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Ulysse Polutropos

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Pietro Pucci

I. D’un déguisement à l’autre

9. Lumière de l’épiphanie, obscurité du texte

Texte intégral

Le texte peut être lu sans la garantie de son père ; la restitution de l’intertexte abolit paradoxalement le concept de filiation. Ce n’est pas que l’auteur ne puisse pas « revenir » dans le Texte, dans son texte ; sinon qu’il ne puisse le faire que comme une sorte d’« invité ».
En même temps, la sincérité de l’énonciation, qui a été la véritable « croix » de la moralité littéraire, devient un faux problème : le je qui écrit le texte n’est jamais, lui-même, autre chose qu’un je de papier.
Roland Barthes, « De l’œuvre au texte »

1Lors de l’épiphanie suivante (Odyssée XVI, 155 ss.), Athéna se montre sous la même forme qu’au chant XIII ; elle est décrite avec la même comparaison et les mêmes mots (XVI, 157b-58 = XIII, 288b-89). Cette fois, cependant, le texte qualifie son apparence par la phrase phainesthai enargēs (XVI, 161).

  • 1 Phainesthai est utilisé exclusivement pour les dieux lorsqu’ils apparaissent et sont visibles pour (...)
  • 2 Alcinoos nie ici qu’Ulysse puisse être un dieu, puisqu’il ne ressemble pas à un dieu : « Car d’ord (...)
  • 3 Ici Héra craint qu’Apollon ne s’oppose à Achille et que le héros en soit épouvanté : « Les dieux s (...)
  • 4 En Odyssée III, 420, après qu’Athéna, qui a partagé le daïs déguisée en Mentor, disparaît miracule (...)

2Une étude de l’expression phainesthai enargēs1 montre que le sens étymologique de enargēs, « en pleine lumière » et par extension « manifestement », « sans déguisement », « vraiment », ne vaut en fait que pour Odyssée VII, 2012 et sans doute Iliade XX, 1313, alors qu’Odyssée III, 420 et XVI, 161 suggèrent ou imposent d’autres significations, telles que « visible » et « en personne »4. Dans ces deux derniers cas, l’adjectif enarges ne sert d’ailleurs qu’à introduire une forme d’insistance, puisque la notion de visibilité est déjà exprimée parphainesthai, « apparaître », « devenir visible ». Rien, de plus, n’indique que le dieu apparaisse sous une forme non déguisée ; au contraire, en Odyssée III, 420, Nestor dit qu’Athéna apparut enargēs, alors qu’elle était certainement déguisée (voir II, 268 ; III, 371 s.).

3Par conséquent, en Odyssée XVI, 161, l’expression phainesthai enargês doit simplement signifier que la déesse est visible, mais il nous est impossible de savoir si elle est travestie ou non. L’expression, tout comme l’apparence d’Athéna qu’elle désigne, manque de force diacritique et distinctive. Parce que le texte utilise enargēs avec des sens différents, voire contradictoires (comparer en particulier Odyssée VII, 201 et III, 420), il ne nous fournit aucun critère nous permettant de savoir s’il compte ou non sur l’habileté du lecteur pour comparer et lire les répétitions internes. La grammaire compliquée des épiphanies semble totalement confuse.

4Arrivé à ce point de ma discussion, je commence à ne pas croire que le texte essaie encore de nous tenir en suspens et d’aiguiser nos attentes. Il peut être construit de manière à nous montrer qu’il contrôle intelligemment ses ruses, mais comme il brouille son propre protocole, il se rend indéchiffrable. Il en ressort qu’au lieu de créer une série de ruses indétectables et illisibles, le texte est pris à ses propres tours et vaincu par la ruse de l’illisibilité.

  • 5 Nous voyons d’abord Athéna comme un jeune homme, bien que la grammaire la définisse encore comme u (...)

5Comme nous le suggère l’analyse précédente, les questions que soulève la figure indéchiffrable d’Athéna au chant XIII, tout en étant spécifiques à l’Odyssée, pointent également vers des problèmes généraux, philosophiques et théologiques. Les épiphanies d’Athéna révèlent en effet qu’il existe une différence essentielle entre l’être de la déesse et ses apparences virtuelles5. Le sens de cette différence pose les prémisses d’une question philosophique que Parménide développera en recourant aux termes de doxa, « opinion », et d’alētheia, « vérité ».

