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L’Agamemnon d’Eschyle

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Pierre Judet de La Combe

Premier épisode (v. 258-353)

Présentation

Texte intégral

1L’épisode Commence par un désaccord implicite sur la manière dont on peut parler de la situation présente. Soucieux d’apprendre ce qui motive les célébrations coûteuses qui ont illuminé la ville au cours de la nuit, le coryphée s’informe auprès de la reine en lui offrant, comme gage de soumission, la grille de ses réponses possibles : elle a décrété ces fêtes ou bien parce qu’elle sait quelque chose de positif, ou parce qu’elle ne sait rien, l’espoir s’étant substitué à un messager ; elle peut aussi ne pas répondre. L’information requise est ainsi filtrée par une analyse du probable et dépend non pas directement de la chose, mais de la relation que la reine entretient avec elle et de son désir d’en parler ou non. Pour le chœur, la communication est donc réglée par le point de vue de son interlocutrice. L’échange, est-il ainsi annoncé, ne portera pas seulement sur ce qu’elle lui apprendra, ou non, mais sur sa manière d’en parler. La grille analytique des réponses possibles est de fait contraignante : savoir et espoir ne doivent pas être confondus (« soit que..., soit que... »). Clytemnestre, au contraire, se présentera comme un simple relais, sans consistance, entre l’origine de son savoir, Agamemnon lui-même, et le chœur des Argiens. Son discours est transparent, et ne fait qu’annoncer un événement : « Qu’en accord avec ce que dit le proverbe, l’aurore soit porteuse d’une bonne nouvelle, elle qui nous vient de sa mère la nuit » sont ses premiers mots. Suit la message : la victoire sur Troie. Dans cette déclaration initiale, le discours est seulement déterminé par ce qu’il y a à dire. Cet apparent effacement de soi crée alors la fiction d’une continuité entre la victoire nocturne des Grecs, l’acheminement de la nouvelle vers Argos au cours de la même nuit, et la révélation matinale qui vient d’être faite au chœur. La nuit, désignée d’un mot qui en fait une « amie » et la source d’un « bonheur » (εὐΦρóνη), en accord avec l’un des motifs récurrents de la scène (εὔΦρων, v. 263 ; εὐ γὰρ Φρoνoῦvτoς v. 271 ; εὐΦρóνως v. 351), a vu le succès et sa transmission immédiate ; et l’aurore, au lieu de défaire son œuvre, comme le dit souvent la sagesse populaire, la prolonge, puisqu’elle est sa fille (la reine recourt à un proverbe qui prend le contre-pied de la résignation traditionnelle à l’alternance des contraires que sont le jour et la nuit). Les paroles que Clytemnestre adresse au chœur, comme si elle était elle-même l’aurore, sont donc directement engendrées par ce qui a eu lieu ; le discours est vrai parce qu’il est toujours identique à son origine (comme l’enfant est identique à ses parents). Et de fait, elle ne dit rien de faux.

Véridictions

2Se juxtaposent donc deux appréhensions différentes du rapport entre le langage et l’événement. Pour les Argiens, un discours n’est vrai qu’en fonction du respect des normes qui régissent l’échange public ; pour elle, l’apparition du vrai requiert aussi un contexte communicationnel défini, mais qui peut être soustrait au contrôle public. Il suffit, en effet, que son « époux » lui ait personnellement transmis la certitude, celle-ci est indéfiniment répétable : « La preuve, elle est telle que je la dis ; c’est un signe que m’a envoyé mon époux depuis Troie » (v. 315 s.).

