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L’Agamemnon d’Eschyle

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Pierre Judet de La Combe

Quatrième épisode. Scène de Cassandre (v. 1035-1330)

Présentation

Texte intégral

  • 1 Voir les analyses par B. Knox (Word and Action, Baltimore/Londres, 1979, p. 42 ss.) de l’usage qu’E (...)

1L’épisode de cassandre est un accident, profond, au sein de l’œuvre. Il n’ajoute ou ne retranche rien à l’action et les propos de Cassandre n entrent dans aucune relation définie avec les mots ou les actes des antagonistes. Pendant 240 vers, Cassandre découvre et dit le vrai, en devin, mais cela n’informe en aucune manière le cours de la pièce. Ses prophéties ne jouent même pas le rôle de « césure », de coupe qui à la fois interrompt et structure l’ensemble du drame, selon l’image de Hölderlin pour les apparitions de Tirésias dans l’Œdipe roi et dans l'Antigone. L’épisode est plutôt un tout isolé, centré sur une figure, à la fois devin et victime, qui acquiert par le libre mouvement du langage une consistance que n’atteint aucun autre personnage de l’Orestie. Dans les deux tragédies de Sophocle, 1'irruption du vrai, par la bouche du devin de la ville, suspend le drame ; la contemplation momentanée de la réalité cachée des choses qu’impose l’exactitude trop nette des mots arrête l’action, près de son début ou de sa fin. Et tout ce que le protagoniste, Œdipe ou Créon, pourra ou a pu dire se détache désormais, prospectivement ou rétrospectivement selon les œuvres, sur l’horizon de cette vérité, qui est simplement là. Rien de tel ici. Cassandre ne parle à aucun personnage1. Le drame se referme sur elle, victime supplémentaire, dont la lucidité n’éclaire qu’elle-même et un chœur condamné à l’impuissance. Le « moment théorique » de la découverte du vrai décide ici de la relation du devin au malheur qu’il dit et non du langage des personnages agissants.

Les prophéties

  • 2 S.L. Schein peut se plaindre du peu d’attention que la critique a accordée à la scène en tant qu’él (...)

2La rupture était moindre quand on s’obstinait à ne lire que le contenu des révélations2. Cassandre semblait alors exposer les éléments d’un plan divin qui avait jusque là échappé aux mortels, avec, tout d’abord, l’origine du mal, dans les crimes anciens du palais, et le terme qu’apportera l’arrivée d’un Oreste delphien, obéissant à Apollon (encore que Cassandre se taise sur l’origine du vengeur). Il est vrai qu’à ce titre la scène fait surgir une continuité temporelle qu’aucun personnage, et pas même le chœur, n’avait envisagée. Pour la première fois, passé, présent et futur sont reliés non pas par le travail d’une réflexion inquiète, comme dans les stasima, mais dans leur réalité positive, comme succession d’événements. Pour la première fois, l’avenir imminent du palais est rattaché aux catastrophes passées. Jamais les histoires bien connues de la famille des Tantalides, dont « toute la ville résonne » (v. 1106), n’avaient été prises en compte par le chœur : le mal, pour lui comme pour Clytemnestre, s’est reporté à Aulis, avec la mort d Iphigénie, et à Troie, avec le massacre des Grecs et des Troyens. De même, l’avenir, avec Cassandre, s’ouvre sur une action plus lointaine que ce que « l’attente », jusque là, avait pu rejoindre. Et l’annonce d’un Oreste exilé, venu du dehors, élargit subitement la scène étroite d’Argos à la dimension universelle de la mantique apollinienne – encore qu’il faille interpréter le silence sur l’origine delphique de la mission du fils. Cassandre, en ce sens, sert de point de rencontre entre un lieu fermé de compulsion, où le mal ne cesse de ressembler à lui-même dans ses horreurs domestiques, et le « monde », dans son étendue la plus grande, centré sur l’ombilic de Delphes, d’où viendra un fils errant. Elle-même, captive étrangère et servante du dieu des oracles, représente la possibilité de ne plus analyser Argos depuis Argos seulement. Sa présence oblige à un décentrement de la vision et permet par là d’accéder à l’universel.

  • 3 Schein insiste sur le double aspect du personnage, à la fois non humain (inspiré) et trop humain, p (...)
  • 4 « She has no moral compulsion to prophesy to the Greeks, her conquerors », Word and Action, p. 47.

3Mais il faut immédiatement souligner ce que la cohérence établie pas à pas par Cassandre dans le mythe des Atrides, avec son passé, son présent et son futur, a en réalité de partiel et d’individuel3. Elle ne construit en effet pas une interprétation globale de ce qui a eu lieu – contrairement au chœur, qui s’y essaie, et synthétisera l’histoire d’Agamemnon dans les v. 1331-1342. Comme le souligne B. Knox, elle n’a pas envie de parler, elle n’a aucun message à délivrer4. Elle parle sous la pression des images qui s’imposent à elle. La trame qu’elle évoque est dès lors lacunaire, et sur un point central : il y manque l’événement qui aux yeux des choreutes et surtout de Clytemnestre prépare et justifie le meurtre du roi. Jamais, Cassandre, dans son archéologie du présent, n’évoque Iphigénie. Une fois seulement, elle fait de Clytemnestre une « mère infernale en furie » (θύoυσαv ιδoυ µητέρα, v. 1235, voir ad loc.), mais elle ne cherche pas d’abord par là à rendre compte du motif de la vengeance – qu’elle n’approfondit pas. Elle indique le rôle pervers que Clytemnestre, comme les autres, joue au sein de la famille : la mère est féconde en malédictions (v. 1236, avec la leçon ἀράv). Comme les Érinyes, elle vient des Enfers, et apporte aux hommes la continuité négative de la destruction.

