figuratif, rebelle à toute littérature, qu’il n’est pas un décalque de la littérature. Mais comment se définit-il exactement ? Comment se situent les cinéastes qu’ils promeuvent vis-à-vis des écrivains et des artistes ? Il y a là une difficulté, une question de fond… que Truffaut et consorts ont le plus souvent contournée. Conséquence logique de leur inscription dans l’épistémé du cinéma classique, ils admettaient implicitement l’impureté du cinéma, une des thèses de leur père spirituel, André Bazin. Mais ils n’allaient pas plus loin.

Le cinéma, la littérature, l’image

45La question des relations entre le cinéma et la littérature est loin d’être simple. La position, explicite ou implicite peu importe, qu’a ici la Politique des auteurs n’est qu’un des épisodes, ou plus exactement une des facettes, d’une histoire aussi vieille que le cinéma lui-même. Une histoire conflictuelle, problématique même pour les théoriciens et les artistes, mais pour eux seuls, une histoire qui ne peut être comprise si on ne on la met pas elle-même en perspective dans l’histoire des relations entre la littérature et les images, entre le texte et l’icône. Je reprends ici à ce sujet la matière, mais non la lettre (le texte a été revu) d’un de mes articles.

Tant que l’art pictural n’avait pas rompu avec la figuration et avec la représentation, il entretenait avec la littérature des relations, plus pragmatiques qu’esthétiques certes, concernant plus le contenu que la forme, mais qui allaient de soi. L’image se mettait là au service des textes. Elle était un naturel relais ou substitut de la littérature. Les graphistes ne cherchaient pas plus que les peintres à réaliser avec leurs moyens et leurs matériaux propres des analogons de l’écriture littéraire, une notion que n’avait alors pas de sens. Mais ils n’étaient pas pour autant de simples illustrateurs ; ils témoignaient, dans le langage et les codes de leur art, d’une réception de la matière littéraire.

  • 40 Camille Dumoulié, Littérature et philosophie ; le gai savoir de la littérature, Paris, Armand Colin (...)
  • 41 Voir notamment à ce sujet Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au (...)

Tout a changé progressivement quand on est entré dans la modernité. On a assisté corollairement à une réhabilitation de l’image en tant que double mimétique d’une réalité référentielle et à une mue de la littérature de fiction. Je suis ici l’analyse de Camille Dumoulié40. Un nouvel enjeu, qui n’a évidemment pas été tout de suite perçu, est apparu avec le développement de la prose, avec l’émergence, d’abord lente, de ce nouveau genre qu’est le roman. L’un de ses enjeux essentiels étant la représentation de l’idée par son incarnation dans des individus, un « dialogisme »41 différent de l’idéalisme de la poésie, la vision romanesque a été légitimée par rapport à l’image et la peinture : la vision comme au-delà de la représentation. Mais un écart a subsisté, et subsiste peut-être encore de nos jours. Non content de perdurer, le système des genres a été conforté, et même légitimé, au XIXsiècle. Le XIXsiècle est peut-être à cet égard le plus paradoxal qui soit ; ce n’est pas par hasard que tous les grands romanciers de ce siècle ont commencé leur carrière dans le théâtre ou dans la poésie. Il aura fallu peut-être attendre Proust pour voir la vision triompher de la représentation. Les arts plastiques s’en libérant alors aussi, l’image et la littérature se sont engagées sur des chemins parallèles : les écrivains se sont posés de plus en plus, comme les plasticiens, de questions de forme ; l’image s’est affranchie, autant qu’il était possible, des contenus. Les deux médias adoptant la même démarche épistémologique, les relations entre les images et la littérature sont devenues beaucoup moins pragmatiques.

Nouvel et révolutionnaire avatar de la technologie de l’image, épiphanie de l’image analogique, le cinéma a remis la représentation au premier plan. Il a fait rebondir, au moment où les arts plastiques s’en éloignaient, la question, non seulement de la mimésis mais de la diégésis. D’où le fait que le « septième art » ait été reçu par beaucoup comme une négation de l’art, que beaucoup en aient fait un repoussoir de la littérature. Mais, en dépit de la suspicion des artistes, le cinéma s’est, comme avant lui les images, emparé de la matière littéraire. Sans faire tout de suite des « adaptations » ; il a fallu pour cela du temps, il a fallu qu’il conquière, avec son langage, une capacité narrative et un pouvoir d’écriture. Mais, à l’heure où le roman populaire était en voie de régression (la littérature populaire allait devenir une littérature de masse, une para ou une infralittérature), à l’heure où mourait le mélodrame, le cinéma a prolongé, et parfois renouvelé, une réception. On peut dire même qu’il a comblé un manque. Il a tout du moins, en se muant en écriture, répondu à une attente que ne satisfaisait plus la littérature.

  • 42 Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, Paris, Nathan, 1993.

Il faut considérer cet écart ; il faut prendre acte de ce que le cinéma est de ce point de vue dès les années 1920 un objet clivé. Les artistes ont contribué fortement à le promouvoir esthétiquement ; mais ils ont combattu toute inféodation ou annexion à la littérature. Ils ont refusé énergiquement, non seulement l’adaptation mais la narration et la figuration. L’adaptation n’étant de toute façon pas une pratique nouvelle, le cinéma ramène à leurs yeux les relations de l’image et de la littérature au niveau de la pragmatique. Les artisans et praticiens, les artistes faisant de l’entrisme, se sont, eux, emparés sans vergogne de la littérature. Sans en général le dire. La littérature a dans le même temps entretenu des relations esthétiques avec le cinéma. Dans la mesure où, comme l’a bien montré Jeanne-Marie Clerc42, l’écriture littéraire s’est imprégnée de visualité. Il n’est pas sûr qu’elle en ait été profondément modifiée. Mais il est indéniable qu’il y a eu plus d’écrivains à s’enthousiasmer pour les techniques cinématographiques, qu’ils ont cherché à intégrer à leur écriture, que de cinéastes à s’enthousiasmer pour les techniques littéraires, l’écriture littéraire étant pourtant en pleine mutation.

Le cinéma a ici entretenu un retard en même temps qu’un écart. Il a été un point de cristallisation, mais pas nécessairement de focalisation, des nouveaux enjeux des arts à l’ère que Walter Benjamin a appelée « l’ère de la reproductibilité technique ». La violence des querelles ne doit pas nous tromper : les uns (les cinéastes expérimentaux) rejetant la relation, les autres l’admettant comme allant de soi, il n’y avait pas de moyen terme, pas de place pour un véritable débat. Nul ne considérait que le cinéma fasse ou puisse faire quelque chose de différent vis-à-vis de la littérature que les images de jadis.

  • 43 Voir à ce sujet mon développement « Les équivalences : concept ou compromis ? », in L’adaptation ci (...)
  • 44 Selon la formulation de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Le texte divisé, Paris, PUF, 1981.

Quintessence du cinéma NRI, le cinéma classique a mis au point des structures, des procédés de récit, de représentation et de figuration qui sont des homologues des procédés littéraires. Mais il s’est aligné sur les formes les plus classiques de la représentation. Mais la relation a été implicite en même temps que médiate. Tout s’est passé, tout a été fait, comme si elle allait de soi. Non que l’on n’ait pas théorisé. Il y a eu dès les années 1920 des cinéastes qui, comme Jacques Feyder, ont pensé le transfert de la forme littéraire dans le médium cinématographique. De la « visualisation » dont parlait alors le réalisateur de Carmen aux « équivalences » des scénaristes des années 195043, les formules se sont succédé. Mais il s’est agi toujours d’accommodements ; il s’est agi de trouver, dans les formes et avec les moyens propres de la représentation, un ersatz d’écriture. Une nouvelle « pente » s’est dessinée44 qui n’a nullement aboli la pente originelle. En termes d’école, il faudra attendre les années 1960 et surtout 1970 (émergence du Nouveau cinéma) pour que l’axe de la relation se modifie, pour que la question des relations avec la littérature intervienne au niveau du contenu de la forme, dans l’esthétique du film, pour que l’on mette la question du rapport à l’écriture littéraire au premier plan.

Les relations entre la littérature et le cinéma en ont-elles été changées ? Le cinéma NRI est devenu plus complexe. Plus hiérarchisé surtout. Il s’est fait, comme dans les années 1920, après la relative stagnation des années 1930, 1940 et 1950, l’écho des mutations de l’art et de la littérature. Mais du « cinéma moderne » au cinéma de la déconstruction, le septième art n’a été à nouveau ici que le reflet de ce qui se jouait et se débattait ailleurs : le Nouveau cinéma est un calque du Nouveau roman (les théoriciens et créateurs étaient les mêmes). Quoi de plus, donc, que dans les années 1920 ? Un écart résolu avec la littérature classique. Mais il s’agissait toujours de trouver dans le langage cinématographique un analogon du langage littéraire ; il s’agissait, en multipliant les entorses à la linéarité du récit, l’asynchronie, voire l’anachronie, de le rendre plus riche, d’en développer les potentialités. Il s’agissait de rivaliser davantage, d’explorer les possibilités.

  • 45 Elle est plus explicite, plus immédiate. Mais il est rare qu’elle outrepasse les termes de l’esthét (...)
  • 46 Michel Serceau, « Le cinéma entre écriture et représentation. De nouvelles relations entre l’image (...)

On sait désormais de fait que, linguistiquement parlant, tout, ou presque tout, est possible. La relation esthétique entre le cinéma et la littérature est devenue plus explicite ; davantage assumée, elle a été explorée, affinée45. Le cinéma NRI s’est de ce fait lui-même clivé. Mais, alors que le Nouveau cinéma s’enfermait dans une impasse, il a survécu. Il renaît constamment de ses cendres. La question se pose donc de ce qui, en dépit des recherches des écoles, alors qu’il minimise toujours les relations formelles avec la littérature, le fait fonctionner et perdurer. La question se pose de ce qui relie exactement attente et réception, du niveau donc de la relation qu’il crée, ou recrée, entre la littérature et les images46.

Le cinéaste entre l’auteur et l’artiste

46Il n’y a pas moins d’incertitude, donc, pour ne pas dire de flou, quant à la relation ou différence entre le cinéaste-auteur et l’écrivain qu’à la relation entre le cinéaste-auteur et l’artiste. Le mot « écrivain » n’étant pas plus employé que le mot « artiste » – il l’est même beaucoup moins –, rien ne permet de dire que le statut d’« artiste » lui est refusé. Tout tient au fond, manque de précisons esthétiques et épistémologiques oblige, à ce que la Politique des auteurs s’articule sur une conception de l’art et de l’artiste qui reste implicite dans ses textes, aussi bien théoriques que pratiques. Parce qu’elle fait consensus dans l’épistémé où se meuvent ses promoteurs.

47Peu importe donc qu’il soit fait peu de références explicites à l’artiste et à l’art. Étayée par l’examen de la production hollywoodienne, la Politique des auteurs est, dans les faits, mais en creux, un plaidoyer pour l’artiste. Il suffit que l’existence de l’artiste soit attestée contre, ou en dépit de, l’industrie. Répondant de facto aux questions qu’avait déjà posées Baudelaire après l’invention de la photographie, les tenants de la Politique des auteurs font rebondir un débat qui a près d’un siècle d’existence. Mais c’est peu dire de dire qu’ils engagent un combat plus qu’ils ne mènent et prolongent la réflexion. Venant après les pionniers qui avaient fait reconnaître le cinéma comme art, ils se contentent, en affirmant l’existence d’auteurs, d’ajouter une thèse à une autre, un étage à l’édifice, sans se soucier de la cohérence architecturale de l’ensemble. Ils ne sont en résumé pas dialecticiens. Ce qu’on ne peut encore une fois leur reprocher : ils sont des critiques et non des théoriciens, a fortiori pas des épistémologues.

  • 47 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire. Pour une théorie du cinéma narratif, Liège Céfal, 2009, (...)
  • 48 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 130.

48Mais l’artiste dont implicitement ils parlent, c’est l’artiste tel qu’il s’est défini et tel qu’on l’a construit en Europe depuis le Romantisme, depuis le moment où a été revendiquée non seulement la paternité de l’œuvre mais sa consubstantialité à la personne de son auteur. « La question du statut de l’artiste… s’était après le siècle des Lumières exacerbée. L’ego se substituant ici à l’homo universalis, le mouvement peut apparaître, eu égard à l’humanisme, paradoxal. Il n’est pourtant pas sans logique : le sujet reprend son autonomie contre son aliénation à la transcendance ». On a assisté là à « une revendication du sujet-créateur »47. Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto l’ont dit – je leur rends sur ce point hommage – à leur façon. Ils ont eu raison de situer la cinéphilie moderne, laquelle « entretient un culte de l’auteur qui ne se différencie du culte de la star que par son appellation », dans une épistémé (peu importe qu’ils n’emploient pas le mot) qui fait que « nous admirons l’artiste et le créateur plus qu’on ne l’a fait dans toute autre civilisation »48.

49Mais de là à dire que « c’est Baudelaire qui inaugure, en tant qu’artiste romantique, le lieu commun de l’apocalypse culturelle », il y a un pas qu’ils franchissent peut-être un peu vite. D’autant plus que ce n’est pas sans rapport avec l’auteurisme, qu’ils dénoncent par ailleurs avec raison. Mais je ne puis en parler maintenant. Reste la question : que devient l’artiste à l’ère de la reproduction de masse ? Posée effectivement par Baudelaire, elle a été formulée avec plus de précision et d’acuité à la fin des années 1930 par Walter Benjamin : comment est-on artiste dans une industrie culturelle ? Mais, encore une fois, les promoteurs de la Politique des auteurs ne l’ont pas reprise.

50L’épistémologie est nécessaire si l’on veut situer l’auteur de film par rapport à l’artiste et, peut-être, comme artiste. L’histoire des relations entre le cinéma et l’art, et surtout des relations entre les cinéastes et l’art, ne peut être comprise si on ne la situe pas dans l’histoire même de l’artiste, si vulgarisé aujourd’hui que l’on oublie qu’il en a une. Je ne peux que reprendre ici la matière, mais non encore une fois la lettre, de précédents travaux.

La place de l’artiste dans la cité a, avec la conception et les aléas de cette dernière, considérablement fluctué. Il est clair qu’elle n’était pas, à l’époque de Baudelaire et de Flaubert, si évidente qu’aujourd’hui, pas si institutionnalisée tout du moins. Elle ne l’était pas encore dans les années 1920, à l’époque où fleurissait le surréalisme. Aléas, méandres, voire replis, historiques ? Certainement. Mais il ne faut, pas plus ici qu’ailleurs, tomber dans l’historicisme. S’il n’y a pas eu en ce domaine de mouvement linéaire, et peut-être pas, en dépit des apparences, de véritable progrès, c’est que les variations des situations historiques sont ici des avatars de l’originelle ambiguïté de l’artiste, de la pluralité tout du moins de ses fonctions.

  • 49 Pierre Francastel, L’image, la vision et l’imagination, Paris, Denoël/Gonthier, 1983.

L’artiste est au premier chef – au premier niveau allais-je dire, trahissant le fait qu’une hiérarchie implicite m’a été comme à tout un chacun inculquée – un interprète. J’emploie à dessein ce terme, qui désigne aussi bien le chanteur ou le pianiste que le parolier ou le musicien, le sculpteur que l’architecte des cathédrales. L’artiste est un interprète des représentations, de l’imaginaire d’un groupe humain, d’une époque, du système symbolique d’une culture. Ce que Pierre Francastel avait très bien montré49. Il est, ou a été, peut-être cela avant tout. In principio, in illo tempore…, on pourrait multiplier les formules plus ou moins métaphoriques. Parce que c’est, au sens anthropologique, la première fonction de l’art. L’artiste a eu ici une relation avec la magie, le sacré, une fonction de facto religieuse.

L’artiste peut être aussi, et est souvent, un héraut des valeurs, celles de son groupe, de son époque, de sa culture. Une fonction liée sans doute à la constitution et au fonctionnement de la cité. Mais n’est-elle pas déjà un élément de la fonction anthropologique ? Les frontières étant ici insaisissables au regard du devenir, je préfère parler de couches archéologiques plutôt que de niveaux historiques. Il en ira de même pour les autres fonctions.

Héraut des valeurs, l’artiste peut avoir une fonction politique. De la propagande aux hymnes patriotiques, il y a ici toute une hiérarchie de procédures et de postures, et ladite fonction peut prendre des formes très idéologiques. Mais il y a un fond, un dénominateur commun : l’artiste est – ou doit être – le serviteur, voire le ciment, de l’esprit de la cité, le catalyseur du civisme. Cette fonction, devenue prégnante dans la culture de la Grèce antique, n’est pas un simple appendice de la fonction de héraut. On a là deux états ou avatars de la même fonction, que j’appellerai la fonction civique. Pas nécessairement distincte de la fonction religieuse, même, en dépit des apparences, dans une société laïcisée.

Interprète, héraut, catalyseur du civisme, l’artiste n’en interroge pas moins les failles, les contradictions, les travers et les déviations de sa société, de son époque, de sa culture. D’où une troisième fonction, critique, dont il a plus ou moins conscience, dont il éprouve plus ou moins le besoin et la nécessité, qu’il ose plus ou moins, dont il a plus ou moins la possibilité matérielle, idéologique, institutionnelle. Pour être soumise davantage aux aléas historiques, cette fonction critique n’est pas moins ancienne que la fonction civique. Mais elle ne la subsume pas. Bien au contraire : les philosophes, sociologues et esthéticiens marxistes, qui l’ont promue en même temps que formalisée, en ont fait une des plus éclatantes démonstrations. Rien ne dit non plus qu’elle subsume la fonction anthropologique. Querelle des anciens et des modernes (le débat qui a eu lieu au XVIIsiècle en France et qui a été institutionnalisé sous cette appellation dans les manuels n’est pas le seul de ce type que l’Histoire ait connu : l’arbre cache ici la forêt), consécration puis critique de la modernité…, autant de discussions qui cristallisent la relativité des paradigmes.

Interprète, héraut, catalyseur du civisme, critique, l’artiste n’en est pas moins, il est avant tout, même, diront certains, un chantre : il dit les sentiments, la beauté. Faut-il distinguer là une quatrième fonction, esthétique, ou faut-il considérer qu’il y a là un truisme ? L’artiste ne peut être héraut s’il n’est pas chantre : pas d’art, et donc pas d’artiste, sans un langage, sans un mode et un degré d’élaboration, de transposition ; pas d’art, même si cette notion n’a été conceptualisée et formalisée qu’au XVIIIsiècle, sans esthétique. S’il n’est pas inutile de s’y arrêter, c’est que l’on peut s’interroger sur le rôle de l’esthétique dans la fonction anthropologique, sur son sort lorsque prime la fonction civique ou la fonction critique. Et surtout parce que – écart dont on n’a pas l’équivalent dans les fonctions anthropologique, civique et critique – l’artiste s’est, de par son usage même d’un langage, posé parfois en interprète, voire en héraut, du sujet contre les représentations collectives, contre le consensus dans lequel s’était installé ou réfugié sinon forcément la culture tout du moins ses interprètes institutionnels et ses représentations dominantes. C’est ce qui s’est passé, particulièrement, avec le Romantisme : l’artiste, qui est né à ce moment en Occident, était le héraut du moi, du sujet autant que de la psyché collective. Mais, le romantisme ayant initié un mouvement de retour à la culture populaire, il ne s’agissait pas tant d’un déplacement de la fonction originelle du mouvement, et donc de l’image de l’artiste qu’il postulait, que d’une expression de sa dualité. Dont je n’ai pas parlé tout à l’heure. Mais la précision est, j’y reviendrai, très importante.

Peu importe que cette dualité ait connu des aléas. Nous avons là, même s’il ne concerne que l’histoire occidentale de l’art, un nœud emblématique. Il est patent que, en privilégiant, voire élisant (c’est cela l’institutionnalisation), en se polarisant tout du moins sur telle ou telle des fonctions de l’artiste, les différentes époques ont introduit des hiérarchies, explicites ou implicites, entre les différentes fonctions de l’artiste. Il est clair que telle ou telle a été, selon les moments et les contextes, sinon ouvertement refusée, combattue, tout du moins minimisée, voire refoulée. Et que, en contrepartie, telle ou telle autre a été maximalisée, voire sacralisée. Il est donc clair aussi que, produit d’une ambiguïté socioculturelle et d’un cumul historique, la pluralité des fonctions de l’artiste ne s’est pas agencée au fil des temps de manière linéaire. Les proclamations des romantiques ne doivent pas ici nous tromper. Celles des Avant-gardes, qui ont tant marqué l’art moderne et la réception de l’art, non plus. Il est clair que, en dépit de leurs utopies et de leurs proclamations prométhéennes, la fonction esthétique n’est pas un dépassement dialectique de la fonction anthropologique et de la fonction critique. Rien ne dit, même, qu’elle soit étrangère à la fonction anthropologique. Il y a beau temps que ces fonctions de l’artiste se superposent, se confondent, voire se troublent. Le phénomène aura connu au cours du XXsiècle une accélération.

  • 50 Meurt-elle jamais ? Cet horizon d’attente peut-il quelquefois être extirpé de la psyché ? La questi (...)

À l’heure où naissait le cinéma, à l’asymptote du naturalisme et du positivisme, trois cents ans après la Renaissance et presque cent ans après l’émergence du Romantisme, après que se soient affirmées, non seulement l’existence, mais la socialité et la personnalité, voire l’ego, de l’artiste, on était plus loin que jamais de la fonction anthropologique de l’art. Les artistes, tout du moins, en étaient fort loin. Quant au public, aux récepteurs, c’était une autre affaire. On était, bien loin d’un consensus, devant un paradoxe, pour ne pas dire un divorce. Dans une société occidentale en voie d’urbanisation et de sécularisation, et surtout, sur ces plans, de plus en plus clivée, où la majorité de la population était encore dans l’oralité, la fonction anthropologique de l’art était loin d’être morte50. Le Romantisme avait certes, même s’il y a eu sur ce point des divergences et des variations, œuvré pour que l’artiste soit aussi bien chantre et critique que héraut. Mais, le Romantisme ayant fait long feu, ou ayant fait son temps, cette tentative de synthèse, dans laquelle se réaffirmait la fonction civique de l’artiste, s’était défaite. Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’on avait à la fin du XIXè siècle des doutes sur elle. Tandis que certains mettaient déjà beaucoup l’accent sur la fonction critique, d’autres hypostasiaient la fonction esthétique.