3Cette phrase, qui insiste sur la fiabilité de son discours, contrevient en réalité aux exigences de toute véridiction. Le chœur avait demandé à Clytemnestre d’apporter, selon les règles, la preuve τέκμαρ, v. 272) de l’annonce qu’elle vient de lui faire, et supposait donc qu’elle tiendrait au moins deux discours différents : le message lui-même et la confirmation du message. Or pour elle tout est mêlé : ce qu’Agamemnon lui a fait transmettre par une chaîne de feux, ce n’est pas la nouvelle seulement, mais aussi la garantie de la véracité du message (τέκμαρ... σύμβλóv τε, v. 315, construits avec παραγγείλαντoς v. 316, voir ad loc.). Il n’y a donc pas lieu de discuter maintenant du bien-fondé de ses propos, qui relève de l’autorité du roi (Clytemnestre utilise ici le modèle qu’offre la scène olympienne du chant I de l’Iliade, où le dieu souverain offre à Thétis un gage sûr, τέκμωρ, de la solidité de son engagement). Le dialogue n’est donc en soi porteur d’aucune vérité ; tout a déjà été dit dans la nuit.

De l’annonce à la persuasion

4Mais cette réduction stricte du langage à la redite de ce qui a déjà eu lieu produit évidemment son propre renversement : les mots publics n’ont par définition pas la sécheresse précise du message de feu, qui se contente d’indiquer que Troie vient de tomber. Si Clytemnestre peut, en commençant, répéter au moyen d’une courte phrase le contenu du message (« Les Argiens ont pris la ville de Priam », v. 267), le fait qu’elle parle, dans une situation de communication ayant ses règles propres, et qu’elle s’adresse à des gens qui n’ont pas vu les feux et ne peuvent en contrôler la fiabilité, l’oblige à développer son propos et à construire un langage qui donnera par ses moyens propres l’impression de l’évidence. Et comme elle emploie des mots la ou il n y a eu d’abord que le spectacle de feux désormais éteints, ce n’est pas d’un seul objet lointain qu’elle doit rendre compte, mais de deux, qui se confondent désormais dans une même distance : à la fois la prise de Troie et le parcours du feu, à la fois le contenu de la nouvelle et l’existence d’une nouvelle ; les deux appartiennent au monde insaisissable et déjà lointain de la nuit. Clytemnestre n’a donc pas à reproduire un message, mais à parler de deux événements, relégués dans un même passé : efficace et semblable à l’événement qu’elle annonce (un feu « victorieux » se propageant dans la nuit), la nouvelle devient elle-même un événement objectif, un fait, au lieu de rester un discours sur des faits.

5L’affirmation emphatique d’une continuité absolue entre la nuit et le jour, entre l’événement et le discours, requiert donc en réalité que cette continuité, qui est de l’ordre du temps et ne se laisse pas voir, soit recréée. Le langage public de la reine, qui se présentait comme lié à son objet, est dès lors rendu autonome, c’est-à-dire animé non par le souci de représenter fidèlement son contenu, mais par celui de convaincre l’interlocuteur présent, c’est-à-dire de l’amener à l’idée qu’il est possible, ici et maintenant, de se faire une représentation claire de l’événement passé.

Dénégations

6La reine entre donc, sans le dire, dans la perspective ouverte par son interlocuteur. L’assimilation du discours à son objet ne peut en effet être qu’un effet du discours, et ne réussit que si l’autre se laisse convaincre. Mais en acceptant ainsi implicitement la logique de la communication à laquelle le coryphée tenait tant, elle en change profondément la signification. Le chœur pensait en effet contrôler ce qu’elle dit en lui demandant de le prouver de manière convaincante (v. 272). Mais, du même coup, il lui permet de déployer librement sa rhétorique persuasive, et d’imposer une utilisation paradoxale du discours, où l’abondance des mots, dans le premier monologue, servira à montrer que la persuasion a déjà eu lieu, cette nuit, et qu’il ne faut donc pas y revenir. Persuasion et transmission sont en effet confondues, puisque le roi transmet la preuve, τέκμαρ... παραγγείλαντoς (cf. supra), comme les relais ont transmis l’éclat du feu : σέλας παραγγείλασ (v. 289), ἀντέλαμψαν καὶ παρήγήγγειλαν πρóσω, « Ils allumèrent une contre-torche pour répondre et portèrent la nouvelle au loin » (v. 294). L’authentification du message devient dès lors un événement détaché de tout contexte normal de communication : plus elle est rapide et sûre, plus elle s’assimile à un exploit, à un fait valant par soi-même. Décrire le medium devient ainsi une fin en soi. Et le langage de Clytemnestre sera d’autant plus libre et virtuose qu’il s’efforcera à tout moment non pas de gagner l’adhésion du chœur, mais de montrer que la persuasion qu’elle vise en fait, puisque le chœur demande toujours à être convaincu, est déjà incluse dans l’objet dont elle parle : le feu est une figure de l’évidence.

