Version classiqueVersion mobile

Y a t-il un cinéma d'auteur ?

 | 
Michel Serceau

Introduction

Texte intégral

  • 1 Michael Crichton, USA, 1973. C’est moi qui précise.
  • 2 Joël Augros, « La digitalisation d’Hollywood », in Quelle diversité face à Hollywood ?, dirigé par (...)

1On a salué en 2009 la sortie d’Avatar, de James Cameron, le premier long-métrage entièrement réalisé et produit en numérique 3D. Son succès mondial a certes accéléré la révolution du numérique, une révolution dont on n’avait pas eu dans le cinéma l’équivalent depuis l’arrivée du son. Mais, j’ai employé le mot à dessein, il n’a fait que l’accélérer. Il l’a, au sens qu’a ce mot dans le vocabulaire de la chimie, précipitée. Car cette révolution avait déjà eu lieu. Et elle a déjà été commentée. « La première utilisation du numérique pour un film remonte à 1972 avec les effets spéciaux de Mondwest1 », faisait remarquer Joël Augros en 20022. Le numérique avait, au moment où il écrivait ces lignes, « largement modifié la chaîne de fabrication des images, de la pré-production au montage final du film ». En 1996 déjà 80 % des films hollywoodiens étaient montés sur des systèmes digitaux.

2Ce n’est pas faire du futurisme que de dire que nous sommes aujourd’hui à l’horizon des 100 %. Nous sommes donc à la veille de la disparition de l’image analogique. De là à dire que les contenus des films ne seront plus jamais les mêmes, qu’un art va disparaître, il y a un pas qu’il ne faut pas franchir trop vite. Quelque radicale que soit cette révolution, elle n’est pas, encore une fois, la première, et aucune des précédentes n’a bouleversé de fond en comble le cinéma. Pour ne prendre que cet exemple, l’écran large n’a pas altéré le septième art. Il lui a même offert de nouvelles possibilités.

  • 3 Olivier Bonard, « Hollywood touche le fond. Le cinéma américain est-il malade ? Bilan de santé en s (...)
  • 4 Martin Scorsese, USA, 2011.

3La révolution du numérique, qui part des USA, intervient, comme les révolutions précédentes, à un moment où la baisse de niveau des productions devient alarmante. Un journaliste français faisait, il y a peu, depuis Los Angeles, une comparaison éclairante entre la production de 1939 (un exemple d’école parmi d’autres possible : la liste de 1954 serait encore plus prégnante) et celle de 20113. Il pointait le fait que – inversion des valeurs et du processus économique traditionnel – nombre de films de 2011, année qui « aura vu le grand retour du high concept, ces films résumables en une ou deux phrases percutantes sont des « produits dérivés » de la littérature pour adolescents, des attractions des parcs d’attraction, de gammes de jouets. On ne s’étonnera donc pas que, d’Avatar à Hugo Cabret4, la liste des films en 3D qui, utilisant ces nouvelles possibilités, ont une valeur artistique soit elle-même vite dressée ». L’auteur de ces lignes n’a donc pas tort de dire qu’elle n’est « le plus souvent » qu’un « gadget marketing ».

4Mais nous n’en sommes qu’au début ; il est trop tôt – que l’on songe à ce qui s’est passé à l’arrivée du parlant – pour que ladite révolution ait produit ses effets. Joël Augros énumérait dans son article, auquel, pour cette raison, je renvoie le lecteur, les inconvénients, mais aussi les avantages de la révolution du numérique. Il montrait qu’elle concernait plus la distribution, les nouveaux modes de distribution et de consommation des films « à la frontière du cinéma, de la télévision et des jeux vidéo » que la production proprement dite. On voit certes arriver aujourd’hui, échéance que personne n’envisageait en 2002, le moment où toutes les salles devront transformer leur équipement. Mais ce fait économique est, quoique colossal, l’arbre qui cache la forêt. Laquelle est faite d’une multitude d’usages, domestiques, ludiques mais aussi artistiques. Entre lesquels il importe de distinguer.

  • 5 France Culture a consacré, dans le cadre de Sur les docks, 4 émissions (du lundi 10 au jeudi 13 déc (...)

5Je ne m’étendrai pas ici sur les possibilités qu’offre à tout un chacun le numérique. Il est ici, manifestement, un stimulant. Il encourage la créativité. Il permet, qui plus est, l’auto-production. Un individu peut grâce à l’accessibilité et à la légèreté du matériel, non seulement maîtriser toutes les tâches, mais exécuter à lui seul les opérations successives, être l’auteur complet du film. Je ne m’y étendrai pas parce que nous ne savons pas encore s’il y a là une alternative à la production lourde, industrielle. Cela, sur quoi les médias s’emballent parfois un peu vite5, relève pour le moment de l’artisanat. Je m’en tiendrai à ce qui se passe dans les structures traditionnelles et, surtout, au degré de rupture avec l’analogique qu’implique, dans le principe, le numérique.

  • 6 Joël Augros, op. cit., p. 129.

6Sur le versant de la production, on pourrait dire que l’arrivée du numérique influe sur le produit avant même la phase du tournage. Joël Augros faisait remarquer que « les logiciels d’écriture permettent maintenant d’introduire automatiquement un rebondissement dans l’action lorsque le logiciel juge qu’il est temps »6. Mais il ne s’agit que de la sophistication d’une pratique qui n’a pas attendu les logiciels. Les manuels abondent qui disent la même chose. N’est-ce pas la preuve que l’informatique n’est là qu’une caution scientifique ? Nul scénariste n’étant, sauf à travailler dans une structure qui l’y oblige, contraint de s’en référer à un manuel ou à un logiciel, c’est le système industriel qu’il faut ici mettre en cause, la relation de l’art et de l’industrie.

  • 7 Joël Augros, ibid.

7Nouvel épisode, nouveau rebondissement d’une confrontation quasi-séculaire entre les exigences des financiers et les visées des artistes : les logiciels permettent l’intervention de « personnes extérieures au procès physique de fabrication des films », selon l’heureuse formule de Joël Augros7. Les logiciels de montage leur « rendent en effet plus facile la vision du rough cut ». Il s’agit bien d’un effet pervers. Mais, comme à l’époque classique, où le réalisateur n’avait pas nécessairement droit de regard sur le montage final, tout dépend finalement du contrat.

  • 8 Je reprends là la distinction fondatrice faite par Edgar Morin : Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme (...)

8Le succès mondial d’Avatar a accéléré le bouleversement de l’exploitation : les salles doivent transformer leur équipement. L’image analogique est en passe de disparaître. De là à dire que les films ne seront plus jamais les mêmes, il y a un pas qu’il ne faut pas franchir trop vite. Tout dépend de quoi on parle. S’agissant des contenus, on se rappellera que l’écran large ne les avait pas radicalement modifiés. S’agissant de la forme, la situation est par contre inédite. Mais ce n’est pas seulement la forme, c’est le support même, le matériau linguistique, qui change. L’image analogique disparaissant, le pro-filmique change complètement de nature. Le réel n’en étant plus le référent, le cinéma ne naît plus du cinématographe8. Il naît ex nihilo d’un travail de laboratoire. Ce n’est pas seulement Méliès qui a triomphé des frères Lumière. Le film étant réalisé entièrement avec des machines, il n’y a plus seulement des effets spéciaux ajoutés aux prises de vues ; le film tout entier est un effet spécial. Le cinéma d’animation a triomphé des studios.

