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L’Agamemnon d’Eschyle

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Pierre Judet de La Combe

Cinquième épisode. Clytemnestre et le chœur (v. 1372-1576)

Présentation

Texte intégral

  • 1 Voir O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, p. 325-327, pour une évaluation raisonnée et raisonnab (...)
  • 2 Cf. v. 1389-1392.
  • 3 Cf. v. 1516.
  • 4 Cf. v. 1539 s.
  • 5 Cf v. 1446.

1Au-delà des indéterminations que multiplient le langage et le mouvement réflexif qui l’anime, par définition toujours éloigné de son objet, le spectacle soudain des deux corps et de la meurtrière1 manifeste, dans une sorte d’apocalypse sans appel, l’enjeu réel de tous les débats antérieurs. Tout est là ; les mots qui avaient servi à construire a priori cet événement, à le commenter ou à le repousser sont à la fois remplacés et confirmés par des choses bien présentes et identifiables : le sang2, l’étoffe du piège3, le bain4, la captive et le roi, l’un près de l’autre, en amants5. Le langage peut désormais devenir désignation simple, notant sobrement le fait et la raison objective du fait : « Lui, c’est Agamemnon, mon mari ; et le cadavre est l’œuvre de cette main droite, ouvrière de justice. C’est ainsi » (v. 1404-1406).

Invention scénique

2Mais dans cette nouvelle apparition, Clytemnestre ne sert pas seulement de témoin, ni de simple élément du spectacle. Le tableau qui s’offre brusquement est son œuvre ; elle l’a composé, de manière que l’image des corps impose déjà une interprétation de leur mort. Se tenant debout, « là où elle a frappé, au-dessus d’un travail parfaitement accompli » (v. 1379), elle signifie sa victoire et sa maîtrise de l’action entière ; le bain, le tissu et les amants forment une scène domestique amoureuse qui signale ironiquement ce qu’Agamemnon n’était précisément plus pour elle, depuis Aulis : l’époux, maître de la maison, qu’on accueille et lave pour les retrouvailles ; le tissu rappelle en outre les étoffes déployées sur le passage du roi pour son retour : la richesse du palais, dont il s’était exclu en rejetant sa fille, devient donc une arme contre lui. L’horreur, avec ses gory details, est construite, aussi sophistiquée que les discours qui l’ont anticipée.

Invention linguistique

3Le langage non plus n’est pas réduit à la simplicité, comme s’il suffisait désormais de dire ce qui est sous les yeux de tous. La phrase déictique « Lui c’est Agamemnon, mon époux... » conclut en réalité un premier échange tendu avec le chœur (avant le début du dialogue lyrique) : elle signale qu’il n’y a rien à dire ; les Argiens peuvent louer ou blâmer Clytemnestre, c’est égal, puisque les choses en sont là (v. 1403 s.) ; le retour au fait a une valeur polémique : aucun langage normatif qui s’appuierait sur l’usage ne tient plus ; la situation est simplement autre.

  • 6 A. Bonnafé insiste sur la référence constante de Clytemnestre aux valeurs d’Agamemnon, qu’elle perv (...)

4C’est précisément cette différence que les mots de Clytemnestre essaient d’abord de faire entendre dans son premier monologue, avec cette difficulté qu’il lui faut dénoncer l’ordre antérieur (la situation fausse et transgressive, où les « amis » étaient en fait des « adversaires », où Agamemnon, qui a massacré sa fille, n’était plus le proche qu’il prétendait être, v. 1374 s.), mais sans pouvoir revendiquer aucune règle établie, puisque c’est bien le souverain qu’elle a abattu, dans un combat qu’elle a dû mener seule, même si l’acte était légitime. La valeur de l’événement vient alors moins de sa conformité aux normes, tellement il est brutal, que du fait qu’il a eu lieu, que le roi et père dénaturé (v. 1397 s.) a été anéanti avec une violence qui répond à sa perversion. Clytemnestre doit alors innover dans ses phrases, de manière à faire du meurtre l’analyse ironique des fausses identités que s’attribuait le héros vainqueur de Troie6. Elle empruntera donc beaucoup à la tradition (voir ad v. 1379-1387 l’étagement des modèles narratifs homériques dans son récit de la mise à mort), mais avec distance, pour montrer qu’un récit traditionnel, conforme aux valeurs héroïques, est impossible : Agamemnon est aussi bien la victime iliadique, vaincue sur le chant de bataille, que le mort impur des mauvais combats de la fin de l’Odyssée (il meurt à la fois comme les prétendants et comme les servantes infidèles d’Ulysse). L’effet de cette utilisation déviante des codes narratifs est double : l’acte de Clytemnestre prend la dimension d’un haut fait épique (une « victoire », v. 1379), puisqu’il faut mobiliser le matériau homérique pour le raconter ; mais il démontre aussi que l’épopée, comme kleos, est dans ce cas une forme inadaptée, puisque la mort de son acteur principal transgresse les règles de la grande mort épique et révèle qu’Agamemnon n’est exactement pas ce que sa fausse gloire en a fait.