L’événement

  • 1 Voir l’analyse fine et détaillée des différents codes (au sens que R. Barthes donnait à ce mot) qui (...)

7Le long récit de la course des feux accumule alors les points de vue sur cette « preuve », de manière à construire l’événement extraordinaire qu’il faut savoir y reconnaître. L’interprétation est donc fondée à y découvrir des niveaux de sens multiples1. J’en retiendrai ici trois (voir infra, l’analyse détaillée). D’une part, le lien direct avec la vérité est constamment rappelé : la logique de l’authentification se répète à chaque étape, avec emphase, puisque chaque relais a bien vu le feu précédent, selon le réquisit de toute vérité définie comme objet d’une « autopsie ». Mais la vitesse de la transmission en fait aussi l’équivalent d’un exploit athlétique, comme si, dans une course de relais, c’était la même flamme qui avait parcouru toute la distance ; il n’est dès lors plus question de regard, et de certitude : le message vrai devient un objet physique. Enfin, comme cette rapidité annule l’écart entre le roi et la reine, le tout est soumis à une logique politique : le feu fait l’objet d’un ordre préalablement transmis à chacun des guetteurs (v. 301, 304). L’exploit, l’étonnant viennent en réalité du respect des règles édictées il y a dix ans. Ce qui est grandiose, c’est que l’appareil de preuve ait été là, depuis toujours, décidé par une autorité.

Ironie : du vrai au probable

8Le dialogue prend donc une allure parodique : l’acceptation emphatique, de la part de Clytemnestre, des critères établis de la véridiction produit un langage qui imite le discours méthodique, mais s’en écarte pour soustraire le vrai à la dynamique du dialogue et de l’examen et l’assimile à un événement nocturne incontrôlable.

9Le chœur n’est pas dupe, puisqu’après ce premier discours virtuose, il demande à la reine d’en dire plus, de manière à ce qu’il entende le tout, et non une part seulement (v. 318 s.) : il lui rappelle par là que le dialogue a ses exigences propres ; le discours ne peut chercher a s annuler dans l’événement qui le fonde. Puisqu’elle sait si bien parler, qu’elle le fasse vraiment. Comme pour la demande de « preuves », elle répondra, avec un long monologue ; et, encore une fois, en se conformant au souhait du chœur elle s’écartera de la règle. Son langage ne sera en effet persuasif que parce qu’il se fera totalement libre, sans autre appui que la vraisemblance. Dans un vers lapidaire, elle répète d’abord le contenu du message : « Troie est tenue, ce jour, par les Achéens » (v. 319, cf. 267). Le reste se présente comme fiction : « Je pense qu’un cri non mêlé domine la ville » (v. 320) ; Clytemnestre imagine alors le massacre des Troyens, puis le soulagement des vainqueurs, qui peuvent enfin dormir sous un toit. Pour rendre convaincants ces tableaux imaginaires, elle mobilise intensément l’appareil figuratif de l’épopée (voir ad loc.). Sa maîtrise du probable s’étend même au futur : par un système complexe d’hypothèses utilisant des croyances communes, elle construit le sort probable des Grecs après leur victoire, selon qu’ils pillent ou non les sanctuaires. Elle pose ainsi méthodiquement les conditions du bonheur parfait qu’elle souhaite. Le chœur saluera cette rigueur dialectique.