9Le travail du réalisateur n’est donc plus le même. Si réalisateur il y a. Le réalisateur qui, depuis des décennies, signe le film, comme un écrivain signe son livre, un peintre sa toile, a certes toujours eu des « collaborateurs de création » (une notion-clef). À commencer par des scénaristes. D’où d’ailleurs – j’y viendrai évidemment – le fait que, pour certains il n’en est pas entièrement l’auteur, ou pas le seul auteur. Avec le numérique, il peut par contre œuvrer de bout en bout seul. En théorie. Dans la pratique, cela ne s’est pas encore produit. Cela se produira-t-il un jour ? À examiner l’histoire du septième art, cela ne s’est produit, et encore rarement, que dans le cinéma expérimental. Lequel ne secrète pas – il s’en voudrait, il se réclame de l’artisanat et de l’art – de produits industriels.

10Avatar est lui, comme le furent Autant en emporte le vent (Gone with the Wind, Victor Fleming, USA, 1939), Apocalypse now (Francis Ford Coppola, USA, 1979), un produit industriel, une superproduction, un blockbuster dont la fabrication passe par des méthodes industrielles. Nous sommes très loin de l’atelier d’un Paul Grimault, loin aussi de ceux où œuvrait un Tex Avery. Ne serait-ce que parce qu’il y a eu des acteurs. Le film de James Cameron n’est en ce sens pas le meilleur exemple. Il vaudrait mieux parler de Toy story (John Lasseter, USA, 1995). Mais l’essentiel est pour l’heure le fait que tous ces films nécessitent un grand nombre de collaborateurs.

  • 9 Propos de Caroline Champetier, chef-opérateur ayant travaillé avec Godard, Rivette, Doillon, Benoit (...)

11De création ? La question est, plus précisément, là. Peut-être le rôle de certains collaborateurs n’est-il plus aussi important. Mais on se rappellera que, sauf dans le cas – au total rarissime – de quelques chefs opérateurs et directeurs de la photo, il n’a jamais été décisif. Effet direct d’une mutation technologique qui a une dimension épistémologique, les tâches du chef opérateur, du directeur de la photo, sont minimisées. Elles sont, plus exactement, davantage subordonnées, inféodées à celle du réalisateur. « Avant, le directeur de la photo était partenaire du projet, de la conception de l’image au rendu de la copie. Aujourd’hui, certains grands confrères américains ne sont plus conviés en post-production, où le cinéaste travaille seul avec son étalonneur »9. À supposer même qu’elles existent encore. Les monteurs, par contre, conservent leur rôle. Et d’autres collaborateurs, spécialistes d’autres techniques, apparaissent. On assiste donc à des déplacements, des ajustements formels. Mais le problème n’est pas modifié dans son fond. La collaboration à la création change, peut-être, de nature. Mais elle ne disparaît pas. La vraie question est, à ce niveau, toujours la même : celle de la relation entre les collaborateurs de création et le réalisateur, de leur degré d’implication, de liberté ou d’inféodation, de son degré de contrôle, d’intervention, de direction. Les termes du problème ne sont donc pas non plus modifiés.

12Reste, au-delà de la post-production, la question de l’intégrité de l’œuvre, celle, en d’autres termes, de la maîtrise et de l’assurance qu’en a le cinéaste. Si – car ce n’était pas du tout assuré – le montage final était le sien, ou correspondait à ce qu’il avait voulu, la paternité du film analogique lui revenait. S’il avait eu la maîtrise de ce montage final, le produit ne pouvait plus en effet, à moins que l’on y effectue des coupes – mais c’est une autre question, changer. Les Américains avaient pour cela institué le copyright, qui avait valeur légale. Avec le numérique, la question rebondit. À preuve, et preuve que l’on n’a pas attendu d’avoir des films entièrement numériques pour que la technologie numérique engendre des problèmes concernant la nature aussi bien que la propriété de l’œuvre, le débat qu’a engendré il y a plusieurs années, en France tout du moins, la colorisation de certains films.

13Les technologies numériques permettent, en bref, de modifier l’image analogique. Mais elles sont en cela, comme toute invention, ambivalentes. D’un grand apport pour les travaux de restauration des films, permettant de rétablir un original à partir de plusieurs copies partielles, elles ne sont pas nocives en elles-mêmes. Elles le deviennent, par exemple, lorsqu’on les utilise pour mettre un film au goût du jour. Modifications de la taille des plans et des angles de prise de vue, incrustations ou modifications d’objets, de personnages…, tout est possible. L’apport des collaborateurs de création peut se poursuivre, il est sans fin. La réalisation n’est jamais close. Pour ne prendre que cet exemple, E.T. (Steven Spielberg, USA, 1982) a été, pour ses 20 ans, remanié : mouvements de la poupée rendus plus fluides, correction de ses mimiques, ajout de quelques silhouettes et, qui plus est, remplacement par des talkies-walkies des pistolets des policiers chargés de l’arrestation des gosses, effacement du mot « terroriste » prononcé par la mère d’Elliott (on entend à la place « hippie »). Tout cela sous le contrôle, à l’initiative même de Steven Spielberg. Mais, comme on le voit à travers ces détails, il ne se contente pas de remettre son œuvre sur le chantier ; il revient sur ses intentions.

14Possédant le copyright, il est dans son droit, il est libre. Mais tout autre que lui qui le posséderait aurait le même droit et la même liberté. Il pourrait modifier le film à sa guise… Le moins que l’on puisse dire, donc, est que le copyright, qui est aux USA le seul moyen de reconnaissance de la propriété de l’œuvre, peut avoir des effets pervers. L’exemple d’E.T. est significatif : le film n’est pas seulement mis au goût du jour. Il est, ce qui est évidemment beaucoup plus pernicieux, acclimaté à l’idéologie du jour. Les interventions de 2002 modifient, avec le contenu des images, le sens du film. De nouvelles interventions pourront le modifier encore. Le film peut avoir grâce aux technologies numériques plusieurs mues sémantiques.

15On n’oubliera pas que, dans la période classique, le montage pouvait être, suite à une preview, modifié ; des scènes pouvaient même être retournées. Le fait n’est donc pas, en soi, nouveau. Les nouvelles technologies ne font ici que faciliter les choses. À ceci près que l’on devance les réactions du public, que l’on se substitue à lui. L’offre s’aligne sur une demande virtuelle. On anticipe, voire crée, une demande. Il y a donc ici un saut épistémologique. Le film peut avoir en effet grâce aux technologies numériques, non seulement plusieurs mues sémantiques, mais plusieurs profils sémantiques simultanés. Les nouvelles technologies sont ici particulièrement précieuses : les différentes versions ayant été fabriquées, et étant accessibles, sur le support, le film peut être vu dans une même salle, lors de la même séance, différemment par chacun. La demande, virtuelle ou réelle, fabriquée ou exprimée, faisant force de loi, il n’y a plus un film, mais des films, autant que d’individus, de groupes socioculturels, de publics.