6L’auto-révélation de la déesse devrait aller à l’encontre de l’idée, davantage présente dans l’Odyssée que dans l’Iliade, d’une présence et d’une assistance divines à la fois bienveillantes et en quelque sorte familières. Bien qu’Athéna vienne de temps en temps en aide à Ulysse et qu’elle le mène finalement à la victoire, le texte semble prendre plaisir à montrer que la déesse rusée n’a aucun scrupule à railler ou à tromper son héros favori dans le simple but de se divertir. Son insistante duplicité met Ulysse sur ses gardes au point qu’il la soupçonne constamment de quelque duperie. C’est pourquoi il doit la supplier de lui dire s’il est véritablement arrivé chez lui (XIII, 324-28) : bien qu’elle le lui ait assuré (v. 237 ss.), il ne reconnaît toujours pas Ithaque. Elle n’a pas encore levé la brume dissimulatrice.

7Le lecteur peut ressentir une certaine ambivalence à l’égard d’Athéna, car il est clair qu’elle pourrait tout aussi bien transformer le monde in malam partem, si elle le voulait. (C’est bien ce qu’elle fait à Ajax dans la pièce de Sophocle.) Ici, comme c’est généralement le cas dans la religion homérique, alors même que la présence d’un dieu rehausse les moments importants que sont la décision et l’exploit héroïques en leur donnant un éclat éblouissant, l’épiphanie introduit une ombre d’incertitude quant à la volonté, à l’intention et à la fermeté de la divinité.

8Mais la question la plus troublante, parce qu’elle résiste plus que toute autre à toute réponse, est celle du contrôle que le texte exerce ou non sur les lectures qu’il laisse transparaître. Il est en effet impossible de savoir si l’épiphanie d’Athéna contient une allusion ironique aux imposantes épiphanies que l’on trouve dans d’autres traditions et d’autres textes (par exemple, Hymne à Déméter, 275-80 et Hymne à Aphrodite, 172-90), ou s’il s’agit de la pieuse représentation d’un événement religieux. Impossible aussi de dire qui d’Athéna ou d’Ulysse l’emporte dans ce concours d’astuce et de tromperie ; étant donné que les deux rivaux finissent par s’unir contre les prétendants, l’issue de leur lutte perd toute importance. Et bien sûr, bien que ces questions soient insolubles, nous continuons à lire l’Odyssée, à la commenter et à prendre plaisir à ses histoires fabuleuses qui, tout comme des contes de fées, nous autorisent à prendre leur sens littéral au sérieux, ou, si nous préférons, à inventer toutes sortes d’interprétations et de lectures symboliques pour venir à bout de ces éléments mystérieux et troublants.

9Un texte qui suscite une telle diversité de réponses, qui s’éclaircit ou se brouille selon la volonté du lecteur, non seulement met en évidence le caractère subjectif de la lecture, mais révèle la subjectivité de l’auteur. Il est évident que l’Odyssée exhibe un « je » d’auteur, un maître subjectif du texte : du moi du tout début de l’œuvre, dans andra moi ennepe, « raconte-moi l’homme », qui diffère tellement du début de l’Iliade I, 1, ménin aeide, « chante la colère », à la prétention de Phémios à être « autodidacte » (autodidaktos, Odyssée XXII, 347), le texte ne laisse aucun doute quant à la présence intentionnelle d’un auteur.

  • 6 On retrouve, par exemple, le moi d’Odyssée I, 1 en Iliade II, 484, dans une apostrophe aux Muses : (...)

10Pourtant, cette subjectivité, comme présence des intentions de l’auteur, est elle-même textuelle, c’est-à-dire un moment du code textuel, ce « je » étant le « je » des innombrables énonciations littéraires. Le « je » est davantage une inscription dans le texte qu’un agent simple et unique, créateur du texte, extérieur à lui6. L’appel du texte à la compréhension et à la complicité du lecteur, qui semble être le signe de la présence et des intentions de l’auteur, provient essentiellement de ce tissu d’allusions et de répétitions, qui révèle la technique et l’intelligence de l’auteur, mais neutralise simultanément ces caractères spécifiques par l’éblouissante iridescence de l’intertextualité. En dépit des efforts que je peux déployer pour définir les règles ou les protocoles qui gouvernent la stratégie du texte, nous touchons là des zones où ces règles cessent d’opérer. L’excès de lumière aveugle notre lecture tandis que le contrôle et les intentions de l’auteur s’éloignent dans l’ombre.