La dichotomie des réactions face à l’avènement du cinéma était loin d’être, dans ce contexte, un effet du hasard ou de la surprise face à la nouveauté de l’objet. C’était, en écho de l’onde de choc qu’avait provoquée son avènement, la réémergence ou la (re)cristallisation, du sempiternel débat sur la fonction et le statut de l’artiste. Une cristallisation peut-être inédite même depuis la Renaissance, dans l’histoire de l’Occident.

Le cinéma aura été le lieu où le trouble aura été, sinon le plus grand, tout du moins le plus significatif. Je suis tenté même de dire que son histoire est l’histoire de ce trouble… aujourd’hui masqué par le fait qu’il est devenu une pratique artistique comme une autre, reconnue, voire consacrée.

Le cinéaste, tout du moins celui que l’on désigne comme « auteur », ayant droit aujourd’hui à la même considération, étant entouré de la même aura que l’écrivain, le peintre, le musicien, on oublie non seulement les querelles mais les violents rejets, et inversement les utopiques professions de foi, dont le cinéma a été l’objet dans la première moitié du XXsiècle. Le consensus qui règne aujourd’hui fait oublier les clivages, voire les dichotomies, qui ont régné pendant plusieurs décennies. Alors que ces clivages étaient des expressions revivifiées, cristallisées par l’avènement de celui que l’on avait considéré comme le septième, de la pluralité des fonctions de l’art.

Le cinéma étant devenu non seulement un art, une pratique reconnue, une industrie, mais une institution, avec ses célébrations, son panthéon, ses musées, son institutionnalisation fait oublier les discours échevelés, les élans lyriques, mais aussi les empoignades, et même les luttes, dont il a été l’objet au cours du XXe siècle, au cours de la première moitié tout du moins. Le cinéma naissant, qui n’était encore que le cinématographe, a été plié à de fort différents usages ; il a été soumis à des tensions qui en ont fait le lieu de tous les paradoxes.

Il a été tout de suite – et cela ne saurait être un hasard – mis au service de la fantaisie et de la fantasmagorie. Le cinéma NRI s’est mis au service de la fable. Il est devenu rapidement un créateur de mythes. Il aura été même un des plus grands et plus prégnants créateurs de mythes du XXsiècle (de mythes ou le plus souvent simplement de mythologies qui sont des succédanés de transcendance). Il a revivifié ainsi, qu’on le veuille ou non, la fonction magique de l’image. Rien d’étonnant donc à ce qu’il ait fallu attendre longtemps pour que lui soit reconnu une place dans la culture et dans les pratiques culturelles telles que définies par les critères, encore dominants, de l’âge classique.

La pratique du documentaire remonte aussi aux origines. Cinéma narratif et représentatif, cinéma d’art, cinéma du réel : on est en présence de termes dont la distribution n’est pas sans renvoyer, sinon aux statuts et à la hiérarchie traditionnels des images, tout du moins à des attitudes culturelles différentes et – qui plus est – à des modes différents de relation au réel et au visible. On retrouve là les trois fonctions (magie, art, communication) et les trois niveaux (symbole, signe et indice) de l’image.

Adulé par les foules, le cinéma, dont tous parlent aujourd’hui, a été d’abord honni par la majorité des intellectuels, de la même façon qu’ils avaient ignoré ou méprisé la photographie. Mais quelques-uns l’accueilleront avec enthousiasme. Abel Gance notamment proclamera que « le temps de l’image est venu ». D’autres diront que le cinéma est (idée utopique que l’on trouve encore là dans des zones attardées de la vulgate) une synthèse de tous les arts, un art total. Discours échevelés, emphases… Mais peu importe. L’essentiel est qu’une poignée d’intellectuels ait été à la pointe du combat pour, à défaut de la reconnaissance du fait, militer pour le développement de ses potentialités créatrices. Et les artistes n’ont, dans la mesure où toutes les avant-gardes l’ont promu et pratiqué, pas été longs à s’intéresser au cinéma. En critiquant violemment sa fonction de divertissement. Ils ont donc rejeté les pratiques industrielles, l’utilisation narrative et représentative du nouveau médium, voire le cinéma de fiction lui-même.

Cette intransigeance demeure aujourd’hui. Mais elle est occultée par la vulgarisation de la notion d’auteur et la consécration des cinéastes-auteurs (ou prétendus tels), par le consensus qui a culturalisé le cinéma. Consensus dans lequel la hiérarchie des pratiques et des fonctions va de soi, consensus dans lequel se perd le sens des débats originels, où s’édulcorent, avec les utopies d’alors, les questions qu’éveillait ou réveillait le cinéma quant à la fonction anthropologique de l’art, quant aux rapports entre l’image et l’imaginaire…

Quelle attitude devait avoir l’artiste face au cinéma ? Pouvait-il conserver le statut et la posture acquis depuis le Romantisme ? N’étaient-ils pas menacés ? Ces questions ne sont pas restées implicites (le travail de Walter Benjamin en témoigne) mais elles n’ont jamais non plus été vraiment, complètement, explicitées. Les milieux de l’art ont été au total, mais c’est sans doute logique, plus réactifs qu’analytiques. Les pratiques des artistes ont cependant été de facto des réponses ; elles les ont situés vis-à-vis du défi lancé, sinon à l’art en lui-même, tout du moins au statut et à la fonction de l’artiste, vis-à-vis du consensus qui s’était établi. Trois attitudes, dont chacune se décline, on va le voir, selon plusieurs modalités, étaient possibles : refus ou évitement, entrisme, appropriation.

On pouvait, au nom de l’art, de la pureté de l’art et de la dignité de l’artiste, refuser l’ambiguïté d’un mode de création dépendant de structures industrielles de production et prenant ouvertement en compte la commande et la demande sociales.

En s’engageant, au nom de l’art, sur la voie de ce qu’ils ont appelé cinéma pur, des artistes, qui ne sont pas nécessairement devenus des cinéastes « expérimentaux », ont d’emblée reporté, ou décalqué, sur le nouveau médium et le nouveau langage une utopie qu’ils développaient déjà dans le domaine des arts plastiques et même de la littérature. Alors que les premiers réalisateurs de films, qui se contentaient d’alimenter les forains en représentations, ne se prenaient en rien pour des artistes, un milieu dont ils n’étaient pas issus (ce qui ne veut pas dire qu’ils étaient des autodidactes ou des incultes), une poignée d’artistes d’avant-garde avait hypostasié le nouveau médium auquel ils avaient nié toute vocation, non seulement à narrer, mais à représenter, c’est-à-dire à figurer.

Ni interprètes ni hérauts, les tenants de cette démarche ne se reconnaissent pas une fonction civique. Non que leur art soit gratuit : leurs productions se doivent d’interpeller le spectateur. Mais il s’agit d’explorer, en aval de toute commande ou demande sociale, les possibilités de l’outil et du médium, d’explorer des possibles plus spéculaires que narratifs, et même représentatifs. On a là tendance à hypostasier la technique. Comme si l’art n’était pas, avec le cinéma aussi, dans le geste, dans le style, et pas simplement dans le support, la matière et l’outil.

Ne nous y trompons pas donc. Si certains de ces artistes parlent pertinemment d’une recherche sur la dimension anthropologique de l’image, cette anthropologie-là n’a pratiquement rien à voir avec l’anthropologie culturelle qui rend compte des relations entre l’esthétique des images, des récits en images, et les structures de la psyché collective. Certains analystes mettent en exergue, par exemple, la dimension anthropologique des ciné-journaux, homologues audiovisuels des journaux intimes – j’y reviendrai évidemment, que réalisent certains de ces cinéastes expérimentaux. Mais la fonction anthropologique de l’art n’est pas plus restaurée là que sa fonction critique ou sa fonction civique. Quant à sa fonction esthétique, on oscille là entre formalisme et égotisme, entre esthétisme et narcissisme.

Sauf chez les surréalistes, qui n’auront pas par hasard été des explorateurs du bouleversement qu’avait amené en ce domaine la découverte de Freud. Mais l’extrême rareté, et surtout au total la pauvreté, du cinéma surréaliste, ou dit surréaliste, témoigne ici d’un échec que l’on n’a pas assez analysé. Le problème vient peut-être de ce que, interprétant la psyché plus qu’il ne lui donnait corps (plus qu’il ne la mettait en forme et en récit), plus à l’écart qu’en avance, ce cinéma ne rencontrait en fait aucun horizon d’attente.

  • 51 Michel Serceau, « Le cinéma et l’imaginaire à l’aube du XXIe siècle », in Imaginaires et Utopies du (...)

On notera que cette utopie a – incontournable fait de réception – eu très peu d’écho. Le public du cinéma d’art est resté un public élitaire, captif. Parce qu’il s’agit, à la différence du cinéma NRI, d’un cinéma de poésie et parce que, au cinéma comme ailleurs, la poésie rencontre bien moins que le roman un public ? L’explication serait un peu courte. On ne peut parler de poésie à propos de ce cinéma qui ne se veut pur qu’en référence à l’utopie d’une poésie pure, laquelle a en littérature fait long feu. La distinction cinéma de poésie/cinéma de prose ne peut de toute façon en aucun cas, de même qu’en littérature, être une dichotomie. Il est bon de se demander, même, si elle est opérante dans le cas de ce cinéma NRI qui s’inscrit de facto dans la lignée des arts de la représentation mais qui ne se donne pas de visée artistique.51

À considérer cet ensemble et la théorisation, en aval aussi bien qu’en amont de l’acte, de certaines pratiques, on a plus affaire, peut-être, à un évitement qu’à un refus. Évitement par éviction, ou minimisation, de l’un des termes du problème. Si l’avant-garde cinématographique s’est donné une fonction critique, si elle a voulu s’engager en même temps sur le terrain du social et sur celui de l’art, cette visée duelle n’a pas par hasard fait long feu. Leur unité se défaisant, ces deux voies sont depuis les années 1930 explorées séparément. Il n’est plus question de l’ambiguïté d’un médium et d’un langage, mais, plus simplement, d’une alternative quant à leur usage.

Marshall Mc Luhan parlera plus sobrement, quelques décennies plus tard, de « sortie de la galaxie Gutenberg ». Discours assagi cette fois, point de vue sociologique et scientifique et non plus prophétique. Mais le paradigme est le même. Les thèses de Marshall Mc Luhan, formulées dans les années 1940-1950, ne se retrouvent pas par hasard encore aujourd’hui, actualisées en fonction de l’évolution des technologies de l’image, dans les débats. Les pédagogues et les intellectuels ne sont pas par hasard, aujourd’hui encore, divisés devant les médias audio-visuels, devant la télévision, devant les technologies de l’information et de la communication tout du moins. Ils le sont beaucoup moins devant le cinéma : ils participent du consensus qui s’est établi à propos de ce septième art, élu, lui, comme un homologue audiovisuel de la littérature.

Élu au détriment du cinématographe. Tout s’est passé ici comme si l’on avait consacré une langue en refoulant le langage. Mais telle aura été la réaction du monde de l’art et de la culture, face d’abord au cinématographe, inédite mutation que Walter Benjamin définira très bien comme une métamorphose du support et des moyens de diffusion, face ensuite à l’apparition de ce paradoxal septième art qu’est le cinéma, dont le même Walter Benjamin définira très bien aussi les enjeux. Face à l’ambiguïté, donc, du nouvel outil et du nouveau médium. D’où, au moins jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, le clivage des postures et des statuts des praticiens.

  • 52 Je reprends l’expression de Noël Burch, La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographi (...)

En s’engageant sur la voie de ce que l’on a appelé selon les moments – variations liées à la fois à l’évolution des techniques et des visées philosophico-idéologiques – cinéma documentaire, cinéma-vérité, cinéma du réel, d’autres praticiens ont développé le grand « rêve frankensteinien »52 qui est inséparable de l’invention du cinématographe. Hypostase du cinématographe et non du cinéma, sous la forme d’une croyance naïve en son pouvoir sur les esprits et les structures, croyance extrapolant, c’est le moins que l’on puisse dire, la demande sociale. Hypostase masquée, ainsi que l’utopie qu’elle recouvre, par la maximalisation afférente de la fonction civique de l’artiste, liée souvent à une dénonciation du pouvoir aliénant du cinéma. Le héraut a ici refoulé le chantre. Non que les tenants de cette tendance aient absolument ignoré l’indéniable corrélation entre le cinéma (pourquoi sans cela se serait-il tant et si vite développé ?) et la psyché. Mais ils ont, en se faisant interprètes de cette dernière, interprètes abusifs et réducteurs qui plus est, en quelque sorte promu le cinéma contre lui-même. Ils ont ignoré, ou plus exactement expulsé là, une des composantes de l’ambiguïté de l’outil et du médium.

  • 53 Christian Metz, Le signifiant imaginaire ; Psychanalyse et cinéma, Paris, UGE, 1977.
  • 54 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire ; Essai d’anthropologie, op. cit.

Le rêve frankensteinien, le cinéma NRI l’a bien accompli, mais dans la mesure où il a alimenté le désir de fiction. Pas au premier degré donc. La vie qu’il a recréée est une idée, un fantasme, une imagination de la vie. Le cinéma, où le filmique est non seulement une organisation mais une métamorphose du pro-filmique, où même, comme l’a magistralement démontré Christian Metz53, le signifiant est imaginaire, est du côté du symbolique. Il mêle d’une façon inédite les fonctions et statuts du réel, de l’imaginaire et du symbolique. La question de la fiction est donc, quoi qu’en aient voulu les tenants du cinéma du réel et du cinéma a-narratif, incontournable. Plus que sur une vision de l’art ou de l’image, le cinéma fonctionne sur un paradigme anthropologique. Le cinéma tient – dirai-je provisoirement mais pour rappeler la thèse qu’avait soutenue à son sujet Edgar Morin au milieu des années 195054 – davantage de la magie que de l’art au sens où on l’entend en Occident depuis le commencement de l’âge classique, depuis l’avènement de la modernité.

Contre ce que l’on pourrait appeler l’immanence indicielle du cinéma NRI qui exploite les effets de réel et de réalité en même temps qu’il les dissimule (pour se donner à voir et à consommer comme simulacre), le cinéma du réel témoigne d’une autre utopie : utopie de la saisie du réel, voire de l’emprise sur le réel, utopie de ce qui prétend nier le référent, la dimension toujours peu ou prou indicielle de l’image. Ce cinéma qui, certes, ne se contente pas toujours de promouvoir l’immanence de l’image, de rabattre le signifiant sur le référent, mais qui travaille et consacre l’image comme indice, tend à une épiphanie du visible. Il a pour paradigme l’entreprise prométhéenne. Il fonctionne, quels qu’en soient les aléas historico-politiques, sur ce mode. L’imaginaire y est en ce sens non seulement codifié mais uniment structuré. L’art étant ici promu contre et au déni de la magie, contre et au déni du symbole (toutes les manipulations étant, grâce à la technologie, possibles), on est en présence d’une déconstruction, mais en même temps d’une épiphanie, de l’icône. Le paradigme est ici orphique. L’imaginaire est ici, à l’opposé de celui du cinéma du réel, la vision subjective de l’artiste, de l’individu. Reste à savoir quelles en sont, à supposer qu’il en ait, les coordonnées anthropologiques.

L’absolue frontière entre les artistes et l’industrie ne doit pas occulter le fait que cette dernière a produit des œuvres qui méritent le label artistique. Nul ne conteste plus que le septième art doive autant, sinon plus, aux studios qu’aux artistes d’avant-garde. Ce n’est donc pas par hasard que les tenants de la Politique des auteurs ont valorisé nombre de cinéastes non seulement européens comme Fellini, mais, de Stroheim à Hitchcock, hollywoodiens.

De Stroheim à Godard en passant par Fellini (le partage n’est pas historique, il ne correspond pas à des âges différents de l’histoire du cinéma), on a affaire là à des personnalités fort différentes mais dont la caractéristique commune est d’avoir mis les structures de production de l’industrie au service d’une volonté d’expression artistique. Je laisse pour le moment de côté la question de savoir s’ils sont ou non des auteurs. Je ne veux pour l’heure que pointer le fait qu’ils ont prétendu à un travail artistique sans se poser en artistes, sans se revendiquer comme tels. Non qu’ils aient accepté les choses comme telles. Mais, à la différence des cinéastes expérimentaux et des artistes, ils s’en sont accommodé pour faire cependant œuvre artistique. Faisant ce que l’on appelle communément de l’entrisme, ils ont fait face à l’ambiguïté de la situation et à l’impureté du médium, face au défi.

Ils ne sont évidemment pas apparus tout de suite. Il a fallu que l’on soit passé de l’artisanat à l’industrie. Découvert par des chercheurs, mais aussi par des bricoleurs de génie, mis au point par des ingénieurs et des industriels, le cinématographe a d’abord été exploité par des forains. Il n’en a pas moins connu, contrairement à l’opinion que s’en faisaient ses inventeurs eux-mêmes, une croissance exponentielle. Il est devenu une industrie où pèseront de tout leur poids la concurrence, la rentabilité, la commande et la demande sociales ; la sanction du public sera incontournable. Les tâches seront de plus en plus divisées, la fabrication taylorisée ; les studios hollywoodiens n’auront rien à envier sur ce point aux autres secteurs de l’industrie. Il y avait beau temps que l’on avait vu, si tant est qu’on l’ait jamais vue, une telle industrialisation et standardisation des images.

Méliès n’avait pas à faire de l’entrisme, à mettre les structures de production au service de sa volonté d’expression d’artistique : industriel, producteur, réalisateur et distributeur, il avait créé lui-même les siennes… pour un projet qui, bien qu’il n’ait pas été au sens strict et consacré du terme un artiste mais un illusionniste, un forain, était bel et bien artistique ; c’est à partir de ce projet que lesdites structures avaient été façonnées. Mais la montée en puissance de l’industrie ne l’a pas par hasard évincé.

D’autres avaient ou auront à le faire. Ils auront eu des sorts assez divers. Parce que les contextes et les structures seront très différents. Mais ce n’est pas l’industrie en elle-même qui est en cause. Quoique industriel déjà, le cinéma européen du début du XXsiècle restait en prise sur la production artistique et littéraire de la fin du XIXsiècle ; il se concevait d’une certaine manière comme son prolongement. Il était en ce sens double : on y adaptait aussi bien, par exemple, les œuvres du symbolisme que les romans populaires. Et les réalisateurs étaient les mêmes. Il y avait une esthétique commune, ou à tout le moins un commun dénominateur : pour ne prendre que cet exemple, le cinéma italien des années 1910 était un avatar du mélodrame qui était, à la scène et dans les romans, en train de disparaître.

Il en était peut-être allé un peu de même – que l’on songe aux relations de Griffith avec l’œuvre de Dickens – dans l’Amérique des années 1910. Il ne s’agit plus tant par contre, dans l’Hollywood des années 1920, de trouver un dénominateur commun entre des statuts différents du texte littéraire que de créer des standards, esthétiques aussi bien que narratifs, proprement cinématographiques. L’art et la littérature avaient jusque-là proposé au cinéma un chemin qu’il avait emprunté ostensiblement. Il les contient maintenant, pour les transmuer. La relation n’est plus explicite. Les genres selon lesquels s’ordonne et se structure la production cinématographique ont peut-être des origines littéraires, mais, édifiant leurs propres codes, ils se constituent en entités. Les difficultés que connaît un Stroheim (européen émigré, il n’est peut-être pas inutile de le rappeler) tiennent – tout est peut-être là – à ce qu’il veut continuer à faire ce qui ne peut plus se faire. Il affirme un projet qui aurait eu, peut-être, sa pertinence dans le cadre d’un art encore en gestation, mais qui apparaît anachronique dans les structures d’un art ayant acquis sa maturité en même temps que sa spécificité : le cinéma acquiert dans les années 1920, dans les structures de production du système hollywoodien, des canons et des normes esthétiques propres. Les relations entre l’art et l’industrie ne sont plus les mêmes.

Si les œuvres de Stroheim apparaissent aujourd’hui, selon les critères hérités de l’état de l’art et de sa réception, infiniment plus artistiques que bien des œuvres cinématographiques contemporaines, il n’en allait pas ainsi sur le moment. On n’était sensible qu’à l’écart, au refus des normes et des codes qui se mettaient progressivement en place.

Cet écart est le fait de tous les cinéastes qui ont fait de l’entrisme. Mais, les contextes industriels et culturels étant différents, on n’y est pas toujours aussi sensible ; il n’est même pas toujours reçu. Le cas de Fellini est à cet égard emblématique. Fellini a commencé, lui aussi, sa carrière à un moment où le cinéma connaissait une importante mutation, une de ses plus importantes même. C’était en effet le cinéma classique lui-même qui était en question. Le néoréalisme avait prétendu, pour des raisons idéologiques et au nom de l’utopie du cinéma du réel, le dépasser. On avait vu émerger par ailleurs un cinéma moderne qui ne battait pas moins en brèche le cinéma classique, mais pour d’autres raisons, plus esthétiques. La force (la chance ?) de Fellini, c’est de s’être démarqué aussi bien du cinéma moderne que du néoréalisme. C’est pour cela peut-être qu’il a réussi, à la différence d’un Stroheim, à mettre entièrement à son service les structures de production. Le cinéma classique et ses studios étant en voie de disparition, les publics s’étant diversifiés, il a pu, surtout, avoir une réception que ne pouvait peut-être pas avoir Stroheim. On ne saurait en effet être trop attentif au fait que Fellini ne s’est pas contenté de s’inscrire en faux contre les postulations aussi bien de l’écriture du cinéma moderne que du néoréalisme. Il s’est démarqué aussi de la codification du cinéma classique et de ce qui apparaissait comme sa platitude esthétique. Fondant son esthétique sur le spectaculaire, la plastique et le théâtral, il a mis en avant des traits non spécifiquement cinématographiques qui, le posant en artiste au sens traditionnel du terme, répondaient à une attente. La fonction esthétique a fort heureusement résorbé ici la fonction critique d’un néoréalisme qui, on ne le rappellera jamais assez, n’avait jamais eu de succès que chez les intellectuels et auprès d’un public politisé. Elle a résorbé aussi la fonction anthropologique du cinéma-vérité qui pouvait être féconde mais qui était en rupture avec les dimensions spéculaire et diégétique dont avait toujours (dont aura toujours ?) besoin la psyché collective. Fellini n’a pas, pour toutes ces raisons, donné comme un Stroheim le sentiment d’aller à rebours de l’évolution.

  • 55 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.