  • 10 L’OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle) est une association fondée en 1960 par le mathématici (...)

16Ce n’est pas non plus nouveau en soi : l’expérience a déjà été faite en littérature. Mais, née sur les marges de la littérature officielle, des recherches d’un groupe comme l’OULIPO10, elle n’a pas modifié les canons et formes de la littérature, et n’a même pas eu de retentissement dans les médias. Limitée à quelques films, l’expérience n’a pas non plus, à l’heure où j’écris ces lignes, modifié les canons de la production, les formes de la représentation cinématographique : les mues décisives restent cantonnées au domaine des jeux vidéo. On se rappellera que les premiers films tournés au milieu des années 1950 en relief n’avaient pas, c’est le moins que l’on puisse dire, bouleversé le paysage. Mais l’enjeu est aujourd’hui d’une autre nature, et on n’en est peut-être là qu’aux premiers balbutiements.

  • 11 Même si elle pouvait, comme l’avait bien montré Umberto Eco, être « ouverte » (Umberto Eco, L’œuvre (...)
  • 12 Jean-Michel Frodon, « L’art à l’âge de la déclinaison numérique », Le Monde, 15 janvier 2003 ; L’âg (...)

17On ne peut nier, donc, que les risques d’atteinte, non seulement à l’intégrité de la création, mais à l’œuvre d’art comme entité11, existent. Des risques contre lesquels des voix n’ont pas manqué, déjà, de s’élever. « À brève échéance, il devient prévisible qu’un même film existe dans des versions adaptées à ses différents publics potentiels, et que ces adaptations ne soient plus des variantes plus ou moins sauvages, mais le mode naturel d’existence d’un “produit” qui ne relèverait plus du statut de l’œuvre, mais de celui de ce que les publicitaires appellent (à tort) un “concept”. Le même modèle de base pourra exister dans une version un peu chaude à diffuser en deuxième partie de soirée, dans une version familiale, avec un habillage culturel pour passer sur Arte et un déshabillage hard pour chaîne spécialisée, en version longue selon les goûts de son auteur pour salle Art et essai ou édition DVD haut de gamme et en version calibrée pour la rotation des films en multiplexes et les ventes en rayon vidéo des grandes surfaces, avec des jeux intégrés pour les ados, et des variantes appropriées pour satisfaire tel goût ou telle référence identifiés par territoire, par âge, par sexe, par religion, par catégorie socioprofessionnelle… À chacun sa version ? L’idée peut paraître déplaisante lorsqu’on l’énonce ainsi au nom des intérêts du commerce. La même idée travaille beaucoup d’artistes contemporains de toutes disciplines dès lors qu’on la formule en termes esthétiques : l’œuvre modulable indéfiniment, à quoi correspond ce corollaire, l’œuvre sans auteur. […] La déclinaison numérique met en question la nature même du geste artistique »12.

18D’aucuns diraient que ce n’est pas une négation du geste, mais un autre geste artistique. La modernité et la post-modernité sont en effet passées par là. À partir du moment où l’artiste en est l’auteur. Ces possibilités sont du reste, parce que technologiques, ambivalentes. Tout dépend encore et toujours de la place et du rôle du réalisateur. Il peut reprendre le pouvoir face au système marchand. Tout peut changer à partir du moment où, différentes ou plurielles, les nouvelles versions du film émanent de sa volonté, de sa créativité et non de la décision de ce système. Elles peuvent être de même son œuvre, le visage même de son œuvre. On en a eu, encore une fois, des exemples dans la littérature et dans les arts plastiques. Mais, et toute la question est à mon avis là, le concept et le fait d’auteur changent alors de sens. On est dès lors dans une nouvelle épistémé, qui met en question la fonction sociale de l’auteur, de l’artiste. Ce que l’on appelait au milieu du XXe siècle son engagement : une notion que le romantisme avait autant mise en avant que l’expression du moi. On ne saurait l’oublier. Sans doute le fait existait-il déjà ; il a sans doute toujours existé. Mais le romantisme l’a en quelque sorte institutionnalisé. Or, effondrement des idéologies oblige, il a perdu depuis la seconde moitié du XXe siècle de son importance. À supposer qu’il existe encore. Un équilibre est peut-être en train de se défaire.

19Au cinéma comme ailleurs. Mais pas plus qu’ailleurs. Le réalisateur peut grâce au numérique mieux maîtriser et s’approprier l’ensemble du processus de fabrication et de création d’un film. Mieux qu’au temps de la pellicule. Il peut s’affirmer davantage, donc, comme artiste. Puisque ce n’est qu’une technologie, un outil performant permettant de mieux faire, de parfaire ce que l’on a depuis longtemps, de toute façon, non seulement cherché, mais réussi à faire. De la photographie au film, on n’a, de toute façon, pas attendu l’avènement du numérique pour manipuler les images. Avatar est le premier film entièrement numérique. Mais cela ne doit pas nous faire oublier que d’autres avant lui ont été en partie numériques. Je citerai comme exemples Tron (Steven Lisberger, USA, 1982), I want to go home (Alain Resnais, France, 1989), Le Seigneur des anneaux (The Lord of the Rings, Peter Jackson, USA, 2001).

20Leurs contenus n’étaient, et ne sont, même si ce n’est que pour partie, pas moins manipulés. À ceci près que, de par leur mixité, certaines de ces productions mettaient en évidence l’écart entre image numérique et image analogique. Elles en jouaient même. C’est donc bien parce que, à l’instar des jeux vidéo, elles sont tout entières numériques et tout entières en 3D que certaines productions posent problème. On a affaire, non seulement à une nouvelle révolution technologique du cinéma (après le son, la couleur, le cinémascope…), mais à une hypostase de la technologie. On voit renaître, donc, un débat qui a débuté lors de l’invention de la photographie. On voit, plus exactement, se cristalliser à nouveau un débat que l’invention du cinématographe avait porté à son acmé.

21La question qui se cristallise, ou rebondit, c’est celle, en effet, de la difficile – et pour tout dire paradoxale – inscription du cinéma entre le réel et l’imaginaire, entre l’imaginaire et le réel, la question de l’ambiguë situation du septième art entre le cinématographe et le cinéma, entre le cinéma et le cinématographe. Une question d’ordre épistémologique. Si la technologie ne pose pas en elle-même problème (la révolution du numérique est, comme toute révolution technologique, ambivalente) le statut de la représentation ne risque-t-il pas, lui, d’être modifié ?

  • 13 Étienne Souriau, L’univers filmique, Paris, Flammarion, 1953.

