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L’Agamemnon d’Eschyle

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Pierre Judet de La Combe

Introduction

- IV - Sur la singularité de l’Orestie

Texte intégral

  • 1 Voir A. Neschke-A. Laks (éds.), La Naissance du paradigme herméneutique (Cahiers de Philologie 10), (...)
  • 2 Le travail de Jean Bollack sur la tragédie a connu une évolution similaire, avec son étude de l’Œdi (...)

1Invoquer comme je l’ai fait plusieurs fois ici la notion herméneutique de singularité d’une œuvre comme idée orientant mon travail n’a aujourd’hui plus rien d’évident : la connaissance que nous avons maintenant des codes réglant toute forme d’expression dans la culture grecque, l’insistance qui est mise à juste titre sur la relation de dépendance entre une œuvre poétique et les conditions de sa « performance » semblent rendre caduc un concept issu de l’idéalisme de la fin du XVIIIe siècle1. Il est donc nécessaire d’examiner en quoi il est encore actuel. Je prendrai pour cela un biais. Dans le travail sur les chants choraux de l’Agamemnon, l’unité du texte, qui fondait sa singularité, nous paraissait résider dans la cohérence de la réflexion du chœur que nous nous efforcions, je crois toujours à juste titre, de mettre en évidence. Même si nous étions conscients de ce que le chant dans cette pièce reprenait à l’épopée, à la poésie de Stésichore, à la lyrique chorale, à la poésie gnomique, l’horizon du travail était d’abord interne au texte ; il consistait en l’unité de la démarche du chœur qui donnait un sens à ses revirements, à ses contradictions ; la perspective se justifiait par la forte teneur théorique du lyrisme dans ce drame. Mais les contraintes de la lecture changent avec l’analyse des épisodes : outre qu’on n’a plus affaire à un monologue, on découvre d’abord que le langage des personnages, aussi divers soit-il, se caractérise par une relation presque constante à la diction épique ; on n’assiste pas, comme pour la réflexion du chœur, au déploiement progressif d’un univers consistant, séparé, mais à une variété presque infinie de manières de se rapporter à l’héritage poétique majeur (au point que Gregory Nagy peut parler pour la tragédie de « neo-epic »). C’est cette relation complexe au passé, avec les transformations qu’elle permet, qui est alors au centre de l’analyse. L’individualité d’un tel texte, son unicité, devient une notion plus dynamique : il s’agit moins d’un univers réglé et effectivement autonome, que d’un mode singulier de relation aux différents patrimoines symboliques2. La question qui peut guider la lecture devient celle de la nouveauté dont fait preuve une telle œuvre à travers la multiplicité des langages qu’elle expose.

2Certes, cette idée de nouveauté n’est en soi pas neuve. Mais à regarder les interprétations qui en sont proposées d’habitude, on voit vite que la nouveauté de l’Orestie, comme de toute autre tragédie, a presque toujours été traitée de manière analytique, selon des orientations chaque fois limitées : on s’intéresse à la nouveauté dont fait preuve Eschyle dans une dimension déterminée de son art, ou bien comme prétendu « inventeur de la tragédie », ou, plus sobrement, comme bon dramaturge, ou encore comme homme de croyance, baignant dans la théologie et la mythologie de son temps. La nouveauté est ainsi chaque fois rapportée à une instance générale, préalable à l’œuvre, celle-ci devenant dès lors un cas particulier dans une évolution que la plupart du temps on suppose déjà connue dans ses grandes lignes. Les conflits entre les interprètes tiennent alors surtout au choix de l’instance considérée comme déterminante : selon que la tragédie d’Eschyle est envisagée comme un art avant tout politique, ou au contraire, comme un art rituel, ou encore selon qu’Eschyle apparaît comme un virtuose de l’expression théâtrale, ou comme un grand penseur de la condition tragique de l’homme, comme le posait une interprétation maintenant unaniment rejetée.

 

3Je voudrais tout simplement partir du constat qu’une œuvre comme 1’Orestie, en ce qu’elle semble bien revendiquer une certaine forme d’unité, est une synthèse d’éléments divers, appartenant à des réalités culturelles distinctes (langue, culte, politique, droit, mythe, etc.), synthèse dont le principe n’est pas décidable a priori, mais doit être découvert par l’analyse de la manière dont ces éléments se combinent et se déterminent les uns les autres. La question de la nouveauté (ou du caractère traditionnel) de l’Orestie est alors posée autrement : non pas comment cette œuvre innove par rapport à telle ou telle dimension supposée et déjà donnée de l’art tragique et de la culture, mais en quoi, dans l’unité et la complexité de sa composition, transforme-t-elle, ou non, les éléments qu’elle reçoit de la tradition et, surtout, en quoi transforme-t-elle, ou non, leurs relations, telles qu’elles s’étaient établies dans la culture athénienne ancienne : le mythe, la langue, le droit, le lien politique, la poésie forment-ils une configuration nouvelle au sein de cette œuvre et, si c’est le cas, la tragédie d’Eschyle ne définit-elle pas un seuil, décidant d’un « avant » et d’un « après », dans l’histoire de la culture grecque ?

4Les interprétations récentes de la tragédie grecque, qui sont pour beaucoup d’inspiration anthropologique, ont tendance à souligner ce que l’art tragique, malgré les nombreuses innovations qu’il produit sans cesse, doit en fait a la tradition. Art de « performance », c’est-à-dire lié à une occasion rituelle définie (les fêtes de Dionysos) et répondant à des attentes précises du public, il ne différerait pas fondamentalement de ce qu’était la poésie épique ancienne : comme elle, il viserait à la transmission de valeurs sociales, de mythes. Et s’il introduit aussi un renversement de ces valeurs ou une remise en question momentanée de leur légitimité, pendant le court moment de la fête tragique, c’est en accord avec une dimension déjà existante de la culture grecque, à savoir la force de la religion de Dionysos, dieu des métamorphoses et des catastrophes. L’innovation individuelle dont une œuvre pourrait faire preuve est par là déjà située et limitée : elle est saisie comme une variante, plus ou moins libre, à l’intérieur d’une structure ou d’un système qui l’englobe et lui donne son sens. L’interprétation, si elle se limite à cette tâche, confond alors sens et fonction.

  • 3 Shame and Necessity, Berkeley/Los Angeles, 1993 ; trad. fr. par J. Lelaidier, La Honte et la nécess (...)
  • 4 Encore qu’il faille introduire une différence entre l’utilisation de notions déjà existantes, comme (...)

5D’un autre côté, une analyse philosophique des contenus théoriques de la poésie ancienne a pu montrer que les concepts que l’on croyait habituellement liés à l’émergence de la tragédie, comme la liberté de décision et la responsabilité individuelle – qui entrent dans les définitions classiques du tragique –, sont en fait à l’œuvre dès Homère, dont les héros ou les dieux, pas moins qu’Œdipe ou qu’Oreste, décident librement de leur destin ou en portent la responsabilité (Bernard Williams3 ; voir supra les analyses de Christopher Gill). Cette analyse est, à l’évidence, plutôt juste4.

  • 5 Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europäiscben Denkens bei den Griechen, Hambo (...)

6L’adversaire commun de ces deux types d’interprétations, anthropologique et philosophique, est le point de vue longtemps dominant au sein des sciences historiques que représentait la Geistesgeschichte, « l’histoire de l’esprit ». Concevant le temps comme un « processus d’apprentissage », une paideia, cette histoire liait la nouveauté des œuvres aux étapes d’une formation générale, d’un auto-engendrement progressif de l’esprit occidental, ou, pour reprendre le titre d’un livre de Bruno Snell, La Découverte de l’esprit5. Or cette genèse des catégories de la pensée, aussi grandiose soit-elle parfois, notamment chez Bruno Snell, ou bien est simplement fausse, quand elle prête à la tragédie une innovation intellectuelle qui ne lui revient pas, ou, surtout, en se concentrant uniquement sur une dimension de l’esprit (l’histoire progressive des représentations abstraites de la conscience), a le tort d’ignorer les conditions réelles, c’est-à-dire sociales (politiques, rituelles), qui déterminent le sens des différents contenus de la pensée.

7Mais la question de la nouveauté historique de la tragédie, ou de toute autre production culturelle, reste entière. Les critiques qui sont adressées à « l’histoire de l’esprit » substituent souvent un schéma général d’évolution à un autre. Ainsi, les historiens de la culture ne parlent plus de la genèse des catégories de la représentation et des concepts, mais du développement des formes culturelles de discours et d’activités, de leurs diversifications, de leurs adaptations, ce développement étant pris comme le cadre qui donne son sens aux productions individuelles. Dans les deux cas, la singularité possible d’une œuvre est niée par le travail de l’interprétation, puisqu’elle est rapportée à une dynamique historique qui la transcende. L’œuvre, encore une fois, devient l’exemplaire, le cas particulier d’une évolution qui sans elle aurait de toutes manières eu lieu.