Fellini aurait-il pu faire ce qu’il a fait si cela n’avait pas correspondu, dans la mutation et l’éclatement du public, à un horizon d’attente qui n’existait pas à l’époque de Stroheim ? On n’a pas assez souligné qu’il n’y avait pas de style chez Fellini sans enflure de la forme. L’auteur de Et vogue le navire (E la nave va, Italie, 1983) ne maintient pas, ou ne ramène pas, par hasard le cinéma dans le sillage de la peinture et du théâtre. Il en rachète ainsi l’impureté. Appropriation donc, ou accommodation à un horizon d’attente socioculturel ? Fellini n’est-il pas autant l’instrument que le maître de ce qui reste une industrie de la culture ? Il est bien d’autres cinéastes présentés comme, ou se proclamant comme, des artistes dont la position est ainsi pour le moins ambiguë55.

  • 56 J’emprunte l’expression à Gaston Bachelard.

La critique et la réception fonctionnent aujourd’hui de concert sur un postulat implicite : tous les auteurs font de l’art. Le cinéma d’auteur, c’est le cinéma qui s’affranchit de l’hyperréalisme ayant envahi le tout venant de la production (jusqu’au cinéma fantastique) et du naturalisme. Le cinéma a certes une fâcheuse pente naturaliste. Ce n’est pas son moindre écueil. Car cela conduit à renchérir dangereusement sur la nature naturante dans laquelle ne peut que s’abîmer l’humanité imaginante. Les ravages ont ici été grands. Je pense à la représentation des corps et de la violence depuis la levée, à la fin des années 1960, de la censure ou de l’autocensure. Cocteau, Fellini et consorts sont en conséquence valorisés par la critique et le public éclairé. Mais, abstraire la représentation de ce que le cinématographe permet de saisir, c’est tomber dans un autre écueil. C’est peut-être faire de l’art. Mais c’est, plus que jamais, faire preuve d’un complexe de culture56. Inutile de souligner combien, chez les cinéastes dits poètes, la culture met sa marque sur une nature dont la matérialité semble n’avoir pour elle aucun mystère. Ils nous disent en fait que le mystère est ailleurs, qu’il relève de la métaphysique plus que de la physis.

Il ne faut pas, ceci dit, se tromper. La physis n’étant pas la nature telle qu’elle s’offre immédiatement à nos sens, rien ne dit que le cinéma puisse aussi facilement faire rêver le réel que construire des représentations irréelles. Sa puissance imaginante n’étant pas, encore une fois, fonction du caractère des objets, des paysages, des corps (peu importe qu’ils soient réels ou reconstruits), du pro-filmique, le tout est que l’on n’en fasse pas, comme dans le cinéma expressionniste par exemple, des signes. Le tout est qu’on les donne à saisir, et pas seulement à voir. Ce qu’ont fait certains grands cinéastes classiques : il y a plus de rêverie de l’eau, du vent dans certaines séquences de westerns, certains films de Mizoguchi, que dans l’Orphée de Cocteau (France, 1950). Son cinéma est, du point de vue même de la physis, un hybride : la transformation de la nature par des procédés s’affichant comme tels y coexiste avec le naturalisme, les personnages y sont la traduction littérale d’un imaginaire littéraire. Le spectateur étant appelé là à faire une reconnaissance, sa possibilité de projection est encadrée, circonscrite. Complexe de culture toujours : la fiction fonctionne dessus. Si elle fonctionne.

  • 57 Jean Mitry, au travail de qui je me référerai à plusieurs reprises, l’avait on ne peut mieux dit. V (...)

Faudrait-il encore que les formes lui parlent, que l’art ne fasse pas obstacle. Or le propre du cinéma des artistes (cinéma expressionniste des années 1910, cinéma expérimental des années 1920…) est d’extrapoler, en usant du langage d’arts déjà existants (peinture, architecture, musique…), les capacités de représentation du cinéma. Le filmique n’y est que la reproduction d’un pro-filmique artistique57. Le signifiant s’y confond avec un signifié préexistant et culturellement codé. Complexe de culture, marque d’une autarcie du créateur dans le temps même où il prétend s’engager sur un nouveau terrain. Et paradoxale utilisation du médium : niant la fonction spéculaire du cinéma, elle le fait sortir du champ des arts du spectacle où le cinéma classique a, lui, creusé sa niche. Des artistes imaginent certes là des formes. Mais elles ne suffisent pas au spectateur qui a besoin de s’identifier à des corps ou de se répandre dans des espaces. Les artistes n’ont pas compris que le signifiant du cinéma est entièrement construit, dans la psyché et le psychisme, par le sujet-spectateur. Ne donnant à voir que des « formes » pré-établies, leur cinéma ne peut (corollaire) donner « corps » à un imaginaire. Surtout si ces formes sont culturellement codées, si les signes sont loin des archétypes. Il ne fonctionne pas pour qui cherche autre chose qu’une reconnaissance culturelle ou une contemplation artistique.

  • 58 La distanciation, qui peut jouer un rôle dans l’écriture littéraire, est au cinéma un non-sens. J’e (...)

La psyché est peut-être interpellée. Mais pas mise en mouvement. Christian Metz a montré que la capacité du cinématographe de représenter est vaine sans l’activité du sujet-spectateur. Un cinéma poétique (documentaire ou de fiction) ou dit poétique qui s’applique à donner à voir in extenso et in abrupto la nature ne construit donc pas davantage que le cinéma expérimental un signifiant. Le sujet n’est pas plus impliqué : restant à distance des images, le spectateur n’a ni corps ni psychisme. Car il ne faut pas confondre la position du spectateur dans un dispositif artistique et la situation de l’être dans la nature. L’être n’a pas besoin (que l’on songe à l’exemple canonique des Rêveries du promeneur solitaire) de média pour être un rêveur. Le spectateur de cinéma en a, lui, besoin. Mais il faut en même temps, pour que se crée un monde imaginaire, que le média se fasse oublier : qu’il y ait illusion de réalité. Les films donnent corps à l’imaginaire si la nature et les décors ne sont pas de simples coordonnées des actions et situations, des éléments ornementaux ou formels, si, loin de s’en détacher, ils sont co-présents58. Le spectateur doit connaître simultanément l’un et les autres, construire une dialectique. Le cinéma de fiction, régi par l’identification à des situations, et pas seulement à des personnages et des actions, a donc bien plus de chances de donner corps à l’imaginaire. Celui, tout du moins, qui évite les écueils du naturalisme et de la poésie.

  • 59 Michel Serceau, « Bachelard et le cinéma : la question de l’imagination sensorielle », in Images rê (...)

L’écart n’est pas absolu. Si le cinéma n’a rien à voir avec la rêverie au sens où l’entend Bachelard, il peut donner corps à l’imagination matérielle. C’est peut-être même sa vocation. Mais la voie est étroite. S’ils doivent résister aux facilités de l’image, du média, au naturalisme, les cinéastes ne doivent pas prétendre recréer la réalité (faire de l’art). Ils doivent savoir montrer sans démontrer. Ils doivent, en exploitant les vertus qu’a l’outil de rendre sensibles les matières et les formes, en sollicitant le spectateur sans lui imposer une vision, trouver l’art de suggérer59.

51La production courante, qui pèche par manque d’exigence artistique, n’est pas la seule à tomber dans l’écueil du naturalisme. Le Dernier Tango à Paris prouve que le cinéma d’auteur peut y tomber aussi. Mais, je songe par exemple à India song, il pèche surtout par excès d’ambition artistique. Manque d’exigence artistique : réduction de la fiction aux personnages et à l’action. Or ce n’est pas le personnage (il n’est lui-même qu’un média) qui construit l’imaginaire ; il ne passe pas par son point de vue. Excès d’ambition artistique : certains cinéastes tiennent à montrer que le cadre est leur création, les personnages leurs médiums. Pas de place pour le point de vue des personnages et pour un point de vue sur le cadre, pour une dialectique de ces deux points de vue, dans cet omniscient point de vue, énoncé, d’un auteur. D’où, par exemple, le caractère surprenant, mais irritant, des films d’un Fellini. D’où l’échec de son œuvre auprès du grand public, qui oublie peut-être la culture quand il va au cinéma mais n’en est pas si facilement captif que le happy fiew, pour qui elle doit être affichée.

Entre auteurisme et cinéphilie(s)

52Qu’ils se soient posés ou non au préalable en artistes, qu’ils aient fait ou non un début de carrière respectueux des exigences et des normes de l’industrie, les cinéastes-auteurs d’aujourd’hui ont ceci de commun de mettre l’industrie au service de ce qui est, avant d’être un art, une posture artistique. Ils sont loin d’en outrepasser, comme Stroheim, les normes, les contraintes et les exigences. Mais cela suffit. La Politique des auteurs s’étant, encore une fois, considérablement étendue, le critère du style, justifié à la fin des années 1950 par les références aux oeuvres d’Hawks, d’Hitchcock, ayant été contourné, il suffit aujourd’hui qu’un cinéaste fasse autre chose qu’un produit de grande consommation pour qu’il soit désigné comme un auteur. Il peut l’être dès son premier film : il suffit qu’il fasse à ce sujet des déclarations d’intention. On parle d’auteur… mais guère en fait d’artiste. Rien d’étonnant. Ce n’est pas un reflet de la paresse et de l’incompétence de la critique. Cette omission est un lapsus ; mais elle est part là l’expression d’un autre postulat, encore plus prégnant, paradigmatique : le cinéaste n’est pas reconnu comme artiste s’il ne se proclame pas comme auteur. Tout se passe donc comme si, par-delà l’effacement volontaire des artisans du cinéma des premiers temps et la soumission des réalisateurs de la machine hollywoodienne, une boucle était bouclée : le cinéaste est l’égal ou l’homologue de l’écrivain romantique. C’est bien l’image romantique de l’artiste qui a refait surface. À supposer qu’elle soit disparue. C’est elle qui s’est imposée.

  • 60 Francis Vanoye, L’adaptation littéraire au cinéma. Formes, usages, problèmes. Paris, Armand Colin, (...)

53Francis Vanoye parle non sans raison d’une « sorte d’escalade dans la définition de l’auteur de film ». « Premier temps, c’est la mise en scène qui “fait” l’auteur, quelle que soit l’origine du scénario (politique critique permettant de promouvoir des réalisateurs hollywoodiens plus ou moins assujettis à la division du travail : Fritz Lang, Vincente Minnelli etc.). Deuxième temps : le cinéaste doit écrire le scénario de son film (politique auto-promotionnelle des réalisateurs permettant d’écarter les scénaristes du champ de la notoriété). Troisième temps : le scénario doit être original, voire de caractère autobiographique (c’est l’image de l’auteur en solitaire complaisamment souligné par Télérama, à propos d’Assayas) »60.

  • 61 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, coll. Champs vis (...)

54D’où ce que je ne suis pas le seul ni le premier à appeler un « auteurisme ». Steven Bernas a au début des années 2000 employé le mot61. Mais, contrairement à l’emploi que j’en fais, le terme n’avait pas chez lui de connotation péjorative et dévalorisante. Il ne faut certes pas confondre l’auteurisme, travail de définition, défense et illustration de l’auteur, et le culte de l’auteur, phénomène médiatique et marchand, mouvement de sacralisation de la notion et de la personne d’auteur.

55L’auteurisme, qui remonte en France, en amont de la Politique des auteurs, aux travaux d’Alexandre Astruc, s’est développé en aval aux USA chez les féministes théoriciennes du cinéma, chez des critiques comme Andrew Sarris et Peter Wollen. Steven Bernas énumère les arguments qu’ont apportés les premières au concept d’auteur. C’est à ce moment seulement que le concept s’est forgé.

  • 62 Steven Bernas, L’Auteur au cinéma, Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2002, p. 262.
  • 63 Ibid.
  • 64 Ibid., p. 270.

56Si la Politique des auteurs était, contrairement à ce que dit Steven Bernas, plus qu’une « recherche de légitimation »62, il a raison de pointer le fait qu’elle s’est développée, « non dans les milieux universitaires et philosophiques, mais chez les autodidactes, les critiques des Cahiers, les cinéastes, tous les cinéphiles »63. « On peut dire que la théorie des auteurs n’a pas été formulée théoriquement mais journalistiquement »64. Des ponts seront au contraire jetés dans les années 1970 entre la critique, la recherche et l’université. Des vases communicants, même : la critique se donnera alors une caution, voire une visée, scientifique. Mais, la corrélation est évidente, il ne sera plus question d’auteur et d’auteurisme.

  • 65 Pascal Mérigeau, Cinéma : autopsie d’un meurtre, op. cit.
  • 66 Frédéric Sojcher, « Pour un cinéma d’auteur impersonnel », in L’auteur au risque du narcissisme, op (...)

57Il y a eu un auteurisme dans la réception : élection et consommation exclusives de films reconnus et s’affirmant comme des films d’auteur ; le syntagme « cinéma d’auteur » fait maintenant, encore une fois, partie de la langue du cinéphile et de l’honnête homme. Il y a eu un auteurisme aussi dans la production : c’est particulièrement sensible en France, pays où, comme l’a notamment démontré Pascal Mérigeau65, fonctionne un cercle vicieux qui comprend aussi bien la formation que la production, la critique que la réception. Frédéric Sojcher, cinéaste lui-même et critique que j’ai déjà cité, l’avait déjà dit à sa façon en 1996. Il avait parlé d’une « série de cinéastes » qui « s’arc-boutent » derrière la théorie du cinéma d’auteur « pour justifier une démarche narcissique et égocentrique qui ne rencontre pratiquement jamais le succès public mais qui bénéficie, par contre, des critiques bienveillantes de toute une partie de l’intelligentsia parisienne, à commencer par Les Cahiers du cinéma… qui auraient comme la crainte de se déjuger en attaquant ce type de films »66.

  • 67 Le Jeune cinéma français, coordonné par Michel Marie, Paris, Nathan, collection « 128 », 1998. Les (...)

58La profusion des films et le rajeunissement de leurs réalisateurs dont faisait état au milieu des années 1990, par exemple, l’ouvrage Le jeune cinéma français67, sont le masque de cette réalité. L’ouvrage en question n’était sans doute pas hagiographique, mais, exclusivement descriptif, il ne prenait aucune distance, ne dessinait aucune perspective critique.

  • 68 Frédéric Sojcher, op. cit.
  • 69 François Truffaut, Préface aux Films de ma vie, Paris, Flammarion, coll. « Champ contre-champ », 19 (...)

59La revue Contrebande avait, elle, dès sa seconde livraison en 1996, publié un dossier intitulé significativement L’auteur au risque du narcissisme68. Inutile de commenter le titre, sauf pour pointer le fait qu’il ne s’agit pas seulement d’intimisme. C’est dans ce dossier qu’est intervenu Frédéric Sojcher. Il y a rappelé pertinemment que, dès la Politique des auteurs, le ver était dans le fruit (l’expression est de moi et non de lui, mais elle rend compte de la substance de son texte). Il citait en effet ce que François Truffaut avait écrit en 1957 et redit en 1975 : « Le film de demain m’apparaît donc plus personnel encore qu’un roman individuel et autobiographique, comme une confession ou comme un journal intime. Les jeunes cinéastes s’exprimeront à la première personne et nous raconteront ce qui leur est arrivé : cela pourra être l’histoire de leur premier amour ou du plus récent, leur prise de conscience devant la politique, un récit de voyage, une maladie, leur service militaire, leur mariage, leurs dernières vacances et cela plaira forcément parce que ce sera vrai et neuf »69.

  • 70 Voir à ce sujet le recueil d’articles d’Alexandre Astruc, Du stylo à la caméra… et de la caméra au (...)
  • 71 Frédéric Sojcher, ibid.

60Comme le dit fort bien Frédéric Sojcher, « l’on peut se demander s’il ne s’agit pas d’une déviation du concept développé par Alexandre Astruc70 et repris par Truffaut : la caméra s’exprimant à la première personne du singulier »71. Il faut certes mettre cette prophétie en perspective. Je le ferai lorsque j’examinerai ce que j’appellerai d’un terme générique le « cinéma du moi ». Disons tout de suite que l’autobiographie n’est pas en elle-même, dans son principe, en cause. Le cinéma de Truffaut le montre lui-même. Il y a donc, ici comme ailleurs, un écart, voire un hiatus, entre les déclarations et les faits. Fort heureusement.

  • 72 Ibid. Elle emprunte évidemment – elle cite sa source – cette notion à Philippe Lejeune. J’aurai moi (...)

61Il reste que Truffaut a fort bien annoncé là ce qui s’est produit. Il reste que – et c’est encore Frédéric Sojcher qui le dit – « certains réalisateurs privilégient “l’égo filmique” à toute réflexion scénaristique ou sociologique. Il faut ouvrir son cœur devant la caméra, montrer ses tripes – son profil névrotique – sans se soucier d’une communication avec le spectateur »72. Le dernier point n’est évidemment pas le moindre. Il précise dans la même page : « L’ensemble de ces films ont un souci commun de réalisme alors qu’ils sont souvent en complet déphasage avec les soucis existentiels de l’immense majorité de la population ». C’est moi qui souligne certains termes, pour montrer que Frédéric Sojcher ne parle pas d’un décalage de réception, d’un écart entre les préoccupations des uns et des autres, mais d’une contradiction entre le style et le contenu, le style et la visée. On est loin, préciserai-je pour théoriser, de la démarche des grands, des vrais romanciers, chez qui le particulier a une résonance générale, où le personnel a toujours une dimension sociale.

  • 73 Nathalie Nezick, « Nouvelle Nouvelle vague ? », L’auteur au risque du narcissisme, op. cit., p. 65. (...)
  • 74 Ibid., p. 62.
  • 75 Ibid., p. 61-62.

62Une autre des intervenantes dans le dossier intitulé L’auteur au risque du narcissisme, Nathalie Nezick, va plus loin. Elle se demande si la « prophétie » (elle emploie sans ambages l’expression) de Truffaut ne s’est pas réalisée, si l’on ne voit pas « se rejouer “le pacte” qui lia dans les années 50 critiques et cinéastes »73. Ce « pacte », elle n’est pas loin de le voir « déjà à l’œuvre dans ce qui semble lier une partie de la critique et du public à ces jeunes cinéastes égotiques ». Il contribue à instituer le réalisateur comme auteur ; il est même le rouage essentiel de cette institutionnalisation. Elle démonte, qui plus est, le mécanisme de la contradiction pointée par Frédéric Sojcher. « Il semblerait que les “auteurs” actuels n’aient plus le même souci dialectique. Ou qu’ils aient déplacé la problématique d’une restitution de conflictuelle de la réalité vers sa restitution subjectivée, qui reste, du même coup, essentiellement une vision conflictuelle abstraite et dépersonnalisée de la réalité ». Le traitement du personnage ne témoigne-t-il pas d’une « incapacité à réellement investir son objet pour opérer un repli sur son “sujet” (sujet-personnage, donc sujet du film) qui n’existe que par la “force” de son désir d’anéantissement »74 ? Tout cela en totale contradiction, en opposition avec ce qui était tout de même le référent la Politique des auteurs, soit l’idée que l’auteur est le « sujet-structurant » d’une vision du monde que son œuvre ne cesse de « réévaluer en s’articulant sur le double mouvement d’un réel restitué et de sa lecture proposée »75.

  • 76 Voir supra p. 14.
  • 77 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit.
  • 78 Ibid., p. 189.
  • 79 Ibid., p. 121.
  • 80 La distinction peut paraître byzantine. Je laisse le soin au lecteur d’en juger. Un tableau, qui a (...)
  • 81 Ibid., p. 173.
  • 82 La politique des auteurs, Paris, Champ libre, 1972.

63Quelques dérives qu’elle ait engendrées, la Politique des auteurs que les Cahiers du cinéma avaient eux-mêmes, je l’ai rappelé76, revisitée à partir du milieu des années 1960, n’est donc pas une pure et simple projection de l’image romantique de l’artiste. Les « jeunes cinéastes égotiques » n’ayant pas la faveur de tous les publics, la réception de la Politique des auteurs ne se résume pas de toute façon à cela. Quoique laxiste sur le sens du terme et du fait de « culture » et exagérant énormément la capacité d’expertise des spectateurs d’aujourd’hui, l’ouvrage de Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto77 a le mérite de bien le montrer. Très suggestif est à cet égard le témoignage, relevé sur le web, d’un attaché de presse du festival de cinéma asiatique de Deauville. Il parle de ceux qui sont comme lui adeptes du film de genre (qu’il appelle « les gens du film de genre ») : « On a tous plus ou moins fait la fac de cinéma. Mais on a tous été écœuré. Y’en a marre de la Nouvelle Vague, des Cahiers du cinéma, de Positif, de Bergman. À la base, d’ailleurs c’est peut-être ce qui nous réunit tous ! Et puis aussi le rejet du cinéma français »78. Comment peut-on mieux monter l’écart entre deux des publics qui coexistent aujourd’hui sans se rencontrer ni même se connaître ? L’intérêt du livre de ces deux sociologues est de montrer qu’il y a aujourd’hui plusieurs publics ou plus exactement, vu l’objet bien circonscrit qu’ils se sont donné, plusieurs cinéphilies. La Politique des auteurs a engendré une cinéphilie que, en référence à celle des critiques des Cahiers du cinéma de l’époque, ils appellent une « cinéphilie lettrée »79, distincte de la cinéphilie populaire qui existait dès les années 1920. Les cinéphilies moderne et post-moderne80 qui se sont plus récemment développées se distinguent aussi bien de l’une que de l’autre. Reflet en cela des « pratiques culturelles post-modernes dont le signe de distinction n’est plus l’affichage de certains goûts élevés mais la conjugaison de goûts disparates »81, la cinéphilie post-moderne se distinguerait particulièrement par un éclectisme antithétique de l’élitisme de la cinéphilie lettrée. Ne se souciant pas de la transmission du patrimoine cinématographique, s’attachant au contraire à des films et/ou des cinématographies que le cinéphile lettré considèrera comme marginaux, valorisant « le primat de l’expérience du spectateur, de sa capacité de se cultiver par lui-même et comme il l’entend au gré des objets qu’il trouve sur le marché », la cinéphilie post-moderne relève plus profondément, disent les auteurs, du « cultisme »82. Reste à savoir quelle dimension et/ou valeur artistique ont ces films de plus en plus divers et de moins en moins académiques élus par ces nouvelles cinéphilies. Les auteurs ne faisant encore une fois que de la sociologie, ils ne disent rien sur ce point. On ne peut le leur reprocher. Mais on s’étonnera que la notion d’art ne soit jamais peu ou prou définie. Au risque de donner le sentiment d’un laxisme certes pas inédit mais dont le moins que l’on puisse dire est qu’il est dommageable.