4Iphigénie, pourtant, était au principe de tout ce qui devait arriver. Sa mort, condition nécessaire à la prise de Troie, explique aussi la mort du vainqueur. À partir d’elle, il était licite de se représenter de manière rationnelle la suite du temps, quelles que soient la douleur, pour le chœur, et la haine, pour Clytemnestre, qui étaient liées à cette définition de l'avenir. Le passé mythique de la race n’entrait pas dans ce schéma causal. Non qu’il ait été oublié ; il était trop connu, mais trop distant pour ce qu’il y avait à vivre. Le mal ancien s’était déjà figé dans les récits, et ne relevait plus d’aucune action, sauf pour Égisthe, l’exclu. Cassandre ne parle pas d’Aulis parce qu'elle ne cherche pas à rendre compte de la cohérence de la durée, et, plus positivement, parce que sa clairvoyance se focalise exclusivement sur la maison où Apollon l’a conduite pour en finir avec elle. Elle découvre les aspects d’un lieu, et non les étapes d’une histoire. Ses prophéties n’énoncent dès lors aucun lien causal entre le passé et l’avenir, mais le simple fait qu’ils seront identiques, comme déploiement différé d’une même identité propre au palais, « Maison de haine contre les dieux..., bassine de l’homme égorgé, aspergeoir du sol » (v. 1090 ss.). Toutes sortes de morts s’y superposent. La nécessité qui relie le passé au présent (à l’événement imminent) ne se laisse pas dans son langage représenter comme lien juridique, rationnel. Elle constate, seulement, qu'elle a été conduite dans un lieu de destruction. Apollon décide, non la famille. Seul le ressentiment de Clytemnestre à son égard peut s’interpréter comme une punition, puisqu’elle lui fait payer sa venue (« Elle fait vœu de compenser d’un meurtre mon arrivée ici », v. 1262 s.) ; mais la raison précise du double meurtre à venir est tue.

  • 5 K.A. Morgan, qui fait d'Oreste un second « favori » du dieu, venant se substituer à Cassandre, soul (...)
  • 6 La phrase « Il reviendra mettre un comble aux malheurs... » suggère seulement que la malédiction fa (...)

5En revanche, la relation entre le présent et l’avenir lointain est bien pensée en termes de droit. Oreste va certes achever la série des horreurs qui ont souillé la maison (« son retour mettra un comble aux désastres des siens », v. 1283), conformément à la logique mythique du palais5 ; mais il agira en vengeur, faisant payer le prix (τιµάoρoς, v. 1280). Le lien avec le futur est ainsi plus humain que l’attachement répétitif au passé : le retour d Oreste n’est pas seulement un événement qui s’impose à la voyance ; il se laisse comprendre, et évaluer en termes communs, comme retour à la justice. Mais là encore la révélation est tronquée, et particulière. Rien n’est dit du sort ultérieur du matricide6, ni de l’origine apollinienne du meurtre. Et surtout, juste après avoir révélé cette vengeance à venir, Cassandre se détourne brusquement de l’histoire du palais : « L’écroulement de son père gisant sera son guide. / Et pourquoi ferais-je ici la pleureuse sur cette maison ? », v. 1284 s.). Avec Oreste, c’est finalement un épisode de l’histoire des Atrides qui se clôt, et non la sienne. Il vient pour son père, et apporte la ruine à ses proches. Dans ce désastre, elle n’est là qu’« en plus ». Sa mort a en effet une autre cause, à Troie, la ville fautive qui n’a pas su l’écouter (v. 1272). Avec un temps de retard, elle rejoint ainsi sa communauté. L’histoire qui l’avait brutalement associée à Apollon et pendant des années séparée des Troyens, qu'elle ne pouvait plus convaincre (v. 1212), trouve à Argos une conclusion. Le dieu lui fait payer sa tromperie d’autrefois – quand par artifice elle s’était soustraite à son désir trop puissant (v. 1206-1209) –, et elle meurt en troyenne, comme une esclave (v. 1326). Sa situation actuelle relève par là d’un ordre universel, voulu par les dieux, et ne dépend pas directement de la geste domestique d’Argos.

  • 7 Comme c’est le cas dans la reprise du vers de l'Iliade par la Théogonie (v. 38). Dans l’essai sur l (...)

6Présent, futur et passé ; les trois termes, qui désignent traditionnellement le contenu de la mantique (Iliade I, 70), ne recouvrent donc pas ici la totalité des choses7. Ces dimensions du savoir deviennent relatives au point de vue de celle qui les révèle, à son histoire. L’épisode fait donc moins voir la venue au jour du vrai que la relation d’un personnage à sa vérité : dans le bref répit que lui offre l’anticipation mantique de son propre désastre, elle reconstruit le sens de son passé, et par ce retour sur soi parvient à surmonter la contradiction qui la déchire depuis qu’Apollon l’a choisie. Sa lucidité de voyante permet en effet à Cassandre de rejeter la fonction de prophète qu’elle doit à la violence d’Apollon (v. 1264-1268, avec l’abandon des attributs mantiques).