22Le problème posé est celui de la perte, avec les productions entièrement numériques, de l’effet de réel des productions analogiques. Un effet propre, j’y reviendrai, aussi bien aux films modernes qu’aux films classiques. Ils le travaillent chacun à leur manière. Ils travaillent chacun à leur manière la représentation. Le cinéma est donc, et ce pas seulement dans le genre documentaire, le lieu d’une lecture du réel, ou plus exactement du visible. Ce d’autant plus que l’effet de réel se double d’un effet de réalité. Dans lequel peut se dissoudre la lecture, mais qu’exploite le cinéma de fiction (majoritaire et ayant le plus de réception) pour édifier et asseoir dans l’esprit, voire dans le psychisme, du spectateur une diégèse. C’est Étienne Souriau qui, pour caractériser l’univers, largement mental, construit par le film, avait proposé ce terme. La diégèse est selon sa définition « tout ce qui appartient dans l’intelligibilité à l’histoire racontée, au monde proposé ou supposé par la fiction »13. Le terme a été depuis, grâce aux acquis de la recherche (sémiologie, psychologie, psychanalyse), approfondi.

23Le cinéma de fiction est ainsi ambivalent : il est au carrefour d’un travail de décryptage du réel et de la construction d’un monde imaginaire ayant les apparences de la réalité. Deux orientations, deux options, très différentes, voire opposées. De ces deux options, la première disparaît si les films sont entièrement numériques. Ce serait aller trop vite cependant que de dire que le cinéma bascule entièrement et sans ambages du côté de l’imaginaire. Ce n’est pas en effet parce que l’effet de réel est, avec l’image numérique, perdu que l’effet de réalité l’est. Il ne faut pas confondre contenus et procédures.

24Les contenus des jeux vidéo ne sont pas, quant au fond, différents de ceux de certains genres cinématographiques. On remarque d’ailleurs qu’il y a d’un domaine à l’autre (d’un art à l’autre ?) de plus en plus de passerelles, d’interactions. La frontière entre les jeux vidéo et certains films de guerre, d’action… devient de plus en plus poreuse. Ce n’est pas un hasard.

  • 14 L’expression est de Stéphane Jarno, dans sa recension du jeu en question : Stéphane Jarno, « Termin (...)

25Dans la forme, par contre, une différence subsiste. Elle réside en ceci qu’avec le numérique tout est possible. Il s’agit donc de savoir si l’on a réellement ici un gain, et si oui de quelle nature il est. L’image analogique restant prisonnière de l’effet de réel, étant limitée par lui, on a ici indéniablement, avec l’ouverture des possibles, un gain, voire un saut, quantitatif. Mais sur un plan purement pragmatique. Le jeu vidéo « Yoostar 2 » est à cet égard emblématique. Casablanca, Le Magicien d’Oz, Terminator, Matrix, Gladiator…, autant de films-culte, autant de séquences d’anthologie de ces films tout du moins (on en compte 80) mises à disposition, dans lesquelles on peut se propulser. On peut donner la réplique aux personnages, se lancer dans une improvisation qui sera évaluée par les autres joueurs. On a là, donc, une « sorte de karaoké cinématographique »14. Ne servant que le sentiment de participer, d’intervenir, l’illusion de vivre une action, l’effet de réalité en bref, le saut n’est guère qualitatif.

26Si, en effet, la frontière entre le cinéma et le jeu tombe ici, qu’est-ce qui l’emporte, du jeu ou du cinéma, du cinéma ou du jeu ? Que devient ici l’imaginaire ? La demande demeure. Et, fait nouveau, elle s’alimente du cinéma. Ou tout du moins s’en nourrit. La technologie numérique qui est la substance du jeu vidéo ne faisant que renchérir sur la dramaturgie et la participation à la dramaturgie du film, on est tenté de dire que le cinéma est, quant au fond, dans son principe, gagnant. Mais on peut, prenant la chose dans l’autre sens, dire qu’il est devenu un simple matériau.

27Le serpent continue donc de se mordre la queue. On peut au moins dire que, si ce type de produit se développe, les jeux vidéo ne sont pas prêts de faire disparaître les films. On peut même conjecturer qu’ils s’en nourriront de plus en plus.

28Il n’est pas, à cet égard, indifférent de remarquer que les séquences exploitées dans « Yoostar 2 » ne proviennent pas uniquement de blockbusters et de films numériques, et même pas uniquement de films récents. Aucun « film d’auteur », bien sûr. Mais des films de genres (genres traditionnels, nouveaux genres, genres mineurs – comme le film d’horreur). Ceci viendra rappeler à ceux qui ont tendance à l’oublier, ou ne veulent pas le voir, que l’on ne produit pas uniquement aujourd’hui des films d’auteur et des blockbusters.

29Les blockbusters sont peut-être des arbres qui cachent une forêt. Les genres mineurs et les nouveaux genres ont effet proliféré. Et ils sont, pour l’heure tout du moins, peu concernés par le numérique : ce sont toujours, même s’il y a parfois là aussi une hypostase des effets spéciaux, des films analogiques. L’effet de réalité continue à s’y nourrir de l’effet de réel. Pas de rupture, donc, avec le cinéma classique. À ceci près que l’effet de réel est ici exacerbé. Tant et si bien que l’effet de réalité tend à se résorber dans l’effet de réel. Il n’y a donc qu’une homologie de principe avec le cinéma classique.

30Le film d’horreur n’est ici que l’expression exacerbée d’une tendance, attestée dans tous les genres. On a là un cinéma qui, quoique relevant dans le principe de l’imaginaire, amplifie le réalisme. Il devient même parfois hyperréaliste. L’effet de réel, qui n’est dans le principe qu’une procédure, tend à récupérer à son profit l’effet de réalité, qui est dans le principe le support de l’imaginaire. Le réalisme n’est plus ici un code, un registre ou une tonalité, comme dans le cinéma classique et comme dans la littérature, la peinture. Il devient la procédure même ; ou la procédure devient un code.

31C’est un autre point de différence avec les blockbusters et les films réalisés en numérique. C’est même une ligne de clivage. La production numérique exploite plutôt en effet (jusqu’à présent) l’imagerie, en même temps que les thèmes, du conte, de la fantasy. Non que le réalisme lui soit absolument étranger. Avatar lui-même en atteste. Mais le film de James Cameron oppose à la sordide réalité que représentent, avec leur machinerie et leur violence, les militaires et les industriels, la poésie d’une nature avec laquelle l’homme – ou tout du moins le Na’vis – vit en symbiose.

32De là à dire que la production numérique est le lieu de l’imaginaire, il y a un pas qu’il ne faut pas franchir trop vite. Pas seulement parce qu’on ne peut extrapoler à partir d’Avatar. Mais parce qu’on ne peut pas parler in abstracto d’imaginaire et de poésie. Il faut examiner les procédures de représentation. Or, si la poésie d’Avatar tranche avec le réalisme de celle de maints genres analogiques actuels, elle se distingue de la poésie du cinéma classique. Le plein emploi de la technologie numérique permet à Cameron d’affranchir l’image de ce qu’elle avait encore de pictural chez certains « auteurs » du cinéma analogique (qui – c’était leur façon d’être auteurs – s’élevaient d’emblée au-dessus de l’effet de réel), et qu’elle avait encore il y a peu chez des cinéastes comme Ridley Scott (Legend, Grande-Bretagne, 1985) Terry Gilliam (Les Aventures du baron de Münchhausen/The Adventures of baron Münchhausen, USA, 1998 ; Les Frères Grimm/The Brothers Grimm, USA, 2005), qui dissimulent l’usage du numérique, ou plus exactement le secondarisent.