 

8En posant l’hypothèse que l’Orestie peut innover en tant qu’elle est d’abord une synthèse esthétique d’éléments divers de la culture grecque, j’admets implicitement deux idées :

  • L’une, générale, qui considère l’œuvre comme un travail et non comme un produit, ou pour reprendre l’opposition célèbre utilisée par Wilhelm von Humboldt au début du XIXe siècle au sujet de la langue, qu’elle est une energeia, une activité formatrice, constitutive de sens, et non un simple ergon, un ouvrage achevé. Cette activité est un mode de relation à un matériau donné (langage, mythe, normes, genres poétiques, etc.) qu’elle transforme selon une orientation, un but, qui reste à définir, de manière à en proposer une nouvelle synthèse. Pour le dire en termes plus modernes, le sens d’une œuvre sera ici considéré d’un point de vue pragmatique.

  • Je suppose également que la culture où émerge cette activité synthétisante qu’est la tragédie, la culture grecque archaïque, n’avait pas l’homogénéité compacte qu’on lui attribue d’habitude, homogénéité qui serait le signe distinctif des cultures prémodernes (d’où les interprétations qui rapportent l’art tragique à une identité globale de la culture grecque ancienne, qu’elle soit politique ou religieuse). Je pose, provisoirement, qu’il est légitime d’accorder à l’art poétique une autonomie relative, par rapport aux domaines de la religion, de la politique, du droit, de la technique, de la science, etc., ces domaines étant eux-mêmes compris comme des activités, obéissant à des logiques chaque fois différentes. L’identité d’une culture tient alors à la manière dont ces domaines différents s’articulent entre eux, avec la possibilité que, pas moins que pour les cultures dites modernes, s’y manifestent des « contradictions culturelles » : une culture n’est pas nécessairement contemporaine d’elle-même dans toutes ses dimensions (il faut expliquer par exemple pourquoi l’Antiquité n’a fourni aucune interprétation de la tragédie que nous considérerions aujourd’hui comme absolument valable : une opacité séparait l’art et la réflexion théorique sur l’art).

9Ce sont ces deux idées, ou suppositions, qu’il faut mettre à l’épreuve, non pas quant à leur légitimité abstraite, mais par une analyse d’historien, c’est-à-dire en vérifiant si ce point de vue permet effectivement de rendre compte de caractéristiques distinctives de l’activité esthétique par rapport à d’autres domaines, d’autres « énergies » de la culture.

10Il est clair qu’avec ces questions on quitte l’opposition convenue entre la science herméneutique des œuvres, qui tend à considérer les textes comme des systèmes signifiants achevés et autonomes, et les sciences sociales (avec l’opposition non moins convenue entre analyse interne et analyse externe), puisque c’est la prétention des œuvres à former une synthèse, ou un système, au sein de ou en opposition à d’autres synthèses (politiques, cultuelles, etc.) qui devient ici l’objet de l’étude.

 

11Pour entrer dans ces questions, le concept déjà ancien de « forme symbolique », tel qu’Ernst Cassirer l’a élaboré, est encore pertinent. On pourrait recourir à la typologie des activités sociales proposée par Max Weber ou à sa reconstruction philosophique par Jürgen Habermas, mais, d’une part, les travaux de Cassirer, dans la Philosophie des formes symboliques et dans ses textes sur l’art, ont l’avantage énorme de développer une analyse détaillée des différentes activités de l’esprit considérées à la fois dans leurs résultats historiques et dans leur développement interne, et, d’autre part, ces travaux se présentent comme une théorie de la culture prise dans son ensemble et donnent par là un contenu concret à l’idée de différenciation ; ils montrent précisément en quoi une culture ne peut être considérée comme une totalité donnée, mais constitue un ensemble, toujours problématique, de relations entre des formes diverses et parfois opposées. Il va de soi que je ne suis pas concerné ici par la manière dont, parfois, Cassirer articule entre elles les différentes formes symboliques en proposant un schéma téléologique, où l’on passe du mythe au langage puis à la science, selon une problématique idéaliste ; le concept de « forme symbolique » me sert ici d’instrument réflexif, venant après coup mettre en perspective mon travail de lecture du texte. Je suis, par ailleurs, tout à fait conscient du fait que Cassirer n’était pas du tout intéressé par une perspective de type herméneutique : les formes symboliques sont générales, et non individuelles. Mais, sans doute plus que d’autres, sa réflexion permet de dégager un niveau de question qui est pertinent pour l’herméneutique, comprise comme approche compréhensive d’une singularité historique ; elle sert à mieux saisir la manière dont se sont constituées les structures générales qui conditionnent l’apparition des manifestations singulières.

  • 6 Darmstadt, 1956. Trad. fr. par J. Carro et J. Gaubert, sous le titre Trois essais sur le symbolique (...)

12Comme on sait, le terme de « forme symbolique » peut prêter à confusion, au sens où il ne désigne pas, comme on le dit parfois, une forme constituée, établie, mais un processus de formation, d’élaboration historique. « Forme » veut dire que ce processus obéit chaque fois à un principe, ou à une tendance, défini et différent : « Par “forme symbolique”, il faut entendre toute énergie de l’esprit par laquelle un contenu de signification spirituel est accolé à un signe sensible concret et intrinsèquement adapté à ce signe » (Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, p. 175)6.

13Les signes qui composent le monde culturel sont le produit d’un travail, d’une activité, qui associe de manière non séparable un contenu intellectuel et un symbole. L’accent est fortement mis sur l’intimité du lien entre le signe, ou symbole, et ce qu’il présente, la thèse étant que l’un et l’autre s’élaborent par leur relation réciproque. Un contenu de pensée, pour Cassirer, ne préexiste pas à son expression symbolique, c’est plutôt l’activité de la symbolisation qui permet l’émergence d’un tel contenu : en transformant les impressions sensibles en sens et par là en les fixant, elle en fait des objets de mémoire et de souvenir. Selon la logique de ce qui sera appelé le semiotic turn, l’objet de pensée est déjà affaire de symbolisation. Quant à la forme symbolique, elle oriente et stabilise cette activité symbolisante. Or cette activité est par principe multiple : à travers les formes que sont la langue, l’art ou le mythe, l’esprit objective des dimensions de sa propre activité qui ne se recouvrent pas, et crée des configurations différentes : « Il n’est aucune de ces configurations qui puisse se déduire des autres ou qui s’y ramène purement et simplement : chacune renvoie à un point de vue spirituel bien défini et constitue, à l’intérieur de ce point de vue et à travers lui, un aspect particulier du “réel” » (Philosophie des formes symboliques, vol. 1, p. 19).

14La réalité construite ou organisée par cette activité n’est en effet pas la même selon que la visée est la synthèse conceptuelle, ou, avec le mythe, d’objectiver un rapport d’imagination avec le sensible, ou, avec l’art, l’objectivation d’un rapport contemplatif et intuitif. Le « réel » ainsi produit est organisé de manière différente, et on ne peut passer directement d’une forme à l’autre : la science ne prend pas la suite du mythe, elle présente, consolide et développe, un point de vue à l’origine différent.

15Cela reste très abstrait, mais on en voit tout de suite l’impact pour l’interprétation d’une œuvre, si l’on s’arrête un moment sur le rôle de l’image dans le mythe (entendu au sens large de pensée du sacré) et dans l’art. Pour le mythe, l’image renvoie de manière problématique, avec plus ou moins de distance selon les pratiques ou les formes religieuses, à une réalité à la fois invisible et décisive : ce lien peut être posé, refusé, ou mis en doute, mais la question que la pensée mythique ou religieuse même la plus abstraite adressera à l’image sera toujours celle de ce rapport. Dans l’art, la question est immédiatement rejetée, puisque l’image ne prétend renvoyer qu’à elle-même : sa légitimité tient au fait qu’elle apparaît et non à sa capacité à renvoyer à autre chose. Les interprétations actuelles de la tragédie ancienne qui y retrouvent une pratique rituelle, en assimilant par exemple le chant du chœur tragique à un hymne cultuel ou à un chant d’initiation, méconnaissent cette différence de fonction de l’image.