Individualisation

  • 8 Les interprètes soulignent souvent l’importance quasi sophocléenne (selon leur idée de l’évolution (...)

7On est bien dans une logique de la réflexion, qui revient sur ce qui dans l’histoire est devenu opaque, étranger, et qui tente de se le réapproprier, et non dans celle, agonistique, d’un conflit et d’une lutte pour la reconnaissance d’un droit. Cassandre est en cela plus proche du chœur que de Clytemnestre et d’Égisthe ; mais, pour elle, la réappropriation de l’expérience vécue ne se réalise pas au moyen des cadres généraux que poserait une réflexion théorique soucieuse de cerner le particulier à partir de vérités conceptuelles admises. Elle se rend transparent son propre destin, qui est d’abord marqué par la séparation absolue que lui impose la brutalité d’Apollon. À travers ce qu'elle doit maintenant subir, elle ne reconnaît pas d’abord la rigueur d’une loi, mais le poids d’une présence, celle d’un dieu qui, à Argos, l’atteint « une deuxième fois » (v. 1082). Son travail d’interprète de soi-même ne vise donc pas à constituer la cohérence d’un monde : entre les événements qui entrent dans sa perception, elle n’introduit presque jamais de médiation d’ordre général, qui pourrait être identifiée et comprise par autrui. Il s’agit d’expériences données. Leur juxtaposition, ou leur superposition dans une même représentation atemporelle, comme dans un rêve, composent les éléments d’un bios qu'elle reconnaît finalement comme sien8. Ce n’est qu’une fois reconstituée la cohérence de sa propre histoire, à la toute fin de l’épisode, qu'elle devient capable de traduire son aventure en termes communs et de la référer à une légalité préexistante (« Puisque j’ai vu la ville d’Ilion vivre ce qu'elle a vécu et que les maîtres de la ville [i.e. les Grecs] disparaissent comme cela, par décision des dieux, mon issue à moi c’est d’aller et de subir la mort », v. 1286-1289). Ce retour à la norme générale s’exprime sous la forme d’un paradoxe : c’est parce que l’acharnement du dieu contre elle a été à ce point singularisant, jusqu’à faire d’elle un être contradictoire, devin et non-devin, élu par le dieu et rabaissé par les hommes, qu'elle intègre finalement sa communauté d’origine. Sa destruction, comme châtiment imposé par un Apollon amoureux et floué (v. 1208), lui fait, en effet, rejoindre le destin global de Troie, condamnée par les dieux à disparaître en raison d’une loi générale qui s’applique à tous les transgresseurs (le grand serment juré par les dieux, v. 1290) et touche indifféremment les Troyens et leurs vainqueurs. Cassandre peut alors être crue ; elle parle désormais un langage commun.

  • 9 B. Feichtinger insiste justement sur la dualité d’Apollon dans la trilogie : destructeur avec Cassa (...)
  • 10 De ce point de vue, les analyses de la tragédie ancienne par Walter Benjamin (qui souligne le fait (...)

8Mais il faut ajouter que la loi générale ainsi reconnue (avec le serment des dieux) n’englobe pas toute la réalité. Si Cassandre tombe, comme les Troyens et les Grecs, sous le coup d’un jugement divin, c’est qu’Apollon, le dieu persécuteur, est finalement rejoint par les autres dieux de l’Olympe, qui n’avaient aucune raison d’en vouloir à Cassandre autrement que comme troyenne, c’est-à-dire comme membre d’une communauté de transgresseurs. La violence acharnée du dieu est ainsi comme légitimée, après coup. Mais il reste qu’il a été un dieu de persécution, se laissant aller à la violence de son désir jusqu’à se faire maladroitement berner par sa prophétesse. L’Olympien tout-puissant est aussi un amoureux sauvage et presque ridicule (voir ad loc., l’interprétation du vers 1208, « En disant oui, j’ai trompé Loxias » : Cassandre a pu « décevoir » Apollon en opposant le langage – « en disant oui » – à la force physique du désirant ; elle l’a pris au piège de sa nature de dieu véridique, de « Loxias » ; il ne pouvait que la croire puisqu’elle lui appartenait déjà comme diseuse d’oracles ; en passant au langage, elle le tenait à sa merci ; elle doit alors payer dans les termes mêmes de sa faute : ayant menti, elle n’est plus crue ; le langage se retourne contre elle). L’ordre divin, qui condamne universellement, ne peut être détaché de la violence individuelle et arbitraire d’un dieu qui met un humain en état de faute9. Cet ordre, qui rend raison des événements subis, est dans son principe irrationnel, puisque la déviance qu’il sanctionne est imposée par les dieux justiciers10.

  • 11 J’analyse cette inversion de la situation de parole (quand la référence objective, les dieux, devie (...)