  • 15 Cinéma Narratif Représentatif Industriel, pour désigner le type de cinéma dont les studios d’Hollyw (...)

33L’effet de réalité reste là du même ordre que dans le cinéma classique. Ces cinéastes, enrichissant la représentation par un recours aux effets spéciaux, mettent, ou mettaient, visiblement, délibérément, la technologie au service d’une expression, de la représentation d’un imaginaire. Toutes considérations sur les différences entre ces œuvres, quant à leur valeur et leur portée culturelle, mises à part. Car je ne veux que pointer ici un dénominateur commun, un principe commun de fonctionnement. Marque d’une pratique artistique, d’une démarche d’auteur, il y a un clivage, pour ne pas dire une césure, entre ces productions et les autres productions du cinéma NRI15 (aussi bien que celles du cinéma d’animation, technologiquement allogènes au cinéma NRI). Ces productions sont fondées, et fonctionnent, sur un écart entre le contenu imaginaire et la nature analogique de l’image. C’est sur lui que se fait leur réception, c’est lui qui les fait fonctionner. Le cinéma s’y atteste et s’y désigne donc comme support d’un imaginaire.

34Cet écart disparaît dans le film numérique. Disparaît en même temps avec lui une distance du spectateur ou, plus exactement, un écart entre perception du médium et réception d’un contenu qui donne à la représentation ce que j’appellerai une caution culturelle (une caution culturelle acquise, dont le cinéma a longtemps manqué ?).

35Cela joue, ou a joué, dans la réception un rôle essentiel. Cela explique la réception par le spectateur averti, cultivé, équivalent de l’honnête homme de l’époque classique, des films de Fellini, de David Lynch…, considérés comme des auteurs, représentatifs du cinéma d’auteur. Or ces « honnêtes gens » ne sont pas allés voir Avatar. Alors que, peut-être pas tous, mais un certain nombre d’entre eux, avaient vu par exemple Titanic (James Cameron, USA, 1997). Alors qu’ils sont allés voir Hugo Cabret. Il est vrai que, ne rompant pas avec les procédures du cinéma NRI classique, Titanic reconstituait un évènement quasiment historique. Quoique romanesque, il avait la caution de l’Histoire. Alors qu’Avatar relève, lui, de la science-fiction, voire de la fantasy, des genres qui n’ont pas la faveur des honnêtes gens. À supposer, même, que les genres aient leur faveur.

36La notion de genre n’est souvent pour eux pas compatible avec celle d’auteur. La notion d’auteur, venue au premier plan avec la « Politique des auteurs », est pour tout honnête homme d’aujourd’hui un critère. Les « films d’auteur » dont il parle ne sont pas, sauf exceptions rarissimes, des films de genre. Le « cinéma d’auteur », qui implique un imaginaire propre ou un point de vue personnel sur le réel, est l’antithèse du cinéma de genre, qui implique des récits et des représentations stéréotypés, de toute façon codifiés. Il n’est, à la limite, de cinéma qu’un « cinéma d’auteur » dont une des caractéristiques essentielles est de rompre avec ces codes.

37C’est dire que l’alliance de l’image numérique et, entre autres, de la fantasy est propre à renforcer une idée bien ancrée : une grande part de la production cinématographique ne relève pas du « cinéma d’auteur » ; nombre de réalisateurs ne peuvent pas être considérés comme des auteurs, ils n’en ont pas la qualité. Il y a là un fait de réception qui, relevant de la sociologie (il doit être étudié avec les concepts et selon les méthodes d’un Bourdieu), gauchit la réflexion sur les mutations du cinéma. Pour ne pas dire qu’il lui fait obstacle.

  • 16 Laurent Jullier et Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, Paris, Armand Colin, 2010.
  • 17 Ibid., p. 126. On notera que les auteurs ne forgent pas ici eux-mêmes une définition ; ils se conte (...)

38Cette attitude n’est certes pas, ou n’est plus, la seule. Il y a, selon l’analyse de Laurent Jullier et Marc Leveratto16, une cinéphilie moderne, voire post-moderne, qui a plus le culte de l’art cinématographique que le goût du message. La cinéphilie moderne post-moderne « consiste simplement à revendiquer la valeur supérieure de l’interprétation dégagée de certains détails visuels du film »17.

39Dont acte. Leur ouvrage, qui se réfère pertinemment à Bourdieu, est intéressant en ce qu’il décrit ce nouveau phénomène. Mais, parlant abusivement à ce propos d’une plus grande « expertise » (le terme ne me paraît pas du tout pertinent ; il n’est pas, notamment, cohérent avec l’idée d’un culte ; j’y reviendrai), ils confondent cinéphilie et culture cinématographique. La cinéphilie est – on ne saurait y être trop attentif – une attitude, un phénomène spécifique, intrinsèque à la réception du cinéma. Il n’y en a pas, hors de la chanson, de la musique, hors de tout ce qui relève du show-business, d’équivalent. Il n’y en a pas d’équivalent pour les autres arts que le cinéma. Il y a des musicologues et des mélomanes, mais pas de « musicophiles ». Il y a des bibliophiles, mais pas de « littératurophiles ».

  • 18 Le cinéphile va davantage sur le web, il participe à des forums ; l’honnête homme continue à lire l (...)

40Le point faible de l’ouvrage est là. Il est, pour tout dire, très dommageable de si peu définir la culture, d’être aussi laxiste sur le sens du mot, sur le fait. Il est vrai que Laurent Jullier et Marc Leveratto ne font ici qu’emboîter le pas à toute une partie de la sociologie moderne. S’ils n’ont pas tort de dire que la cinéphilie a changé de nature, leur mise en perspective historique demeure donc courte. Produit de la Politique des auteurs et des ciné-clubs, et en ce sens spectateur exigeant (il est, se distinguant du grand public avide d’action et de spectacle, soucieux de la qualité de la réalisation et de voir se construire un sens), l’honnête homme dont je parle n’est pas un cinéphile. Le cinéphile est un passionné de cinéma ; ce n’est peut-être rien d’autre qu’un « fan ». Laurent Jullier et Marc Leveratto tendent d’ailleurs à le dire eux-mêmes. À ceci près que, dépendants encore d’une sociologie un peu courte, ils étendent trop le sens de ce terme. Au risque de le diluer. À ceci près, surtout, qu’ils entretiennent une confusion. L’éventail des attitudes s’étant compliqué, il vaudrait mieux, pour en désigner certaines, parler d’amateurs, de connaisseurs. La notion d’expertise a là un sens. Elle n’en a guère lorsqu’il ne s’agit que de fans. Les critiques des Cahiers du cinéma étaient des cinéphiles, mais ce n’étaient pas des fans : analystes – quelques excès qu’ils aient pu se livrer là, mais c’est une autre affaire, ils ne pratiquaient pas un simple culte, ils ne se contentaient pas de cultiver un goût. Il y avait déjà à ce moment, dans leur ombre, ou en-dehors d’eux, peu importe, des fans. C’est d’eux que la cinéphilie moderne et post-moderne (si tant est que l’on puisse maintenir cette distinction) est l’héritière. Elle leur doit infiniment plus. L’honnête homme, qui doit tout, lui, à la Politique des auteurs et au travail de critiques de ses promoteurs, n’est pas un cinéphile. Il ne voit pas les mêmes films, ne fréquente pas les mêmes lieux, ne lit pas les mêmes revues18. Le cinéma n’est pas pour lui une passion ; il n’en est pas un érudit. Il l’a simplement intégré, à côté de la littérature, de la peinture…, parmi les produits culturels, comme un témoignage de goût, un vecteur de sens.