  • 7 Cf. ad loc.
  • 8 Quand par exemple le « Zeus sauveur » des banquets devient un « Hadès sauveur des cadavres » (v. 13 (...)

5Les codes utilisés, et défaits, sont variés, et définissent négativement le sens que prend pour Clytemnestre la destruction du roi. Si les éclaboussures du sang qu’il crache, comme une rosée, procurent à la reine un plaisir égal à celui que ressentent les fleurs quand elles s’épanouissent sous le souffle du vent du sud (v. 1390-1392), selon une métaphore sexuelle reprise du tableau idyllique qui ouvre l’Hymne à Déméter7, elle dit par là que plaisir, union et fécondité ne font désormais sens pour eux deux que dans le meurtre. Simultanément, pour le même récit, Clytemnestre utilisera les codes rituels familiaux, qui donneront un sens communicable à son acte, mais ce seront autant d’éléments d’un rite inédit et composite (la mise à mort imite à la fois le culte des morts, un sacrifice sanglant et les gestes de banquets). Ces mélanges incongrus désignent a contrario ce qu’Agamemnon a lui-même anéanti en se faisant ennemi de sa propre famille. Et, au-delà, la référence à la vie quotidienne bafouée, et qui ne sert plus dans le discours que de moyen figuratif pour représenter la violence des coups portés contre celui qui a déjà détruit cette vie8, définit ainsi négativement l’univers que la reine voudrait rétablir avec Égisthe (v. 1431 ss.), et préserver du démon familial en concluant un traité avec lui (v. 1568 ss.).

  • 9 Sur l’histoire de ce motif dans la tradition poétique, voir l’hypothèse, probable, de J.R. March (T (...)
  • 10 Qui l’exclura à son tour par une malédiction populaire en bonne et due forme.

6Dès le début de la scène, la relation singulière et complexe que le discours de Clytemnestre entretient avec les valeurs publiques est donc revendiquée : elle parle, fondamentalement, au nom d’une justice, qui doit être rétablie ; son acte venge sa fille9. Mais, contrairement à Égisthe, elle ne fait pas du droit le principe premier de sa justification et ne met pas le sacrifice d’Iphigénie au centre de son discours. Son récit porte sur le plaisir concret que lui procure un châtiment dont le déroulement rappelle ce que le roi avait sacrifié. Égisthe, à l’inverse, s’étendra longuement sur la faute d’Atrée, dans un récit linéaire de facture épique, et considérera la mort d’Agamemnon seulement comme la conséquence logique de cette transgression initiale. La raison de cette différence est que Clytemnestre, en parlant, revendique elle-même la transgression. L’univers des valeurs auquel elle se réfère est d’entrée étranger au monde public des échanges et du droit en vigueur à Argos, et ce qu’elle défend, la vie substantielle, concrète du palais, n’a pu être réhabilité que par la violence. Son langage est donc amené à rompre avec les normes du discours commun, qu’elle cite, pour les transgresser. Dans sa première réplique, le chœur ne la critiquera d’ailleurs pas pour son acte, dont la monstruosité est évidente, mais pour l’effronterie de son langage (v. 1399 s.) : Clytemnestre manifeste en parlant ainsi qu’elle s’est exclue de la communauté civique10. Ce n’est qu’après cette condamnation hautaine (« Nous nous étonnons de la hardiesse de ta langue... », v. 1399) qu’elle emploiera le ton sobre de la pure désignation : « Lui, c’est Agamemnon, mon époux... » Ses outrances, précise-t-elle ainsi, correspondaient bien à un état de fait, indiscutable.

Évolution

7L’épisode, très long, change dans la forme et le propos. Dialogue en ïambes, jusqu’à cette phrase sans appel (v. 1372-1425), puis « épirrhématique » en deux parties : la reine répond d’abord par des trimètres aux strophes du chœur (v. 1406-1447), ensuite par des anapestes (v. 1448-1576). Le chœur décide de ces deux ruptures formelles. Tout d’abord (str. 1/antistr. 1), il se met à employer des mètres lyriques quand son langage devient action. Dans la première strophe, il menace Clytemnestre de la malédiction populaire et lui prédit dans l’antistrophe correspondante qu’elle recevra coup pour coup. À partir de 1448 (deuxième partie de la partie épirrhématique), son langage se fera au contraire déploration et interprétation ; l’avenir (avec la venue du vengeur) ne sera plus évoqué comme une menace, mais pour sa probabilité. Entre-temps, ses deux tentatives de répression verbale contre Clytemnestre ont été déboutées. Dans sa réponse à la première strophe, elle lui apprend en effet qu’il n’y a plus de juridiction populaire en vigueur. Le procès qu’il essaie d’instruire contre elle n’a aucune légitimité, puisque l’accusé devrait être le roi (v. 1412-1421). En l’absence de toute institution régulière, les deux interlocuteurs se trouvent désormais dans une situation de pur conflit, où l’accusation du chœur ne vaut pas plus qu’une menace, et où, dans une forme de relation sociale antérieure au droit, le différend se règle dans la confrontation directe. Aucune malédiction civique ne peut donc valoir. À l’antistrophe (v. 1426-1430), qui souligne sa folie (« La graisse du sang brille sur tes yeux ») et lui annonce le châtiment, elle répond par la description du nouveau rapport de force. D’un côté, une alliance entre elle et Égisthe, fondée sur un serment solide prêté autrefois au nom de la justice de sa fille ; de l’autre, deux amants qui vivent hors des règles : l’un charme les captives (« miel des Chryséis »), l’autre est à la fois prophétesse, épouse et putain. Leur seul honneur est d’avoir offert à la reine le plaisir de leur mort. Non seulement le droit n’est pas de leur côté, mais il s’est concrétisé dans un pacte, dans une puissance qui, avec Égisthe, a la force d’écarter toute menace à venir. Puisque l’autorité normalement responsable du droit, Agamemnon, est devenue aussi inconsistante, le droit s’origine ailleurs, en dehors de toute légitimité établie. Deux éléments, désormais, le constituent : la cause défendue (Iphigénie), dont la mémoire est garantie par des puissances divines (Dikè, Atè, l’Érinye), et l’ordre contraignant issu de cette cause, avec la règle qu’institue le pacte passé entre Clytemnestre et Égisthe. La protestation et la menace du chœur ne peuvent donc s’appuyer sur aucune réalité existante. Son chant en est alors réduit à la tristesse et à la plainte : « Hélas, quel destin, vite, sans tourmente, sans agonie de grabataire viendrait m’apporter le sommeil... ? » (v. 1448 ss.).