9Apollon est porteur d’une autre contradiction : le dieu qui punit Cassandre va la venger sous sa forme de dieu de Delphes. Une autre histoire, plus ouverte, va ainsi commencer. Elle met en jeu d’autres règles que la simple nécessité d’une punition de l’hubris, puisque, cette fois, le criminel (Oreste matricide) sera aussi un protégé du dieu : les dieux seront à la fois du côté de la transgression et de la justice (d’où la scission du monde divin, qui mettra Apollon face aux représentantes strictes du droit que seront les Érinyes), et la « faute » devra être traitée sur un mode nouveau, non plus distant et autoritaire, mais au moyen du dialogue dramatique singulier que mettront en place Les Euménides, où les dieux, c’est-à-dire les représentants des principes généraux par lesquels on argumente d’habitude pour expliquer le réel, seront contraints d’argumenter eux-mêmes et de s’exposer au risque de la réfutation et de l’échec. La possibilité même de se référer à des règles universelles, sanctionnées par les dieux, sera ainsi en question11. Elle ne se manifestera plus sous la forme contraignante d’un « grand serment », mais au travers d’un contrat difficilement établi par des dieux devenus eux-mêmes des individus scéniques – c’est là que le drame prétend, en tant que forme, excéder les possibilités de sens offertes par l’épopée universelle, qui relie, comme l'Iliade, la diversité du réel à un principe déterminant.

  • 12 Cette tension est le principe dramatique du Prométhée : le dieu est condamné « justement », pour av (...)

10Le moment du concept, de la généralisation théologique avec la loi juridique découverte à l’œuvre dans le cours des choses, n’est donc pas entièrement constitutif de l’histoire racontée ; il n’épuise pas le sens de l’aventure individuelle : le long travail scénique et dialogique de la reconnaissance du sens n’est pas moins réel, et ne se laisse pas réduire à la découverte du terme explicatif final. Si Cassandre finit par affirmer qu'elle meurt « justement », comme les autres Troyens, cette mort, comme persécution, est aussi injuste12. Et le spectacle, qui permet de figurer la douleur de la victime humaine, sait faire ressortir l’hiatus qui subsiste entre cette expérience vécue et la sanction divine qui lui assure sa place dans le cours universel des choses : il y a là une réalité spécifique, qui n’est pas encore dotée de sa légalité propre, et qui demande à être reconnue. En traitant la relation aux vérités générales comme un événement, et en faisant, avec Les Euménides, de la légitimité de ces vérités l’effet d’un « travail » dramatique, d’une expérience elle-même pathétique, la tragédie tente ainsi d’apporter un statut défini, et positif, à l’irrationalité de l’aventure singulière.

11Confrontée directement, comme simple victime, comme individu dépossédé, à l’instance qui fixe et représente la règle, Cassandre, à la différence des personnages agissants, n’est donc pas impliquée elle-même dans les contradictions substantielles qui déterminent toute action humaine se prétendant juste et que le chœur essaie en vain de rationaliser. Chez Cassandre, le rapport au réel passe par l’événement individuel de sa lutte avec le dieu. Son mal ne signifie pas, en effet, l’effondrement de langages généraux, devenus impossibles à maîtriser par la raison, ou, comme c’est le cas pour Clytemnestre, devenus fallacieux (puisque le « droit » a servi à immoler sa fille). Ici, la confrontation est immédiate, et brutale. Le langage, dans son cas, n’est donc pas mutilé, il peut être vrai, car il n’a à dire que la violence factuelle d’une persécution. Ce n’est que face au désir impérieux du dieu que Cassandre a été condamnée à mentir. Le dieu, pour elle, ne prend donc pas la figure d’une idée ou d’un principe, mais, simplement, d’un malheur persistant : Apollon ne s’est, vis-à-vis d’elle, chargé d’aucune signification commune ; c’est un « lutteur » (v. 1206), qui finalement vient à bout d’elle, loin de Troie.

12À côté d’épisodes où les personnages se laissent prendre au piège de leur propre langage, parce qu’ils cherchent à interpréter de manière univoque une réalité contradictoire (ainsi le héraut), ou à revendiquer une justice alors que la faute a déjà été commise (Agamemnon), ou à jouer sur les contradictions du droit (Clytemnestre dans l’épisode suivant), ici le langage, puisqu’il n’y a aucun avenir à préserver, redevient vrai, mais cela n’est possible qu’au prix d’une limitation, en ce qu’il se borne à être expressif et narratif, et renonce à toute intention normative.

Fonctions

13Après l’éclatement presque schizophrénique du chœur dans le dernier stasimon, réduit à « gronder dans le noir » (v. 1030) une fois que son approche théorique du réel en vient à contredire son souci pratique pour le « bien », et avant la dispersion rhétorique du personnage de Clytemnestre qui, dans l’épisode suivant, opposera au chœur les visages multiples de la situation créée par le meurtre, la scène de Cassandre offre ainsi l’image inespérée d’une reprise de soi, d’une unité gagnée contre et au moyen de l’objectivation la plus radicale d’un sujet qui se perçoit d’abord comme dépossédé, comme la proie de la force la plus éloignée de lui. Cette identité, trouvée et pour une fois communiquée, ne se manifeste que dans l’impossibilité qu'elle survive.