41L’honnête homme ignore par exemple le film gore, qu’affectionnent les cinéphiles. Ou tout du moins certaines tribus de cinéphiles. Car il y a ici autant de clans, de coteries, que dans le domaine de la musique. La cinéphilie a d’autant mieux fait ici son chemin qu’elle a été alimentée par le développement d’une production cinématographique hors industrie, voire « hors genre », marginale, souterraine. Le trait n’est pas moins définitoire. Il y a ici des phénomènes culturels. À examiner. Mais, du fait même de cette sectorisation, de ces fixations quasi hallucinatoires et parfois morbides, des attitudes relevant de la psychanalyse autant que de l’anthropologie culturelle, on ne peut parler à leur propos d’acculturation, de mouvement vers une culture cinématographique. L’honnête homme vise, lui, à s’en donner une, qu’il cherche à intégrer à sa culture générale.

42Le développement de la production en 3D est pour la cinéphilie une question secondaire. Sauf pour certaines de ses coteries. Disons que, pour le cinéphile en tant que catégorie générique, elle n’est pas primordiale. Dans la mesure où, butinant sur le Web pour satisfaire sa curiosité, trouver les produits rares qui alimenteront sa passion, il n’est pas, comme le grand public, dépendant des sorties en salle et du grand écran. Or il en va de la 3D comme du scope et du 70m/m : elle est, elle, indissociable du grand écran. On peut gager que ce clivage, qui a subsisté en dépit des précédentes révolutions technologiques, va perdurer.

43La position de l’honnête homme recoupe ici celle du cinéphile. Ici seulement. Pour d’autres raisons : la 3D n’est pour lui, comme le scope et le 70m/m, qu’une technologie, un adjuvant de la dimension spectaculaire du cinéma, qui ne l’a jamais motivé : elle a même fondé la suspicion qu’il a longtemps entretenue à son égard. Mais il est moins sûr que son indifférence et le clivage perdurent. Il y a en effet, parmi les films d’auteur que reconnaît et valorise l’honnête homme, des films en scope, voire en 70m/m. Tout est relatif, susceptible de se modifier. C’est déjà en train de se faire. On en a déjà eu des preuves. Le cinéaste d’animation Michel Ocelot ayant tourné son dernier film, Les Contes de la nuit (France, 2011), sélectionné au Festival de Berlin, en 3D, des journalistes ont parlé de « 3D d’auteur ». Signé Scorsese, prenant comme sujet un pionnier de l’histoire du cinéma, Georges Méliès, Hugo Cabret a été, comme je l’ai pointé tout à l’heure, élu par l’honnête homme.

44Il suffit qu’un praticien reconnu du cinéma d’animation, élu depuis longtemps par la critique et par l’honnête homme, et un auteur non moins reconnu s’emparent de la 3D pour que l’honnête homme intègre à son système de valeurs le numérique, pour que la frontière qu’il construisait entre film analogique et film numérique s’abolisse. Les deux exemples se complètent : la 3D reçoit, à l’aune d’une appréciation établie, une double caution culturelle. Mais elle n’est pas élue pour elle-même, en tant qu’art virtuel, art propre peut-être. Le phénomène se lit donc aussi dans l’autre sens : il suffit qu’une volonté auctoriale s’affirme pour que resurgisse et rebondisse un distinguo entre cinéma d’auteur et cinéma de grande consommation dans lequel la question de l’art, de l’appréciation du cinéma en tant qu’art, ou plus exactement de sa position épistémologique dans l’ordre de l’art, soit refoulée. Ainsi que (nous avons affaire à un faux mouvement dialectique) la question de l’auteur, du sens et de la portée qu’a ce terme dans le domaine de l’art. Scorsese est un auteur, Hugo Cabret traite un grand sujet, le numérique sert l’art : on est en présence ici d’un raisonnement qui, quoiqu’implicite, est entièrement tautologique.

45Est-il sûr en effet, disons-le crûment, qu’Hugo Cabret soit un grand film, que Scorsese soit, quoique auteur, un grand cinéaste ? Ceci suffit-il à cela ? Ceci engendre-t-il génériquement, génétiquement, cela ? La question n’est pas posée. Pas même par la critique. La question est, une fois de plus, occultée. On a là la preuve que l’arrivée du numérique, qui n’est, encore une fois, qu’une révolution technologique de plus, fait rebondir un nœud de questions aussi ancien que le cinéma lui-même.

  • 19 Voir à ce sujet des développements dans plusieurs de mes articles et ouvrages précédents. Et voir i (...)

46On l’a assez vite désigné comme un art19. Certains, tout du moins, l’ont tôt élu comme tel. Mais ce, contre sa pratique industrielle. On y a beaucoup plus tard élu des auteurs ; on a tout du moins milité pour que certains de ses praticiens soient reconnus comme des homologues des auteurs qu’il y a dans la littérature. Essentiellement au sein du cinéma NRI. Avec succès. Mais la question de la position du cinéma dans l’art est passée à partir de là au second plan. On est resté, tout du moins, à ce sujet, dans l’implicite. Sur le statu quo, dans le consensus qui s’était établi. Alors qu’avait continué à exister, hors de ce cinéma NRI un cinéma indépendant qui se réclamait de la pureté de l’art. On n’a pas, en bref, articulé les deux questions. Alors qu’elles ne peuvent être dissociées.

47Il y a là, sur le fond, épistémologiquement parlant, un paradoxe, voire une béance. Mais le fait s’explique. Il a tout d’abord des raisons historiques, conjoncturelles plus exactement. On a du mener un combat pour faire reconnaître la dignité artistique du cinéma, pour faire admettre l’existence d’un auteur du film. Un combat institutionnel et juridique autant que culturel. Le combat pour la reconnaissance de l’auteur du film a été d’abord un combat pour son élection dans un moyen d’expression où la technique et la technologie étaient au premier plan, où, en outre, le réalisateur n’œuvrait pas seul. Le débat qui avait eu lieu à propos de la photographie rebondissait.

  • 20 Op. cit., p. 111.
  • 21 Ibid. Les auteurs s’appuient ici sur des témoignages-analyses.