Figure et littéralité

11Il est clair que dans les scènes de déguisement les lecteurs sont au moment de la reconnaissance plus embarrassés que les personnages. Dans l’image bizarrement décalée ou fragmentée qu’ils ont sous les yeux, les acteurs du récit finissent par reconnaître une figure familière. Pénélope peut paradoxalement reconnaître son mari, pourtant moins vif maintenant qu’avant son départ ; il reste qu’elle le reconnaît. Le secret de leur lit constitue un référent suffisant. De même, Ulysse a du mal à faire coïncider l’image du jeune homme et la figure imposante de la déesse, mais il parvient tout de même à y voir Athéna. Nous, lecteurs, n’avons sous les yeux que le signe linguistique, qui est nettement plus complexe que les oripeaux et l’allure misérable qui signalent le déguisement d’Ulysse. Le signe linguistique fragmente en effet notre reconnaissance tout au long de la chaîne disséminante de l’allusion : nous avons vu cette dérive à l’œuvre dans la présentation d’Athéna comme « une grande et belle femme experte en splendides ouvrages ». Ensuite, puisque nous n’avons pas accès au référent, nous sommes souvent incapables de décider si une image, une comparaison ou une figure doivent être prises à la lettre ou comme des métaphores. Or cette indécision affecte notre compréhension de l’action et de la théologie implicite de l’événement.

  • 7 Voir Franz Dirlmeier, Die Vogelgestalt homerischer Götter, Heidelberg, 1967, qui maintient que tou (...)

12Les études homériques ont vu se développer une longue querelle sur la nature des dieux dans les différents passages où ils sont dits être « semblables » à des oiseaux. Deviennent-ils vraiment des oiseaux ou la description n’est-elle que métaphorique (« rapides comme ») ? Six passages ont récemment attiré l’attention des critiques7 ; quatre appartiennent à l’Odyssée. Le plus spectaculaire se trouve au chant III (v. 371 s.) : Athéna a participé sous les traits de Mentor au sacrifice que dans son palais Nestor a offert à Poséidon ; or soudain elle s’éloigne, semblable à une orfraie, sous les yeux de Nestor et de ses invités, et, parmi eux, de Télémaque.

  • 8 Les formes anaphandon, -da se trouvent une seule fois dans l’Iliade (XVI, 178) et trois fois dans (...)
  • 9 Ulysse se plaint amèrement de l’absence d’Athéna en VI, 324 ss. et il s’adresse directement à la d (...)

13Plusieurs indices nous préparent à P auto-révélation d’Athéna, en particulier quand Nestor rappelle qu’elle a toujours accordé ouvertement (anaphanda) son amour et son aide à Ulysse (III, 218-24)8. Or l’insistance sur la visibilité (anaphanda) des interventions d’Athéna renforce l’ironie de la situation ; pendant toute son errance, Ulysse n’a en effet pas perçu cet amour et cette assistance, il s’est même plusieurs fois plaint d’être abandonné9 ; et pendant que Nestor parle, Athéna laisse bien apparaître son intérêt et son amour poulie fils d’Ulysse, mais elle le fait déguisée. L’amour visible d’Athéna pour Ulysse se manifeste maintenant à travers son déguisement et n’est connu que du lecteur, qui sait que Mentor et Athéna ne sont qu’un. La duplicité troublante d’une apparition enargēs (manifeste) et déguisée se déploie une fois encore sous une expression linguistique différente (anaphanda).

14Le texte exploite cette duplicité avec une insistance presque scandaleuse ; au moment même où les personnages se lamentent sur la situation désastreuse de Télémaque, le lecteur tire plaisir de son privilège : il sait avec certitude que les craintes de Télémaque sont injustifiées, que tôt ou tard les prières de Nestor seront entendues, que les prétendants seront punis et que Télémaque sera à la hauteur du noble exemple donné par son père glorieux.

15Cette trouvaille du récit odysséen est une réussite indéniable. Déguisée sans pouvoir être identifiée par les personnages, Athéna gagne en effet la liberté de jouer selon deux dimensions à la fois, celle des personnages et celle du lecteur.