64Je reviendrai sur les distinctions qu’ils font, et en particulier sur la question des films-culte, lorsque j’étudierai les modes et critères d’appréciation des films. Telle quelle, leur description des champs de plus en plus divers de la cinéphilie a l’intérêt de contribuer à la mise en perspective historique de la Politique des auteurs et de montrer la relativité de sa réception, tout du moins la réception spontanée, non théorisée.

La Politique des auteurs en question

L’auteurisme à l’heure et à l’aune de la science

  • 83 « Néologisme anglo-saxon… compagnon de route du “multiculturalisme” ou du “néotribalisme” », Lauren (...)
  • 84 Politique des auteurs et théories du cinéma, sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi, Paris, L’H (...)

65Le dernier ouvrage auteuriste qui n’est en fait que la republication des textes des pères fondateurs ayant été La politique des auteurs83, la critique française des années 1980 et 1990 a été peu favorable à la notion d’auteur. « Elle a vu dans sa fonction une imposture qu’il fallait énucléer. La vertigineuse anonymisation des sujets entre en grande part dans l’attaque qui fut faite contre l’auteur. Que retenir d’une figure auctoriale que l’idéologie dominante ne veut jamais reconnaître et qui réussit à l’utiliser comme marchandise ? Cet ouvrage aborde en détail une grande bataille de la pensée contemporaine autour de la posture de la critique cinématographique et du signataire de l’œuvre au cinéma, de l’auteurisme et de l’anti-auteurisme. Il était logique que la Nouvelle Vague inventât l’auteur. Signature du réalisateur, signature du critique, partout le nom propre apparaît comme un label. Partout, celui qui signe laisse une trace de son passage : entretiens, articles, débats dans les médias. Curieusement, l’auteurisme est né sans théorie particulière. Bazin, Truffaut, Godard ont polémiqué sur la notion d’auteur »84.

66Sans théorie… Le cinéma étant devenu à partir des années 1970 un objet de recherche, et corollairement une matière universitaire, les sciences humaines l’avaient pris à bras-le-corps. Sous l’impulsion notamment de la sémiologie, la recherche s’était attachée à faire avancer la compréhension du cinéma comme langage ; elle avait donné là des arguments scientifiques aux intuitions qu’avaient eues dès les années 1920, voire avant, certains thuriféraires du cinéma. Mais elle avait laissé complètement de côté la question de la signature de l’œuvre, de l’auteur. Parce que le cinéaste est reconnu à l’égal de l’écrivain et du peintre ? Parce que, la Politique des auteurs étant passée par là, il n’était pas besoin d’y revenir ? Pour simplement aller plus loin ? Pour donner de nouveaux arguments ?

  • 85 Cinéma. Théories, lectures, textes réunis et présentés par Dominique Noguez, numéro spécial de la R (...)

67Rien n’est si sûr. Examinons par exemple le numéro spécial de la Revue d’Esthétique publié en 197385 revu et mis à jour en 1978. Il réunit significativement des textes de linguistes (Jakobson) et de théoriciens de l’art (Erwin Panofsky), auxquels s’ajoutent des textes de théoriciens importants du cinéma (Balazcs, Arnheim, Kracauer, Mitry), un texte de Roland Barthes, un texte de Christian Metz et des textes de plus jeunes chercheurs (Raymond Bellour, Noël Burch…). L’ensemble est divisé en trois parties : la première est consacrée aux théories générales ; les deux suivantes, respectivement, au cinéma représentatif-narratif et au cinéma non-narratif ou non représentatif.

  • 86 Lectures du film, collectif, Préface de Christian Metz, Paris, Albatros, 1980.

68Rien, on le notera, sur le cinéma du réel. Sauf un article sur le cinéma de Jean Rouch, mais le travail de ce réalisateur-ethnologue n’est envisagé que sous l’angle des « dérives de la fiction ». Les deux autres instances du cinéma, le cinéma NRI et le cinéma d’art, sont prises en compte. À considérer le nombre des articles (7 et 9), il n’y a peut-être pas tout à fait, égalité de traitement, mais la différence est négligeable. On remarquera par contre qu’aucun article ne traite de la question du cinéaste, pas plus dans la 1re que dans la 2e partie, où elle aurait aussi pu figurer. Impasse ou rançon de la nature entièrement théorique du dossier ? Ce n’est pas une impasse puisqu’on trouve dans la deuxième partie un article consacré à un cinéaste hollywoodien. En l’occurrence Fritz Lang. Mais, ne considérant qu’un seul film (M le Maudit), dont il est fait une analyse sémiologique et structurale, sans rien dire du cinéaste ni du contexte dans lequel a été réalisé le film, analysant in abstracto donc « le travail »86, cet article laisse hors champ la question du statut de ce cinéaste. Corroborant par la pratique les orientations théoriques du dossier auquel il sert de justification et dont il est en quelque sorte la caution, l’article repose sur un présupposé : Fritz Lang est un cinéaste et c’est un auteur. Les cinéastes expérimentaux dont les thèses sont exposées dans la troisième partie – qui même y ont la parole – sont également des auteurs. Égalité de traitement donc. Mais rien n’est dit de leurs positions différentes, pour ne pas dire antinomiques, vis-à-vis de l’industrie. Ils effectuent les uns et les autres un « travail » (le titre de l’article de Burch est décidément lourd de sens), leur « travail » témoigne de leur art, ils sont des artistes ; cela suffit.

69L’organisation de la bibliographie est éloquente. Elle comporte pas moins de 12 rubriques : Esthétique et théorie du cinéma (ouvrages généraux), les problèmes de la mise en scène ; les problèmes du montage ; les problèmes du son ; Cinéma, idéologie et politique ; Le cinéma et les autres arts ; Esthétiques particulières ; Cinéma et psychologie ; Cinéma et psychanalyse ; Cinéma et sociologie ; Cinéma et sémiologie ; Analyse textuelle. « Esthétique et théorie du cinéma », « Esthétiques particulières ». Rien, on le remarquera, sur l’esthétique générale comme si le positionnement du cinéma dans l’ordre de l’esthétique était acquis. Contraste plus qu’éloquent : la section « Esthétiques particulières » comporte 47 entrées alors que la section « Le cinéma et les autres arts », une des plus courtes, n’en comporte que 9. Rien sur l’histoire du cinéma, sur la notion d’auteur.

  • 87 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit.

70Quoique tout autant, voire plus, sémiologique (il est préfacé par Christian Metz), et bien que rédigé par des universitaires, l’ouvrage intitulé Lectures du film n’est pas aussi radical. On y trouve en effet un article « Auteur » ainsi que – j’y reviendrai – un article « Spectateur ». Il y est aussi question de « Personnage », de « Genre ». Deux genres sont décrits ; mais pourquoi deux seulement et pourquoi ces deux-là ? On se demande si le sommaire ne s’est pas constitué en fonction des compétences et des goûts des contributeurs ! Mais peu importe ; l’essentiel est que ces articles y soient. Reste que la théorie intègre ici ce que Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto appellent la « cinéphilie savante »87 dans un dossier – ceci explique peut-être aussi cela – qui se soucie de vulgarisation, dont la visée est pédagogique.

  • 88 Théories du cinéma, Dossier réuni par Joël Magny, CinémAction n° 20, août 1982.
  • 89 Joël Magny, « Épiphanie du réel. André Bazin et le cinéma », Théories du cinéma, op. cit., p. 42 sq

71Dossier de vulgarisation à finalité pédagogique aussi, le numéro de CinémAction consacré en 1982 aux Théories du cinéma88 traite de la Politique des auteurs. Son coordinateur est en outre de ceux qui accordent encore du crédit aux thèses de Bazin dont il prend en charge la présentation. C’est dans la dernière section de son article89 en effet, sous le titre « Bazin et “la Politique des auteurs” », qu’est abordée la question.

  • 90 Ibid., p. 52.
  • 91 Ibid.

72Après avoir rappelé que cette Politique des auteurs est l’un des deux « prolongements historiques » de la pensée bazinienne, soit une des deux notions qu’elle a engendrées, Joël Magny pointe fort justement deux choses. Cohérent avec sa thèse de l’effacement de l’auteur et du style (de la mise en scène) dans la représentation filmique, Bazin n’a jamais voulu dire qu’un cinéaste, « en tant qu’individu », était « totalement responsable des aspects et des implications multiples d’un film ». Il n’a même pas voulu dire qu’il était présent « mais seulement que les divers points de vue d’un film cohérent postulent une unité de vison, unité qui se réalise dans la conscience du spectateur. L’auteur n’est que cette personne fictive qui assure la cohésion des images d’un film et sa lisibilité »90. Il y a en d’autres termes absence de la personne mais marque d’une « conscience structurante ». « Ce qui importe, ce ne sont pas les idées limitées et particulières des auteurs, mais ce que leur art nous permet de voir du monde et que nous n’aurions pas vu sans eux ». La « vision du monde » ne serait rien d’autre que cela pour un Bazin qui, plus théoricien que critique (mais un critique est-il encore critique lorsqu’il n’est plus théoricien ?), s’intéresse plus à la pratique du cinéma et ce qu’elle donne à voir de la réalité qu’aux idées et discours des auteurs. Il ne s’intéresse même qu’à cela, dit Joël Magny. Il y aurait moins en résumé au cinéma des « auteurs réels » que des « auteurs théoriques, fictifs, construits dans l’esprit du spectateur »91… Et du critique, ajouterai-je.

73L’idée d’une « conscience structurante », qui recoupe la notion de « sujet-structurant », vaut d’être prise en compte. Mais elle demande à être davantage définie. Structurelle et non psychologique, mais néanmoins intentionnelle, instance énonciatrice donc, cette « conscience structurante » est-elle celle du « grand imagier » d’Albert Lafay ? Les deux notions peuvent peut-être s’articuler, mais le problème n’est pas résolu pour autant. Peut-on se contenter de dire en effet que l’auteur est « fictif » ? Le réalisateur et ses collaborateurs de création agissant physiquement et intellectuellement, la question reste entière de l’incidence qu’a leur travail sur la structure. Leurs idées limitées et particulières n’ont-elles aucune relation avec ? L’un ne découle certainement pas étroitement et logiquement de l’autre. Mais y a-t-il hiatus ? N’y aurait-il pas une relation dialectique ?

74Il en va de même pour l’idée que l’auteur est construit par le spectateur. Elle est novatrice mais elle demande, en ce sens, à être articulée avec diverses théories, au premier chef avec les théories de la communication. L’auteur ne peut en effet être construit in abstracto. Ne faut-il pas ici une intentionnalité du spectateur, ou à tout le moins une attente ? Ne faut-il pas un horizon d’attente ? L’intentionnalité de la conscience structurante ne joue-t-elle ici aucun rôle ? Ne faut-il pas que deux horizons d’attente se rencontrent ?

75Reste que de fait la pensée de Bazin est nuancée, beaucoup plus nuancée qu’on ne l’a dit. Elle a été, parce que systématisée et schématisée, caricaturée par les écrits d’un certain nombre de critiques, Joël Magny est le premier à le dire. À ceci près que – René Prédal le pointe fort justement – il n’y a pas eu besoin pour cela d’attendre les années 1960 : Truffaut et consorts avaient été les premiers à forcer la note.

  • 92 Jean-Pierre Esquenazi, op. cit.

76Mais d’autres, dont notamment des critiques américains, l’ont forcée davantage. En changeant la partition : il n’est plus question, en effet, d’une superstructure, d’une a priori ou structurante « vision du monde ». « Lorsque 1968 balaya la notion de pouvoir et d’autorité de l’auteur, elle apparut aux États-Unis avec Andrew Sarris et Peter Wollen, qui envisageaient une réflexion sur la classification spécifique des auteurs dans le panthéon artistique de la critique. Les féministes américaines, elles, verront en l’auteur une fonction générique qui rétablit la place d’un sujet, individuel ou collectif. La fonction créative devient un enjeu de la construction du sujet au féminin et du sujet du spectateur dans la critique. Il ne s’agit pas ici d’étudier la question de l’auteur en se contentant d’ausculter sa présence, son évocation ou ses substituts dans l’art cinématographique. Il s’agit plutôt de réfléchir sur la posture d’auteur, en tant qu’elle implique un engagement à la fois personnel et idéologique et par là contribue à définir la manière dont l’œuvre entretient un rapport avec le monde »92.

  • 93 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, Presses Universitaires du Sep (...)
  • 94 Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer, Paris, Cerf, coll. 7e art, 1982.
  • 95 Donal Spoto, La face cachée d’un génie – La vraie vie d’Alfred Hitchcock, Paris, Albin Michel, 2004 (...)
  • 96 Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, José Corti, 1963.

77Plus de platonisme ni d’idéalisme. Partant du « texte » et de lui seul les critiques féministes dessinent les marques et les creux de la présence d’un sujet collectif, masculin plus que féminin. J’ai déjà dit quelles étaient les limites de ces thèses même si elles prétendent intégrer à l’analyse la place du spectateur et/ou de la spectatrice93. D’autres, qui postulent la prégnance d’un sujet individuel, décryptent dans les films une projection des préoccupations intimes, inconscientes pour tout dire, du réalisateur. De Maurice Drouzy à Donald Spoto, de Carl Th. Dreyer94 à La face cachée d’un génie – La vraie vie d’Alfred Hitchcock95, la psychanalyse a occupé là plus ou moins de place. Mais elle est passée par là. Qu’il s’agisse simplement de retrouver le « roman familial » du cinéaste ou que, dans le sillage de Charles Mauron96, il s’agisse d’en dégager les métaphores obsédantes, l’œuvre est toujours rabattue sur son auteur. L’écriture cinématographique est surtout repliée sur l’écriture littéraire. Ceci ne suffit donc pas à cela. Sans compter que, cet auteur-là, on ne voit pas comment le spectateur peut le construire. Or c’est peu de dire qu’Hitchcock a toujours eu le souci du spectateur. Il y a donc dans la thèse de Donald Spoto un hiatus, voire une béance.

L’auteurisme à l’heure de la sociologie marxiste et de la sémiotique textuelle : les écueils du formalisme et du réalisme

78La critique n’oubliera pas la question de l’auteur. Mais, comme elle sera de plus en plus marquée par la théorie – c’est une de ses caractéristiques, c’est même la marque de son renouvellement – on verra s’y opérer au nom de la scientificité un renversement.

79La notion même d’auteur sera considérée comme contestable. La thèse de la Politique des auteurs et derechef la conception de l’art qui en est le corollaire sera taxée d’idéalisme par les successeurs de Truffaut et consorts aux Cahiers du cinéma. Elle sera, au mieux présentée comme spiritualiste, au pire comme une expression de l’idéologie bourgeoise. Or, si idéologie il y a – une évidence, il y a toujours de l’idéologie –, le discours des Cahiers du cinéma maoïstes, de Cinéthique et consorts, en était encore plus visiblement empreint. Il était même uniment idéologique.

80Pointer les faiblesses et excès de la Politique des auteurs, lorsque notamment elle donne de l’intérêt à tout film, même s’il est manifestement mineur, réalisé par un auteur consacré est une chose. Ne plus voir dans la production hollywoodienne qu’une entreprise idéologique en est une autre. La vulgarisation de certaines théories a ici, comme ailleurs, eu des effets néfastes. Non encore une fois qu’il ne soit pas utile de rappeler qu’il y a dans toute œuvre une part d’idéologie, ou une composante idéologique. Mais il eût fallu là aussi un peu de dialectique…

  • 97 Joël Magny, op. cit.

81Joël Magny est un des rares critiques à l’avoir pointé. Il a fait remarquer aussi justement que « les analyses plus ou moins marxistes de contenu (où l’univers du film est sommé de rendre compte des structures de la réalité telles qu’on a pu les dégager dans l’analyse extra-cinématographique dudit réel) et les lectures spiritualistes » se rejoignent, « paradoxalement », mais se rejoignent dans la mesure où elles ont un dénominateur commun : une « herméneutique de l’image conçue comme copie du monde réel »97.

82Mais la critique n’est pas la théorie. Faire la critique d’une conception de l’auteur et de l’artiste qui, datant du romantisme, confère un rôle quasiment démiurgique à l’individu est une chose, salutaire. Mais de là à prendre à la lettre l’idée qu’il n’y a qu’une instance collective, de là à nier l’individu, il y a évidemment un excès… et pour tout dire un non-sens. La critique qui a adhéré à cette idée a – rançon d’une mauvaise vulgarisation, le fait est hélas habituel –, effectué là un virage à 180 degrés qui déformait, pour ne pas dire dénaturait, la pensée des chercheurs.

  • 98 Roland Barthes, « La mort de l’Auteur », in Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris (...)
  • 99 Il en va, toutes proportions gardées, de « L’auteur est mort » de Barthes comme du « Dieu est mort  (...)
  • 100 On le retrouve dans l’anthologie d’A. Brunn, L’Auteur, GF-Corpus, 2001, texte VI, p. 76-82.

83Roland Barthes avait certes proclamé la mort de l’auteur. C’est tout du moins le titre d’un article qui avait eu un grand écho98. Mais un titre est une chose, le contenu en est une autre. Il va de soi que Barthes n’annonçait pas sur le mode évangélique une nouvelle99. Il examinait la question posée par le texte moderne à partir duquel – le trait est essentiel – s’était construite la thèse. Mais ce n’est pas parce qu’elle a été appliquée à des œuvres de rupture dont elle a même favorisé la production qu’elle n’a pas une portée plus générale. Il ne faut pas en bref considérer que le texte classique n’est pas concerné. La notion d’auteur est revisitée, voire déplacée, mais pas évacuée. L’article de Michel Foucault Qu’est-ce qu’un auteur ?100 publié au même moment le dit d’ailleurs très bien. Ces chercheurs interrogent – et ils sont certainement les premiers à le faire – une notion établie, une soi-disant évidence.

  • 101 Roland Barthes, op. cit., p 53.
  • 102 Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, François Maspero, 1966.
  • 103 Lucien Goldmann, Le dieu caché ; étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le (...)

84Barthes et Foucault ne nient pas l’auteur. Ils critiquent, ou plus exactement mettent en question, l’idée que l’œuvre puisse tout entière s’expliquer à partir de celui qui l’a faite, qui l’a produite et donc signée. « Comme si c’était toujours finalement la voix d’une seule et même personne, l’auteur, qui livrerait sa confidence »101. Contre cette position, établie ou tout du moins implicitement admise, ils mettent en avant l’idée que l’œuvre est l’expression de sentiments et d’idées qui ne sont pas seulement ceux de l’auteur, mais ceux de son milieu, de son temps… Ils intègrent donc les analyses de Lukacs, de Goldmann... La notion de « production textuelle » théorisée par Barthes qui appartient au champ de la sémiotique n’est pas non plus pas étrangère à la notion de « production littéraire », théorisée et développée notamment pas Pierre Macherey102 dans le champ de la sociologie marxiste. Ces idées ont été à la source d’analyses qui ont marqué sur le moment les esprits mais se sont parfois avérées réductrices. Je pense ici à certains textes de Lucien Goldmann, notamment à son étude sur Racine103 dont il voit l’œuvre comme un reflet de la mentalité de la classe de son auteur. Mais Lucien Goldmann n’a pas dit que cela. Il a introduit notamment la notion de « maximum de conscience possible » dont peut être porteuse, ou que peut atteindre, une oeuvre. Il n’a donc pas dit crûment que l’œuvre était un reflet mécaniste du réel et du social. Il a posé, en même temps qu’il mettait en avant cette notion, les limites du réalisme critique. C’est à mon sens son principal mérite. La réflexion marxiste sur l’art est donc utile. Elle est même féconde. À partir du moment où on ne fait pas que s’en autoriser pour plaquer sur les œuvres une vision du monde (une vision du monde en nie une autre… la chaîne est sans fin, le cercle est vicieux). À partir du moment où on en tire de nouveaux outils, des instruments pour une analyse plus fine, moins idéaliste. C’est le cas avec la thèse du maximum de conscience possible, qui permet d’introduire de nouveaux discriminants.

  • 104 Claude Bailblé, Michel Marie, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Muriel : histoire d’une recherche, P (...)
  • 105 Pierre Sorlin, Marie-Claire Ropars, « Octobre. » Écriture et idéologie I, Analyse filmique d’Octobr(...)

85Le mot « auteur » est évidemment très rarement prononcé par Barthes et Metz et encore moins par ceux de leurs émules qui, renouvelant par là la lecture du cinéma, font des analyses textuelles de certains films. Mais peu importe. Car c’est sur des films d’auteur tels que circonscrits par la Politique des auteurs, et non sur des films de divertissement ou de grande consommation, qu’ils se penchent. C’est à des « œuvres » donc que, quoiqu’ils ne prononcent pas non plus le mot, ils s’attachent. De facto. À ceci près qu’ils en analysent très rarement une dans son intégralité (analyse impossible, disent-ils), seulement des fragments. On citera néanmoins Muriel : histoire d’une recherche104, Octobre : écriture et idéologie105. Mais on pourrait théoriser le fait en rappelant que Barthes distinguait soigneusement le texte et l’œuvre (un mot que n’employait pas par contre Christian Metz) : tandis que le texte est dans le langage, homogène au langage, l’œuvre est en effet, elle, en partie hétérogène au langage.

86Leurs travaux, qui se démarquent radicalement aussi bien des trop peu rigoureux commentaires sur le style que des traditionnelles études de contenu, étaient de facto propres à consolider l’idée qu’il existe, au cinéma comme dans les autres arts, des auteurs. Ils étaient propres à étayer même la notion d’auteur. Mais ils n’ont pas été exploités en ce sens. Une analyse ne considérant jamais qu’un film, une œuvre singulière, sans que ce film soit mis en regard d’autres films du même réalisateur, la question de la pertinence des résultats eu égard à l’idée de l’œuvre comme ensemble restait en suspens. La vraie question restait donc en suspens.

  • 106 Steven Bernas, L’auteur au cinéma, op. cit.
  • 107 Politique des auteurs et théories du cinéma, op. cit.
  • 108 N° 14, 1999.
  • 109 N° 28, automne 1999.

87Si l’on excepte le numéro de la revue Hors Cadre en 1990, la Politique des auteurs et la question de l’auteur au cinéma disparaîtront pratiquement des publications dans les années 1980 et 1990, qui constituent pour Steven Bernas avec les années 1970 les trente années de l’anti-auteurisme. C’est l’une des affirmations récurrentes du livre qu’il publie en 2002106. Après des années de silence, on voit la question de l’auteur revenir au début des années 2000 dans les écrits théoriques sur le cinéma. Le livre de Steven Bernas vient en effet tout de suite après le dossier de la même collection Champs Visuels intitulé, un peu abusivement au demeurant, Politique des auteurs et théories du cinéma107. Ils avaient été précédés par deux dossiers dirigés par René Prédal : l’un dans La Revue Documentaire108, l’autre, intitulé Le cinéma d’auteur et le statut de l’auteur au cinéma, dans la revue Iris109.