8Cette phrase ouvre un nouvel ensemble lyrique : trois couples strophiques (str./antistr. 2, 3, 4), accompagnés d’un refrain (l’ephymnium, répété seulement pour le couple central), auxquels Clytemnestre répond par des anapestes et non plus par des iambes. Le premier couple de cet ensemble (str. 2/antistr. 2) énonce l’énormité de l’événement (v. 1448-1461, v. 1468-1474). Pour représenter le paradoxe d’un guerrier dominé par une femme, après avoir souffert à Troie à cause d’une autre femme, le chœur recourt à des formes héritées de discours. Il n’analyse pas ainsi l’événement, mais en restitue la force par des associations diverses avec des figures traditionnelles. Ces associations sont disparates : ainsi, Hélène est présentée comme une entité mythique, comparable à la colère d’Achille du proème de l’Iliade, puisqu’elle cause la mort de nombreux héros (v. 1455-1461) ; la violence de l’événement oblige à reconnaître derrière l’action des deux femmes l’emprise d’un démon (v. 1468 ss.). Il ne s’agit pas encore d’interprétation (contrairement à ce que disent les commentaires) ; à travers la figure du démon, le chœur ne réfère pas directement le mal présent à la malédiction familiale ; il en exprime la violence. Les deux descendants de Tantale (Agamemnon et Ménélas, v. 1469) n’ont pas été vaincus par deux femmes, mais par un être divin (c’est Clytemnestre qui, en mésinterprétant volontairement la phrase du chœur, entendra dans le « démon » le mauvais génie familial, de manière à écarter l’accusation portée contre elle).

9Le couple strophique suivant (str. 3 = v. 1481-1496, antistr. 3 = v. 1505-1521) fait alterner, d’une part, un travail d’interprétation, qui relie le malheur à sa cause universelle, Zeus, et situe l’action de Clytemnestre dans le cadre de la malédiction familiale, et, de l’autre, une plainte désespérée devant le scandale d’une mort ignoble, pour laquelle le chœur ne trouve pas de langage adéquat : « Iô ! Iô ! Roi, comment vais-je te pleurer ? Quels mots tirer de mon cœur qui t’aime ? » (dans le refrain, v. 1499 s. et 1513 s.). L’interrogation sur le langage à employer rappelle clairement l’embarras du coryphée ne sachant par quels mots il doit célébrer le triomphateur lors de son retour (v. 782 ss.)· Mais alors que dans la scène de l’accueil le langage devait correspondre à une action juste, bien calculée (dans un hommage adéquat à l’énormité du succès sans être excessif), ici c’est l’impossibilité de toute pratique et de tout langage qui est soulignée ; l’événement, hors normes, interdit toute expression et toute action juste. Aucun rite ne convient (« Comment te pleurer ? ») ; le chœur se réfugie dans l’interprétation.

10Le dernier couple strophique (str. 4 = v. 1530-1550, antistr. 4 = v. 1560-1566) dépasse l’opposition entre l’interprétation théorique (théologique) et l’aporie pratique. Comme l’interprétation a reconnu la nécessité d’une perpétuation du mal, l’interprète se découvre assailli par le malheur, qui ne lui reste pas extérieur. La pensée est envahie par l’angoisse, et ne dispose plus d’aucun espace autonome ; elle est livrée à l’événement (strophe). Comme les normes - c’est-à-dire les médiations reconnues entre la loi divine fondamentale, qui veut que celui qui a agi doit subir, et la vie immédiate - se sont effondrées, dans une sorte d’auto-suppression du droit, la loi ne subsiste que sous une forme extérieure et radicale, qui détermine directement et brutalement le cours de la vie. Elle se découvre alors sous un double aspect, dans la complémentarité de la rationalité du principe juridique divin (la loi olympienne qui établit dans le temps un équilibre entre un agir et un subir) et de l’horreur du lien indestructible qui rattache la famille au démon, au malheur (antistrophe 4). La malédiction légendaire dont est victime la lignée des Atrides se laisse interpréter : c’est le simple fait que la loi formelle olympienne doive s’appliquer sans cesse à cette famille.