14Pourquoi une telle figure au centre de l'Agamemnon ? Il y a, évidemment, la préparation de l’événement dramatique. Le spectateur a certes déjà eu droit à son anticipation par le chœur, qui concluait sa dernière grande intervention lyrique de la pièce par l’évocation d’un guerrier mort. Et cette angoisse change fortement la portée de ce qui va se dire ultérieurement : avec l’effondrement de l’enceinte raisonnable qu’offrait le lyrisme, l’espace scénique se trouve en effet livré à la déraison, et le retour sur scène de Clytemnestre, en 1035, pour rejouer ironiquement avec l’esclave l’épisode de l’accueil, se fera strictement dominateur, et violent, puisque le langage du protagoniste ne sera plus relativisé par la présence d’une autorité intellectuelle constituée, capable de juger sans équivoque ce qu'elle entend. Mais cette appréhension de l’événement, dans le troisième stasimon, était commandée encore par une réflexion générale qui, poussée jusqu’à ses conséquences les plus radicales, devenait contradictoire avec elle-même. La catastrophe était comme déduite du savoir que le chœur s’était patiemment construit au cours de ses chants, et non désignée dans sa dureté réelle. Si le spectateur participait au pathos d’une instance réflexive en train de se défaire, il ne voyait s’écrouler qu’un monde de vérités générales qu’il avait pu faire siennes. Cela avait un premier effet « libérateur », au sens où désormais aucun concept général ne pouvait plus épuiser par avance le sens de l’événement ; mais l’appréhension restait distanciée, référée aux exigences d’un intérêt théorique. Il fallait donc qu’un langage d’un autre type dise, simplement, ce qui allait se produire, de la manière la plus précise, sans l’expliquer. Les prédictions, très détaillées, de Cassandre ont cette fonction : elles restituent à l’horreur son caractère immédiat. Comme elle les découvre malgré elle, dans la série discontinue des images qui s’imposent à sa voyance, cette horreur n’est pas non plus neutralisée comme un simple fait, comme ce qui « sera le cas ». Une telle objectivation, brutale, susciterait également une forme de distance dans l’écoute : le spectateur pourrait reconnaître une information qu’il a déjà s’il se souvient des récits d’Homère et de Stésichore – à quelques variations près (Agamemnon meurt chez lui et non chez Égisthe, tué dans son bain, et non comme un « bœuf à la crèche », etc.). Pour que le fait légendaire de la mort du roi redevienne une expérience à vivre, qui touche sa propre conscience, il est convié à en suivre la découverte et la formulation à travers les affres d’une autre conscience qui, bribe après bribe, extrait du néant l’histoire à venir. Ce qu’il partage avec la prophétesse est dès lors d’ordre subjectif : non pas la connaissance du désastre, mais le travail progressif de sa représentation consciente, travail d’autant plus crédible et émouvant que Cassandre déchiffre en fait son propre sort à travers les images du meurtre d’Agamemnon. C’est en effet la volonté de comprendre ce qui lui arrive qui la rend à même de saisir la force mythique inhérente à Argos, manifestée par l’éternelle compulsion du crime familial. Et, en retour, le mythe argien, une fois reconstitué, lui donne accès au sens de son histoire singulière.

  • 13 Cf. S. Goldhill, Language, Sexuality, p. 82 : « The focus shifts from the manipulation of utterance (...)
  • 14 Contre l’idée d’une adéquation réussie, dans cette scène, entre le langage et ce qu’il veut dire, P (...)

15Mais au-delà de la fonction dramatique, plutôt claire, de cette reconquête de soi, il faut interroger l’existence même d’une telle individualité scénique au sein de l’œuvre. Cassandre noue en effet une relation, inédite dans le drame, à son passé, aux dieux et au langage public. Avec elle se cristallise, et disparaît, une figure de soi qui ne sera pas retrouvée dans la trilogie. La condition de cette réussite est, on l’a vu, l’absence de toute médiation généralisante entre les divers éléments qui constituent son individualité : Cassandre n’agit pas, elle n’a donc pas à poser des buts que d’autres devraient évaluer, contrer ou reconnaître. Pure voyante – du destin des autres et d’elle-même – et interprète du sens que prend, pour elle, l’histoire de sa voyance, elle se soustrait à la dialectique difficile du langage et de l’action qui se réclament de normes et se heurtent à l’impossibilité de les imposer à autrui. Face à son adversaire, Clytemnestre, elle se tait, et ne s’adressera qu’aux puissances extérieures à la scène (Apollon, ou la Clytemnestre de ses visions, ou encore le fleuve de son enfance Moyenne, le Scamandre), dans une interlocution sans efficace. Quand elle parle au chœur, c’est d’abord pour le prendre à témoin de son mal. Tout au long de la scène, elle met en avant son exigence d’une expression vraie, et non un droit qu'elle voudrait plaider. Au moins une fois dans l’œuvre, les mots coïncideront avec ce qu’ils disent, et malgré la surdité prolongée du chœur, ils finiront par être entendus13. Mais ils le font au moment où toute communication, tout accord ou tout dissensus sur des contenus pratiques sont désormais exclus : le langage ne détermine plus rien, puisque tout est joué14.