  • 110 Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo : l’invention à Hollywood, CNRS Éditions, (...)
  • 111 Jean-Pierre Esquenazi, « L’auteur, un cri de révolte », op. cit.
  • 112 Jean-Pierre Esquenazi, ibid., p 87.
  • 113 Ibid., p. 92.
  • 114 Ibid., p. 90.

88On retrouve dans le discours de Jean-Pierre Esquenazi, coordinateur de Politique des auteurs et théories du cinéma, quelque chose des deux thèses, curieusement assemblées, de la Politique des auteurs comme spiritualiste et expression de l’idéologie bourgeoise. Quoique inspiré de la sociologie marxiste comme son ouvrage sur Vertigo110, son article111 est en recul sur les apports de Lucien Goldmann. Il résume en effet sans ambages son analyse en disant que la Politique des auteurs n’est rien d’autre que « l’arme théorique employée par le « groupe » des jeunes rédacteurs des Cahiers du cinéma pour s’imposer en tant que critiques avant de se faire admettre comme réalisateurs »112. Lequel groupe serait, avec ses comportements et ses ambitions, représentatif « d’une part importante des aspirations de la classe moyenne française de la fin des années 1950 »113. On est ici, on le voit, en retrait par rapport à la notion même d’idéologie. Enfonçant allègrement le clou, Jean-Pierre Esquenazi présente ceux que l’on appelait « les jeunes turcs » comme « peu intéressés par les débats des aînés qui sont essentiellement politiques ». Ils refusent, dit-il, « les conflits auxquels leur âge les destine (guerre d’Algérie, guerre froide) » ; ils dédaignent « l’esprit de sérieux et les débats de société contemporains (comme celui qui tourne autour du travail) »114. Passons sur la caricature… pour pointer la cécité de l’auteur eu égard à bien des écrits des « jeunes turcs » et – fait plus grave – par rapport aux films qu’ils ont ensuite réalisés.

  • 115 Ibid., p. 83.
  • 116 Ibid., p. 82.

89Plus grave encore – mais ceci explique cela – le principal argument critique qu’il avance ici contre la philosophie de la Politique des auteurs. Jean-Pierre Esquenazi veut en pointer l’idéalisme. Dont acte ; il n’a pas tort sur le fond. Mais sa description est caricaturale. Qu’est en effet selon lui pour les « jeunes turcs » « l’objet de l’art cinématographique », sinon « une Idée dont le lieu est l’esprit du cinéaste ; le réalisateur devient celui qui est capable de transformer son Idée en une pratique de mise en scène »115 ? Sartriens (sic), les jeunes turcs se sépareraient ici d’André Bazin pour qui « un “auteur” est celui qui se sert des propriétés ontologiques du cinéma pour appréhender des êtres qui lui sont extérieurs, puisqu’ils sont “dans” le monde »116.

  • 117 Dont participent, quoi qu’il en veuille, certains développements de Jean Douchet. Je pense surtout (...)

90La Politique des auteurs a pu – je l’ai moi-même dit déjà ici – engendrer des excès voire des délires d’interprétation117. Mais les rédacteurs des Cahiers du cinéma qui l’ont façonnée in vivo au fil de leurs articles n’ont jamais dit qu’une œuvre était la mise en forme d’une idée. Ils n’ont pas parlé tout du moins d’une relation aussi immédiate et aussi univoque de cause à effet. Ils ont pointé des faits : analysant le style de tel ou tel film, de tel ou tel cinéaste, le prenant comme critère, ils y ont vu une idée, voire une vision du monde, à l’œuvre. Comme Goldmann voyait dans le style de tel écrivain une vision du monde voire la vision d’une classe sociale à l’œuvre. Mais ils n’ont, pas plus que lui, mis en exergue ici une intentionnalité.

  • 118 Cela, l’antithèse Bergson/Sartre sur laquelle fonctionne l’analyse de Jean-Pierre Esquenazi n’en re (...)
  • 119 Son étude de Vertigo est en grande partie fondée là-dessus.

91Le seul reproche que l’on puisse faire encore une fois à des critiques qui étaient plus phénoménologues que sartriens118, c’est de ne pas avoir poussé assez loin l’étude de ce qui n’est pas seulement un style, mais une forme. Mais, outre qu’ils n’ont pas, contrairement à ce que laisse entendre après beaucoup Jean-Pierre Esquenazi119, grossièrement assimilé l’auteur à sa personne, il faut leur rendre cette justice qu’ils ont ici posé des bases. Le tort, bien plus dommageable, des critiques qui du début des années 1970 au début des années 2000 les ont stigmatisés, c’est – comme l’on dit – d’avoir jeté le bébé avec l’eau du bain. Je parle des critiques, et non des chercheurs, parmi lesquels je ne rangerai pas Jean-Pierre Esquenazi.

  • 120 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Esthétique du film, Paris, Nathan, 1983.

92On comprend les retentissements des thèses de Barthes dans le domaine des études du cinéma. Nous sommes avec de tels travaux aux antipodes des plaidoyers et revendications toujours peu ou prou romantiques des années 1920 et 1930. Il y a sans doute là aussi une avancée par rapport aux travaux de l’Institut de Filmologie. Mais ces derniers ne sont pas considérés comme obsolètes : on ne doit pas oublier que Christian Metz s’appuie en partie sur eux quand il écrit Langage et cinéma ; la notion de langage n’est, simplement, plus la seule : apparaît la notion toute nouvelle de « texte ». C’est donc au confluent des travaux sur le langage cinématographique auxquels les écrits de Christian Metz ont fait faire un grand pas en avant et de la sémiotique textuelle que s’est en ces années renouvelée et approfondie la recherche sur la nature et la spécificité de l’écriture et du signifiant filmiques. Il y a là deux sources qui ont convergé mais ne se recoupent pas toujours exactement. On se référera pour un exposé clair de la question aux pages que lui ont consacrées les auteurs d’Esthétique du film120.

93C’est avec la nécessité de faire des études formelles, et pas de simples études thématiques, que se sont développées les analyses textuelles. Dans la recherche : les analyses textuelles en question ont été pour la plupart publiées dans des revues universitaires. Mais les revues de cinéma ne sont pas demeurées en reste : la critique se voulait alors vulgarisatrice des avancées de la science… Et c’est ici que se sont concrétisés deux des principaux écueils de la lecture du film : le formalisme et le réalisme critique.

94Le réalisme critique n’est pas le tout de l’art. Mais, l’art n’étant plus depuis longtemps une construction symbolique, il y a beau temps qu’il ne peut plus ignorer le réel, que la représentation s’y confronte. Ce qui est une question pour la littérature et la peinture est pour le cinéma, issu de cette machine d’enregistrement qu’est le cinématographe, un écueil.

  • 121 Denis Lévy, op. cit.

95Ce n’est pas par hasard encore une fois que le septième art a éclaté, que coexistent sans véritablement se mêler trois formes de cinéma. Cette question, esthétique autant qu’épistémologique, la Politique des auteurs l’a ignorée. Ne considérant que le cinéma NRI, elle n’a crédité de cette qualité d’auteur que des réalisateurs de films de fiction. D’où sans doute les termes de l’alternative décrite par Denis Lévy121 qui selon lui conceptualise l’ancrage philosophique et esthétique de la Politique des auteurs. Mais, non contente d’être essentialiste, cette alternative est fausse. Car il n’y a pas plus en art de vision pure que de simple recréation. Ce sont peut-être deux orientations ou tout du moins deux tentations, deux pôles de l’art. Si la « recréation » n’est pas forcément démiurgique, c’est une opération esthétique. C’est surtout une utopie. À moins d’avoir le culte de la forme. Mais, Albert Camus l’avait montré avec éclat, on doit bien avoir présent à l’esprit le fait que le formalisme est un des deux écueils de l’art. L’autre est justement le réalisme, parce qu’il est lui aussi une utopie.

  • 122 Albert Camus, « Révolte et style », in L’homme révolté, Paris, Gallimard, 1951 ; rééd. Idées Gallim (...)
  • 123 Op. cit., p. 324.
  • 124 Op. cit., p. 321.
  • 125 Op. cit., p. 320.
  • 126 Op. cit., p. 323.
  • 127 Op. cit., p. 323.
  • 128 Ce paragraphe reprend des éléments de mon article : Michel Serceau, « L’art selon Camus : un point (...)

96Formalisme ou réalisme : tout dépend du « traitement que l’artiste impose à la réalité »122, un traitement dans lequel il affirme sa force de refus. La stylisation « suppose » en effet « en même temps le réel et l’esprit qui donne au réel sa forme »123. Le style, c’est la « correction que l’artiste opère par son langage et par une redistribution d’éléments puisés dans le réel »124. Toute la difficulté de l’art, sa voie étroite, est là : « Si le refus est total, la réalité est expulsée dans son entier et nous obtenons des œuvres purement formelles. Si au contraire l’artiste choisit, pour des raisons souvent extérieures à l’art, d’exalter la réalité, nous avons le réalisme »125. Deux écueils mais aussi deux utopies. « Le formalisme peut parvenir à se vider de plus en plus de contenu réel, mais une limite l’attend toujours… Le vrai formalisme est absence », dit fort pertinemment Camus. « De même le réalisme ne peut se passer d’un minimum d’interprétation et d’arbitraire ». « Écrire, c’est déjà choisir », rappelle-t-il. « Il y a donc un arbitraire du réel »126. Le réalisme est même une contradiction dans les termes. Deux notions absurdes dans le principe : aucun art ne peut refuser absolument le réel. Deux démarches aussi contradictoires l’une que l’autre, dans lesquelles l’acte créateur se nie. Parce que, pour des raisons différentes mais aussi bien dans un cas que dans l’autre, il n’y a plus cette « tension ininterrompue entre la forme et la matière, le devenir et l’esprit, l’histoire et les valeurs » que « suppose » la création (il en va ici d’elle comme de la civilisation)127. Le formalisme recherche bien l’unité mais, la stylisation étant exagérée, cette unité est étrangère au concret, « l’œuvre est une nostalgie pure ». Autant dire qu’elle est vaine. Quant au réalisme, il se détourne de l’unité : « Énumération indéfinie », « il révèle par là que son ambition vraie est la conquête non de l’unité mais de la totalité du monde réel ». « On comprend alors », ajoute immédiatement Camus, « qu’il soit l’esthétique officielle d’une révolution de la totalité ». D’aucuns diront que cette analyse ne nous concerne plus. Le réalisme socialiste est certes mort avec la révolution de la totalité dont il était la pseudo-expression artistique. Il s’est enterré lui-même. Mais rien ne dit que l’écueil du réalisme, dont le réalisme socialiste n’aura été que la pointe, la partie la plus visible, soit pour autant évité… L’écueil du formalisme est, lui, toujours visible. Il est même de plus en plus prégnant : de l’art conceptuel aux « installations », les arts plastiques auront, dans la seconde moitié du XXe siècle, amplifié le mouvement de fuite, voire de dédain, du concret. L’écart entre l’art et la nature est devenu un abîme. L’art est tant comme la littérature devenu une institution que l’on n’y prend pas garde128.

97Le cinéma étant devenu lui aussi une institution, on n’y prend pas garde. Chacune des trois instances du cinéma a, je l’ai déjà dit, son public. Le cinéma du réel a acquis peut-être une audience qu’il n’avait jamais eue. Des cinéastes œuvrant uniquement dans ce champ sont désignés et reconnus comme des « auteurs », leurs œuvres éventuellement intégrées dans la sphère du « cinéma d’auteur ». Parce que leurs films sont plus cohérents, plus pénétrants, plus fins ? Surtout parce qu’ils ont le mérite de traiter un sujet. Le film n’est considéré que pour son sujet ; la question du traitement, et donc de l’art, est laissée en suspens au profit d’une appréciation de la qualité du témoignage, de la valeur de l’information. Tout est dit en résumé sur le contenu, rien sur la forme. Il suffit parfois, et de plus en plus souvent, qu’un film traite un sujet pour être valorisé, adulé. Serait-ce que la critique manque de critères quand il s’agit de cette forme de cinéma ? Mais pourquoi alors promeut-elle si facilement des fictions qui se contentent de mettre en scène le réel ou l’Histoire ? Elle promeut aussi, il est vrai, des fictions comme Avatar. Mais on est ici à un autre pôle. On est, aucune confusion possible, dans le domaine de la fable, de l’imaginaire. Ne sont pas promues (est-ce simplement parce qu’il y en a peu ?) les fictions qui représentent le réel, mais dont les auteurs ne se contentent pas de faire une relation factuelle. Où est patent un travail d’analyse, d’interprétation. Que l’on me permette de reprendre ici pour illustrer le fait l’étude que j’avais faite de la réception d’Indigènes (Rachid Bouchareb, France, 2006).

  • 129 Philippe Bernard, « Les Sénégalais retrouvent le mémoire », Le Monde, vendredi 2 février 2007. L’ar (...)

Pourquoi cette fiction-là a-t-elle eu un effet que n’avaient pas eu les autres ? Car, des films de fiction sur le sujet, il y en a eu avant Indigènes au moins deux : Camp de Thiaroye (Sembene Ousmane, Sénégal, 1988) et Tasuma, le Feu (Kollo Daniel Sanou, Burkina Fasso, 2003). Le premier mettait en scène rien moins que la mutinerie le 1er décembre 1944 d’un détachement de 1 280 tirailleurs sénégalais, anciens combattants de 1939-1940 puis prisonniers de guerre, passés pour certains par la Résistance. « Débarqués à Dakar dix jours plus tôt, ils réclamaient le versement d’un pécule égal à celui de leurs camarades métropolitains. Cinq cent d’entre eux, originaires du Mali actuel, refusaient de prendre le train de Bamako avant d’avoir touché leur solde »129. Les officiers français avaient envoyé contre eux les chars.

Si la fiction a un effet, c’est qu’elle a en tant que fiction un impact que n’a pas le documentaire. On a beau l’appeler aujourd’hui « cinéma du réel », cela ne change rien à l’affaire. En dépit de la volonté des cinéastes d’intervention et des cinéastes militants, le réel ne réussit pas à supplanter la fiction ; tous les efforts de rupture restent vains. Le public a besoin du support et de la médiation de la fiction. Il a besoin que les problèmes soient catalysés dans des personnages, un récit, des situations dramatiques. Peu ou prou analogue à ce que l’on appelle en littérature le roman, le film de fiction tire sa force de ce qu’il est une construction où tous les moyens de l’art sont mis au service de la volonté de signifier.

Si les documentaires de la télévision française (je passe sur les documentaires africains, pas diffusés en France) n’ont pas eu d’effet, c’est qu’ils n’ont guère été vus. Mais c’est aussi et peut-être surtout qu’ils n’ont pas été pris en compte par la critique et par les médias. Comme s’ils étaient moins prégnants. Or rien n’est ici prouvé. L’injustice à laquelle le film de Rachid Bouracheb veut sensibiliser le spectateur par une représentation de ce qui a eu lieu in illo tempore, les reportages télévisuels le donnent à voir hic et nunc. On y voit en effet d’anciens combattants maliens parcourir de longues distances pour rejoindre le chef-lieu de leur région, où des fonctionnaires de l’Ambassade de France passent leur distribuer leurs maigres pensions. La dernière séquence d’Indigènes, qui montre un vieil homme se recueillant dans un cimetière militaire sur des tombes avant de rejoindre ce qui est sans doute un foyer, n’est à cet égard qu’allusive. Elle ne serait pas claire sans un carton qui ensuite communique des données. C’est dire qu’Indigènes ne peut rivaliser ici avec le reportage sur la distribution des pensions au Mali, lequel ne donne pas seulement à voir l’injustice mais la fait toucher du doigt à travers les formes dans lesquelles elle est vécue, la donne à vivre. Je n’entends pas du tout en disant cela dévaloriser Indigènes. Fiction, ce film est fait pour motiver par empathie le sentiment de l’injustice qui naît chez le spectateur du magistral écart entre la représentation des actions accomplies et l’absence de reconnaissance.

Mais, cela, la critique ne l’a pas dit, les médias et les politiques non plus. Le film a du son impact au fait que le projet avait été porté (et incarné puisqu’il est un des acteurs de la fiction) par une vedette du show business, Djamel Debbouze. L’effet du film n’a-t-il pas été dû davantage au tapage médiatique qui en a accompagné (après l’avoir précédée) la sortie, qu’à son contenu et a fortiori à ses qualités ? Il est permis de se demander ce qu’a pesé ce contenu. Sans doute le principe de la fiction a-t-il joué ici un rôle. Mais un principe n’est pas un fait. Si la fiction est dirai-je par métaphore un texte, produit d’une élaboration, d’une écriture, force est de constater que ce texte n’a pas été examiné par les politiques. Il n’aura été, au sens propre, qu’un prétexte. Le vrai et seul texte aura été la décision politique, sans compter que le film aura été ici un catalyseur plus qu’un impulseur. On ne doit pas se leurrer en effet : si Indigènes a engagé le monde politique à prendre en compte une question qu’il avait auparavant négligée, c’est que le contexte était différent, c’est qu’il y avait cette fois pour lui des enjeux ou plus pragmatiquement des intérêts. Un documentaire d’envergure eût pu produire, donc, le même effet : il suffisait que soit traité un sujet, la forme n’importait pas, elle eût pu être différente. Le monde politique ne se soucie que de l’exploitation qu’il peut faire du film, pas de la pertinence de la forme, de la relation entre le fond et la forme, de son impact et de son efficacité dans les consciences. Il ne lui revient pas de s’interroger là-dessus ; ce serait retarder voire entraver son action.

  • 130 On notera cependant que le même Rachid Bouchareb avait réalisé en 2004, sous le titre L’ami y’a bon(...)

Pourquoi ensuite cette fiction-là, et pas Camp de Thiaroye ? Camp de Thiaroye, interdit dans son propre pays, n’ayant pas été exploité commercialement en France, Indigènes était la première fiction sur le sujet que l’on y proposait130. Mais cela ne prouve pas qu’Indigènes soit la seule fiction apte à éveiller les consciences, la plus propre à traiter le sujet. Camp de Thiaroye ne dit, certes, rien de la question des pensions. Ce n’est pas son sujet. Mais, si l’on s’en tient au texte du film de Rachid Bouracheb, dissout par sa réception et au premier chef par son exploitation médiatico-politique, ce n’est pas non plus le sujet d’Indigènes. Comparer les deux films, c’est confronter un texte à un autre. Or ce que met en évidence le récit de Rachid Bouracheb, c’est l’usage trompeur qui a été fait des idéaux et de la dimension intégratrice de la nation. La question se pose dans cette perspective de savoir si les deux dernières séquences étaient indispensables. Elles renforcent l’idée du récit, enfoncent le clou de la non-reconnaissance, de l’injustice ; mais que font-elles de plus ? Cette injustice n’était peut-être pas connue de tous les spectateurs mais les faits historiques, tels que représentés, ne la donnaient-ils pas suffisamment à voir ?

  • 131 Aurélien Ferenczi, « Films de guerre : quand la réalité bride la fiction. L’authentique, c’est tend (...)

Indigènes construit, à partir d’une masse de faits vrais, un scénario, conçu certes pour témoigner de ce qui s’est passé mais qui, tel que prolongé sans solution de continuité par deux scènes situées dans le présent, est le visible et explicite support d’un discours sur le présent. Sans aller jusqu’à dire que le récit historique n’est que l’avant-texte de ces deux derniers brefs récits, on constatera l’habile usage de l’ellipse : le contenu des dernières scènes rebondit sur celui des précédentes, il leur insuffle un sens qu’elles n’auraient pas nécessairement eu. S’inscrivant dans une lignée qui, selon Aurélien Ferenczi131 remonte à La Liste de Schindler (Schindler’s List, Steven Spielberg, USA, 1993), à laquelle appartiennent également Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima (Iōjima kara no tegami/Letters from Iwo Jima, Clint Eastwood, USA, 2006), Rachid Bouracheb applique ce qui est devenu comme une règle : « tout film historique – particulièrement quand il s’agit de la seconde guerre mondiale –… commence ou s’achève par une séquence au présent » qui authentifie le récit et signale de manière forte « que la fiction qui précède… n’en était pas une tout à fait, sans être un ennuyeux documentaire pour autant ».

  • 132 Aurélien Ferenczi, ibid.

On constatera que Sembene qui traite tout autant de l’injustice n’a pas éprouvé le besoin de nourrir ainsi la représentation des faits historiques de celle du présent. Non qu’il n’y ait pas dans Camp de Thiaroye un discours. Mais il n’est qu’implicite : Sembene, qui n’a pas la même conception du cinéma, s’appuie entièrement sur la fiction ; il lui fait confiance. Rachid Bouracheb qui emprunte soudain, in fine, la voie du documentaire, ne lui fait pas confiance : il la rabat sur le réel et le présent, la ravale à ce rang. « Exit le spectacle, bonjour l’instruction civique, on n’est plus dans le cinéma de genre, mais dans le devoir de mémoire »132.

  • 133 Faisant, dans l’Histoire dont il traite, un choix conforme au discours qu’il sert et au public qu’i (...)

Alors que sa fiction est prégnante. Reconstituant ce qui s’est passé, elle fait très bien saisir l’énorme paradoxe que constituait le fait de se battre pour un pays et ses valeurs et de les voir dans le même temps déniées par la façon dont on était traité par ceux qui les proclamaient. Injustice, béance même dans un système de valeurs. Mais cela encore une fois la critique ne l’a guère fait ressortir. Elle s’est contentée de reprendre les déclarations d’intention de Rachid Bouracheb : la représentation de la participation des troupes coloniales à la guerre et à la libération de la France est un argument propre à faire dépasser certains clivages. Elle n’a pas pris en compte la forme du film. Comme si Indigènes était un document. Alors qu’il ne fait que proposer une lecture de l’Histoire, et une seule… On peut en faire d’autres133.