16De même, l’interprétation maintenant courante qui considère la tragédie comme une forme d’abord politique et qui voit en elle « l’auto-expression de la cité », même si elle était vraie quant au contenu ou à l’intention de la tragédie – ce que je ne crois pas, et ce que d’autres contestent, comme Nicole Loraux –, reste insuffisante en ce qu’elle n’interroge pas la nature de cette expression. Elle fait comme si la (ou le) politique trouvait de soi-même une forme adéquate d’expression, comme si l’expression n’était pas une activité en soi qu’il fallait aussi reconstruire, avec son point de vue propre et son matériau, comme si la forme de symbolisation qu’elle lui applique (sa tendance) pour le transformer en un ensemble de signes culturels était neutre, sans effet. D’une certaine manière, cette interprétation utilise sans le savoir le concept d’imitation tel que l’esthétique classique du XVIIe siècle l’avait posé, avec le lien immédiat qu’elle établissait entre une notion et une forme. Or si l’élaboration de normes politiques relève, en tant qu’activité, d’une forme de symbolisation, la représentation ou l’expression de cette activité, par exemple dans l’art, n’obéit pas nécessairement à la logique de ce qu’elle représente.

17Mais il ne suffit pas d’opposer aux lectures qui transgressent les frontières entre les formes symboliques que l’art est de l’art, et non du mythe ou du droit ou de la politique, et ne renvoie qu’à sa logique propre. L’interprétation deviendrait tautologique et, à se limiter à la prise en compte de ces grands horizons de sens, ne déboucherait jamais sur la question de la nouveauté d’une œuvre ou d’un genre individuels. L’important est plutôt de voir comment les différentes formes symboliques, d’une part se « réalisent » à travers des œuvres, et, de l’autre, interagissent de manière à créer des situations neuves, c’est-à-dire éventuellement déterminantes pour le devenir de chacune d’elles.

Sur le rapport de l’Orestie au langage

18Nous avons vu pour quelles raisons le langage de l’Agammenon est opaque, pour quelles raisons le lien entre la chose, la situation réelle, et le mot demeure introuvable, quel que soit le point de vue choisi par les personnages. Un expert en poésie comme le chœur n’est pas démuni pour mobiliser l’ensemble des formes convenues de discours, puisqu’il est par essence le représentant concret, le porte-parole des langages de la tradition : il sait recourir à tous les genres connus et son activité consiste à rapporter l’accident, l’événement catastrophique qu’il pressent ou qu’il constate, à la normalité d’une expression publique intelligible et admissible. Mais il n’y arrive pas. Ses interventions sont parfois prophétiques, mais elles ne parviennent jamais à rendre compte de ce qui se passe, tant la faute commise par le héros ou son désastre en scène échappent aux cadres sémantiques reçus. Dans le chant bacchique du chœur, le langage de la tradition tend alors à s’exacerber, à se densifier pour rejoindre l’indicible, mais échoue. De son côté, le personnage tragique, c’est-à-dire soumis à la catastrophe parce qu’à un moment ou l’autre de sa vie il a été transgresseur, déviant, ne peut dire dans les mots de la normalité les raisons de sa déviance. Le langage qu’il emploiera sera toujours à côté de ce qu’il veut dire, inexact. Le chœur part des ressources acquises du langage, qui constituent son « milieu », mais il ne peut en sortir ; le protagoniste, à l’inverse, ne dispose pas de ces ressources-là, parce que sa faute, comme refus des normes, l’en sépare, et ne peut construire un langage véritablement public.

  • 7 Traduction J. et M. Bollack.

19On a vu comment Clytemnestre témoigne dans la matière même de son discours de cette inadéquation, en faisant de la fausseté sa manière de dire le vrai, de réaffirmer les valeurs au nom desquelles elle tue le mauvais responsable des échanges publics qu’est Agamemnon, qui les a pervertis et a fait de la justice une monstruosité. Mais aussi habile soit-elle, elle reste prisonnière de la dénaturation du langage qu’a imposée Aulis. La vie qu’elle défend, qui est hors droit, qui reconnaît comme valeur la simple continuité de vivre ensemble, et qu’elle opposera en vain à son fils Oreste, au moment même où, au nom du droit, il va la tuer : « Je t’ai nourri, je veux vivre près de toi » (Choéphores, v. 908)7, a été détruite par la justice. Clytemnestre est condamnée, pour affirmer cette forme du bien vivre, à s’engager elle-même dans la logique violente du droit, et donc à tuer. Il faudra attendre qu’elle soit tuée à son tour, par son fils, pour que ce qu’elle revendique, le plaisir de la continuité naturelle entre la mère et les enfants, devienne à son tour une valeur juridique, demandant à être sanctionnée par un châtiment. Les Érinyes prendront en compte sa revendication, mais celle-ci a été entre temps dénaturée : le sang de la mère, qui unit les générations, deviendra le sang du meurtre, de la mère tuée par son fils, et donc le signe et l’origine d’un processus de vengeance.

  • 8 Dans les deux premiers drames, et, pour les Euménides, aux vers 333 ss. et 421. Il s’agit là d’une (...)

20Rhétoricienne experte, Clytemnestre devient ainsi victime de son propre langage. Elle voulait parler en dehors du droit, en dehors de la logique qui rend le justicier nécessairement coupable, comme l’a été Agamemnon en tuant sa fille au nom du droit, mais sa défiance vis-à-vis du discours public du droit la conduit à agir en secret, à tuer, et à entrer par là dans le cycle juridique des condamnations et des châtiments. Comme on 1’a dit, « sang » de la famille et « sang » du meurtre finissent par se confondre. Les deux métaphores n’en font plus qu’une et vont, après la mort de Clytemnestre, se cristalliser en un être mythique nouveau, inédit dans la religion grecque : les Érinyes de Clytemnestre qui, dans les Euménides, prétendront ne venger que les victimes de meurtres consanguins (alors que la tradition et l’Orestie elle-même8 en font des vengeresses universelles), et qui pour cela chercheront à boire le sang du meurtrier, Oreste. Dans ces divinités improbables, inventées pour l’occasion par Eschyle, les deux sens du mot « sang » se superposent et le mot finit par se faire chose, par devenir une puissance active de la vengeance.

  • 9 Cf. N. Loraux, « La métaphore sans métaphore. À propos de l’Orestie », Revue philosophique 1990 (2) (...)

21Par ce travail de dé-métaphorisation9, la tragédie fait deux choses : non seulement elle confond des domaines que la langue, dans les discours contemporains, s’employait à différencier à partir du moment où le droit, chargé de punir les meurtres, se fait règle abstraite, indépendante des contenus, mais elle semble s’opposer aussi à la logique propre à la langue, qui tend à différencier toujours davantage la chose et le mot. Ici, le mot retrouve la force archaïque du signe d’une présence immédiate, magique et individualisée : le sang de Clytemnestre devient une divinité exclusivement orientée contre Oreste.

  • 10 Il est nécessaire de reconsidérer la périodisation admise de la pensée ancienne. La position « soph (...)

22Il y a donc un archaïsme dans le traitement tragique du langage, un retour à une fonction mythique ou précritique du signe. D’où les interprétations qui voient dans la tragédie le rappel inspiré d’un niveau primordial et archaïque de l’être, avec le pathos du démonique. Mais ces lectures soi-disant « profondes » ne tiennent pas compte d’un mouvement contraire, également constitutif du drame, à savoir le fait que tout contenu, même sacré, y est soumis à la logique de la discussion. C’est spectaculairement le cas dans les Euménides, où les dieux, et non plus les hommes, tiennent le devant de la scène : les enfants de Zeus, Athéna et Apollon, et le chœur des Érinyes. Ce choix dramaturgique d’Eschyle a des effets considérables sur la langue. L’opacité ne règne plus dans cette pièce, on n’assiste plus aux efforts laborieux des humains pour inventer un langage adéquat. En effet dans cette œuvre, les divinités au nom desquelles ils justifiaient péniblement leur action, les dieux olympiens, les Érinyes comme divinités vengeresses, deviennent subitement des réalités immédiates, des individualités elles-mêmes soumises aux rigueurs de la discussion. L’opacité n’est plus de mise, puisqu’il n’y a plus de niveau divin transcendant ; le divin s’expose, en toute clarté, les dieux ne peuvent plus recourir à des principes cachés, hors scène : leur pouvoir, leur efficacité ne sont plus donnés mais se mesurent en termes de succès et d’échecs, selon leur capacité à convaincre leur adversaire divin. L’ordre des choses, qu’a momentanément brisé le crime d’Oreste, le parricide agissant sur ordre d’Apollon, se rétablit dans la dimension purement politique d’une discussion institutionnellement réglée (le procès d’Oreste). On retrouve dans cette idée de drame les critiques modernes, « éclairées » du droit et du langage, notamment dans la sophistique (en quelque sorte anticipée ici)10, qui font directement dépendre les « vérités générales » (théologiques, scientifiques, juridiques, etc.) d’une pratique stratégique du langage.