  • 10 Cf. Tzvetan Todorov sur la distinction entre « énoncé » et « énonciation » : « Ces deux aspects do (...)
  • 11 Ibid., p.60 ss. : « Le dialogue que le narrateur entretient avec le lecteur n’est pas isomorphique (...)

16La brisure au sein du rôle d’Athéna — qui, à visage couvert, persuade et dirige les personnages et qui se manifeste ouvertement à nous, et parfois aux yeux d’Ulysse, comme présence divine — redouble la brisure qui traverse toute narration. La voix du récit en sait toujours plus que les personnages qu’elle raconte : tant que par un acte de langage qui lui est propre elle contrôle les personnages, elle occupe dans le monde qu’elle crée une situation inaccessible à ses propres créations10. Les lecteurs sont bien sûr invités à partager le savoir de la voix narrative, mais nous ne sommes pas des partenaires à part entière et nous ne pouvons pas remettre en question les décisions qu’elle prend au sujet des personnages11.

  • 12 Voir par exemple, Wilhelm Nestle, Vom Mythos zum Logos, Stuttgart, 1942.
  • 13 Considérons par exemple la description que donne Alcinoos de la présence non déguisée des dieux, t (...)

17En raison de la brisure qui définit son rôle, Athéna appartient simultanément au monde dialogique des personnages et au monde dialogique du narrateur et du lecteur, et sa fonction narrative spécifique consiste à rendre compte des deux mondes. Tout en relevant encore de l’univers sérieux de l’orthodoxie épique, elle appartient également au monde singulier de la fiction que son rôle aide à créer. En donnant une telle importance à ce rôle, l’Odyssée déploie ce ton léger, insolent et provocateur qui a convaincu les savants du milieu de ce siècle que le poème était imprégné de l’ironie rationaliste des Ioniens12. Mais lisons-nous une critique voltairienne de la conception vieillote des dieux, illustrée par une fable délicieuse ? Ou bien écoutons-nous une histoire qu’inspire le désir religieux d’un retour de l’Age d’or, c’est-à-dire du temps où hommes et dieux étaient plus proches et plus amicaux que l’épopée contemporaine ne sait les représenter ? Bien que de nombreux éléments de l’Odyssée aillent dans le sens de cette seconde interprétation13, la critique moderne préfère une version de la première et insiste sur les effets ironiques du rôle double d’Athéna.

  • 14 Dietrich Mülder, « Gotteranrufungen in Ilias und Odyssee », p. 25, n. 1, après quelques hésitation (...)
  • 15 Stanford, I, p. 251.

18Revenons à notre texte paradigme : alors qu’en présence de la déesse (qu’il ne perçoit pas, mais que nous reconnaissons) Nestor fait l’éloge du caractère manifeste de l’amour d’Athéna pour Ulysse, le texte est chatoyant d’insinuations amusées : la présence divine est coupée de la visibilité divine ; la volonté des dieux devient illisible et leur rôle légèrement frivole. Quelques événements viennent produire d’autres effets d’ironie. Lorsque Pisistrate accueille Télémaque et Mentor-Athéna, le jeune homme tend une coupe d’or d’abord à Mentor-Athéna, puis à Télémaque. Athéna reçoit la coupe et « est charmée par cet homme juste et sensé, qui a su lui donner la préséance quand il a offert la coupe » (III, 52 s.). Bien sûr, Pisistrate a de bonnes manières et sert d’abord l’homme qui semble être le plus âgé, Mentor-Athéna ; mais le lecteur ne peut s’empêcher de sourire du plaisir qu’éprouve Athéna, plaisir qui semble quelque peu exagéré et complaisant, même pour le très humain Mentor — à moins qu’Athéna ne sourie de ce qu’elle participe, comme un mortel, à cette cérémonie. Juste après, elle adresse une prière à Poséidon ; les rôles de déesse participant à une fête (dais) et d’humain faisant un sacrifice (dais) sont alors inextricablement confondus. Confusion amusante ou sérieuse ? Impossible de le dire14. Après avoir rapporté la prière d’Athéna, le texte ajoute qu’elle s’empresse de l’exaucer elle-même (v. 62) ; W. B. Stanford note qu’on a là « un exemple de ce que l’on appelle d’une façon quelque peu inappropriée un « pieux mensonge »15. En effet, le mensonge est non seulement pieux, mais double, puisque Athéna n’accomplit pas tout ce qu’elle a demandé à Poséidon. Sa prière était « que Télémaque et elle obtiennent ce pourquoi ils sont venus ici » (III, 60 s.), c’est-à-dire que Télémaque reçoive chez Nestor des nouvelles précises concernant la vie et le retour de son père (I, 281-92, III, 85ss.). Or Télémaque n’aura rien appris de nouveau à la fin de son séjour.