48Mais cela ne vaut que pour le premier demi-siècle de l’histoire du cinéma. Si son paradoxe a subsisté, c’est qu’il avait aussi des raisons philosophiques. La nature – et surtout la spécificité – du cinéma avait, bien qu’il ait été très tôt proclamé art, continué à être discutée. La Politique des auteurs a été pour l’essentiel, on ne le dira jamais assez, nomination de personnalités qui s’appropriaient les moyens du cinéma NRI et faisaient, au plan des contenus, preuve d’une cohérence signifiante. Elle a élu ceux qui faisaient le meilleur usage d’un langage. Mais ledit langage n’a pas été situé par rapport aux autres langages artistiques. Non que cette question n’ait pas été posée. Mais ailleurs que dans la critique, dans le champ de la recherche universitaire, laquelle n’a pas eu d’incidence sur la réception que fait du cinéma l’honnête homme, a fortiori sur la conception qu’il en a. Cette réception et cette conception demeurent un héritage du travail des ciné-clubs (plus du reste – plus directement – que de celui des critiques des Cahiers du cinéma) qui, Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto ont eu raison de le souligner, n’était pas pur. Leur préoccupation « n’était pas purement cinéphilique, mais aussi éducative »20. Ils ont raison de parler d’une « dualité du mouvement des ciné-clubs », lieu du « combat du cinéma comme art mais aussi du combat du cinéma comme mode de représentation de la politique… c’est-à-dire de formation du citoyen »21. Cette dualité est pour beaucoup, nous le verrons, dans le caractère ambigu qu’a aujourd’hui, aussi bien dans la théorie que dans la réception, la notion d’auteur de film.

  • 22 On aura reconnu là la distinction proposée par Roland Barthes.
  • 23 René Prédal, Le cinéma d’auteur une vieille lune ?, Cerf, coll. 7e art, 2001.

49Pour l’honnête homme d’aujourd’hui, c’est une évidence, une réalité quasi naturelle : il y a, au cinéma comme dans la littérature, parmi ceux qui réalisent des films comme parmi ceux qui écrivent des livres, des « auteurs ». Il y a au cinéma, dirai-je pour résumer, de même qu’il y a en littérature des « écrivains » et des « écrivants »22, des « cinéastes » et des « réalisateurs ». L’idée ne s’est pas seulement vulgarisée : elle cautionne et nourrit la perception du cinéma comme une réalité duelle : il y a dans la production cinématographique deux ensembles absolument allogènes, l’un commercial, de grande consommation, pour le grand public, l’autre, artistique, qui s’apprécie plus qu’il ne se consomme, pour le public averti et cultivé. L’idée s’est institutionnalisée. René Prédal le disait très bien dans le livre qu’il a consacré à la question au début des années 200023.

  • 24 Ibid., p. 85.
  • 25 Pascal Mérigeau, Cinéma : autopsie d’un meurtre, Café Voltaire, Flammarion, 2007.
  • 26 Fabrice Montebello, Le cinéma en France, Armand Colin cinéma, 2005.

50La notion d’auteur s’est institutionnalisée dès le début des années 1960 « par le système de l’Avance sur Recette » et a acquis « pignon sur rue par le développement du circuit d’Art et d’Essai ». Les films d’auteur n’ont pas seulement acquis un « espace public » ; ils sont entrés dans le domaine de la culture subventionnée ; des « institutions auteuristes » existent24. L’idéologie du cinéma d’auteur n’a pas seulement triomphé, donc ; elle s’est institutionnalisée et est part intégrante de l’économie du cinéma. Du cinéma français tout du moins. Un cinéma en bonne santé, vis-à-vis du cinéma américain et des autres cinémas européens. Mais, comme le montrent aussi bien un critique, Pascal Mérigeau25, qu’un historien, Fabrice Montebello26, cette bonne santé est un masque. L’économie du cinéma français, dans la mesure où elle s’appuie – c’est pour cela que j’évoque la question ici – sur l’institutionnalisation du cinéma d’auteur, est une économie close, qui fonctionne avec des acteurs captifs, et n’a qu’un public captif. Cette institutionnalisation de la cinéphilie et du film d’auteur dans le cinéma français est en outre, sur le fond, un colossal paradoxe. Tel que créé par les critiques des Cahiers du cinéma première manière, qui étaient parmi les chefs de file de la cinéphilie d’alors, le concept d’auteur désignait en effet, en tout premier lieu, des réalisateurs œuvrant dans l’industrie hollywoodienne, dont ils transcendaient ou mettaient à profit les normes et les codes.

  • 27 David Vasse, Le nouvel âge du cinéma d’auteur français, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions », (...)

51Ce triomphe paradoxal de la cinéphilie et de la notion de film d’auteur, très rares sont ceux qui songent à le remettre en cause. Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto le font. Au passage… : ils se contentent en effet de critiquer l’usage abusif qui est fait de la notion d’auteur, les dérives auxquelles elle donne lieu. Pascal Mérigeau, qui – curieusement - ne figure pas dans leur bibliographie, et Fabrice Montebelllo ont été ici des voix isolées. On a vu au contraire paraître en 2008 un livre qui consacre sans ambages « le nouvel âge du cinéma d’auteur français ». C’est son titre27. Certains commentateurs, heureusement, ne s’y sont pas trompé. L’ouvrage commence ainsi : « Les quinze dernières années du cinéma français ont incontestablement été marquées par une diversité de styles et de regards sur le monde sans commune mesure avec les décennies précédentes. Ainsi formulé, ce constat ne semble pourtant guère exceptionnel à l’endroit d’une cinématographie depuis longtemps réputée comme l’une des plus riches du monde ». Un peu plus loin, Vasse persiste dans ce registre unanimiste en s’appuyant sur cette étonnante phrase de Jean-Michel Frodon : « Le biotope du cinéma français est, donc, le meilleur du monde. Pourquoi ? Parce que c’est celui où cohabitent, même de manière conflictuelle et dangereuse, le plus grand nombre d’espèces de films. » Dans un autre domaine, celui de l’évolution des techniques, on retrouve un même enthousiasme à propos du développement du numérique qui aurait « considérablement modifié le rapport à la création et à la production, au point d’avoir favorisé l’invention d’un nouveau régime de fictions ».

  • 28 Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, France, 2001. C’est moi qui précise.
  • 29 Jean-Claude Brisseau, Noce blanche, France, 1989. C’est moi qui précise.
  • 30 Mathias Sabourdin, « État(s) du cinéma français », nonfiction.fr, mercredi 28 mai 2008.

52Pourquoi pas ? Prendre le parti de son époque et de ses contemporains n’aurait rien de répréhensible si tout cela ne débouchait pas sur une confusion entre la posture d’auteur et la stature de cinéaste. Confusion qui limite grandement la portée de l’analyse et induit un certain effet de nivellement en mettant sur le même plan des œuvres qui n’ont pas grand chose en commun du point de vue qualitatif. Ainsi, par trop de fidélité à la doxa auteuriste la plus rudimentaire, Vasse tombe dans les pires travers du snobisme critique qui consiste, par exemple, à assassiner Jean-Pierre Jeunet (et les années 1980 en général) au nom d’une conception éthique du cinéma, sans jamais se poser la question de savoir s’il n’y a pas plus de rigueur formelle et de complexité dans la re-mise en scène de notre quotidienneté dans Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain28 que dans la vision simpliste (pour ne pas dire douteuse) qu’offre Jean-Claude Brisseau des rapports maître/élève dans Noce blanche29 ou dans la pauvreté formelle d’un film de Catherine Breillat. De même, est-il nécessaire de réduire dans le chapitre qu’il consacre au cinéma numérique le métier de chef opérateur en France au seul travail de Caroline Champetier alors que tant d’autres directeurs de la photographie, ignorés de la presse, mériteraient tout autant son attention ? En épousant les termes d’une mythologie critique dépassée, David Vasse passe à côté de son sujet. À savoir : de quelle matière est fait le cinéma français d’aujourd’hui ? Comment et pourquoi il nous parle ?30

  • 31 L’état d’auteur, Hors Cadre n° 8, PUF Saint Denis, 1990.
  • 32 L’auteur au risque du narcissisme, Contrebande n° 2, 1996.
  • 33 René Prédal, Le cinéma d’auteur, une vieille lune ?, op. cit.