Du probable au vrai

10Cependant, le recours obligé et massif au probable laisse affleurer un autre type de vérité, non plus factuelle, mais générale : le sort des Grecs, s’il se laisse reconstruire a priori, obéit à certaines lois, selon le schéma logique prémisse/conclusion : s’ils agissent ainsi, ils subiront cela. Or à examiner les hypothèses retenues, on voit quelles tendent non vers le bonheur, mais vers la condamnation des vainqueurs, bien que cette orientation du raisonnement ne soit ni explicite, ni relevée par le chœur. En effet, même s’ils respectent les dieux et n’encourent aucun châtiment divin sur la route du retour, les Grecs sont menacés par la colère des morts ; or, comme le rappelle la description fictive qui ouvre le monologue, ils ont nécessairement beaucoup tué (voir infra l’analyse du raisonnement). Quoi qu’ils fassent maintenant, ils sont donc menacés par la loi objective et universelle qui fait s’enchaîner les violences. La construction libre du présent et de l’avenir, au moyen de topoi éprouvés, débouche ainsi sur une réalité qui détermine véritablement les événements.

Position de Clytemnestre

11Reste le dernier maillon du raisonnement, qui est évidemment tu : la probabilité que la « souffrance des morts » se réveille et donc que les disparus se vengent est d’autant plus grande que Clytemnestre s’y emploiera (Iphigénie fait aussi partie des victimes). Mais la manière dont est conduite la persuasion dans cette scène indique déjà la conception qu’elle a de sa relation individuelle à la vérité qu’elle énonce. Son discours est en effet, comme nous l’avons dit, pris dans un double mouvement, d’apparence contradictoire. Il tend chaque fois, à des niveaux différents de réalité, à renvoyer le présent, la situation actuelle de persuasion et de délibération, au passé. Selon le premier monologue, il n’y a pas lieu de persuader maintenant, puisque la persuasion s’est déjà propagée depuis Troie, comme un phénomène météorologique, la nuit précédente ; selon le second, l’avenir dépend de règles établies depuis toujours. Or cette double réduction est le produit d’une activité rhétorique libre. L’individu est d’autant plus présent, plus actif, qu’il dénie le caractère individuel de son activité. Clytemnestre se fait avec grandiloquence l’interprète de puissances contraignantes extérieures, qui ne seront effectives qu’à travers elle.

Bonheur et légalité

12Au-delà de cette réflexion interne à l’épisode sur la fonction du langage dans son rapport à l’événement, les derniers mots de Clytemnestre touchent à la problématique centrale de l’Orestie, à savoir celle de la relation entre les contenus immédiats et substantiels de l’existence et la règle juridique universelle qui leur confère ou leur retire leur légitimité et décide de leur maintien. Elle oppose en effet la rigueur de la loi (qui ferait disparaître la flotte grecque si les dieux devaient châtier une impiété, ou qui détruirait les vainqueurs si la colère des morts devait les accabler), à la jouissance réelle du bonheur de la victoire : « Mais que le bien l’emporte, sans apparence ambiguë ; car l’usage des biens, c’est ce que j ai choisi » (v. 349 s. ; voir ad loc. pour la syntaxe). Le bien immense qu’apporte la prise doit, au-delà de l’événement, se traduire en vie quotidienne, et en plaisir. La rigueur du droit est ainsi présentée comme une menace pesant sur une existence pleine et heureuse.

13Mais ces phrases s’entendent autrement si on les rapporte au projet réel de la reine. Certes, elle a bien opté, et fondamentalement, pour la jouissance du bien qui lui est donné, comme l’exprime le tout dernier vers de la pièce, adressé à Égisthe : « Toi et moi, en régnant sur cette maison, nous instaurerons un ordre magnifique » (v. 1673), et, un peu plus tôt dans le drame, son souhait que désormais le démon vengeur aille souiller une autre famille (v. 1568-1576). Et l’éloge qu’elle fera d’Agamemnon victorieux dans le troisième épisode définit clairement son idée du bien, comme bonheur vécu au sein d’une abondance qui soustrait la vie aux changements de fortune commandés par l’alternance des saisons (v. 966-972). Ces mots sonnent comme un reproche implicite envers le roi, qui sans compensation possible a annulé ce bonheur en préférant la violence du droit à la vie de sa fille. Et c’est bien au nom d’une telle représentation concrète de la vie qu’elle tuera Agamemnon. Mais la contradiction apparaît immédiatement : dans les faits, son choix en faveur de la vie pleine s’actualisera au moyen de la force qui lui est contraire, à savoir la colère des morts, avec ses exigences d’ordre juridique.