23Ces deux dimensions antagonistes du langage de la tragédie – le langage tendant à devenir chose, présence immédiate et magique d’une substance, et le langage comme argumentation dialectique, fonctionnelle et distanciée – se retrouvent dans la composition des Euménides. Dans le nouveau paysage linguistique qu’ouvre cette pièce, les Érinyes font le chœur. Les divinités de la justice stricte, de la continuité entre le sang de la mère et le sang du fils, deviennent bacchiques. Cela, déjà, signale leur relative défaite : elles vont, comme tout chœur, déployer leur langage lyrique, avec la puissance interne qui le caractérise, mais ce langage, qui insiste sur le lien nécessaire, substantiel, entre le crime et le paiement, ne sera qu’une position parmi d’autres. Du simple fait qu’il est confronté à des argumentations, également divines, il perd sa valeur de vérité absolue.

24Comment ces deux idées de la langue, l’une archaïque, l’autre « moderne », peuvent-elles coexister dans la même œuvre et être à ce point indissociables ? Si l’on part de l’idée de Cassirer qu’une configuration de langage, qu’une forme, ne sert d’abord pas à exprimer ou à représenter une pensée, un contenu préexistant, mais le fait être dans l’expression qui le porte au jour, on peut sans doute risquer une réponse. Aucun discours, dans la tragédie, n’a véritablement le dessus sur l’autre. Si, à la fin des Euménides, les Érinyes cèdent et laissent partir Oreste innocenté, renonçant ainsi à détruire Athènes, la ville où il a été acquitté, c’est qu’Athéna reconnaît qu’elles sont incontournables, telles quelles, et leur offre de les accueillir. Les discours restent juxtaposés : l’opacité de la faute côtoie l’argumentation qui tente de s’en délier. Mais ces deux formes de discours (l’expressive et l’argumentative) visent un même objet : la monstruosité de la catastrophe comme événement radicalement singulier, rompant avec l’ensemble des cadres sémantiques connus. Cette monstruosité, du héros, de son acte, n’est pas montrée telle quelle, car elle pourrait toujours apparaître comme le cas particulier d’une règle générale. En multipliant les discours interprétatifs et argumentatifs, en juxtaposant des discours incompatibles entre eux, et en montrant leur inadéquation pathétique, la tragédie désamorce constamment toute tentative de réduction du singulier. Mais, simultanément, comme cette singularité monstrueuse est présentée à travers les contradictions et les apories des langages publics, elle peut par là-même être représentée et communiquée. Or ce contenu, la singularité comme événement à la fois décisif dans le devenir d’un individu ou d’une collectivité et échappant aux codes linguistiques existants, est une idée nouvelle dans la culture grecque, elle est à la fois l’effet et la visée de la représentation tragique.

 

25Paradoxalement, l’interaction civique, la discussion politique « moderne » et ouverte, qui, transposée sur la scène, sert de cadre au dialogue tragique, réactive une relation archaïque avec le divin, dans la mesure où elle efface les médiations rituelles et mythiques lentement élaborées par la culture et fait des dieux et même des morts des interlocuteurs immédiats. La forme de « mise à plat », d’immanence absolue qu’impose la représentation théâtrale, dans sa différence avec les autres modes publics de représentation et de communication (c’est en cela qu’il y a une dimension esthétique autonome), transforme la relation habituelle aux entités signifiées par le langage, qui ne sont plus tenues à distance, mais directement là. Un effet d’immédiateté est ainsi produit, la tragédie traite le langage « comme si » il produisait effectivement des situations individuelles, liées au simple fait que l’on parle, « comme si » les contenus nécessairement généraux du langage pouvaient prendre la forme d’événements singuliers.

  • 11 Heinz Wismann a développé les termes de cette aporie dans ses séminaires à l’École des Hautes Étude (...)
  • 12 Cette orientation de la pensée politique de Solon a été clairement montrée par Fabienne Blaise dans (...)
  • 13 Je renvoie à mon étude « Construction de l’idée de destin individuel dans la tragédie grecque », da (...)

26Une analyse historique montrerait facilement comment ce refus de la médiation linguistique, refus que la fiction théâtrale manifeste de manière dialectique par une utilisation intense de toutes les formes linguistiques connues, est à interpréter en relation avec la situation établie des différents langages, comme formes de médiation, dans la culture du Ve siècle. La tragédie, dans ce contexte, n’est pas une simple exemplification ou utilisation de la pluralité de ces discours, elle suppose, de manière plus critique, une réflexion sur le sens que prend l’acte de parler dans la communauté politique nouvelle que crée la cité démocratique. Si la tragédie a une fonction à remplir, c’est d’abord d’articuler une solution esthétique et officiellement sanctionnée par la communauté au problème laissé sans solution par la pensée politique de l’époque, à savoir la question d’une médiation possible entre l’individu et la collectivité. Aucune des deux positions majeures qui se partageaient le champ de la discussion théorique d’alors ne permettaient de résoudre la question11 : ou bien, dans une perspective spéculative, l’appartenance de l’individu à la cité est déduite d’une définition préalable de l’essence de la cité pensée comme cosmos naturel (c’est la position d’Hésiode, renouvelée par des penseurs comme Empédocle), mais dans ce cas l’individu, comme sujet pratique ayant une histoire propre, n’y trouve pas son compte ; ou, à l’inverse, la nécessité de la cité est construite à partir de la nature des individus, conçus comme vecteurs d’un désir ou d’un intérêt (selon la perspective « atomistique » et sophistique, qui est préfigurée chez les penseurs de la sagesse pratique qui, comme Solon, se gardent de poser d’abord le cadre contraignant de la cité, comme s’il était naturel, et, à l’inverse, fondent la cité sur la justesse des comportements individuels ; c’est le législateur qui, par sa pratique, prend la place du dieu)12. Mais dans ce cas non plus l’individu n’y trouve pas son compte : il n’est qu’une force agissante, éventuellement déviante, mais son existence individuelle n’a pas de vrai contenu substantiel. Ces deux positions, qui se partagent la réflexion politique archaïque, renvoient à deux conceptions différentes du langage. Avec la première, les mots sont censés se référer à une réalité commune et donnée, qui est contraignante (comme nature, ou comme histoire des dieux et des grandes familles humaines ; il n’y a, à ce niveau, pas de différence entre ce que les modernes ont appelé « mythe » et ce qu’ils ont appelé logos) ; les individus doivent se reconnaître dans cette réalité, qui décide de leur comportement et lui garantit un sens. Selon la seconde position, le langage est d’abord conçu comme une action, comme un moyen par lequel les individus, dans les discussions publiques, tentent d’imposer leurs volonté ; la référence à une réalité préalable est alors perdue, le langage devient stratégie. De son côté, la tragédie construit une réalité artificielle où les individus parlent pour agir, mais toujours sur fond d’une réalité objective contraignante (le destin, le mythe, voir ci-dessous) qui, parfois sans qu’ils le sachent, détermine leur histoire et lui donne un contenu à la fois substantiel et singulier13.

Orestie et mythe

  • 14 Sur la question du mythe et de la pertinence de ce concept, voir maintenant le livre de Claude Cala (...)

27Dans la construction théorique de Cassirer, le langage et le mythe sont les deux formes symboliques fondamentales, et opposées, de l’activité de l’esprit. Il les sépare nettement l’une de l’autre (même si le sens originel de muthos est « parole », « propos ») et cela le distingue de l’anthropologie structurale et sémiotique contemporaine, pour qui le mythe est d’abord un récit14. En détachant le mythe du langage, Cassirer insiste sur le fait que la construction d’un monde mythique ne s’opère pas nécessairement par des moyens linguistiques et interprète ce fait comme une différence d’orientation entre deux puissances : le rite, les images, la magie définissent une relation au sensible différente de celle qu’institue le langage. En effet, le langage, en posant des signes face aux ou à la place des choses, est entraîné dans la logique de la représentation, qui s’approfondit par une analyse progressive de l’écart entre le signe et ce à quoi il renvoie ; il ouvre par là la voie à la question du concept, comme saisie synthétique, au moyen d’un signe, de caractéristiques permanentes et abstraites des choses. Cette logique aboutit au terme d’un long processus réflexif de séparation entre le signe et le sensible à la production de langages formels (la logique et les mathématiques), où le monde des signes est envisagé pour lui-même, comme construction systématique, libérée de sa référence à un réel extérieur. Avec le mythe, au contraire, le « réel » n’est pas extérieur au signe, mais évoqué par lui, sur le mode d’une présence vécue, s’imposant à des individus concrets. Cette présence peut être ressentie comme problématique, mais elle est toujours supposée et recherchée. L’imagination, et non plus l’activité de la conceptualisation, se projette dans le mythe en une série d’êtres présents, qui, peu à peu élaborés par des gestes rituels et par le langage, finissent par produire une mythologie complexe et hiérarchisée.

28Quelle est la situation du mythe (au sens de Cassirer) au moment où la tragédie s’en empare pour en faire la matière de la plupart de ses récits ? Sur quel mode s’opère la différenciation entre art et mythe dans l’art de la tragédie ?