53Rien non plus du côté de la recherche. Que la question n’intéresse pas : les derniers dossiers sur le sujet remontent à 199031 et 199632. Elle s’est tournée vers d’autres domaines, d’autres terrains. René Prédal, à qui il faut donc rendre hommage, a tenté en 200133 de remettre les pendules à l’heure. Non content de revisiter – pertinemment – le concept, dont il synthétisait l’histoire, il a de nouveau dénoncé l’auteurisme qui est devenu le prêt à penser de la critique. Son ouvrage n’a eu aucun effet. Malheureusement… mais logiquement. Car le silence que fait la recherche est la marque d’un lapsus : héritiers de la nouvelle critique et du structuralisme, plus sociologues et historicistes qu’esthéticiens, la plupart des universitaires d’aujourd’hui considèrent que la notion d’auteur est dépassée, qu’il faut chercher ailleurs. Ils ont, nous le verrons, à la fois raison et tort.

Notes

1 Michael Crichton, USA, 1973. C’est moi qui précise.

2 Joël Augros, « La digitalisation d’Hollywood », in Quelle diversité face à Hollywood ?, dirigé par Thomas Paris, Hors Série CinémAction, 2002.

3 Olivier Bonard, « Hollywood touche le fond. Le cinéma américain est-il malade ? Bilan de santé en sept symptômes », TéléObs n° 2462, du 12 au 18 janvier 2012.

4 Martin Scorsese, USA, 2011.

5 France Culture a consacré, dans le cadre de Sur les docks, 4 émissions (du lundi 10 au jeudi 13 décembre 2012) à ce phénomène, sous le titre « Génération 3D, ou l’explosion d’un cinéma urbain ». Télérama y a consacré une page : Carole Lefrançois et Valérie Lehoux, « Ciné, cité et système D », Télérama n° 3282, 5/12/12. Les auteures n’ont certainement pas tort de parler de « l’éclosion d’une génération inventive ». Mais dire qu’elle est « capable de s’affranchir des diktats des producteurs », c’est peut-être aller un peu vite en besogne. C’est tenir aussi un discours univoque : il n’y a pas, fort heureusement, que des diktats.

6 Joël Augros, op. cit., p. 129.

7 Joël Augros, ibid.

8 Je reprends là la distinction fondatrice faite par Edgar Morin : Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie, Paris, Minuit, 1956 ; rééd. avec une nouvelle préface de l’auteur, 1978.

9 Propos de Caroline Champetier, chef-opérateur ayant travaillé avec Godard, Rivette, Doillon, Benoit Jacquot, cités par Aurélien Ferenczi, « Fini les pellicules », Télérama n° 3205, 15 juin 2011.

10 L’OULIPO (Ouvroir de littérature potentielle) est une association fondée en 1960 par le mathématicien François Le Lionnais, avec comme co-fondateur l’écrivain et poète Raymond Queneau. L’Ouvroir fut d’abord baptisé Sélitex (Séminaire de Littérature Expérimentale), puis Olipo, et trouva son nom définitif le 13 février 1961, grâce à l’un de ses membres, Albert-Marie Schmidt. L’OULIPO, qui se définit d’abord par ce qu’il n’est pas (ni un mouvement littéraire, ni un séminaire scientifique, ni de la littérature aléatoire), est un groupe international de littéraires et de mathématiciens se définissant comme des « rats qui construisent eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir » (Source : Wikipédia).

11 Même si elle pouvait, comme l’avait bien montré Umberto Eco, être « ouverte » (Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965 pour la traduction française). Il ne s’agit plus aujourd’hui d’ouverture esthétique et sémantique, d’une multiplicité de réceptions possibles, mais d’une pluricité textuelle pragmatique.

12 Jean-Michel Frodon, « L’art à l’âge de la déclinaison numérique », Le Monde, 15 janvier 2003 ; L’âge moderne du cinéma français : de la nouvelle vague à nos jours, Paris, Flammarion, 1995 ; La Projection nationale, éd. Odile Jacob, 1998. Voir aussi Angel Quintana, Virtuel ? : À l’ère du numérique, le cinéma est toujours le plus réaliste des arts, Cahiers du cinéma, collection XXIe siècle, 2008.

13 Étienne Souriau, L’univers filmique, Paris, Flammarion, 1953.

14 L’expression est de Stéphane Jarno, dans sa recension du jeu en question : Stéphane Jarno, « Terminator, c’est toi », Télérama n° 3192, 19 au 25 mars 2011.

15 Cinéma Narratif Représentatif Industriel, pour désigner le type de cinéma dont les studios d’Hollywood ont été le creuset. Noël Burch, dans le droit fil de qui je m’inscris ici, avait dans La lucarne de l’infini parlé de la constitution d’un MRI (Mode de Représentation Institutionnel) qu’il opposait au MRP (Mode de Représentation Primitif) du cinéma des premiers temps. Noël Burch, La lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan Université, 1990.

16 Laurent Jullier et Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, Paris, Armand Colin, 2010.

17 Ibid., p. 126. On notera que les auteurs ne forgent pas ici eux-mêmes une définition ; ils se contentent de reprendre celle de David Bordwell, auquel ils se réfèrent explicitement.

18 Le cinéphile va davantage sur le web, il participe à des forums ; l’honnête homme continue à lire les critiques des quotidiens et des hebdomadaires.

19 Voir à ce sujet des développements dans plusieurs de mes articles et ouvrages précédents. Et voir infra.

20 Op. cit., p. 111.

21 Ibid. Les auteurs s’appuient ici sur des témoignages-analyses.

22 On aura reconnu là la distinction proposée par Roland Barthes.

23 René Prédal, Le cinéma d’auteur une vieille lune ?, Cerf, coll. 7e art, 2001.

24 Ibid., p. 85.

25 Pascal Mérigeau, Cinéma : autopsie d’un meurtre, Café Voltaire, Flammarion, 2007.

26 Fabrice Montebello, Le cinéma en France, Armand Colin cinéma, 2005.

27 David Vasse, Le nouvel âge du cinéma d’auteur français, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions », 2008.

28 Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, France, 2001. C’est moi qui précise.

29 Jean-Claude Brisseau, Noce blanche, France, 1989. C’est moi qui précise.

30 Mathias Sabourdin, « État(s) du cinéma français », nonfiction.fr, mercredi 28 mai 2008.

31 L’état d’auteur, Hors Cadre n° 8, PUF Saint Denis, 1990.

32 L’auteur au risque du narcissisme, Contrebande n° 2, 1996.

33 René Prédal, Le cinéma d’auteur, une vieille lune ?, op. cit.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search