Interlocution

11Cette évolution du chant est évidemment liée aux répliques parlées de Clytemnestre. Deux formes de discours s’opposent, et non deux thèses ou deux interprétations de la réalité, puisqu’il y a accord sur les contenus. La reine énoncera - comme le chœur, mais un peu avant lui - la loi qui détermine le cours des choses : « Avant que ne cesse l’ancienne souffrance, le sang s’est renouvelé » (v. 1479 s.). Le mal, toujours revitalisé comme l’est le sang immortel des dieux, l’ikhôr homérique, est condamné à la répétition. Pour reconstruire une régularité du même type, le chœur emploiera d’autres métaphores : Arès, qui se gave de sang en avançant sur un champ de bataille, ou la pluie qui cesse pour reprendre bientôt. Les deux langages vont finir par se confondre. Ce qui change, de l’un à l’autre, c’est la relation de chaque locuteur au contenu de son énoncé.

Forme/substance

  • 11 L'Orestie ne raconte donc pas l’histoire de l’institution d’un droit humain et rationnel (après une (...)

12Pour le chœur, la catastrophe emporte non seulement l’ordre des choses et toute forme établie de légitimité, mais efface toute possibilité de vivre. La confrontation avec Clytemnestre, qui revendique la catastrophe, l’amène à définir plus clairement le malheur que produit l’anéantissement de toute médiation humaine et politique entre les existences concrètes et les principes juridiques divins : le meurtre du roi livre directement la vie, dans son déroulement intime, à la rigueur de la justice divine, qui prend dès lors la forme d’une continuité vitale maléfique (contrairement à ce que pense une tendance lourde de la critique, il n’y a pas de contradiction entre un droit divin et rationnel et la logique « mythique » et répétitive de la malédiction ancestrale). Si les institutions sont détruites11, il reste la juridiction divine, dans sa double nature, olympienne et chthonienne, avec la loi de Zeus et la malédiction familiale. Ces deux termes (que des interprétations historicistes ont dissociés comme appartenant à deux époques, moderne et archaïque) sont solidaires. Si la famille est perpétuellement « collée au désastre » (v. 1566) et abrite une « semence de malédiction » qui ne cesse d’y proliférer (v. 1565), c’est en effet que l’existence de la famille royale se laisse entièrement résumer à l’application de la loi divine « Qui a agi doit subir » (v. 1564). Le droit est ainsi, aux yeux du chœur, l’horizon indépassable de l’action et de la réflexion.

13Pour Clytemnestre, la régularité du mal constitue également la structure objective de la réalité vécue. Mais c’est un donné qui n’épuise pas toutes les possibilités d’agir et de vivre. Elle y voit d’abord la conséquence de la négation de la vie qu’a pratiquée la lignée des Plisthénides depuis l’origine. Et au-delà de cette récurrence mythique du désastre, il y a d’abord ce qui à chaque étape a été nié. La suppression de la vie ordinaire, qu’elle-même n’a fait que mener à son terme, insensé, en tuant celui qui devait en être le protecteur, fait apparaître négativement l’innocence perdue. Si, contrairement à l’usage, personne ne pleurera le roi, c’est que, comme il se doit, c’est-à-dire selon la vérité profonde de l’usage, Agamemnon retrouvera grâce au meurtre l’être qui lui est le plus proche : « Iphigénie, amoureusement, sa fille, viendra vers lui comme il le faut, au bord du passage des douleurs au cours rapide, et, dans une étreinte, l’embrassera » (v. 1555 ss.).

14L’enfermement de l’existence dans la réciprocité des catastrophes tel qu’il se laisse déduire de la maxime juridique première « Qui a agi subit » n’est donc pas sans appel, malgré ce que pense le chœur. Plus fondamentalement, demeure en effet la légitimité de ce qui, à l’origine, a été lésé, et cette légitimité trouve son fondement hors du droit : elle se confond avec la vie elle-même, dans son déroulement familial, et si sa défense prend publiquement une forme juridique, dans un meurtre qui se réclame de la justice, c’est qu’elle a d’abord été détruite : puisqu’il y a eu un tort, le langage juridique devient donc adéquat, sans que la valeur de la revendication de Clytemnestre se confonde avec le droit. Si à la fin de l’épisode, elle propose un pacte au démon des Plisthénides (qui est la figure de cet enfermement dans une logique juridique appliquée à une famille), ce n’est donc pas qu’elle cède à un sentiment de faiblesse ou de culpabilité : elle défend encore la possibilité de vivre et donc l’idée d’une existence non soumise à la fatalité juridique du présent. Une fois que le destructeur de la pureté a lui-même été détruit, et donc que la valeur de l’existence a par là indirectement été rappelée, la logique juridique peut cesser - même si par elle-même elle est indéfiniment exigeante. Clytemnestre propose donc au démon familial un pacte qui satisfasse les deux parties et évite qu’un sang nouveau soit toujours exigé comme prix du sang, v. 1570-1576. Selon les termes du contrat, il devrait, désormais, aller épuiser d’autres familles « par des morts meurtrières ».