29Au Ve siècle, le mythe est fortement diversifié et, depuis longtemps (depuis que l’art des poètes épiques s’est séparé des autres formes de tradition en devenant une pratique savante), fortement critiqué. Il est lui-même porté par des savoirs spécialisés et souvent contradictoires. Deux orientations paraissent déterminantes pour la tragédie : la construction d’une mythologie poétique, avec l’art des rhapsodes (Homère, Hésiode, etc., longue tradition qui ne s’achève qu’au VIe siècle, c’est-à-dire à l’époque même de la naissance de la tragédie), d’une part, et les cérémonies des mystères (autour de Dionysos, de Déméter), de l’autre. La seconde forme, les mystères, paraît être, si on adopte le point de vue d’une évolution, une compensation face à la solidification progressive de la première. Avec la mythologie poétique, qu’on entendait principalement dans les concours et les festivals où l’on récitait les théogonies (comme celle d’Hésiode) et les épopées héroïques (comme les poèmes d’Homère), la relation aux dieux devient affaire de professionnels qui construisent un monde divin de plus en plus complexe et éloigné de l’expérience. Le mythe, dans ces poèmes, n’est plus évocation d’une présence, mais réflexion, parfois polémique, sur sa propre systématicité : l’ensemble des expériences possibles est ramené à la cohérence de quelques schèmes mythiques généraux. Face au caractère abstrait de cette mythologie, se met en place une religion d’initiation qui prend en charge le lien vécu que les individus peuvent poser avec les puissances divines. Le rite, destiné à un individu, lui assure sous la forme d’expériences « dramatiques » secrètes, la compréhension du lien entre vie et mort, entre savoir et souffrance, entre visible et invisible et lui permet de dominer pratiquement ces oppositions.

30Quant à la critique du mythe, elle est plutôt venue de professionnels du langage, souvent des poètes, qui ont opposé à l’idée d’une présence immédiate des puissances de la nature dans le nom propre des dieux ou dans leurs images, la logique réflexive d’une prise en compte de l’écart entre le nom et la chose, entre l’apparence et ce qui est en réalité, entre les noms de la coutume et la norme juridique ou politique idéale qu’ils cachent.

31La tragédie reprend ces tensions entre les formes du mythe et entre le mythe et sa critique, mais les neutralise dans une unité nouvelle et, encore une fois, paradoxale. Art de fiction, elle n’est de fait pas arrêtée par la question de la vérité des symboles qu’elle emploie. Elle crée une image surmontant les incompatibilités établies par la culture et utilise ces trois moments, le mythe héroïque, le culte des mystères et la critique éclairée du mythe, comme éléments de son propre mode de symbolisation.

  • 15 Voir, entre autres études, « Maskierte Texte. Relgiöse Anspielung und Verheimlichung in der griechi (...)

32Pour ce qui est des formes du mythe, elle emprunte sa matière narrative presque exclusivement à la mythologie héroïque des rhapsodes, mais la représente dans une forme dramatique proche des mystères (je m’appuie ici sur les travaux de Renate Schlesier15 ; George Thomson avait insisté fortement, sans être assez entendu, sur la présence du langage des mystères dans l’Orestie). Comme le rite, elle impose aux personnages l’expérience du désarroi, de la terreur comme condition du passage à un autre état (avec la catastrophe). Dans sa matière scénique même, dans la violence de son action, la tragédie déploie la dimension mythique du symbole, comme signe d’une présence accaparante. Cette présence est mise sous le signe de Dionysos, dieu de l’identité précaire, de la métamorphose.

33Ces similitudes font mieux apparaître les différences : cette présence apportée par le signe est fictive ; la tragédie n’est pas secrète mais déploie ses expériences mystiques au grand jour ; l’initiation ne débouche pas sur une maîtrise et une relativisation de la mort, qui ne serait qu’une étape, mais sur une catastrophe sans appel. Rien n’est dit, dans la tragédie, sur la survie des âmes après la mort. À l’opposé de la tradition « mystique » des mystères, qui insiste sur l’idée de salut et de purification à travers la mort, la tragédie renoue avec l’idée ancienne, présente dans l’Iliade d’Homère, que la mort est noire, irréversible, un terme absolu.

34J’ajouterai deux traits :

  • comme la matière de la tragédie est la mythologie des héros, l’initiation, ou son équivalent, ne concerne plus des individus anonymes, tout un chacun, comme dans les mystères, mais des individualités uniques, que leur histoire héroïque a déjà séparées du reste des hommes. L’élection a déjà eu lieu ;

  • cette forme mystique n’est plus, dans la tragédie, limitée à l’expérience spécifique du rapport à la mort, mais concerne tous les domaines de l’expérience auxquels sont confrontés les héros traditionnels de la mythologie épique (amour, guerre, souveraineté, droit, filiation, religion, richesse, etc.). L’épopée prétendait donner une représentation totale, holistique, de l’existence – sans doute en réaction déjà contre la différenciation sociale et culturelle qui caractérisait le développement spectaculaire des cités à l’époque de la colonisation. Cette prétention globalisante est reprise par la tragédie. Toutes les dimensions de l’expérience sont, de son point de vue, susceptibles d’être présentées selon un schéma mythique unifiant, qui, dans la tragédie n’est plus l’exploit glorieux, mais la catastrophe.

35Dans cette configuration nouvelle, la critique du mythe, avec notamment la théologie rationnelle de la justice, qui définit la norme du droit indépendamment des histoires des dieux, a aussi sa place : il n’y a plus d’incompatibilité, puisque les règles rationnelles du jugement, de la discussion, comme expériences vécues, concourent également à la construction d’identités définitives, monstrueuses et séparées.

36Ce que l’on a à comprendre est alors l’effet de l’application paradoxale d’une telle forme mythique complexe aux figures héroïques traditionnelles. Je ne prendrai qu’un exemple. Dans Les Euménides, les Érinyes, divinités nocturnes et ivres de sang, puissances du ressentiment, de la justice violente acharnée à détruire Oreste « le tueur de sa mère », se définissent dans un de leur chant comme des « Ménades qui surveillent les mortels » (v. 499). Le premier mot, « Ménades » (« les délirantes ») est le nom cultuel convenu des servantes de Dionysos ; le second, « qui surveillent les mortels », renvoie à l’idée traditionnelle, fréquente dans l’épopée archaïque, du regard divin traquant l’injustice des hommes pour la châtier. Or ces deux mots sont normalement incompatibles ; la lucidité du regard justicier ne s’accorde pas avec le délire dionysiaque. Deux univers mythiques opposés sont rassemblés dans l’expression paradoxale qu’invente Eschyle : la théologie épique traditionnelle de dieux veillant au respect des normes, et l’expérience mystique du délire comme relation à une force intime invisible.

37De plus, dans le même chant, ces déesses délirantes et justicières développent une théorie du droit qui n’a plus rien de mythique, mais qui reprend les termes mêmes de la théorie rationnelle contemporaine des normes : le droit, dont elles redoutent la disparition si Oreste est acquitté par le nouveau tribunal athénien, se définit par une ligne médiane, idéale, se maintenant à égale distance des extrêmes, et qu’il s’agit de suivre : « N’approuve ni anarchie, / ni tyrannie. / À tout ce qui est au milieu, le dieu a donné la victoire » (v. 527 s.). Athéna, la déesse « éclairée », fondatrice des normes nouvelles d’Athènes, emploiera exactement le même langage et fondera sur cette idée la nouvelle institution « moderne » de la justice (v. 696 s.).

38Cette juxtaposition inattendue, « Ménades qui surveillent les mortels », avec le contenu désormais donné aux normes, vaut une interprétation du droit : le droit, dans sa rationalité même de stricte correspondance entre la faute et le châtiment (tout écart au-delà de la ligne médiane, juste, se paie d’un écart correspondant), n’est plus ici une règle formelle, maintenue par des dieux lointains et extérieurs à la vie trouble des hommes, qu’ils dirigent d’en haut, mais, en tant que violence nécessaire, en tant que répression de la déviance inhérente aux pulsions, qu’il a vocation de brimer, il devient une puissance destructrice de la vie, un délire, et donc une instance pulsionnelle à son tour. Dans un autre chant, les Érinyes-Ménades, les déesses à la fois folles et vengeresses, se proposent de chanter pour Oreste « l’hymne qui captive » (v. 306), le chant « qui brouille et aliène l’esprit » (v. 329 s.). Même si Oreste avait de bons arguments politiques, juridiques et théologiques pour tuer sa mère, et avant tout l’ordre qu’Apollon, divinité épique étrangère aux mystères, lui avait donné, la catastrophe qu’a été sa vengeance, dans le parricide, doit se payer d’une catastrophe non moins intime. Le droit, dans cette présentation, n’est plus simplement une norme, il condamne à la faute et à l’autodestruction. Il devient, selon un schéma archaïque, malédiction.