La dimension artistique d’Indigènes n’a guère été prise en compte. Comme si cela n’avait pas d’importance. Indigence ? Paresse ? Recul ? Une mise en perspective historique est ici nécessaire. La critique et les médias d’aujourd’hui sont ici victimes de ce que j’appellerai « l’effet Costa-Gavras ». Ce cinéaste a hardiment transposé la démarche du cinéma d’intervention sociale dans la sémiosis du cinéma de fiction. Non qu’il ait là absolument innové, il y a toujours eu un cinéma de fiction de facto interventionniste, mais, et c’est pour cela que de Z (France, 1969) à État de siège (France, 1973) ses films ont fait date, il a systématisé et codifié ce qui n’était qu’implicite, créant ce que j’appellerai faute de mieux un « cinéma fictionnel d’intervention ». Il a faute de la résoudre tendu à dissoudre l’alternative cinéma militant non fictionnel/cinéma de fiction classique. Il est devenu l’emblème du cinéaste engagé pour qui la fiction n’est qu’un mode plus efficace de transcription des problèmes politiques.

  • 134 Auteur, à l’heure où il entreprenait Indigènes, de pas moins de 4 longs-métrages, il s’était penché (...)

Costa-Gavras ayant ouvert ainsi dans le cinéma de grande consommation une brèche, cette conception va maintenant de soi. Pourquoi donc s’interroger sur un éventuel art de Rachid Bouchareb ? Le sujet outrepassant le film, il n’y en a pas plus là que dans Une vérité qui dérange (An Inconvenient Truth, Davis Guggenheim, USA, 2006), Bamako (Abderrahmane Sissako, France/Mali, 2006). On parlait encore lorsque sortait un nouvel opus de Costa-Gavras de ses films antérieurs ; on n’a rien dit de l’œuvre de Rachid Bouchareb134. L’événement compte désormais plus que le cinéaste ; il compte plus que le cinéma lui-même : les médias et la critique commune avaient l’occasion de faire connaître au public le film de Sembene, ils ne l’ont pas fait. Le silence de 1988 était explicable : si Camp de Thiaroye n’a pas été défendu, s’il n’a pas été promu par des voies parallèles comme l’avaient été maints films militants, c’est qu’il venait de l’Afrique : l’opinion ne se préoccupait même pas trop de savoir si l’on y faisait des films. C’est surtout que la situation n’était pas mûre : le film défrichait un terrain sur lequel les médias n’étaient pas plus engagés que l’opinion, le sujet n’avait à l’époque pratiquement aucun écho dans les consciences ni dans les débats politiques.

  • 135 Il est portant aujourd’hui disponible. Or rares sont les salles qui, comme le Ciné 220 de Bretigny- (...)

C’est parce qu’il a aujourd’hui un écho au contraire qu’Indigènes a été pris en compte : il a été produit à l’heure où la question qu’il soulève commençait à faire son chemin. D’où le fait qu’on en ait parlé avant même qu’il soit terminé, avant qu’il y ait un texte. Mais les médias n’ont été ici rien d’autre qu’une caisse de résonance. Quant à la critique, prisonnière de l’événement elle n’a pas pointé le fait que, s’il entend traiter de l’injustice subie par les anciens combattants « indigènes », Indigènes n’est pas un pionnier, qu’il n’est peut-être pas le plus prégnant : Camp de Thiaroye remontait de manière encore plus crue aux origines du mal. Mais la raison du silence n’est-elle pas justement là ? Les médias ont malgré le succès d’Indigènes laissé dans l’ombre le film de Sembene135 parce que ce qu’il expose est encore aujourd’hui très dérangeant. Le prendre en compte aurait mis en évidence les limites de leur engagement.

Si la critique a ignoré les émissions que la télévision avait consacrées au sujet, c’est que la télévision n’est pas le cinéma. Média, elle n’a d’autre fonction que d’informer. Mais qu’a fait de plus la critique qui n’a pas analysé Indigènes, a ignoré Camp de Thiaroye ? Quelque prestige qu’elle lui donne, elle ne considère dans les faits le cinéma qu’à cette aune. Promouvant Bamako, lourdement didactique, mais ignorant les reportages sur les anciens combattants maghrébins et africains, elle se mord la queue. Repliant les films sur leurs sujets mais évitant en même temps ces sujets, elle fait du journalisme… sans être à son niveau.

Citer ces reportages n’eût pas été seulement utile, c’eût été rendre justice à leurs auteurs et rendre hommage à une télévision que l’on enferme trop dans des schémas. Mais Indigènes avait un pouvoir de médiatisation dont sont dépourvus les reportages. On n’a donc pas éprouvé le besoin de faire des recherches ; la médiatisation a refoulé l’information. Le cinéma de fiction ne peut certes exister sans acteurs, et sans acteurs propres à susciter l’identification, à motiver ainsi le discours. Ce n’est pas cela qui fait problème. C’est que, faisant silence sur une télévision qui entretient quelque chose de l’esprit du cinéma d’intervention mais se faisant l’écho de Djamel Debbouze, la critique a contribué à brouiller les pistes. Elle a nourri une confusion entre le cinéma et la télévision : ils seraient l’un et l’autre le royaume des vedettes et des animateurs ! Elle n’a pas mieux servi en cela le cinéma de fiction que le documentaire et la télévision. Elle n’a pas plus servi la cause de l’art que celle de l’information.

On ne parle plus d’art, on fait de l’information. Le cinéma en est un vecteur parmi d’autres. Tout se passe comme si la force des sujets, leur dimension sociopolitique, refoulait le cinéma. Comme si le sujet était dans le fond et en rien dans la forme. Il est dans les intentions qui ont décidé de la production des films plus que dans les films eux-mêmes, qui ne sont que des supports de débat, des vecteurs d’opinion. Tout se passe même comme si, plus le sujet est prégnant, plus on pouvait se dispenser de l’analyse. On célèbre la force du propos, l’impact qu’il peut avoir dans les consciences. Traitant d’un sujet qui était jusqu’alors resté dans l’ombre, le film ouvre une brèche… c’est cela qui compte. On mesure au besoin lorsque le film touche à l’Histoire les écarts avec la vérité historique, mais on ne va pas plus loin. On ne cherche pas, sauf dans une aile très avertie et très confidentielle de la critique, à en décrypter le discours.

Il n’est pas sûr que le documentaire soit mieux traité. La critique se mord là de la même façon la queue. Le débat qu’a suscité Le Cauchemar de Darwin (Darwin’s Nightmare, Hubert Sauper, France/Autriche/Belgique, 2004) est emblématique. À ceux qui l’accusaient de ne pas avoir reflété la réalité, le réalisateur a répondu qu’il avait donné un point de vue. Que, l’empathie jouant son rôle, cette perception ait pu modeler celle des spectateurs est une chose, qui peut poser problème. Que, dans le débat sur la vérité (qui reste d’ailleurs à communiquer par l’image), on n’ait pas tenu compte du droit du cinéaste à communiquer sa perception en est une autre, qui ne pose pas moins problème. On peut sans doute faire au cinéaste parce qu’il n’a pas été explicite sur sa démarche le reproche d’avoir laissé le spectateur se prendre au piège de l’effet de réel, de l’illusoire objectivité de l’image. Mais que dire d’un débat où les arguments ont été renvoyés, retournés au nom d’une vérité dont il ressort seulement qu’elle est difficile à établir et plus complexe qu’il n’y paraît ? Que dire d’un débat qui n’a guère porté que sur le fond, où les procédés n’ont pas été abordés ?

Qu’il s’agisse de documentaire ou de fiction, tout se passe comme s’il n’y avait rien d’autre au cinéma en lieu et place du travail de scénarisation et de mise en scène qu’un agencement de l’information, un ordonnancement (dans le cas de la fiction) ou une reconstitution (dans le cas du documentaire) du réel pour le rendre le plus signifiant possible. Ce n’est pas seulement un genre, la fiction, mais les deux versants d’un art, le documentaire et la fiction, qui sont rabattus sur l’information.

Une autre question, d’une portée plus générale, mais essentielle pour qui veut apprécier au-delà des idées convenues la place du cinéma dans notre culture, surgit donc ici. On présente le cinéma comme un art. Mais, corollaire d’un clivage entre cinéma d’auteur et cinéma grand public qui s’est depuis quelques décennies institué, on ne parle d’art qu’à propos des cinéastes qui s’en réclament, quand il est manifeste, quand le film affiche une esthétique. D’où la consécration de réalisateurs comme Fellini, David Lynch… Le fait n’a au fond rien d’étonnant. Bien qu’une poignée d’intellectuels et d’artistes en aient fait très tôt le septième des arts, il a fallu longtemps pour que le cinéma soit communément admis comme tel… L’intelligentsia est toujours restée de toute façon divisée. Quelque spectaculaire qu’il ait été, le retournement des Cahiers du cinéma jetant aux orties au début des années 1970 le cinéma américain sur lequel ils s’étaient appuyés pour démontrer qu’il y avait, dans le septième art comme dans les autres, des auteurs, est éminemment révélateur d’une ligne de faille qui court depuis les origines. Mais elle s’est à ce moment cristallisée. Pour une partie de la critique, le cinéma se devait d’être – il ne pouvait qu’être – progressiste, expression du matérialisme dialectique. La fiction hollywoodienne était la quintessence du conditionnement idéologique. D’où l’accueil et la promotion de tous, ou presque tous, les cinémas différents et des cinémas des pays du Tiers-monde, des cinématographies nouvelles, reflets des questions socio-économico-politiques qui agitaient le monde. D’où aussi la défense et illustration du cinéma d’intervention, élu logiquement comme une alternative à la cinématographie occidentale, laquelle était l’expression d’une domination économique, politique, culturelle.

On n’en est plus évidemment et heureusement là. Mais c’est peu de dire que la réception du cinéma en est marquée. Sa diffusion et sa lecture sont passées par un filtre qui ne s’est pas entièrement dissipé. L’onde de choc du tiers-mondisme se faisant ressentir encore, tout se passe comme si, parce qu’africains, certains cinéastes devaient traiter des problèmes mais ne devaient pas se soucier de l’art. D’où, hiatus notoire, la promotion de Bamako mais la très discrète réception de La Genèse (Cheikh Oumar Sissoko, Mali, 1999), dont le sujet, puisqu’il adapte une partie du livre éponyme de La Bible, n’a évidemment rien de politique. Comme si Sissoko avait eu le tort de vouloir être universaliste ! Une ligne de frontière est ainsi tracée qui ne délimite pas seulement des continents, mais des appartenances. Que la critique ait fabriqué le concept de « cinéma beur » en dit d’ailleurs long sur l’énergie du paradigmatique clivage qui s’est créé : il y a les cinéastes de souche et ceux qui sont issus des « quartiers ». Origine et inscription socio-culturelle obligent, ces derniers sont faits pour en témoigner.

Mais, la fabrication du concept de cinéma beur étant contemporaine de l’assomption de l’auteurisme et de l’affirmation d’une veine intimiste, pour ne pas dire nombriliste, l’idéologie n’est pas seule en cause, l’effet Costa-Gavras n’est que la partie émergée d’un iceberg. Les films de Rachid Bouchareb et de Sembene Ousmane relèvent du cinéma de fiction classique qu’ont tendu à refouler le cinéma militant et le cinéma d’intervention. Le documentaire que l’on a rebaptisé significativement « cinéma du réel » ayant repris du poids et ayant davantage, ne serait-ce que grâce à la télévision, de créneaux et de réseaux de diffusion, on a vu revenir au premier plan la vieille question du statut, documentaire ou fictionnel, du cinéma, de sa vocation réaliste ou imaginaire.

  • 136 Je songe par exemple à 2 000 ans d’histoire, une émission de Patrice Gélinet aujourd’hui disparue q (...)

C’est à l’aune de cette idée (dont la vulgate qui s’est créée a évidemment oublié qu’elle était une utopie) que le cinéma puisse être « du réel » que sont aujourd’hui envisagés dans les médias les films de fiction, à partir du moment où ils traitent de questions très actuelles, de sujets brûlants. D’où le fait que l’on convoque aujourd’hui couramment le cinéma de fiction à l’appui ou pour l’illustration d’exposés historiques. À la radio136 (paradoxe !) aussi bien qu’à la télévision. Ces émissions ne sont pas en cause dans leur fond ; elles peuvent être excellentes. Le problème n’est pas là ; il réside en ceci qu’une telle pratique institutionnalise la réduction du cinéma au cinématographe et, ipso facto, une lecture réductrice des œuvres de fiction.

Le cinéma est ramené ici à son degré zéro, à une pure et nue valeur informative. La littérature n’a jamais, à ma connaissance, quelque dommageables qu’aient été ces dernières décennies les dérives engendrées par certaines théories, été traitée à cette aune. Parce qu’elle est depuis longtemps, depuis toujours, consacrée comme un art ? Parce que, plus profondément, l’image ne peut décidément être considérée comme le verbe. Qu’elle soit au cinéma une véritable matière d’expression ne change rien à l’affaire. Cela ne fait que cristalliser un paradoxe. L’image ne saurait faire autre chose que reconstituer ou imiter le réel. L’image cinématographique est une icône ; elle ne peut devenir signe ou symbole qu’à condition de trahir le réel, de s’en détourner pour mettre en scène, comme chez Fellini ou Lynch, un imaginaire. La critique et les médias ne font donc pas que créer un hiatus. Ils établissent une dichotomie. On ne décrira pas bien le phénomène en disant qu’ils rabattent le cinéma sur le cinématographe. Les auteurs des émissions en question ne justifient pas, on le remarquera, leur démarche : ils ne disent pas que le septième art peut, comme d’autres, être engagé au service de l’Histoire, qu’ils font un usage accessoire du cinéma. Il est de facto une représentation de l’Histoire. On ne convoquerait pas ainsi la littérature ; on serait conscient d’en faire un usage minimaliste. Tout se passe donc bien comme si le cinéma n’était pas que l’art de fabriquer des documents qui paraissent plus vrais que les vrais.

D’où aussi, ce qui est plus qu’un signe une preuve par l’absurde, la pratique qui se répand de mêler dans une même émission de télévision des images d’archives et des séquences de fiction reconstituant ce dont on n’avait pas d’images. L’expansion du procédé, fréquent notamment dans les émissions d’Arte, fait plus que minimiser le cinéma : ses deux versants et ses deux fonctions se neutralisent là réciproquement.

Il y a beaucoup plus là qu’un renversement conjoncturel de perspective, un aléa de la réception du cinéma : une régression. On apprenait jadis dans les ciné-clubs qu’il n’y avait pas de fond sans forme, et réciproquement à ne pas séparer la forme du fond. Mais le moins que l’on puisse dire est que cet héritage a du mal à se transmettre. Vu la disparition des ciné-clubs, deux générations au moins ont été privées de ce moyen d’acculturation. Un équilibre s’est perdu, une synthèse s’est défaite. Toutes les conditions sont donc réunies pour que l’on parle davantage du cinéma pour les thèmes et les sujets qu’il traite que pour les talents artistiques qui s’y développent, pour que, globalement, on en parle davantage pour ses sujets que pour ses formes. On vante des œuvres d’artistes. Mais, le brillant de la forme faisant trop souvent là écran, on néglige de s’interroger sur le poids, voire sur l’existence, du fond. Toutes les facilités, ainsi que tous les excès, peuvent être ainsi autorisés. Les films de fiction qui, conservant une facture classique, n’exhibent pas leur forme, ne sont a contrario guère envisagés que dans leur fond. Il est difficile en conséquence de faire le départ entre les films d’intervention, sur le modèle de ceux de Costa-Gavras, qui sont des échos directs des faits, et les films d’auteur, qui se haussent au-dessus de l’événement pour en décrypter les tenants et aboutissants. Très efficace pour la sensibilisation du spectateur, le cinéma fictionnel d’intervention, tel que pratiqué, à la suite de Costa-Gavras, par des réalisateurs comme Bertrand Tavernier n’est pas nécessairement – il s’en faut même de beaucoup – le plus subtil dans l’analyse, le plus pénétrant sur le plan politique.

Aucun film de fiction ne restituant la réalité, toute fiction étant une représentation, c’est le niveau où se situe celle-ci qu’il faut cerner. On ne peut, sans cela, faire le départ, établir la nécessaire hiérarchie. On ne peut, en d’autres termes, apprécier la fiction que si on en évalue le degré d’élaboration, si on en mesure la force de symbolisation. Faute justement à la considérer comme un simple reflet de la réalité, faute à la confondre avec un document. L’enjeu est de taille : il s’agit d’éviter que les spectateurs restent victimes de l’effet de réalité, qu’ils confondent ce qui leur est représenté avec la réalité, que tout du moins ils ne les assimilent pas.

  • 137 Un autre exemple, pris dans une actualité encore plus proche, The Good German (Steven Soderbergh, 2 (...)

On ne peut se contenter, décidément, de déplorer une paresse des médias et de la critique. C’est de déficience qu’il faut parler : absence de méthode et manque de culture cinématographique. C’est évidemment particulièrement dommageable quand il s’agit de films de fiction. Pèse ici de tout son poids l’idée, nourrie de celle que le film n’est qu’un document, régie plus profondément par le paradigme historiciste, que les représentations vieillissent. Vu l’évolution du contexte, les films de fiction antérieurs sont, surtout sur des sujets de société, obsolètes137. Question de fond. Mais question de forme aussi : le cinéma évolue, il se perfectionne tellement que tout ce qui a quelques décennies d’âge est dépassé, ou n’a plus qu’un intérêt muséographique.

Une idée qui est un signe des temps, sans doute, mais qui marque plus le cinéma que les autres arts : à considérer l’image que les médias donnent de la musique, par exemple, rien ne donne le sentiment qu’à l’heure du rap le rock soit dépassé. On s’appuie sur l’idée que le cinéma, qui n’est pas un art de l’image simple, dénote toujours peu ou prou la géographie et la réalité du moment, que, donc, les fictions d’aujourd’hui ne permettent plus la reconnaissance. Mais un film est-il fait seulement pour susciter la reconnaissance ? Est-il fait seulement pour refléter le réel ? La géographie et la réalité du moment n’en sont, en termes linguistiques, que l’avant-texte. Si d’aucuns ont distingué ici judicieusement un monde pro-filmique et un monde filmique, reste à savoir ce que le second fait du premier. Tout le travail artistique est là. Le sens se construit là. Il en va ici des images comme il en va des mots, qui n’ont plus dans le texte la pure valeur de dénotation qu’ils ont dans le dictionnaire.

C’est tout le problème du statut de la fiction cinématographique qui est posé là. C’est de ce point de vue que doit être abordée la différence entre le documentaire et la fiction. Question que ne pose pas la critique. Légitimement, dans la mesure où elle a à rendre compte du cinéma de fiction ? Mais des films documentaires sont également aujourd’hui, et peut-être plus que jadis, diffusés vers le grand public. On doit plutôt constater donc que, épineuse du fait même de la nature paradoxale du cinéma, la question est évitée. Ce n’est pas seulement dommageable pour le public, qui n’est pas informé. Cela nuit à une meilleure appréciation de la fiction, et derechef du documentaire lui-même, qui n’est pas non plus un simple reflet du réel. Grossira-t-on trop le trait en disant que les frontières deviennent dans la perception du public, sauf dans le cas de genres où l’irréalité est patente, évanescentes ? C’est peu de dire que, à l’heure de la croissance exponentielle, sur le petit écran, de formes comme la série, le feuilleton, la dramatique, la question vaut d’être posée.

  • 138 Ce développement est repris de mon article: Michel Serceau, « Le cinéma : document ou art ? », Caus (...)

C’est derechef la nature des représentations artistiques qui est en jeu. Si un film documentaire a ici des limites, un film de fiction n’est pas un simple reflet du contexte, il ne se contente pas de décrire des personnages et de narrer des faits. Régi par une dramaturgie qui creuse les personnages, il a une visée plus haute, ou tout du moins plus large. Dans le principe. Dans les faits, évidemment, toutes les fictions ne se valent pas. Dans le principe un film de fiction peut, comme un roman, révéler ce qui, n’étant pas seulement du ressort de l’Histoire évènementielle, relève des mentalités, de l’anthropologie culturelle, voire de l’anthropologie tout court. Le contexte et les référents sociohistoriques sont une chose ; la portée humaine, et psychologique, voire philosophique, de la fable en est une autre138.

98La critique contribue, si elle oublie cela, à neutraliser les spécificités du cinéma de fiction et du cinéma du réel, ce qui revient à nier l’art, et réduire à son degré zéro l’idée d’auteur. Le cinéma NRI ne contient certes pas tout le cinéma. Je ne veux nullement nier l’existence du cinéma d’art. Je veux simplement, pour la question que je veux ici traiter, pointer un écart. On ne parle pas d’auteurs à propos du cinéma d’art. Comme si la question ne se posait pas : ceux qui œuvrent là sont des artistes, cela suffit. Faut-il entendre par là qu’ils sont de facto des auteurs, que donc la question n’a pas besoin d’être posée ? Ou que, artistes, ils sont, avec le type de cinéma qu’ils font, au-dessus de la question ? Je penche pour la seconde hypothèse. Mais peu importe au fond. Tout se passe dans les deux cas comme s’il n’y avait pas là de hiérarchie à établir. Pas au premier chef de distinctions. Ce n’est pas moins vrai aujourd’hui qu’hier : à l’heure de la prolifération de l’art vidéo, de l’image numérique, des installations, le cinéma tend de plus en plus à être dilué dans le mouvement ou la révolution des arts plastiques. Non que soit oublié le cinématographe. Bien au contraire. Sa vertu est très prégnante. Mais, modernité oblige, l’art s’édifie ici sur deux hypostases, celle de la cinématographie et celle de la plastique, lesquelles se nourrissent l’une de l’autre mais écrasent ou refoulent dans leur dialectique intrinsèque la valeur de représentation du cinéma. Comme si la représentation était obsolète. Comme si le cinéma appartenait à une épistémé dépassée ?

99Je ne veux nullement nier l’existence du cinéma du réel, qui a beaucoup moins de réception que le cinéma de fiction mais en a beaucoup plus que le cinéma d’art. Je veux simplement faire remarquer que l’on ne parle pas là non plus de cinéma d’auteur. Parce que, le cinéma du réel se situant dans un champ qui relève du cinématographe plus que du cinéma, ces catégorisations esthétiques ne sont pas pertinentes. Il a, même si cela reste implicite, une spécificité qui se suffit à elle-même. Mais on fait au sein de ce cinéma une hiérarchie : des critères permettent de distinguer entre documentariste, confectionneur de reportages, réalisateur d’enquêtes, journaliste… Dont acte. Il est même là des types de réalisateurs que l’on a élevés au-dessus du lot, avec lesquels et grâce auxquels le documentaire a acquis et continue à acquérir des lettres de noblesse. Parce que les contenus de leurs films sont plus substantiels ? Parce que, plus élaborés, ces films sont davantage « de cinéma » ? L’un ne va jamais sans l’autre. Les critères sont dans les faits autant esthétiques qu’idéologiques. Mais on ne parle pas pour autant de cinéma d’auteur. Pas de référence, a contrario de ce qu’a fondé pour le cinéma de fiction la Politique des auteurs, à une possible vision du monde. Comme s’il n’y en avait pas dans ce type de cinéma, ou plus exactement comme s’il n’y avait que cela. N’est-ce pas avouer que cette notion est insuffisante ? S’il y a ici – il est heureux que l’on en distingue – des « cinéastes » qui font autre chose que du reportage, de l’enquête…, en bref de l’information, où sont donc les « grands cinéastes » ? La question reste entière, si tant est qu’elle soit posée.