15Ce pacte est d’interprétation difficile ; la structure syntaxique du passage oblige apparemment à admettre que la reine propose au démon de le payer, en lui laissant (dans des sacrifices) la plus grande part des richesses du palais, tandis qu’en contre-partie elle se déclarera « satisfaite de la situation présente, bien qu’elle soit insupportable » (τάδε μέν στέργειν / δύστλητά περ ὄντα, ν. 1571 s.). L’énoncé est paradoxal, puisqu’on ne voit pas en quoi Clytemnestre pourrait ne pas se « satisfaire », ne pas « se contenter » de la situation qu’elle a elle-même créée ; seule une victime pourrait parler ainsi, et proposer de ne pas réclamer réparation. Mais le paradoxe doit être admis : Clytemnestre dit se résigner à la situation, c’est-à-dire accepter toutes les douleurs que la présence du démon a suscitées jusqu’à maintenant ; elle ne lui en fera pas grief et reconnaîtra donc la légitimité de sa présence ; mais elle s’engage aussi - cela se déduit logiquement de sa proposition - à renoncer à la vengeance (dont elle serait en fait victime) : ne pas faire grief au démon de la situation actuelle revient à accepter de laisser le mal impuni. Clytemnestre prend ainsi le chœur à contre-pied. Elle ne se justifie pas et parle ici non en criminelle menacée, mais en représentante de la maison lésée, parce que c’est précisément cette maison qu’elle voulait sauver, contre les exigences destructrices du droit.

16Par cette proposition en apparence incongrue, Clytemnestre refuse la position du chœur et la reconnaissance qu’elle supposait de la toute-puissance du droit et de la malédiction, qui n’étaient pour lui que les deux faces de la même réalité. Clytemnestre analyse : si le chœur rapporte la présence continue du droit dans le palais à la prégnance d’une malédiction, c’est qu’il suppose la permanence d’un démon porteur de cette malédiction ; et s’il y a démon, le chœur désigne en fait une entité identifiable, séparée, et donc un interlocuteur possible, qui n’est pas moins que les habitants du palais soumis à des normes ; elle propose donc à cet être un pacte qu’un serment rendra contraignant. Elle rappelle par là que le langage, comme interlocution, ne perd pas ses droits face à une réalité aussi terrifiante que la malédiction. La justesse de cette position, qui a ici valeur d’une réfutation de la théodicée « spéculative » du chœur (spéculative en ce qu’elle prétend que la réalité est en soi conforme à un principe juridique divin), deviendra manifeste avec la suite de la trilogie : dans les Euménides, le démon prendra la forme de divinités bien identifiées, les Érinyes, qui seront les partenaires d’une procédure publique de délibération et de persuasion politiques : le bonheur d’Athènes, comme celui de la maison dans l’Agamemnon, exige qu’on ne s’en tienne pas à une définition dogmatique du droit ; la norme ne s’imposera pas d’elle-même, mais fera l’objet d’un contrat argumenté.

17En parlant ainsi, Clytemnestre écarte donc toute interprétation qui ferait de son acte uniquement une transgression attendant son paiement. Non qu’elle nie l’idée juridique d’un enchaînement nécessaire des violences, puisqu’elle en a fait aussi l’instrument de sa cause. Mais la transgression doit selon elle être rapportée à un contenu et à une situation ; ce n’est pas, comme dans la perspective strictement limitée au droit que défend le chœur, une forme condamnée à se reproduire. Si le meurtre d’Agamemnon entre bien dans la lignée ouverte par le crime d’Atrée, c’est qu’à chaque fois il est question du massacre d’enfants. Clytemnestre vient apporter un terme à la série (v. 1501 ss.) : son crime ne vaut pas celui d’Agamemnon, en raison de la différence entre les victimes.

Interprétations

  • 12 Pour l'interprétation, différente et novatrice, de M. Neuburg, (« Clytemnestra and the Alastor (Aes (...)

18Cette présentation de l’épisode s’écarte des deux thèses qui sont dominantes chez les interprètes12 :

  • Clytemnestre manifesterait un désarroi croissant face à l’exposé par le chœur de la logique du droit, qui la menace. Il faudrait voir dans le rappel insistant de la sécurité que lui apporte Égisthe le premier signe d’un désarroi (cf. Fraenkel ad v. 1437) ; le troc proposé in fine au démon (les richesse contre l’impunité) révélerait une « profonde anxiété » ; elle est prête à sacrifier beaucoup (ad v. 1575).

    • 13 Sur les étapes de la réflexion commune au chœur et à Clytemnestre quant au degré de responsabilité (...)