39Le drame, en reconstruisant ainsi des contenus épiques ou mythiques traditionnels, se sert du rite dionysiaque, comme évidence vécue de l’irruption du divin, mais pour en changer le sens : l’individu, dans la tragédie, est séparé des autres non par la pureté mystique, mais dans son désastre, qui est le plus souvent perçu comme une souillure par le reste de la communauté. Nous retrouvons là la dimension de sens que nous avions déjà dégagée à propos du langage : en vivant une expérience traumatisante construite sur le modèle de l’initiation, le héros individuel découvrira et réalisera, dans son auto-exclusion, l’impossibilité de s’accorder aux règles établies du monde objectif. Comme dans le rite initiatique, le héros aura à se familiariser avec des énigmes, mais ce sont les siennes propres, qui, s’il les déchiffre, lui apprennent la nécessité objective de son désastre (comme le dit R. Schlesier, on passe de l’hermétisme conventionnel à l’herméneutique individuelle). Le monde théologique et juridique complexe de l’épopée, du mythe traditionnel, se concentre dans l’expérience douloureuse d’un individu confronté à lui-même.

40Le mythe, dans la tragédie, n’est ainsi plus un contenu, une forme de vérité, mais un schème esthétique permettant la construction d’une identité nouvelle des individus, comme êtres soumis à la logique d’une extériorisation radicale de leur singularité. Leur intériorité, leurs pulsions (désir de vengeance, rejet des normes, affirmation de la continuité de la vie, comme chez Clytemnestre) prennent, par le mythe, la force de puissances objectives qui s’imposent à eux du dehors et les séparent de la communauté. L’intériorité devient ainsi symbolisable et affaire de discussion publique.

Orestie et droit

41M’attachant au langage et au mythe, j’ai dû en même temps faire constamment référence au droit et aux normes publiques en général, alors que le droit, si on le considère à son tour comme forme symbolique, construit une autre réalité que le langage et le mythe, celle de l’interaction réglée entre des individus reconnaissant le caractère contraignant des normes (« droit » est ici pris au sens large de cette interaction publique, débouchant sur un ordre à la fois juridique et politique). Le droit a son histoire propre dans la culture grecque archaïque, on le voit se détacher des contenus vitaux qu’il a charge de régler pour devenir théorie et pratique de la norme pure (avec les interrogations sur la nature de la justice et de la loi : peut-elle être déduite ou est-elle affaire de procédure ?). Mais, précisément, la tragédie, archaïsante là aussi, et délibérément, semble refuser cette différenciation et, comme on l’a vu, traite le droit sur un mode magique ou mythique : les Érinyes incarnent cette confusion des domaines. Pour être bref, et ne pas entrer dans l’éternelle discussion sur le sens de la « faute tragique », je ne mentionnerai qu’un fait, plutôt surprenant, qui est au cœur des Euménides.

  • 16 Dans un exposé au colloque Lectures du Tragique (au Centre Thomas More, l’Arbresle), « Aspects du v (...)
  • 17 Sur les « lacunes » du droit attique, voir E. Ruschenbusch, « Δικαστήριον πάντων κύριον », Historia(...)
  • 18 Chez Démosthène (Contre Aristocrate, 66), Oreste est jugé sur l’Aréopage, mais par les dieux.

42On présente en général cette pièce, où Oreste, le parricide, est acquitté par un tribunal populaire, l’Aréopage, qu’Athéna crée à l’occasion, comme la célébration du passage d’une justice archaïque familiale de la vendetta à une justice moderne de la délibération publique et du vote. Mais cette lecture ignore un fait essentiel, qui n’a à ma connaissance été relevé que par un seul interprète, Jean-Pierre Vernant16 : le cas, qui, selon la lecture habituelle, serait à l’origine du droit démocratique, « moderne », à savoir le parricide d’Oreste, ne relève précisément pas du droit dans la culture juridique athénienne de l’époque. Les tribunaux jugeaient des crimes de sang, mais pas le parricide17. Celui-ci était considéré non comme un meurtre, mais comme une souillure ne relevant pas d’une juridiction criminelle. Oreste n’aurait donc jamais pu être jugé par l’Aréopage. Or Eschyle se sert du parricide d’Oreste pour inventer son propre mythe de la création du tribunal de l’Aréopage18.

43Dans quel but ? Athéna, il est vai, en créant ce tribunal, invente sur scène un droit moderne, procédural, où la condamnation n’est pas liée automatiquement à la faute mais résulte d’une délibération devant des jurés anonymes et d’un vote. Les raisons particulières qu’ont les jurés de se prononcer pour ou contre la condamnation comptent moins que le fait qu’ils votent selon une règle. À cette abstraction du droit s’oppose l’histoire d’Oreste : poursuivi par les « chiennes de sa mère », les Érinyes, qui réclament le prix du sang, il oblige les juges à se prononcer non sur un cas normal, et repérable, mais sur un événement unique qui met en jeu une identité individuelle dans ses dimensions les plus intimes et les plus cachées : les Érinyes sont les déesses du souvenir et de la vie mutilée. La forme nouvelle du droit, désormais vidée de tout contenu, puisqu’elle n’a en vue que la permanence de la cité, est ainsi brutalement confrontée à la réalité concrète d’une expérience monstrueuse, ineffaçable. Cette dimension sémantique et herméneutique manque à la démocratie comme forme juridique et politique, puisqu’elle organise la discussion publique sur un mode stratégique, comme procédure menant à une décision prise par l’ensemble de la collectivité et s’imposant à tous.

44On oublie trop souvent que dans la tragédie de la réconciliation que sont Les Euménides, les hommes ne parlent presque pas, leur langage est impuissant, et s’ils votent, ils restent muets ; ils sont remplacés par les dieux, qui traitent directement entre eux. Oreste renonce vite à se défendre et laisse la parole à Apollon car il ne sait même pas représenter sa cause et répondre à la question de son origine : « Ainsi par le sang, je suis à ma mère ? » (v. 607). La faute l’a éloigné de lui-même et le rend muet. Les différents aspects de sa personnalité se sont en effet objectivés en divinités contradictoires : Apollon, le dieu lointain de Delphes, au nombril du monde, représente la valeur universelle de son acte, comme acte de justice niant toute autre réalité que celle du droit ; les Érinyes concrétisent la valeur de ce qu’il a par là nié, le sang de sa mère, qui est aussi le sien. La faute l’a ainsi coupé de lui-même, il est confronté à son acte, qui est devenu une réalité étrangère tout en n’étant qu’à lui, et cette réalité objective, qui s’impose à lui, est contradictoire ; il ne peut même pas en parler et, dès lors, s’efface, comme personnage scénique.

45D’autre part, le procès ne donne pas la solution dans ce drame, même s’il en est une étape nécessaire. Après l’acquittement d’Oreste (à une voix près, celle d’Athéna – sans le vote d’Athéna, les Athéniens auraient condamné Oreste), les Érinyes menacent de détruire la ville et il faut une longue scène politique, et non plus juridique, de persuasion pour qu’elles acceptent d’y demeurer. Elles cèdent (et il y a une tragédie dans le renoncement à se venger, dans l’acceptation de l’amnésie), mais c’est pour exercer pleinement leur terreur, qui désormais n’errera plus par le monde mais maintiendra l’ordre de cette cité. Le droit, par lui-même, et la délibération politique ne règlent ni la question de l’identite individuelle des citoyens, ni celle de leur appartenance à une communauté politique réglée ; l’Érinye, qui se souvient et peut rappeler à chaque individu son passé oublié, est toujours nécessaire ; comme l’est, peut-on extrapoler, la tragédie comme forme, qui fait de l’Érinye l’un de ses principes majeurs.

Orestie et art : l’allégorie d’Homère

46Les analyses précédentes laissent déjà apparaître la « tendance » propre à la représentation tragique telle qu’elle se déploie dant l’Orestie. Je crois que dans le traitement auquel elle soumet le matériau symbolique élabore par les différentes formes que sont le langage, le mythe, le droit, et la tradition artistique (avec l’épopée notamment, et la lyrique chorale), la tragédie apparaît comme un art « moderne », et doublement, c’est-à-dire comme un art à la fois de rupture et de renaissance (ce n’est pas un hasard si son institution, dans différentes cités grecques, est liée à la tyrannie, qui est une forme moderne, anti-traditionnelle, de domination politique).