14Le long discours par lequel Clytemnestre cherche à montrer qu’elle sait manier, en souveraine, les valeurs communes, et qui a pour effet rhétorique de faire d’elle seule la dépositaire de ces valeurs, en préfiguration de ce qui sera son rôle effectif dans l’intrigue, tend ainsi à mettre en place l’aporie réelle qui définit son langage particulier, oscillant entre l’utilisation et le déni du droit.

Reprise lyrique

  • 2 R. Thiel est récemment revenu sur la question du revirement du chœur dans l'épode du premier stasim (...)

15Le chœur, apparemment, n’entend pas la prépondérance du mal dans le jeu des hypothèses construit par Clytemnestre sur le sort de l’armée ; sans doute prend-il l’énumération méthodique des causes possibles de désastre comme de la prudence. Mais son chant, après la scène, suivra le même chemin que les discours de la reine : après l’évocation de l’événement merveilleux de la nuit, il en reconstruira le sens et butera alors sur la rigueur de la loi objective qui, au massacre, associe le châtiment des massacreurs (v. 461 s.) et menace donc nécessairement les deux Atrides. Cette mise en question interne de l’événement, résultant de son analyse au moyen des concepts généraux du droit, débouchera dans le chant sur la négation de la réalité de la nouvelle (dans l’épode finale) et Clytemnestre se verra brutalement dépossédée des qualités masculines qu’ils viennent de lui reconnaître : elle s’est enthousiasmée pour les feux légèrement, comme une femme. Le désarroi lyrique des Argiens fait ainsi echo a l’analyse implicite du réel que la reine met en place et qu’ils partagent : les forces réellement déterminantes relèvent de principes généraux, et prennent la forme de lois2.

Notes

1 Voir l’analyse fine et détaillée des différents codes (au sens que R. Barthes donnait à ce mot) qui constituent la trame sémantique du texte par O. Longo, « Il messaggio nel fuoco : approcci semiologici all’Agamennone di Eschilo (vv. 280-316) », Bollettino dell Istituto di Filologia Greca (Padoue) 3, 1976, p. 121-158.

2 R. Thiel est récemment revenu sur la question du revirement du chœur dans l'épode du premier stasimon (Chor und tragische Handlung, p. 145 ss.). Il insiste, à juste titre, sur la radicalité de la rupture qu’introduit le doute exprimé quant à la véracité des signes de feu (il se refuse à penser que le chœur, après avoir analysé les menaces qui pèsent sur les vainqueurs, en viendrait a ne plus souhaiter la victoire). L’épode, qui parle de la nouvelle elle-même (tout comme les anapestes qui introduisent le stasimon, selon le principe d’une construction circulaire), se comprendrait si l'on ne perd pas de vue que le chœur lyrique et le coryphée, qui n’a pas hésité à faire part à Clytemnestre de ses doutes dans l’épisode précédent, sont une seule et même personne. Dans le stasimon, il ne subirait pas l’influence de la reine, et reviendrait ainsi plus facilement à son impression première. Ces observations sont justes. Mais il reste à se demander pourquoi le revirement s’exprime à ce moment du chant, pourquoi le sujet lyrique se retranche derrière les limites objectives de son savoir au moment où il vient d’affirmer qu’il ne voulait être ni Agamemnon, ni un Troyen.

© Presses universitaires du Septentrion, 2001

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