16Sans doute faut-il établir un rapport entre ces deux « dépouillements » face au langage – celui propre au drame, où, à ce moment, il devient clair que les mots publics ne disent plus rien, et celui de Cassandre, qui n’a pas à lutter pour ou contre des idées générales, mais qui fait face à la cruauté d’un persécuteur, quelle peut désigner sans équivoque. Après l’entrée fastueuse et fausse d’Agamemnon, et le déchirement lyrique du chœur qui lui a répondu, la scène fait ainsi place à une autre dimension du discours : parler de soi, de son pathos ne peut même plus faire l’objet d’une autocensure parce que l’on se raccrocherait encore à l’idée d’un bien à préserver ou à atteindre malgré tout, comme le croyaient le guetteur du prologue ou le messager de l’armée : il n’y a, comme avenir, que le désastre. Ce ne peut non plus être l’élément d’une stratégie, comme dans la scène de l’accueil, avec la longue liste que Clytemnestre fait de ses douleurs : il n’y a plus rien à gagner. Le mal, qui prend d’abord la forme de ce que l’on ne comprend pas, avec un Apollon posé comme une énigme sur le devant d’un palais étranger, devient l’horizon de toute perception. Mais précisément parce qu’il est là comme un objet à voir, impénétrable et exigeant, et non plus comme un souvenir que le discours peut toujours taire, il requiert le déploiement d’une activité libre. N’étant pas donné clairement, ne pouvant être immédiatement formulé, mais obsédant, il oblige la victime à l’interroger pour reconstruire elle-même la cohérence de son monde.

  • 15 Je reprends ici l’analyse de la reconstruction réflexive du mythe inhérente à la tragédie, que j’ai (...)

17Dans l’univers des représentations propres à l'Agamemnon, l’épisode a alors deux effets15. Dans son pôle objectif – par ce qu’il montre de l’état des choses –, il révèle la brutalité de la domination divine derrière ce qu’un regard théorique définirait comme la dialectique complexe de la théodicée divine (qui déploie le « bien » à travers la souffrance humaine). Il fait voir sous le droit universel garanti par les dieux la cruauté d’un pur rapport de force. Mais, à l’opposé, dans son pôle subjectif – celui de la procédure par laquelle Cassandre se rend intelligible sa singularité –, il atteste que la réalité divine la plus contraignante ne peut apparaître comme telle qu’en fonction d’un point de vue qui sait la reconnaître et en donner librement une expression symbolique. Le mythe, comme structure fermée d’un monde répétitif, requiert un tel regard pour être objectivé, et, de manière inattendue, il devient par là le matériau d’une analyse de soi. En deçà du jeu terrifiant des forces mythiques qu’il exacerbe, le théâtre ouvre ainsi l’espace d’un monde subjectif, monde sans substance, puisque tout contenu est réservé aux puissances du réel, mais qui se définit avec sa cohérence propre.

18On reconnaît là les deux pôles qui définissent l’opération de la réflexion et qui structurent en permanence le lyrisme du chœur. Mais au lieu que la démarche réfléchissante reste, comme chez le chœur, en retrait, comme regard critique porté sur une situation donnée, elle est dans cette scène constitutive d’une réalité : elle fait être un personnage consistant.

« Tragique »

  • 16 Aux p. 280-289 du volume Agamemnon 2, je propose une analyse de la scène qui rend compte de l’incré (...)

19Face à Clytemnestre, qui sait que le droit est par définition injuste et donc que tout langage normatif sonne faux, Cassandre fait entendre une seconde analyse de l’ordre divin : elle n’en exhibe pas les contradictions, mais, sans plus, le caractère arbitraire, tyrannique. À travers ces formes de néantisation – l’une dans l'action, l’autre dans la contemplation de soi –, le drame ne vise apparemment pas à rappeler de manière positive, selon la perspective théorique d’une philosophie de l’insondable, le néant qui serait à l’origine de toute réalité, comme si au-delà des identités structurant le monde il faisait apparaître une vérité plus fondamentale qui échapperait à toute forme d’identification (c’est l’orientation de lectures comme celles de Reinhardt, ou, plus récemment, de celles qui relèvent des théories post-structurales de l’ambiguïté généralisée). Le point de vue esthétique paraît autre : le moment critique de l’analyse a, dans le spectacle, son corrélat nécessaire dans la présence constante d’un personnage scénique qui parle et vit son histoire propre. Cette présence, toujours menacée par l’évolution de l’intrigue, est le donné premier à partir duquel le néant des vérités humaines et divines peut être perçu. Plus ce néant se durcit et s’impose à la représentation en mettant à bas les cadres habituels de la représentation, plus le personnage prend corps, dans un chant et une plainte, comme Cassandre, ou dans un acte et un langage débridé, comme Clytemnestre. Dans la consistance des individualités esthétiques ainsi façonnées ne réside aucun espoir, aucun contenu positif qui pourrait être opposé à l’ordre négatif et destructeur du monde : contrairement à ce que posait la théorie idéaliste du tragique, la « liberté » n’est ici pas un principe constitutif face à l’objectivité de la nécessité. Elle ne se gagne que par réaction, par un travail toujours approximatif de représentation qu’accompagne l’affect de la douleur, et qui ne débouche sur rien. Étrangère à la dialectique du personnage tragique moderne – que vise en fait cette théorie, même si elle se nourrit d’Œdipe –, cette liberté ne se reconnaît même pas comme aliénée dans l’opacité des choses, comme si malgré tout elle avait eu part à sa constitution. Elle reste ici formelle. Mais cette forme est l’atome initial de la représentation théâtrale, ce qui la différencie des autres sortes de récit. Et la « vérité » implicite du drame, celle qu’il indique sans jamais la thématiser, est que la virtualité d’un point de vue individuel, situé, sur le non-sens du monde, reste ce que doit prendre en compte toute tentative positive de constituer malgré tout des institutions authentiques (langage, cultes, droit). Il n’y a pas dans la rupture qui s’est imposée entre les grandes structures du monde et l’individu qui les subit une contradiction qu’une conception plus systématique encore pourrait surmonter ; cela supposerait que les deux termes appartiennent à un même ordre de réalité. Cette rupture est plutôt le signe d’un passage obligé : pour être vraies, et faire sens, les institutions doivent être reconstruites « comme si » elles étaient le produit d’une activité individuelle. Le théâtre ne dégagera pas les conditions de possibilités d’une telle synthèse, mais pointera au moins vers ce problème en faisant, dans Les Euménides, des dieux qui incarnent normalement les principes normatifs, des individus soumis aux affects16.