    La discussion sur le rôle du démon (qui seconde Clytemnestre, ou se substitue à elle) ferait apparaître le problème théorique qui donne son contenu au tragique, à savoir l’antinomie de la responsabilité et de la fatalité. Ici, plus que dans toute autre tragédie, la contradiction serait explicite, et thématisée, avec le revirement de Clytemnestre, qui revendique d’abord son acte, avec emphase, puis se présente comme l’instrument ou l’incarnation du démon13.

19Contre la première thèse, on dira simplement que Clytemnestre ne compose à aucun moment avec l’idée d’une chaîne nécessaire de châtiments. Le chœur, en 1429, la lui présente d’abord sous une forme humaine, avec la nécessité que « privée d’amis » elle paie (n’entre en jeu ici aucune nécessité divine ; il s’agit de politique). Elle récuse une telle sanction au nom de l’absence de toute légalité civique. Quant à la sanction divine, avec la violence à venir du démon, si elle en admet la possibilité (puisqu’elle correspond à la nature du démon, qui a toujours soif de sang, v. 1571), elle en récuse par avance la justesse : en se vengeant sur elle, le dieu ne ferait que continuer d’« user la famille », alors que le meurtre d’Agamemnon vient précisément s’opposer à une telle usure. Face au droit, Clytemnestre a un point de vue propre. Il est vrai qu’il y a apparemment plus d’« humanité » dans sa dernière réplique. Mais cela ne signifie pas qu’elle se soit adoucie ; elle ne s’est en fait jamais identifée au point de vue rigoureux et inhumain du droit, elle l’a seulement utilisé. Après la défaite dialectique de son interlocuteur, elle peut, seulement, être moins violente dans son langage et parler au nom des valeurs plus pacifiques qui sont en fait les siennes.

  • 14 Sans parler des problèmes que pose le déchiffrement des vers 1497-1500 : Clytemnestre, contrairemen (...)

20Quant à la seconde thèse – qui dépend de la première –, elle tend à absolutiser le contenu de certains énoncés, liés à des moments de l’argumentation, pour en faire la base conceptuelle du drame (avec l’antinomie de la culpabilité) et, au-delà, du tragique14. Or le sens de l’acte ne s’épuise précisément pas, pour Clytemnestre, dans une causalité démoniaque, et donc dans le déni de sa propre responsabilité. Elle n’est pas le porte-parole de l’une des deux positions contradictoires qui, ensemble, définiraient le tragique (selon une définition convenue et scolaire de ce mot) ; elle reconnaît bien la soumission de la réalité à la loi du démon (elle s’est servie de cette soumission contre Agamemnon), mais cet état de fait est pour elle l’objet d’une pratique possible, puisqu’on peut traiter avec le dieu. De même qu’elle a agi elle-même, en tuant Agamemnon, et en s’appuyant cette fois sur la légitimité et la puissance que lui apportait une Érinye qu’il lui a bien fallu invoquer, de même, elle continuera à agir, en sauvant la famille.

Démon et argumentation

  • 15 Cf. les expressions : « Que tu sois innocente de ce crime », « qui en témoignera ? »

21Le point important est que la mention de la réalité incontestable qu’est aux yeux des deux interlocuteurs la violence cyclique du démon entre chaque fois dans une argumentation, avec une fonction stratégique précise, et différente. Clytemnestre l’évoque d’abord de manière ironique, en 1475 ss., pour contrer la tentative du chœur de reconstruire l’histoire des deux Atrides à partir de la malveillance de deux femmes, qu’en raison de leur violence il avait assimilées à un démon : s’il veut bâtir un récit, il doit remonter à l’origine réelle du malheur et le « démon » n’est donc pas un autre mot pour Hélène et elle, mais une puissance autonome accompagnant les générations des descendants de Tantale (par jeu, elle fera comme si le chœur avait déjà voulu dire tout cela en employant le mot). En 1497 ss., la référence est directement polémique. Le chœur vient de blâmer Clytemnestre pour l’ignominie de la mort qu’elle a fait subir au roi (v. 1493 ss.) ; la figure du démon aura deux avantages pour la reine : à travers elle, elle pourra nier être l’auteur de l’acte, et pourra mettre en évidence, là où le chœur voyait une transgression, une régularité (puisqu’y intervient le « vieux vengeur ») et une perfection, un achèvement : c’est un homme accompli (τέλεον) qui a été sacrifié pour des enfants. Il est vrai que la phrase « Tu proclames que cet acte est le mien » (v. 1497) contredit, avec le déni et l’évocation du démon-vengeur qu’elle introduit, la revendication explicite du crime dans le premier monologue de l’épisode : « J’ai agi, et cela je ne le nierai pas, pour qu’il ne puisse ni s’enfuir, ni écarter la mort » (v. 1380 s.). Mais la perspective a changé (il n’y a aucune évolution intérieure, psychologique, d’une phrase à l’autre) : dans un commentaire de l’image scénique, Clytemnestre présente d’abord le fait, la prouesse qu’a été son geste. Ici, face à un chœur qui prétend donner une interprétation raisonnée de son acte et évoque pour cela la toute-puissance d’un Zeus malveillant (dans la strophe 3, v. 1481 ss.), mais qui continue néanmoins de l’accuser pour la monstruosité de l’acte (dans le deuxième refrain, v. 1489 ss.), elle se réfugie, en paroles, derrière une interprétation plus stricte encore : une telle horreur avait, en tant que telle, sa nécessité. Son procès est donc mauvais. La réponse du chœur ne consistera pas à réaffirmer malgré tout la culpabilité de la reine. Plus finement, il accepte l’interprétation qu’elle vient de donner, mais pour l’élargir : il est possible que pour ce crime-ci (τοδε ϕόνου, v. 1506) le démon l’ait aidée à faire payer le crime d’Atrée (πατρόθεν, v. 1507), mais en invoquant une telle puissance, elle désigne un processus indéfini, qui doit l’emporter elle aussi : le démon, tel un Arès sanguinaire, ne cesse en effet de « fournir du sang de consanguins à l’horreur glacée qui dévore les enfants » (v. 1509 ss. ; voir ad loc. pour la syntaxe). Elle-même paiera. On ne peut donc la déclarer « non coupable » (ἀναίτιος, v. 1505) ; que Zeus soit, de son côté, responsable (et coupable) de l’ensemble de ce processus de vengeance, puisqu’il a dû le sanctionner (διαί Διὸς παναιτίου, v. 1485 s.), ne la soustrait pas, au contraire, à la nécessité du paiement. Le démon peut donc se retourner contre elle, après l’avoir aidée. Le chœur n’oppose pas fatalité démoniaque et responsabilité, comme dans l’interprétation moderne (et anachronique) du tragique, mais conteste une utilisation rhétorique, dans un semblant de procès15, de l’évidence, massive, de l’intervention d’une force divine.