47Il y a rupture, parce que la tragédie ne reconnaît plus comme valides les formes artistiques ou mythiques de la tradition. Elle ne prétend plus développer une interprétation mythologique du monde, comme le faisait l’épopée ; elle ne se sent plus contrainte d’invoquer la tradition, les Muses, pour exposer le passé lointain, elle emprunte au contraire les formes d’expression de la délibération politique moderne ; elle rejette le lien traditionnel entre poésie et occasion, puisqu’elle cite les genres liés à une occasion au sein d’une histoire à la fois fictive et changeante qui crée ses propres occasions et les représente librement, sans rapport avec une situation réelle spécifique ; enfin, elle soumet les expressions privées ou religieuses, nettement « différenciées » par la culture traditionnelle et contemporaine, à la lumière de la scène publique. Il y a, dans l’innovation qu’est la tragédie, l’affirmation brutale que ces formes de représentation sont épuisées, désormais inactuelles.

48Mais il s’agit aussi d’une renaissance : ce qu’elle porte sur la scène, dans une actualité immédiate, ce ne sont en réalité que les contenus, les personnages et les formes de la tradition. Il n’y a aucune innovation dans la tragédie quant aux « conceptions du monde » quelle représente. Ce genre fait comme si les héros de l’épopée, les rois, les grands déviants, les dieux, avec leurs histoires traditionnelles, avaient encore un sens dans un espace public réglé démocratiquement.

  • 19 Elle caractérisait la poésie hellénistique. Pietro Pucci l’a étendue à Homère, Odysseus Polutropos. (...)
  • 20 Voir la liste des exemples donnée dans l’index « Faits de langue et de style », s.v. Philologie esc (...)
  • 21 C’est l’hypothèse que je propose ad loc.
  • 22 Voir ad v. 1282 la critique implicite des Catharmes d’Empédocle.
  • 23 Formellement, cette distorsion vient de ce que le propos de l’Iliade est réexposé dans la forme lyr (...)

49Le recours, presque constant, au texte homérique, au point qu’on peut reprendre l’expression d’arte allusiva de Giorgio Pasquali19, oblige à redéfinir l’idée même de tradition : s’il y a bien un classicisme d’Eschyle, il ne suppose aucune dépendance, mais réalise, apparemment, une double rupture. Face aux discours contemporains, et aux utilisations contemporaines d’Homère, il pose, de manière visiblement polémique, la possibilité d’une reprise du sens originel des textes et du langage homériques. Il paraît en ce sens légitime de parler d’une « philologie eschyléenne » : plusieurs mots ou expressions difficiles sont réutilisées de manière à faire apparaître l’interprétation qu’en avait l’auteur20. Et au-delà de cette participation implicite à la discussion savante, le retour à la lettre épique manifeste une position d’Eschyle sur ce qui fait l’actualité de sa poésie : précisément parce qu’il n’est plus actuel, le matériau figuratif de la grande épopée lui permet une création esthétique nouvelle. La manière dont, le premier après l’IIliade d’après ce que nous savons, il emploie le mot rare homérique ikhôr, le sang des dieux, dans un contexte métaphorique (v. 1480) où il indique son interprétation et écarte implicitement le sens technique (« sérum »), que le mot avait pris dans la langue des médecins21, témoigne du souci de défendre l’autonomie d’un langage poétique face aux autres langages publics. Il n’y a pas là revendication d’un héritage traditionnel : les formes archaïques de l’épopée lui servent à reformuler, avec éloignement, les questions contemporaines ; la critique du droit et des modes de communication qui prévalent dans l’espace public athénien, trouve dans les anachronismes de l’épopée un moyen de représentation (ces anachronismes dépassent très largement le domaine de l’expression : ce sont aussi des formes de domination politique, avec les rois ; des images du monde, avec le refus des constructions cosmologiques contemporaines ou des rationalisations théoriques des doctrines éthiques22, etc.). Mais la rupture se fait aussi dans l’autre sens : la constitution d’un point de vue propre à la tragédie, notamment grâce à l’archaïsme épique, débouche également sur une critique des modes de représentation qui définissent l’épopée (voir notamment la reprise particulièrement claire du proème de l’Iliade dans les vers 1455-1461, où Hélène se substitue à la colère d’Achille23, ou les vers 1380-1398, où Clytemnestre raconte, dans une petite épopée, la mort du vainqueur de Troie en mêlant des codes épiques normalement antagonistes). Par là, la tragédie consolide sa propre identité de genre. Plus profondément, elle manifeste aussi un principe esthétique de composition interne : elle indique que les contenus qu’elle propose ne se laissent appréhender que de manière indirecte et au moyen d’une contradiction. En effet, quand une relation précise au texte homérique se laisse repérer, elle introduit toujours un élément négatif au sein de l’œuvre : l’allégorie d’Homère, au sens propre d’un « dire autrement », laisse entendre que ce qui a lieu ne peut être figuré qu’à travers la référence héroïque, mais à condition que la norme héroïque soit défaite. L’événement, la nouveauté résultent de ce déplacement. Plus qu’on ne l’a dit, l’univers de la tragédie se confond bien, quant à ses contenus sémantiques, avec l’univers poétique traditionnel, reçu de l’épopée ; mais la forme dramatique lui donne un autre sens.

 

50Cette expérimentation artistique semble bien avoir un but, une tendance : en reprenant le monde ancien de l’épopée, monde caractérisé par la confusion « archaïque » (ou peut-être déjà archaïsante chez Homère) des domaines de l’existence, elle vise à la construction d’individualités à la fois déviantes, catastrophiquement singulières, et dotées de la puissance mythique d’une nécessité s’imposant à l’ensemble de la communauté (avec l’idée de destin). La communauté, toujours présente avec le chœur, est sommée, aussi impuissante soit-elle, de s’approprier cette nécessité, en en faisant l’objet de ses débats « démocratiques ».

51Cette nécessité, ce destin, n’est pas nécessairement une croyance, mais plutôt une forme, qui peut varier d’une pièce à l’autre, ou à l’intérieur d’une même pièce. Ainsi, on dit d’habitude de l’Orestie qu’elle raconte l’histoire d’une succession linéaire et nécessaire de crimes familiaux : Agamemnon tue sa fille, Clytemnestre, en retour, tue son mari, et Oreste sa mère. Mais chaque fois la situation est différente, le sens de l’acte varie, et change même selon les points de vue, selon qui en parle : Agamemnon croit devoir tuer sa fille parce qu’il est un roi épique, dont la fonction est de prendre la ville de Troie, mais il tue aussi, sans le savoir, parce qu’il appartient à une lignée où le meurtre des enfants est une tradition. Clytemnestre, on l’a vu, tue par une forme de dénégation, parce qu’elle refuse la violence du droit. Oreste tue dans la transparence lumineuse d’un devoir imposé par les dieux, sans se rendre compte du lien intime qui par là l’unit à sa mère. Chaque crise a sa qualité et déploie, de manière contradictoire, des contenus différents de l’existence, que la faute oblige à monter au jour.

  • 24 Cf. Les Puissances de l’expérience, vol. 1, Paris, 1991, p. 153.
  • 25 Une telle lecture laisse apparaître en creux ce que sera le point de vue, légèrement postérieur, de (...)

52Ce qui est représenté, ce n’est pas un monde donné, propre au drame et qui côtoierait les autres, mais plutôt, à travers la fiction de héros transgresseurs et d’une communauté politique qui doit subir et traiter leur faute, ce qu’on pourrait appeler, avec Jean-Marc Ferry, « le monde d’un rapport aux mondes »24 Les valeurs, les normes, les croyances, à savoir les mondes construits par la culture, sont présentes dans le drame, avec leurs différences, mais ne sont pas représentées pour elles-mêmes. Est montrée plutôt la manière dont elles sont éprouvées par ceux qui, sur scène, en ont la charge. Au lieu de rester générales, comme dans la vie réelle, et d’entrer en tension avec la vie vécue et individuelle des citoyens, comme contraintes abstraites imposées du dehors, elles deviennent, de manière nouvelle et paradoxale, la matière d’une expérience directe et individualisante : l’individu fictif de la tragédie voit sa singularité prendre une consistance publique et de portée quasi universelle. Son individualité est en effet irréductible, au sens où la faute cesse d’être seulement une déviance qu’une application de la règle pourra toujours corriger, mais devient le principe constitutif d’une existence complète, d’un destin à la fois défini, achevé et séparé des autres. Les codes généraux, qui décident de la faute, sont ainsi transformés en instruments mis au service d’une expression individuelle, et cette individualité a dès lors la force des lois qu’elle transgresse25. Pour le dire autrement : si des tragédies comme l’Agamemnon ou Les Choéphores sont bien critiques, au sens où elles rappellent que les vérités générales qui organisent mondes institués de la culture sont d’abord portées par des individus qui ont une histoire, et si Les Euménides font de cette critique le thème même de l’action, puisque toute position dogmatique y est discutée en fonction de la situation présente, le drame accomplit également un mouvement allant dans un sens contraire, et d’apparence dogmatique : les individualités qui sont confrontées aux normes de manière critique ne sont pas posées pour elles-mêmes, comme si elles existaient déjà et pouvaient être imaginées en dehors des règles qu’elles transgressent ; ce ne seraient que des « atomes » sans contenu. Dans la fiction, elles sont autoritairement constituées par ces mêmes règles qui font sur la scène l’objet d’infinies discussions. Elles prennent une épaisseur réelle parce qu’elles sont, par l’artifice du théâtre, mises en situation de porter en elles toute la réalité des normes, qui leur sont du coup comme destinées, non parce qu’elles les incarneraient, mais parce qu’elles en sont les victimes privilégiées : Agamemnon existe parce qu’il pouvait seul, comme roi mythique et présent sur scène, voir son existence déterminée totalement par les contradictions d’un droit qu’il dit maîtriser. Ce « monde d’un rapport aux mondes » que met en scène la tragédie devient par là concret.