Notes

1 Voir les analyses par B. Knox (Word and Action, Baltimore/Londres, 1979, p. 42 ss.) de l’usage qu’Eschyle fait ici de l’innovation scénique de Sophocle, l’introduction d’un troisième acteur. Elles visent juste : « The great scene which has been made possible by the Sophoclean third actor is so far from being a complex three-cornered confrontation of the type Sophocles invented that it is in fact the oldest and simplest dramatic form of all, a dialogue between one actor and the chorus » (p. 47). Ce n’est pas qu’Eschyle ne sache pas jouer de cette nouvelle ressource. Il y a un propos sous cet emploi paradoxal d’une forme nouvelle. En détachant cet épisode du reste du drame, il crée une sorte de monde à part (p. 45), qui pour la première fois offre au chœur un accès à la réalité. J.R. Wilson (« Unsocial Actors in Agamemnon’ », Hermes 123, 1995, p. 398-403) fait de cet usage inattendu du troisième acteur une constante esthétique de l’œuvre, soulignant l’isolement des figures principales, et notamment de Clytemnestre.

2 S.L. Schein peut se plaindre du peu d’attention que la critique a accordée à la scène en tant qu’élément du drame (Greece and Rome 29, 1982, p. 11-16). Dominée par l’interprétation aristotélicienne de la tragédie comme « intrigue », muthos, elle ne pouvait mesurer l’effet d’un tel épisode de « folie », marginal par rapport à l’action (malgré l’impression violente qu’il crée à la représentation). Il montre comment la prescience de la mort et l’absence d’espoir, selon un topos repris dans le Prométhée (v. 251) et Hérodote (IX, 16), façonnent un personnage unique dans la trilogie, à la fois victime et « furie », dont la fonction est de « condenser les images et les idées de la pièce dans son ‘chant sauvage’ », et de provoquer une véritable sympathie. J’ajouterai que Cassandre se détache aussi comme figure d’une relation particulière au langage et à l’expérience.

3 Schein insiste sur le double aspect du personnage, à la fois non humain (inspiré) et trop humain, pris dans une folie « schizophrénique ».

4 « She has no moral compulsion to prophesy to the Greeks, her conquerors », Word and Action, p. 47.

5 K.A. Morgan, qui fait d'Oreste un second « favori » du dieu, venant se substituer à Cassandre, souligne une continuité à la fois formelle et thématique dans la trilogie, en repérant une utilisation apollinienne du troisième acteur (Cassandre, Pylade, puis Apollon) : la révélation du dieu se ferait de plus en plus directe (« Apollo’s Favorites », Greek, Roman and Byzantine Studies 35, 1994, p. 121-143). Ces rôles ne sont cependant pas du même ordre, et l’article tend, à mes yeux, à minimiser les critiques qui sous des formes diverses sont adressées au dieu dans chacun des drames de la trilogie (voir, infra, la discussion sur l’histoire amoureuse de Cassandre).

6 La phrase « Il reviendra mettre un comble aux malheurs... » suggère seulement que la malédiction familiale se poursuit encore avec l’acte du vengeur.

7 Comme c’est le cas dans la reprise du vers de l'Iliade par la Théogonie (v. 38). Dans l’essai sur la scène de Cassandre qu’il destinait à L. Curtius en 1937 et qui ne fut pas publié « pour des raisons politiques », comme il le dit avec la pudeur qui le distingue, Fraenkel insiste à raison sur le fait que le rappel de l’histoire ancienne du palais est toujours lié dans la pièce à l’action d’Égisthe, qui est une « figure secondaire » (p. 383), et non à l’action centrale, qui commence avec la mise à mort d Iphigénie (« Die Kassandraszene der Orestie », publié dans : Kleine Beiträge zur klassischen Philologie, vol. 1, Rome, 1964, p. 374-387). L’élégance de cette étude, qui vise à faire ressortir la valeur universelle, humaine, du destin de Cassandre, de son langage et donc de l’inventivité artistique de l’écrivain, rend évidents à la fois ce qu’il y a en fait d’inactuel dans une herméneutique qui s’était trop directement soumise aux attentes générales d’une « histoire de l’esprit » et ce qui s’est perdu quand, par réaction « scientifique », on rompait avec cette tradition intellectuelle pour adopter une approche empiriste des textes.