Tragique et relation au tragique

22En parlant, les personnages ne se réfèrent pas à un univers « tragique » préexistant, dont leurs discours seraient l’expression plus ou moins consciente et plus ou moins adéquate. La violence « démoniaque » à laquelle ils aboutissent finalement dans le dialogue n’est pas une réalité ultime, enfin dévoilée (une telle réification ne permettrait tout simplement pas de comprendre les Euménides, où le démon entre lui-même dans un processus de persuasion) ; elle est d’abord liée à une élaboration linguistique, au sens où l’image traditionnelle, non tragique, du « démon » sert en un premier temps à construire une représentation synthétique et claire de l’ensemble des malheurs subis par la race : par ce moyen, chaque interlocuteur essaie de dire (ou de faire dire à l’autre) la brutalité de l’événement en lui donnant une forme identifiable. Ce faisant, ils construisent effectivement une réalité déterminante et fondamentale, sur laquelle ils ne peuvent qu’être d’accord : « en dernière analyse », l’histoire se laisse bien expliquer, malgré son caractère indéfiniment transgressif, par la toute-puissance d’une règle, que le démon représente dans sa complexité (comme règle divine qui passe par la négation de toute institution humaine réglée et normalement légitimée par les dieux). Mais cette règle, finalement découverte comme un fait, n’épuise pas la signification de l’événement. La manière dont chaque interlocuteur en vient à la formuler, et surtout la manière dont au nom d’elle il argumente contre l’autre, font en effet apparaître des contradictions qui définissent plus sûrement l’univers propre à ce drame que la simple référence à l’objectivité d’une loi démoniaque incontournable. Les personnages, antagonistes, sont confrontés au fait du retour sur soi de la violence, et loin que cette loi générale annule leurs points de vue propres, elle en fait ressortir le prix, et l’impossibilité. La règle est toujours dite du dehors : elle est la négation ou bien d’un espoir (pour le chœur, qui faisait tout au long du drame dépendre le bonheur collectif de la loi de Zeus), ou bien, selon le point de vue de Clytemnestre, de la réalité à la fois la plus simple et la plus fondamentale, l’existence d’un monde vécu partagé.

23La tragédie ne se construit pas dans la juxtaposition de deux mondes, l’un, superficiel, des actions humaines et de leurs motifs, et l’autre, indiscutable, de l’action divine souterraine et finalement perçue, après la catastrophe ; elle ne se construit pas non plus dans l’indétermination de la frontière entre ces deux mondes : ces deux lectures réduisent les prises de paroles et les actes à n’être que l’exemplification d’une structure objective donnée (univoque ou ambiguë, selon les interprétations). On reste alors enfermé dans les apories de l’idée d’expression, c’est-à-dire dans l’ignorance de la capacité d’un discours à faire quelque chose, à produire lui-même un effet de réalité. L’objectivité qui s’impose aux personnages n’est pas « toujours déjà là », elle s’impose et se tisse plutôt progressivement, dans la relation parlée aux contenus qu’en parlant on se doit de découvrir.