Notes

1 Voir A. Neschke-A. Laks (éds.), La Naissance du paradigme herméneutique (Cahiers de Philologie 10), Lille, 1990, et D. Thouard, Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand (Collection Opuscule ϕ 10), Lille, 1996.

2 Le travail de Jean Bollack sur la tragédie a connu une évolution similaire, avec son étude de l’Œdipe roi. Nous en avons évidemment discuté très souvent : la lexis de Sophocle ne constitue pas un monde en soi, mais une relation, à la fois complexe et précisément orientée, aux mondes constituées par les autres formes de discours.

3 Shame and Necessity, Berkeley/Los Angeles, 1993 ; trad. fr. par J. Lelaidier, La Honte et la nécessité, Paris, 1997.

4 Encore qu’il faille introduire une différence entre l’utilisation de notions déjà existantes, comme la liberté, la décision, et la thématisation de ces notions par une œuvre, qui les met au centre de son propos, comme c’est le cas dans la tragédie avec la décision individuelle. De la simple utilisation à la thématisation, qui repose sur une réflexion, une durée doit nécessairement s’introduire.

5 Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des europäiscben Denkens bei den Griechen, Hambourg, 1946, 4e éd. revue, Göttingen, 1975, trad. fr. d’après la 4e éd. par M. Charrière et P. Escaig, sous le titre La Découverte de l’esprit. La genèse de la pensée européenne chez les Grecs, Combas, 1995.

6 Darmstadt, 1956. Trad. fr. par J. Carro et J. Gaubert, sous le titre Trois essais sur le symbolique, Paris, 1997, p. 13.

7 Traduction J. et M. Bollack.

8 Dans les deux premiers drames, et, pour les Euménides, aux vers 333 ss. et 421. Il s’agit là d’une vraie contradiction au sein de l’œuvre, qui demande à être comprise. J’ai tenté d’en rendre compte dans l’étude « Rationalisation du droit et fiction tragique : les Euménides », dans : F. Mattéi (éd.), La Naissance de la raison en Grèce, Paris, 1990, p. 265-277.

9 Cf. N. Loraux, « La métaphore sans métaphore. À propos de l’Orestie », Revue philosophique 1990 (2), p. 247-268, repris dans : Europe 837-838, janvier-février 1999 (Les Tragiques grecs, éd. par R. Mezzadri), p. 242-264.

10 Il est nécessaire de reconsidérer la périodisation admise de la pensée ancienne. La position « sophistique » est antérieure aux Sophistes. Fabienne Biaise le montre dans son travail sur les fragments de Solon. Jean Bollack et Heinz Wismann ont également renouvelé dans ce sens la lecture d’Héraclite.

11 Heinz Wismann a développé les termes de cette aporie dans ses séminaires à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales.

12 Cette orientation de la pensée politique de Solon a été clairement montrée par Fabienne Blaise dans son article « Solon, fragment 36 W. Pratique et fondation des normes politiques », Revue des Études Grecques 108, 1995, p. 24-37.

13 Je renvoie à mon étude « Construction de l’idée de destin individuel dans la tragédie grecque », dans : J. Bessière (éd.), Théâtre et destin. Sophocle, Shakespeare, Racine, Ibsen, Paris, 1997, p. 15-40.

14 Sur la question du mythe et de la pertinence de ce concept, voir maintenant le livre de Claude Calame, Poétique des mythes dans la Grèce antique, Paris, 2000.

15 Voir, entre autres études, « Maskierte Texte. Relgiöse Anspielung und Verheimlichung in der griechischen Tragödie », dans : H.G. Kippenberg-G.G. Stroumsa, Secrecy and Concealement, Leyde/New York/Cologne, 1995, p. 123-138, et « Lust durch Leid : Aristoteles’ Tragödientheorie und die Mysterien. Eine interpretationsgechichtliche Studie », dans : W. Eder (éd.), Die athenische Demokratie im 4. Jahrhundert, Stuttgart, 1995, p. 389-415.

16 Dans un exposé au colloque Lectures du Tragique (au Centre Thomas More, l’Arbresle), « Aspects du vocabulaire juridique dans la tragédie (les Euménides) », mai 1988. Il y renvoyait notamment à Démosthène, Contre Androtion, 2 et Contre Timocrate, 7.

17 Sur les « lacunes » du droit attique, voir E. Ruschenbusch, « Δικαστήριον πάντων κύριον », Historia 6, 1957, p. 257-274, repris dans : E. Berneker (éd.), Zur griechischen Rechtsgeschichte, Darmstadt, 1968 (Wege der Forschung 45), p. 350-373 ; cf. p. 367 pour le parricide, avec la référence à R. J. Bonner-G. Smith, The Administration of Justice from Homer to Aristotle, Chicago, vol. 2, 1938, p. 213 et 216. G. Glotz avait montré comment la violence contre un membre de la famille n’était d’abord pas perçue comme un crime, c’était une souillure, qui ne devait pas s’étendre à l’ensemble de la collectivité (La Solidarité de la famille dans le droit criminel en Grèce, Paris, 1904, p. 233-235), puis comment les mœurs, qui tendaient à faire du parricide un crime, ont su contourner la rigueur de la loi (selon laquelle aucun tribunal athénien n’avait à statuer sur un cas de parricide) ; le biais trouvé, comme le montrent les deux textes de Démosthène cités dans la note précédente, était d’accuser d’impiété ceux qui continuaient à vivre avec un parricide (p. 435-437 ; cf. Bonner-Smith, p. 213 : « This was probably the only possible form of procedure against parricides whose relatives would be expected to excommunicate them. Otherwise, if the relatives continued to allow the parricide to live with them they were subject to graphè asebeias »).

18 Chez Démosthène (Contre Aristocrate, 66), Oreste est jugé sur l’Aréopage, mais par les dieux.

19 Elle caractérisait la poésie hellénistique. Pietro Pucci l’a étendue à Homère, Odysseus Polutropos. Intertextual Readings in the Odyssey and the Iliad, Ithaca, 2e éd. revue, 1995, p. 236 (trad, fr., par J. Routier-Pucci, sous le titre Ulysse polutropos, Lille, 1995, p. 324). Le livre récent de R. Garner, From Homer to Tragedy. The Art of Allusion in Greek Poetry, apporte quelques analyses venant compléter celui d’A. Sideras, Aeschylus Homericus. Mais la définition de l’allusion y est à mon avis extrêmement restrictive. Sur le phénomène général de la relation entre l’Orestie et les deux épopées homériques, je renvoie à mon travail, « Sur la reprise d’Homère par Eschyle », Lexis 13, 1995, p. 129-144.

20 Voir la liste des exemples donnée dans l’index « Faits de langue et de style », s.v. Philologie eschyléenne.

21 C’est l’hypothèse que je propose ad loc.

22 Voir ad v. 1282 la critique implicite des Catharmes d’Empédocle.

23 Formellement, cette distorsion vient de ce que le propos de l’Iliade est réexposé dans la forme lyrique de l’épinicie (voir ad loc.).

24 Cf. Les Puissances de l’expérience, vol. 1, Paris, 1991, p. 153.

25 Une telle lecture laisse apparaître en creux ce que sera le point de vue, légèrement postérieur, de la comédie, pour qui ce n’est pas l’individu qui est coupable et par là ouvert aux formes les plus inattendues d’une expression publique de soi : la culpabilité y est reportée sur les systèmes sociaux (éducation, politique, art, économie, etc.), qui ne satisfont pas un individu posé comme déjà existant et constitué – avec cette ironie que l’individualité résiduelle, opposée aux langages de la société et donc privée des moyens d’une représentation raffinée de soi-même, ne pourra se définir que de manière minimale, pulsionnelle, comme nature immédiate et d’abord corporelle.

© Presses universitaires du Septentrion, 2001

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