100Quelque importance qu’il ait prise, le film de fiction ne se confond pas non plus avec le cinéma NRI. Le cinéma moderne et le Nouveau cinéma existent. Il est aussi des films qui sont des homologues des essais. Dont acte. Mais, de même que pour le cinéma d’art – le problème est structurellement le même –, il y a là des ensembles au sein desquels on ne distingue pas. Il n’y a pas les auteurs et les autres. Tout se passe comme si on était là aussi par définition, je devrais plutôt dire par postulat, dans un champ – artistique – où il ne peut y avoir que des auteurs. Ceux qui œuvrent là sont de facto des auteurs. Cela suffit. On est là aussi au-delà de la question de la représentation. Tout se passe comme si la question de la relation, ou de la dialectique, entre cinématographe cinéma ne se posait plus.

101Les caméras légères et les nouvelles technologies ont favorisé la réalisation de films autobiographiques. Le cinéaste étant la seule et unique matière de son film, il n’y a là – le fait est cette fois indiscutable – qu’un cinéma d’auteur. Au sens plein et fort, pour ne pas dire intégriste, du terme. Exemple canonique : le Ciné-journal de Joseph Morder. Mais ce film atteste aussi que le genre reste en marge aussi bien des modes de production que des structures de diffusion. Le genre, si genre il y a, a du mal à se développer. Pas d’homologue du Journal : cette forme directement littéraire ne s’insère pas dans le cinéma NRI. Non que l’auteurisme n’ait pas eu sur ce terrain des effets. Mais ils sont plus subtils. Du Violent (In a lonely place, Nicholas Ray, USA, 1950) aux Deux Anglaises et le Continent (François Truffaut, France, 1971), ce n’est pas d’aujourd’hui que nombre des réalisateurs incluent dans des films de fiction des éléments autobiographiques, quand lesdits films ne sont pas des autobiographies déguisées. Ils sont comparables, non aux Journaux, mais à nombre de romans. Peu importe donc que les scénarios soient ou non d’origine littéraire. Reste que la matière autobiographique est, selon les cas, plus ou moins distanciée. On notera surtout qu’elle l’est moins chez les auteurs d’aujourd’hui que chez les classiques. Que l’on songe aux films de Philipe Garrel, à La Maman et la Putain (Jean Eustache, France, 1973), aux Nuits fauves (Cyril Collard, France, 1992), à Pardonnez-moi (Maïwenn, France, 2006). Dont acte. Il n’est pas question d’exclure. Je ne veux là non plus porter aucun jugement de valeur. Je me demande simplement s’il ne faut pas distinguer, hiérarchiser. Tout est-il ici égal en termes d’art ? Est-ce que tout répond ici aux fonctions de l’art ? Je remarque, encore une fois, que la critique ne pose pas la question. Alors que, concernant les productions écrites, tout le monde s’accorde à reconnaître que tout n’est pas littérature. Il ne s’agit pas d’exclure mais de savoir combien on a là d’homologues des grands journaux ou des grandes autobiographies de la littérature. Il s’agit encore de savoir quelle est ici la dialectique du cinématographe et du cinéma ? Où sont ici les grands cinéastes ? La Politique des auteurs ne nous est là d’aucun secours.

102S’il faut prendre en compte toutes les catégories, toutes les branches du cinéma, il faut distinguer au sein de ces catégories… Il faut évaluer. Ce que encore une fois ne fait pas assez la critique. La vraie question est là. Il n’est pas difficile de distinguer les auteurs des tâcherons, de ceux que j’appellerai, faute d’un équivalent du mot « écrivants », les « cinématographistes ». Il est plus difficile de distinguer parmi les auteurs les grands cinéastes, soit ceux qui ne se contentent pas de produire, de « faire » de l’art, mais qui « exercent » un art, comme les grands écrivains, peintres, musiciens.

103Godard est un auteur. C’est un des créateurs, sinon le créateur, du film-essai. Mais, si sa manière est devenue l’un des ponts aux ânes de la critique, la réception de ses films s’est émoussée. Si tant est qu’il y ait quelquefois eu consensus. Godard n’a jamais eu qu’un public d’intellectuels et, quoique dans une moindre mesure, d’artistes. Si son public est aujourd’hui de plus en plus captif, Godard aura toujours, sans doute une réception. Ne serait-ce que parce qu’il développe une réflexion sur le cinéma et l’image. Mais, et pour cette raison même, à quelle(s) fonction(s) de l’art répond-il ? Laquelle ou lesquelles exerce-t-il ?

104Fellini, David Lynch et consorts sont des auteurs. Ils ont fait des « œuvres », qualitativement et quantitativement parlant. On ne peut donc émettre à leur encontre l’objection que l’on peut émettre à propos de ceux qui sont nommés auteurs dès la réalisation de leur premier film. Fellini, David Lynch et consorts sont l’objet d’un consensus plus manifeste et plus étendu que Godard. Ils ont même plus de réception que les cinéastes classiques n’en ont aujourd’hui. Parce que la forme est chez eux plus brillante, ou plus exactement parce qu’il y a davantage d’esthétique. Au sens qu’a ce mot dans le système et l’idéologie – je suis tenté de dire la vision du monde – des Beaux-Arts. Il y a donc là quelque chose qui doit être mis en perspective, évalué sous l’angle de l’anthropologie culturelle.

105Costa-Gavras est un auteur. Il a lui aussi fait une œuvre. Son contenu et sa visée sont très différents de ceux de l’œuvre d’un David Lynch. L’esthétique n’y a pas la même place, et surtout pas le même sens. D’où une réception sensiblement différente, dont on est tenté de dire que, contenu politique oblige, elle s’émoussera plus vite. Il en irait de ce type de cinéma comme il en va de la littérature engagée ; les écrivains du début des années 2000 ne se veulent et ne se conçoivent plus engagés comme ceux du milieu du XXe siècle, les cinéastes du début du début du XXIsiècle ne se voudraient et ne se concevraient plus engagés comme ceux des années 1970. La réalité n’est pas si simple. Pour ne prendre que cet exemple, les films de Rachid Bouchareb ou d’Abdelatif Kechiche ont une large audience. Ce n’est pas, donc, que l’on ne fasse plus de films engagés, que l’on ne voie plus des cinéastes s’engager. C’est plutôt que le cinéma de Costa-Gavras est trop lié par sa forme au type de questions que l’on se posait alors sur l’histoire. Autres questions sur l’histoire, autres formes, autres auteurs ? Sans doute. Mais on peut, de ce fait même, conjecturer que Rachid Bouchareb et Abdelatif Kechiche passeront aussi de mode. Lorsque leurs sujets ne paraîtront plus aussi neufs, lorsqu’ils ne seront plus en symbiose avec des débats et des questions du moment. Mais d’autres viendront. Ce type de cinéma, qui fonctionne comme le cinéma classique, aura donc toujours une réception. Il aura toujours sa place à côté du cinéma de Fellini ou de David Lynch.

106Bertrand Tavernier est un auteur. La forme de son cinéma est plus classique que celle du cinéma de Costa-Gavras mais il n’est pas moins engagé : il traite ouvertement et résolument des sujets sociaux et politiques. Il flirte même volontiers avec l’Histoire. Il se situe en ce sens dans la lignée du cinéma classique américain, italien. Ceux qui apprécient les films de Costa-Gavras et de Bertrand Tavernier sont les mêmes qui apprécient les films de Fellini. Le consensus est peut-être simplement plus grand à propos de Costa-Gavras et de Bertrand Tavernier.

L’auteur, le sujet, le spectateur

  • 139 Pierre Sorlin, « Quelqu’un à qui parler », Politique des auteurs et théories du cinéma, op. cit., p (...)
  • 140 Pierre Sorlin Esthétiques de l’audiovisuel, Paris, Nathan, 1993.
  • 141 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.
  • 142 Pierre Sorlin, « Quelqu’un à qui parler », op. cit., p 158.
  • 143 Ibid., p. 163. C’est la phrase de conclusion.

107Des articles rassemblés sous le titre effectivement abusif (il n’est guère en fait question des théories) de Politique des auteurs et théories du cinéma, le seul qui s’élève au-dessus de la sociologie est celui de Pierre Sorlin. Il n’est, eu égard à ce qui précède, pas anodin de le voir préciser dans une de ses notes : « De nombreux critiques sont marxistes, ce qui ne change pas les données du problème ; Marx, s’il a remis sur ses pieds l’idéalisme, a maintenu l’écart entre le conditionnement, rapporté à la position sociale, et la marge de liberté dont dispose ce dernier »139. L’auteur d’Esthétiques de l’audiovisuel140 et pas seulement de Sociologie du cinéma141 met, lui, le débat sur la nature de l’auteur en perspective, non seulement dans l’Histoire, mais dans la philosophie, dans, écrit-il, « un débat que la philosophie occidentale ne parviendra jamais à clore, celui de l’individuation »142. Il est le premier et peut-être le seul à dire que la question est d’ordre épistémologique. Les débats qui ont eu lieu ont été grevés par cette absence : « L’auctorialisme n’aurait jamais provoqué les attaques de Barthes et de ses émules si ses fondements épistémologiques avaient été clairement exposés »143. Il suffit de voir que l’auctorialisme a « un arrière-plan conceptuel » : « le sujet et le dialogue ». La question posée n’est autre que celle du sujet ou plus exactement des sujets : « le critique aurait pour mission d’engager le dialogue : sujet lui aussi il découvrirait, derrière la matérialité du livre ou du film, un autre sujet auquel parler ». Barthes ne disait pas du reste que l’auteur n’est pour rien dans l’émission des sentiments et des idées, il précisait simplement qu’il était autant, et parfois plus, un interprète qu’un créateur.

  • 144 « Entretien avec Jacques Rivette », Cahiers du cinéma n° 204, novembre 1968.

108Si les thèses qui tiennent à la relativité de l’auteur et à la production de l’œuvre ont eu un tel écho chez les analystes du cinéma, c’est – contexte idéologique aidant – que le cinéma est une industrie culturelle, une machine à rêves, comme avaient dit certains, un loisir de masse. Ces thèses ne pouvaient que raviver une suspicion. À ceci près que, encore une fois, Barthes traitait de la modernité. C’est la modernité artistique qu’il définissait. D’où au premier chef la corrélation entre l’intérêt pour cette thèse et le développement du Nouveau cinéma. Le cinéma classique n’était pas a priori concerné. Les choses ne sont pas si simples cependant. Si la littérature n’est plus rapportée à un auteur qui en serait à l’origine, c’est qu’elle est rapportée au langage lui-même : « c’est le langage qui parle, ce n’est pas l’auteur ». Roland Barthes fait de « la condition essentiellement verbale de la littérature » le propre de la modernité. Ce n’est pas par hasard donc que Jacques Rivette déclare cette même année : « Dans les films, ce qui est important, c’est le moment où il n’y a plus d’auteur de film, plus de comédiens, même plus d’histoire, plus de sujet, plus rien que le film lui-même qui parle, et qui dit quelque chose qu’on ne peut pas traduire. Le moment où il devient le discours d’un autre, ou d’autre chose qui ne peut pas être dit parce que, justement, c’est au-delà de l’expression »144. Barthes allait plus loin. Il décrivait l’écriture comme un espace neutre où « la voix (de l’auteur) perd son origine » et où l’énonciation est conçue comme « processus vide », c’est-à-dire comme une fonction du langage. Si le « texte moderne » implique la « mort de l’auteur », il procède à la « naissance du scripteur » : « le scripteur moderne naît en même temps que son texte ». Roland Barthes opère donc un renversement où le texte n’apparaît plus comme le produit d’un écrivain, mais comme un espace producteur, l’exemple le plus caractéristique de cette puissance de l’écriture étant représenté par ce que la linguistique a appelé le « performatif » ; à la pointe de ce renversement, ce n’est plus l’oeuvre qui imite la vie, mais la vie qui imite l’oeuvre.

109Barthes oppose dès lors, à l’expression de l’auteur manifestée par la « voix », l’inscription du scripteur dont la « main » « trace un champ sans origine – ou qui, tout du moins, n’a d’autre origine que le langage lui-même ». Cette disparition de l’auteur qui s’absente dans l’écriture débouche sur une nouvelle conception du texte, « espace à dimension multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle : le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture ». Le rôle de l’écrivain se borne dès lors à « mêler les écritures ». Cette « modernité » du texte implique « l’exemption du sens » : « il n’y a pas de fond » à quoi ramener l’œuvre.

110On ne doit pas oublier que la thèse de la mort de l’auteur va de pair avec une thèse sur la place du lecteur, que, plus exactement, elle implique une autre définition du lecteur. L’un n’a pas de sens sans l’autre. La mort de l’auteur conduit, logiquement, à celle du critique, désormais relayé par le « lecteur ». Le « lecteur » est en effet le lieu où « la multiplicité du texte se rassemble » : « l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination ». À la fonction du « scripteur » correspond donc celle du « lecteur », toutes deux produites par le « texte » en tant qu’espace autonome et se substituant au couple de l’auteur et du critique.

111La thèse de Barthes était donc propre à renouveler la lecture du fonctionnement du cinéma. La question de la place du spectateur, négligée par la recherche, et qui n’avait été qu’effleurée par Bazin, n’est pas venue pour autant au premier plan. Mais elle a fini par être posée ; le spectateur est devenu une question. En corollaire avec celle de l’auteur ; en corollaire mais pas en corrélation. Car la recherche et la critique ont privilégié la notion de texte, la nature « textuelle » du film. D’où l’idée de la coopération du spectateur… Insuffisante si l’on s’en réfère aux travaux d’Umberto Eco, qui montre, lui, que le texte ne peut fonctionner que s’il met en œuvre le monde de référence du lecteur…

112La théorie psychanalytique permet d’aller plus loin, de poser l’hypothèse que le film est une construction du spectateur. Soit que, vu la nature particulière du matériau (le signifiant imaginaire…), le film ne se résume pas à ce qui est inscrit sur la pellicule, qui n’est qu’un support. Le film se déroule en fait dans l’esprit et le psychisme du spectateur. Il n’est donc pas une simple projection de son inconscient, le reflet d’un inconscient collectif. L’idée de la coopération du spectateur rebondit ici ; l’hypothèse se trouve posée à un autre niveau.

  • 145 Je reprends ici la formule de Christian Metz, Le signifiant imaginaire, Psychanalyse et cinéma, op. (...)
  • 146 Michel Serceau, « Bachelard et le cinéma : la question de l’imagination sensorielle », op. cit.

L’erreur est de croire que le spectateur est dans la même position que le lecteur. Ou le rêveur : certains ont vu à tort la représentation cinématographique comme un substitut du rêve. Christian Metz a rendu raison de ces décalques simplificateurs. Non content de ne pas être un sujet passif, le spectateur développe une activité complexe. L’identification n’est pas un phénomène univoque ; le spectateur croit en la fiction parce qu’il veut y croire, qu’il a plaisir à croire, à s’abuser, non parce qu’il serait victime de l’effet de réalité : effet et non réalité matérielle, linguistique. Le mot a, lui, une réalité matérielle. La littérature n’ayant pas d’autre matière d’expression que le verbe, le signifié s’y élabore à partir d’un signifiant. Langage si l’on veut, mais langage sans langue, le plus paradoxal qui soit, le cinéma n’a, lui, de signifiant qu’imaginaire145. En ce sens que, le support étant évanescent (le film disparaît, avec la pellicule, au fur et à mesure de sa projection), le signifiant ne se matérialise pas ; le film n’existe que dans l’esprit, voire l’imaginaire, du spectateur. Le psychisme et la psyché sont donc plus immédiatement actifs qu’ailleurs. Cela, qui explique au premier degré son attrait, son ascendant sur les masses, est la force du cinéma146.

113On ne répondra pas, encore une fois, à la question de l’auteur si on ne répond pas à celle du sujet, de la place du sujet dans la réception aussi bien que de la production. Cette question, on rendra justice à Steven Bernas qui fait à cette fin une lecture critique de plusieurs des articles du dossier d’Hors Cadre, de l’avoir posée.

  • 147 Steven Bernas, L’Auteur au cinéma,op. cit., p. 201.
  • 148 Ibid.

114Il tend à donner de l’auteur, en tant que sujet qui s’adresse en la personne du spectateur à un autre sujet, une définition qui dépasse aussi bien le matérialisme de la sémiotique textuelle que l’idéalisme de la Politique des auteurs. Dire que l’effet de réalité « doit être vécu par le spectateur comme un enrichissement, une interrogation sur l’existence, un enjeu vital »147, c’est au moins en effet induire l’idée que le film est le lieu d’un questionnement. Dire que « le cinéma d’auteur prend le risque de la critique du monde, le risque de l’écriture »148, c’est, même si la formule « cinéma d’auteur » est encore une fois trop lâche et la formule « écriture » trop facile, présenter celui que Steven Bernas appelle « l’auteur sujet » comme un réalisateur qui, pensant et théorisant ce qu’il fait, n’a rien à voir avec les exécutants et les tâcherons.

  • 149 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, op.cit., p 23.

115Définir l’auteur, c’est ne pas s’en tenir à la notion de cinéma d’auteur. Elle n’y suffit évidemment pas. Or s’il récuse l’idée qui s’en est diffusée, Steven Bernas ne récuse pas le concept. Son analyse est grevée par sa fixation sur l’idée de rupture et par un système dichotomique de pensée. Tout était dit donc, bien qu’il n’y traitait pas de l’auteur au cinéma, dans son premier livre (le second n’apporte rien de plus) : « L’énorme travail des écrivains du Nouveau Roman a apporté une rupture sans précédent où l’on a déconstruit l’auteur, le personnage, le narrateur, et l’écriture même. Ce que n’a pas fait le “cinéma d’auteur”, le Nouveau Roman l’a pratiqué puisqu’il a refusé de se couler dans un moule narratif »149. Je laisse le lecteur apprécier les conséquences d’une proposition qui raye d’un trait de plume le cinéma classique, narratif en même temps que représentatif. Quelque mise en perspective que veuille faire Steven Bernas, c’est peu de dire que son propos est grevé par un a priori moderniste ; tout se passe comme si l’histoire du cinéma commençait avec le Nouveau cinéma des années 1960 et 1970.

  • 150 Ibid., p. 204.

116Non content de maintenir de trop faciles et simplistes dichotomies (cinéma indépendant vs cinéma industriel, auteur vs réalisateur…), Steven Bernas, dont on remarquera qu’il ne cite jamais l’article de Pierre Sorlin, revalorise en l’auteur l’artiste. Le fond du problème est là. C’est peu de dire que, auteur/créateur/artiste qui ne peut – et ne doit – travailler dans le système (industriel parce que marchand), le cinéaste qu’il réhabilite a tous les attributs de l’authentique écrivain, en butte lui aussi à un système marchand. Le terme « auteur » n’est, pour le désigner, qu’un euphémisme ; c’est le signe, même, d’une régression dans la désignation : « Remplaçant le terme de créateur par celui d’auteur, on effaça le sujet jusqu’à sa prétention d’artiste »150. Ce qui distingue le vrai cinéaste, ce qui le définit, c’est la force de ses intentions, la rupture que crée une œuvre qui, si l’on en juge par les exemples que met en valeur Steven Bernas, ne peut être que réflexive.

  • 151 Ibid., p. 186.
  • 152 Ibid., p. 160.
  • 153 Ibid., p. 153.
  • 154 Ibid., p. 132.
  • 155 Ibid., p. 133.
  • 156 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, op. cit., p 135.

117Quoique abusivement discriminatoire, la focalisation sur cette caractéristique formelle qu’est la réflexivité n’est encore que le produit d’une dichotomie réalisateur/auteur qui rend Steven Bernas totalement aveugle au fait qu’il y a eu, dans le cinéma hollywoodien aussi, de grands cinéastes. Mais cette valorisation de la réflexivité est étayée – je n’ose dire, ce serait faire beaucoup d’honneur à l’auteur, théorisée – par le recours à un des arguments les plus scientistes (caricature, notamment, de la psychanalyse) de la théorie du cinéma dans les années 1970 (que pourtant Steven Bernas fustige) : le « leurre » qu’est par essence la fiction. « Le processus du leurre commence avec le cinéma narratif et exclut l’idée d’un work in progress (de l’expérimentation narrative), puisqu’il procède de la fascination et impose au spectateur la contrainte de ne jamais oublier qu’il est le voyeur d’un récit. Ce qui signifie que les rêves que portent les sujets-spectateurs ne verront jamais le jour, dans l’imagerie conventionnelle du cinéma de masse »151. Le fait est, on en jugera, grave. Mais il y a peut-être encore plus grave : la proclamation réitérée que le véritable auteur de film, le vrai cinéaste, est, comme dans les autres arts, un provocateur, un subversif. « L’auteur, en créant, entre comme tout artiste novateur dans l’acte qui le singularise. Il subvertit frontalement l’ordre des représentations »152. Emblématique, cette citation contient une équation (création=novation=subversion de l’ordre) dans laquelle ressortent la figure (en partie) romantique de l’artiste asocial et l’assimilation concomitante de l’art à un mode de lutte contre le conformisme de la culture. « Anéantir la provocation et la subversion de l’ordre, c’est anéantir l’art »153, disait sans ambages, quelques pages auparavant, Steven Bernas. Pas d’auteur, pas d’œuvre sans « rupture » ; le mot revient rien moins que trois fois en trois lignes154. Parce que, certes, l’auteur innove, invente des formes nouvelles. Mais Steven Bernas retombe ici dans sa principale ornière, que j’ai pointée, qui consiste à figer dans d’abusives dichotomies le nouveau et l’ancien, l’invention et l’imitation… « L’auteur est ce novateur sans qui les autres n’auraient pu avancer dans l’écriture. Imaginer le cinéma comme une avancée technologique permet d’envisager l’écriture comme une rupture dans les formes et les idéologies »155. Au risque, on le voit d’après cette citation, du formalisme. Il l’avait écrit sans ambages dans Archéologie et évolution de la notion d’auteur156 : « je pense que l’écrivain, le cinéaste, le peintre, l’artiste, ne sont auteurs que lorsqu’ils font rupture dans les formes en travail ». J’y reviendrai.