24Le « tragique » est ainsi moins un préalable, qu’un problème que les personnages doivent affronter, avec des points de vue différents : ce que les Modernes ont supposé être le sens profond de la tragédie est en réalité, avec toutes les transpositions nécessaires pour rendre leurs concepts compatibles avec la pensée ancienne, déjà objectivé par la tragédie, comme proposition interprétative, qui fait l’objet d’un débat. Ainsi l’assimilation spectaculaire et désespérée du droit et de la malédiction à laquelle le chœur doit, à la fin, se résoudre à aboutir, assimilation qui « rappelle » des lectures modernes fortes de la tragédie (on pense évidemment à Walter Benjamin), n’est-elle qu’une position amenée par le dialogue avec Clytemnestre, après que d’autres propositions ont été réfutées ; elle sera à son tour critiquée par la reine.

Notes

1 Voir O. Taplin, The Stagecraft of Aeschylus, p. 325-327, pour une évaluation raisonnée et raisonnable des différentes possibilités de mise en scène. L’argument contre l’eccyclème – à savoir qu’aucune phrase du texte ne signale que l’intérieur du palais est désormais visible - n’est cependant pas contraignant : l’image scénique vaut ici par le contraste avec l’indécision verbeuse du chœur, qui conclut par son désir de savoir (v. 1371). L’entrée de Clytemnestre lui apporte brusquement la réponse attendue.

2 Cf. v. 1389-1392.

3 Cf. v. 1516.

4 Cf. v. 1539 s.

5 Cf v. 1446.

6 A. Bonnafé insiste sur la référence constante de Clytemnestre aux valeurs d’Agamemnon, qu’elle pervertit (« Clytemnestre et ses batailles : Éris et Peitho », dans : R. Étienne et al. (éds.), Architecture et poésie, hommage à G. Roux, Lyon, 1989, p. 149-157).

7 Cf. ad loc.

8 Quand par exemple le « Zeus sauveur » des banquets devient un « Hadès sauveur des cadavres » (v. 1387), en réponse à la scène du bonheur domestique décrite dans laparodos : dans la salle des banquets Iphigénie répondait au chant de son père dédié au Zeus troisième, le sauveur (v. 245 ss.). G.J.P. O’Daly voit dans cet emprunt déviant au langage normatif une faiblesse du discours de Clytemnestre, qui se réfuterait lui-même, puisqu’il se réfère à la norme qui permet de le juger (« Clytemnestra and the Elders : Dramatic Technique in Aeschylus, Agamemnon 1372-1576 », Museum Helveticum 42, 1985, p. 1-19). Mais l’écart ironique par rapport à la norme qu'elle cite signale plutôt chez Clytemnestre une analyse critique de la légitimité des normes. Cet article a sinon le mérite de rompre avec l’interprétation traditionnelle de la scène, qui croit y lire une évolution de Clytemnestre vers une conception moins simple et moins déculpabilisée de la situation (voir infra).

9 Sur l’histoire de ce motif dans la tradition poétique, voir l’hypothèse, probable, de J.R. March (The Creative Poet, Institute of Classical Studies, Bulletin Supplement, 49, Londres, 1987), qui fait de Simonide le premier à l’avoir développé ; il est absent chez les auteurs antérieurs, et discuté comme l’une des explications connues de l’acte de Clytemnestre par Pindare dans sa XIXe Pythique (c’est-à-dire vraisemblablement en 474 av. J.-C.).

10 Qui l’exclura à son tour par une malédiction populaire en bonne et due forme.

11 L'Orestie ne raconte donc pas l’histoire de l’institution d’un droit humain et rationnel (après une préhistoire obscure), mais, ayant poussé au plus loin les contradictions inhérentes au droit, jusqu’à rendre impossible, à Argos, toute pratique juridique, réfléchit sur ce que serait un droit qui surmonterait ces contradictions.

12 Pour l'interprétation, différente et novatrice, de M. Neuburg, (« Clytemnestra and the Alastor (Aeschylus, Agamemnon 1497 ff.) », Quaderni Urbinati di Cultura Classica, n.s. 38, 1991, p. 37-68), voir infra, adv. 1498-1504 et 1507-1509.

13 Sur les étapes de la réflexion commune au chœur et à Clytemnestre quant au degré de responsabilité de la reine, voir D.J. Conacher, « Interaction between Chorus and Characters in the Oresteia », American Journal of Philology 95, 1974, p. 323-343.

14 Sans parler des problèmes que pose le déchiffrement des vers 1497-1500 : Clytemnestre, contrairement, à une opinion reçue, ne nie pas être l’épouse d’Agamemnon (ce qui contredirait directement 1404 s.), mais demande au chœur de ne pas tenir compte de ce fait (μηδ’ ἑπιλεχθῇς). De même, elle ne dit pas que le démon a « pris la forme de la femme du mort », mais qu’il s’est montré à elle, Clytemnestre (ϕανταζόμενος, v. 1500 ; voir ad loci). Dans la préface à sa traduction (1920), G. Murray développe l’idée d’une Clytemnestre « possédée » par le démon de la famille (voir la critique de F.M. Brunett Anderson, qui donne une lecture aristotélicienne de la scène, Transactions and Proceedings of the American Association of Philology 60, 1929, p. 136-154).

15 Cf. les expressions : « Que tu sois innocente de ce crime », « qui en témoignera ? »

© Presses universitaires du Septentrion, 2001

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