8 Les interprètes soulignent souvent l’importance quasi sophocléenne (selon leur idée de l’évolution du théâtre) de l’individualité dans cette scène : « For although it is true that Aeschylus has more concern with the tragic imbroglios of a chain of generations than with man’s individual fate, it would be perverse to minimize his role in this respect as Sophocles’ predecessor » (J.C. Kamerbeek, à propos de cette scène, dans « Prophecy and Tragedy », Mnemosyne 18, 1965, p. 29-40 ; cf. p. 34 ; cf. P. Vicaire, « Pressentiments, présages, prophéties dans le théâtre d’Eschyle », Revue des Études Grecques 76, 1963, p. 337-357).

9 B. Feichtinger insiste justement sur la dualité d’Apollon dans la trilogie : destructeur avec Cassandre, puis sauveur, avec Oreste (« Zur Kassandra-Szene in Aischylos’ ‘Orestie’ und ihren poetischen Funktionen », Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft, n.s. 17, 1991, p. 49-67). Ces deux aspects seraient dialectiquement (selon l’idée du « tragique ») liés et justifiés. Mais la désobéissance de Cassandre ne suffit pas à justifier le dieu : s’il y a eu faute, c’est qu’il y a d’abord eu imposition violente d’une situation ouvrant à la faute.

10 De ce point de vue, les analyses de la tragédie ancienne par Walter Benjamin (qui souligne le fait que le droit divin y fonctionne comme une malédiction) restent indépassables. Voir notamment les deux essais « Pour une critique de la violence » et « Destin et caractère », textes publiés en 1921 et traduits en français par M. de Gandillac dans : W. B., Œuvres, vol. 1, Mythe et violence, Paris, 1971, p. 121-148 et 151-159.

11 J’analyse cette inversion de la situation de parole (quand la référence objective, les dieux, devient interlocuteur) dans « Rationalisation du droit et fiction tragique : les Euménides », dans : J.F. Mattéi (éd.), La Naissance de la raison en Grèce, Paris, 1990, p. 265-277.

12 Cette tension est le principe dramatique du Prométhée : le dieu est condamné « justement », pour avoir transgressé la limite qui sépare hommes et dieux, mais le spectacle de cette justice la rend injuste.

13 Cf. S. Goldhill, Language, Sexuality, p. 82 : « The focus shifts from the manipulation of utterance [i.e. par Clytemnestre dans l’épisode précédent] to the failure to be received. » Partant de la structure de la communication définie par R. Jakobson et de la sémiotique de Saussure, la lecture, particulièrement fine, de l’épisode qui est donnée dans ce livre ne tient à mes yeux pas assez compte de la dimension pragmatique de la « construction de soi » que produit, pour Cassandre, l’orientation de son discours vers la vérité.

14 Contre l’idée d’une adéquation réussie, dans cette scène, entre le langage et ce qu’il veut dire, P. Pucci déploie avec force et pertinence les ruses de l’énigme qui, dans la scène de Cassandre, rendent le langage plus signifiant que ne le supposent les locuteurs (Enigma, segreto, oracolo, Pise/Rome, 1996). Ces analyses, que je suis, m’amènent à préciser que je m’attache seulement ici à définir une orientation du discours, comme action, dans sa relation problématique avec le matériau sémantique qui le conditionne. Un « dire » essaie de se faire entendre, même si ce qui est effectivement « dit » se retourne contre lui. Cette énonciation, ce « dire », brise déjà, comme événement dramatique, les limites que le langage se voit imposer ailleurs dans le drame, précisément parce qu'elle renonce à dire plus que ce qui est et ne pose aucun idéal.

15 Je reprends ici l’analyse de la reconstruction réflexive du mythe inhérente à la tragédie, que j’ai déjà exposée dans l’article « Espace public et individualité selon la tragédie. Sur l'Agamemnon d’Eschyle » (Hermès 10, 1991, p. 39-56).

16 Aux p. 280-289 du volume Agamemnon 2, je propose une analyse de la scène qui rend compte de l’incrédulité du chœur face à Cassandre après sa clairvoyance quant à la mort du roi dans le troisième stasimon, et je reviens sur la transformation du rôle d’Apollon, « guérisseur » au début de l’œuvre et persécuteur ici. Sur l’attitude du chœur, on renverra maintenant aussi à l’analyse fine et argumentée menée par R. Thiel (Chor und tragische Handlung im ‘Agamemnon’ des Aischylos, Stuttgart, 1993), qui met en garde contre une interprétation trop simple, qui ferait de Cassandre la victime, dans cette scène, de sa condamnation par Apollon à ne pas être crue. Il insiste à raison sur l’écart entre les différents types d’évidence perçus par (ou perceptibles pour) les interlocuteurs de la scène et sur les blocages propres au chœur qui l’empêchent de croire ce qu’il comprend.

© Presses universitaires du Septentrion, 2001

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