118Il est clair que Steven Bernas fait là un plaidoyer pour l’auteur dont on n’a jamais eu l’équivalent. Il s’inscrit, bien plus explicitement et résolument que Truffaut et consorts, dans la lignée de tous ceux qui ont promu et défendu l’individu créateur. Il reprend un flambeau et même un combat plus que jamais nécessaire à l’heure de la marchandisation de l’art.Il ne s’agit pas en effet de sanctifier, mythifier, idéaliser l’artiste, mais de défendre la liberté et la créativité. Steven Bernas fustige donc aussi bien les excès de l’auteurisme. Il fustige d’abord l’anti-auteurisme, qui selon lui règne depuis trois décennies. Il est dans la droite ligne du propos de son ouvrage précédent où il avait longuement analysé les écrits de Barthes, du premier Barthes plus exactement (avant Le plaisir du texte) et de Foucault, où il avait décrit les effets néfastes de la linguistique, du structuralisme… qui niaient l’auteur parce qu’ils niaient le sujet.

119Dont acte. Ce n’est pas sur ce point, ce fait d’histoire, que je critiquerai Steven Bernas. C’est sur la définition de l’auteur de film que, faisant de tels faits ses seuls arguments, il induit. Sur la définition, surtout, que cela induit du cinéma. Une définition close qui, si elle n’oublie ni n’exclut le sujet-spectateur, ne lui voit d’activité que dans le cinéma d’un Godard, d’un Straub et – last but non least – d’une Marguerite Duras. Alors que, c’est le moins que l’on puisse dire, Narcisse ne laisse guère de place ici à Écho.

  • 157 Steven Bernas, op. cit., p. 70. C’est moi qui souligne.
  • 158 Ibid., p. 440.

120L’auteur au cinéma, c’est au total celui qui pense, celui qui donne à penser. Je reconnais ici à Steven Bernas une cohérence. Il l’a déclaré en effet sans ambages dans les premières pages de son livre : « La notion d’intellectuel prépare cette division nécessaire entre les auteurs, au Moyen Âge, et l’autorité de l’auteur dans la langue. L’auteur est délibérément devenu un intellectuel, jusqu’à ce que l’auteur ou l’artiste soient instrumentalisés par les structures autoritaires »157. D’où sa défense et illustration de Godard. D’où en même temps la limite, dont il pose du reste lui-même les termes, de cette acception de l’auteur. « Chez Godard… c’est l’herméneutique du sujet qui, en dernière instance, prévoit un spectateur savant, aussi savant que le concepteur d’un certain pouvoir de la pensée au cinéma. Car finalement la pensée de Godard est plus foucaldienne qu’il n’y paraît… Il attend l’adulte dans le spectateur et le savant qui arrive au bout de l’histoire connue »158. On ne peut, vu la qualité d’une telle démonstration, taxer Steven Bernas de naïveté. C’est d’élitisme donc qu’il s’agit. Steven Bernas défend une conception élitiste parce qu’intellectualiste, non seulement de l’art, de l’artiste et de l’auteur, mais du spectateur. Une conception au total intellectualiste de ce sujet dont il parle beaucoup, qu’il prétend restaurer contre la négation qu’en ont faite les marxistes et les structuralistes. Mais il n’y a aucune place dans ce sujet qu’il construit pour la profondeur du psychisme. Il témoigne ici, quoiqu’il emploie à l’occasion le mot « imaginaire », d’une totale cécité.

  • 159 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., chapitre IV, « Le sujet, la modernité », p. 11 (...)

121La question de la place du sujet, je l’ai moi-même posée dans Le cinéma et l’imaginaire. Mais dans la réception aussi bien que de la production. Je n’ai pas voulu dire seulement que les deux versants étaient inséparables. J’ai posé l’hypothèse que nous avions affaire avec lui à une autre, nouvelle, voire inédite, épistémé159. Construction symbolique plus que projet artistique au sens où nous l’entendons aujourd’hui, l’art classique témoignait de la cohérence entre vision du monde, de la société, de l’individu. Cette unité dialectique a ensuite éclaté. L’émergence de l’artiste a été, au déni parfois de l’idéal de l’honnête homme, une marque du désarroi du sujet. Du Romantisme aux avant-gardes et à la post-modernité, l’art aura été, sur le versant nietszchéen de la destruction du moi, nostalgie de l’être plus que conquête ou affirmation du sujet. L’avènement du cinéma serait davantage le signe d’une ré-assomption du sujet que d’un nouvel âge de l’art au sens où le définissent les esthéticiens, les sociologues…

Notes

1 Littré, Dictionnaire, article Écrivain.

2 Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Jacques Meusy, Vincent Pinel, L’auteur du film, Description d’un combat, SACD/Actes Sud/Institut Lumière, 1996. On trouvera dans ce livre, à lire pour son exposé détaillé des péripéties de la bataille juridique, et ce jusqu’à la loi de 1985, des citations qui illustrent le fait : op. cit. p. 31 à 36.

3 Ibid., p. 76.

4 Texte de 1921 cité par Vincent Pinel, ibid., p. 71.

5 Texte de 1920, ibid., p. 73.

6 Texte de 1930, ibid., p. 100.

7 Ibid., p. 26.

8 René Prédal, op. cit., p. 38.

9 Ibid., p. 49.

10 Ibid., p. 76.

11 Propos tenus par Charles Pathé en 1918, ibid., p. 44.

12 Ibid., p. 68. On trouvera dans le livre, sous la rubrique « La fiction du producteur-auteur », un exposé de la question, ibid. p. 96 sq.

13 Ibid., p. 139.

14 Léon Gaumont accepta la réforme du générique. « Désormais les noms du réalisateur, de l’auteur du scénario, des interprètes, et même de l’opérateur de prises de vues y seraient mentionnés », ibid., p. 43.

15 Henri Diamant-Berger, « Le carnet de la semaine » du 27 août 1916, cité par René Prédal, ibid., p. 39. Le même texte était cité, plus longuement, dans le livre de Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Jacques Meusy et Vincent Pinel, auquel se réfère René Prédal, op. cit., p. 35-36.

16 René Prédal, op. cit., p. 34.

17 L’auteur du film. Description d’un combat, op. cit., p. 138.

18 On notera pour la petite histoire que les scénaristes français en avaient pris ironiquement argument, ibid., p. 74.

19 Cité par René Prédal, op. cit., p. 11. Les mots en italique le sont déjà chez Delluc. Un certain Gaston Lebel avait préconisé en août 1916 la fondation d’une « société des auteurs cinématographistes », in L’auteur du film. Description d’un combat, op. cit., p. 39.

20 René Prédal, ibid.

21 L’Intransigeant, 1er avril 1922.

22 « Association des Auteurs de films », interdite dès 1941 par les Allemands, dont René Prédal rappelle pertinemment l’existence, ibid. p. 41. Sur la nature et l’histoire de laquelle on trouvera tous les détails dans L’auteur du film. Description d’un combat.

23 Je reprends ici la synthèse de René Prédal, ibid., p. 52.

24 Cahiers du cinéma n° 172, novembre 1965.

25 Ces bornes proposées par René Prédal me paraissent justes. René Prédal, op. cit., p. 51.

26 Jacques Rivette, « Lettre sur Rossellini », Cahiers du cinéma n° 46, avril 1955.

27 On ne peut dire donc, comme le font Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, que la « “théorie de l’auteur” a trouvé sa place… en tant que lecture d’un certain genre de film, “le film d’art” ». On voit bien qu’ils veulent distinguer le cinéma d’auteur du cinéma de grande consommation. Mais le moins que l’on puisse dire est que le terme est malheureux : il prête à confusion. À moins qu’il ne s’agisse d’un lapsus, révélateur d’un manque de définition de l’art. Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 129.

28 René Prédal, ibid., p. 57.

29 Ibid., p. 52.

30 Albert Laffay, Logique du cinéma. Création et spectacle, Paris, Masson & Cie, 1964. L’ouvrage est composé d’articles que l’auteur avait publiés entre 1946 et 1950.

31 Christian Metz, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991.

32 Mais on notera que la première n’est, selon Jacques Rivette, qu’une version de la formule employée avant Godard par Luc Moullet : « la morale est affaire de travellings ». Jacques Rivette, « De l'abjection », Cahiers du cinéma, n°120, juin 1961, pp. 54-55.

33 Georg Lukacs, « La vision du monde sous-jacente à l’avant-garde littéraire », in La signification présente du réalisme critique, Paris, Gallimard, 1960 pour la traduction française, p. 25 à 85.

34 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 128.

35 Op. cit., p. 66.

36 Ibid.

37 Denis Lévy, Situation esthétique du cinéma, Doctorat en esthétique, 1992, non publié.

38 Voir notamment à ce sujet Lucien Goldmann, Marxisme et sciences humaines, Paris Gallimard, 1970, coll. idées nrf, édition complète.

39 Nathalie Heinich, « Aux origines de la cinéphilie », in Politique des auteurs et théories du cinéma, sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi, Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2002.

40 Camille Dumoulié, Littérature et philosophie ; le gai savoir de la littérature, Paris, Armand Colin/VUEF, 2002.

41 Voir notamment à ce sujet Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1965 pour la traduction française.

42 Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, Paris, Nathan, 1993.

43 Voir à ce sujet mon développement « Les équivalences : concept ou compromis ? », in L’adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures, Liège, Céfal, 1999.

44 Selon la formulation de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Le texte divisé, Paris, PUF, 1981.

45 Elle est plus explicite, plus immédiate. Mais il est rare qu’elle outrepasse les termes de l’esthétique. Pasolini fait ici figure d’exception : la « langue de la réalité » qu’il vise à créer est épistémologiquement nouvelle. Il prend à bras-le-corps la question de l’indice et du signe, au lieu de transcender comme tous les tenants et apôtres du nouveau cinéma le cinématographe d’où est issu et que contient toujours le cinéma, au lieu de développer son langage au niveau du symbole. Pier Paolo Pasolini, L’expérience hérétique ; langue et cinéma, Paris, Payot, 1976 pour la traduction française.

46 Michel Serceau, « Le cinéma entre écriture et représentation. De nouvelles relations entre l’image et la littérature ? », Arts et mutations. Les nouvelles relations esthétiques, Séminaire Interarts de Paris, 2002-2003, Paris, Klincksieck, 2004.

47 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire. Pour une théorie du cinéma narratif, Liège Céfal, 2009, p. 63.

48 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 130.

49 Pierre Francastel, L’image, la vision et l’imagination, Paris, Denoël/Gonthier, 1983.

50 Meurt-elle jamais ? Cet horizon d’attente peut-il quelquefois être extirpé de la psyché ? La question vaut d’être posée.

51 Michel Serceau, « Le cinéma et l’imaginaire à l’aube du XXIe siècle », in Imaginaires et Utopies du XXIsiècle, L’université des arts, Paris, Klincksieck, 2003 (Actes du Séminaire Interarts, Observatoire Musical Français, Université Paris IV, 2001-2002). Tout le passage est repris de cet article.

52 Je reprends l’expression de Noël Burch, La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, op. cit.

53 Christian Metz, Le signifiant imaginaire ; Psychanalyse et cinéma, Paris, UGE, 1977.

54 Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire ; Essai d’anthropologie, op. cit.

55 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit.

56 J’emprunte l’expression à Gaston Bachelard.

57 Jean Mitry, au travail de qui je me référerai à plusieurs reprises, l’avait on ne peut mieux dit. Voir Jean Mitry, La sémiologie en question, Paris, Cerf, coll. 7e Art, 1987.

58 La distanciation, qui peut jouer un rôle dans l’écriture littéraire, est au cinéma un non-sens. J’en traiterai plus loin.

59 Michel Serceau, « Bachelard et le cinéma : la question de l’imagination sensorielle », in Images rêvées, images réalisées ; Bachelard et les arts plastiques, Bulletin de l’Association des Amis de Gaston Bachelard, n° 12, 2010.

60 Francis Vanoye, L’adaptation littéraire au cinéma. Formes, usages, problèmes. Paris, Armand Colin, 2011.

61 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2001.

62 Steven Bernas, L’Auteur au cinéma, Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2002, p. 262.

63 Ibid.

64 Ibid., p. 270.

65 Pascal Mérigeau, Cinéma : autopsie d’un meurtre, op. cit.

66 Frédéric Sojcher, « Pour un cinéma d’auteur impersonnel », in L’auteur au risque du narcissisme, op. cit., p. 23.

67 Le Jeune cinéma français, coordonné par Michel Marie, Paris, Nathan, collection « 128 », 1998. Les ouvrages sur le sujet se sont depuis multipliés, sous la plume, notamment, de René Prédal : Le jeune cinéma français. Paris, Armand Colin, 2005 ; Le Cinéma français depuis 2000, Paris, Armand Colin, 2008.

68 Frédéric Sojcher, op. cit.

69 François Truffaut, Préface aux Films de ma vie, Paris, Flammarion, coll. « Champ contre-champ », 1975, p. 33. Cité par Frédéric Sojcher, ibid., p. 23.

70 Voir à ce sujet le recueil d’articles d’Alexandre Astruc, Du stylo à la caméra… et de la caméra au stylo, Paris, L’archipel, 1994. C’est, in extenso, la note de Frédéric Sojcher.

71 Frédéric Sojcher, ibid.

72 Ibid. Elle emprunte évidemment – elle cite sa source – cette notion à Philippe Lejeune. J’aurai moi-même à en parler.

73 Nathalie Nezick, « Nouvelle Nouvelle vague ? », L’auteur au risque du narcissisme, op. cit., p. 65. Elle reprend dans le titre de son article une expression que certains avaient fort légèrement, mais très significativement, employée.

74 Ibid., p. 62.

75 Ibid., p. 61-62.

76 Voir supra p. 14.

77 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit.

78 Ibid., p. 189.

79 Ibid., p. 121.

80 La distinction peut paraître byzantine. Je laisse le soin au lecteur d’en juger. Un tableau, qui a entre autres pour entrées le « rapport à l’œuvre » et le « contexte institutionnel », synthétisant les différences, on peut s’y reporter aisément. Ibid., p 179.

81 Ibid., p. 173.

82 La politique des auteurs, Paris, Champ libre, 1972.

83 « Néologisme anglo-saxon… compagnon de route du “multiculturalisme” ou du “néotribalisme” », Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit., p. 182. L’analyse des deux auteurs est tout entière fondée sur les travaux de sociologues d’outre-Atlantique.

84 Politique des auteurs et théories du cinéma, sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi, Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2002.

85 Cinéma. Théories, lectures, textes réunis et présentés par Dominique Noguez, numéro spécial de la Revue d’Esthétique, Paris, Klincksieck, 1978.

86 Lectures du film, collectif, Préface de Christian Metz, Paris, Albatros, 1980.

87 Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, op. cit.

88 Théories du cinéma, Dossier réuni par Joël Magny, CinémAction n° 20, août 1982.

89 Joël Magny, « Épiphanie du réel. André Bazin et le cinéma », Théories du cinéma, op. cit., p. 42 sq.

90 Ibid., p. 52.

91 Ibid.

92 Jean-Pierre Esquenazi, op. cit.

93 Michel Serceau, Le mythe, le miroir et le divan. Pour lire le cinéma, Presses Universitaires du Septentrion, 2009, p. 344 sq.

94 Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer, Paris, Cerf, coll. 7e art, 1982.

95 Donal Spoto, La face cachée d’un génie – La vraie vie d’Alfred Hitchcock, Paris, Albin Michel, 2004 pour la traduction française.

96 Charles Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris, José Corti, 1963.

97 Joël Magny, op. cit.

98 Roland Barthes, « La mort de l’Auteur », in Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984. L’article était paru pour la première fois en 1968.

99 Il en va, toutes proportions gardées, de « L’auteur est mort » de Barthes comme du « Dieu est mort » de Nietzsche.

100 On le retrouve dans l’anthologie d’A. Brunn, L’Auteur, GF-Corpus, 2001, texte VI, p. 76-82.

101 Roland Barthes, op. cit., p 53.

102 Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, François Maspero, 1966.

103 Lucien Goldmann, Le dieu caché ; étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Gallimard, 1955.

104 Claude Bailblé, Michel Marie, Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Muriel : histoire d’une recherche, Publisher, Galilée, 1974.

105 Pierre Sorlin, Marie-Claire Ropars, « Octobre. » Écriture et idéologie I, Analyse filmique d’Octobre d’Eisenstein, Paris, Albatros, coll. Ça cinéma, 1976.

106 Steven Bernas, L’auteur au cinéma, op. cit.

107 Politique des auteurs et théories du cinéma, op. cit.

108 N° 14, 1999.

109 N° 28, automne 1999.

110 Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo : l’invention à Hollywood, CNRS Éditions, 2001, réédit. 2011 sous le titre Vertigo. Hitchock et l’invention à Hollywood.

111 Jean-Pierre Esquenazi, « L’auteur, un cri de révolte », op. cit.

112 Jean-Pierre Esquenazi, ibid., p 87.

113 Ibid., p. 92.

114 Ibid., p. 90.

115 Ibid., p. 83.

116 Ibid., p. 82.

117 Dont participent, quoi qu’il en veuille, certains développements de Jean Douchet. Je pense surtout à son analyse de Vertigo : Jean Douchet, Alfred Hitchock, Paris, L’Herne cinéma n° 1,1967.

118 Cela, l’antithèse Bergson/Sartre sur laquelle fonctionne l’analyse de Jean-Pierre Esquenazi n’en rend pas compte.

119 Son étude de Vertigo est en grande partie fondée là-dessus.

120 Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Esthétique du film, Paris, Nathan, 1983.

121 Denis Lévy, op. cit.

122 Albert Camus, « Révolte et style », in L’homme révolté, Paris, Gallimard, 1951 ; rééd. Idées Gallimard, op. cit. p. 320.

123 Op. cit., p. 324.

124 Op. cit., p. 321.

125 Op. cit., p. 320.

126 Op. cit., p. 323.

127 Op. cit., p. 323.

128 Ce paragraphe reprend des éléments de mon article : Michel Serceau, « L’art selon Camus : un point de vue dont l’actualité ne se dément pas », in Je me révolte, donc nous sommes. Albert Camus à hauteur d’homme, Cause commune n° 4, Paris, Cerf, hiver 2008.

129 Philippe Bernard, « Les Sénégalais retrouvent le mémoire », Le Monde, vendredi 2 février 2007. L’article se réfère aux travaux de l’Association Sénégalaise des Professeurs d’Histoire et de Géographie, et notamment à ceux de Cheikh Fati Faye, professeur d’Histoire à l’École Normale Supérieure de Dakar.

130 On notera cependant que le même Rachid Bouchareb avait réalisé en 2004, sous le titre L’ami y’a bon, un court-métrage d’animation sur l’affaire de Dakar dont la critique n’a dit mot. Ce film est depuis passé à la télévision : « Nuit courts métrages : Quand les grands font du court », Paris Première, vendredi 25 mai 2007.

131 Aurélien Ferenczi, « Films de guerre : quand la réalité bride la fiction. L’authentique, c’est tendance », Télérama, 21 février 2007.

132 Aurélien Ferenczi, ibid.

133 Faisant, dans l’Histoire dont il traite, un choix conforme au discours qu’il sert et au public qu’il vise, il omet volontairement des données. En amont et en aval de ce qu’il narre. Créés bien avant la seconde guerre mondiale, les « supplétifs » ont notamment servi, entre 1912 et 1934, à la « pacification » du Maroc. Des « indigènes » ont fait carrière dans l’armée française ; il y a eu en son sein des officiers « indigènes », notamment maghrébins, dont certains se sont engagés ensuite dans la lutte pour l’indépendance de leur pays.

134 Auteur, à l’heure où il entreprenait Indigènes, de pas moins de 4 longs-métrages, il s’était penché entre autres sur la mémoire de l’esclavage (Little Senegal, France, 2001).

135 Il est portant aujourd’hui disponible. Or rares sont les salles qui, comme le Ciné 220 de Bretigny-sur-Orge, ont eu l’excellente idée de proposer les deux films au même programme.

136 Je songe par exemple à 2 000 ans d’histoire, une émission de Patrice Gélinet aujourd’hui disparue qui était diffusée tous les jours ouvrables à 13 h 30 sur France Inter.

137 Un autre exemple, pris dans une actualité encore plus proche, The Good German (Steven Soderbergh, 2006). Rares ont été les critiques qui, comme Pascal Mérigeau (« Ne voyez pas tous le même film », Le Nouvel Observateur, n° 2206, 11-15 février 2007), ont invité leurs lecteurs à revoir La Scandaleuse de Berlin (A Foreign Affair, Billy Wilder, USA, 1948) et Berlin Express (Jacques Tourneur, USA, 1948).

138 Ce développement est repris de mon article: Michel Serceau, « Le cinéma : document ou art ? », Cause commune n° 2, Paris, Cerf, septembre 2007.

139 Pierre Sorlin, « Quelqu’un à qui parler », Politique des auteurs et théories du cinéma, op. cit., p 159.

140 Pierre Sorlin Esthétiques de l’audiovisuel, Paris, Nathan, 1993.

141 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.

142 Pierre Sorlin, « Quelqu’un à qui parler », op. cit., p 158.

143 Ibid., p. 163. C’est la phrase de conclusion.

144 « Entretien avec Jacques Rivette », Cahiers du cinéma n° 204, novembre 1968.

145 Je reprends ici la formule de Christian Metz, Le signifiant imaginaire, Psychanalyse et cinéma, op. cit.

146 Michel Serceau, « Bachelard et le cinéma : la question de l’imagination sensorielle », op. cit.

147 Steven Bernas, L’Auteur au cinéma,op. cit., p. 201.

148 Ibid.

149 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, op.cit., p 23.

150 Ibid., p. 204.

151 Ibid., p. 186.

152 Ibid., p. 160.

153 Ibid., p. 153.

154 Ibid., p. 132.

155 Ibid., p. 133.

156 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, op. cit., p 135.

157 Steven Bernas, op. cit., p. 70. C’est moi qui souligne.

158 Ibid., p. 440.

159 Michel Serceau, Le cinéma et l’imaginaire, op. cit., chapitre IV, « Le sujet, la modernité », p. 110-111 notamment.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search