  • 16 Ulysse va se plaindre directement auprès Athéna d’avoir été abandonné (XIII, 314 ss.) ; Télémaque (...)

19Pour la conscience des personnages, la scène est une cérémonie religieuse, chargée de tout le sérieux nécessaire, mais le texte nous fait entendre, par de légers signaux, toute une série de présuppositions théologiques à la fois drôles et équivoques. Encore une fois : fiction voltairienne ou fiction d’une pieuse simplicité ? Quoi qu’il en soit, la fiction est délicieuse, car elle offre aux lecteurs un rôle et une perspective incomparables, nous plaçant (à la lettre) dans la position enchantée du spectateur qui, comme un dieu, contemple non seulement le cours des événements mais l’extraordinaire amour d’Athéna pour Ulysse et sa non moins extraordinaire absence de scrupules à l’égard d’Ulysse et de Télémaque16, ainsi que les troublantes implications de sa conduite.

20Mais sans raison ni explication, le texte prive soudain le lecteur de son plaisir et de son privilège de spectateur. Lorsqu’il nous dit qu’Athéna disparaît « telle une orfraie », les personnages sont censés voir ce qui se passe, mais le lecteur, lui, reste incapable de percer le sens de la figure rhétorique. Elle se volatilise dans une comparaison indéchiffrable :

  • 17 A propos de I, 378 et des épithètes d’Athéna, voir Benedetto Marzullo, Il Problema omerico, 2ème é (...)

Là-dessus, Athéna aux yeux pers disparut telle une orfraie [phēnēi eidomenē] : chacun fut saisit de stupeur [thambos]. Le vieillard à cette vue s’émerveilla [thaumasen] ; il prit la main de Télémaque et lui dit : « Ami, je ne crains pas que tu sois jamais lâche ou vil si, si jeune encore, les dieux t’escortent ainsi. Car parmi ceux qui vivent dans l’Olympe, celle-ci n’est autre que la fille de Zeus »17 (III, 371-78).

  • 18 Nestor parvient à déduire l’identité d’Athéna, mais comment ? Il part probablement de sa propre ex (...)

21Texte étonnant, dont les implications théologiques sont surprenantes ; la disparition d’Athéna, la déduction correcte de Nestor18, la référence à d’autres épiphanies. Mais le plus frappant demeure la forme sous laquelle Athéna disparaît.

  • 19 Dirlmeier, Vogelgestalt, p. 5-36.
  • 20 C’est un fait discutable : Protée, par exemple, prend la forme d’animaux, tout comme Borée (Iliade(...)
  • 21 Dirlmeier tente aussi de démontrer que les verbes exprimant une « similarité » n’impliquent pas un (...)
  • 22 Bannert, « Vogelgestalt der Götter bei Homer », p. 29-42.
  • 23 Il est impossible de faire une distinction absolue entre eidomenos et eoikos comme le fait Bannert (...)

22Au siècle dernier, on pensait généralement que Mentor se transformait lui-même en oiseau. Mais récemment, Franz Dirlmeier19 a rejoint les quelques voix discordantes d’alors et a violemment combattu l’idée d’une métamorphose. Il part du fait que chez Homère les dieux ne prennent pas de forme animale20 ; pourquoi sont-ils alors parfois décrits comme des oiseaux ? Ne trouvant aucune explication à ces exceptions, il les interprète comme autant de métaphores21. Suivant une approche différente, Hans Bannert22 insiste sur le caractère religieux de la scène et sur l’expérience de ceux qui participent au sacrifice : ils voient que l’invité qui était au côté de Nestor disparaît soudainement, or au même moment une orfraie vole haut dans le ciel. Tout ceci se passe en une fraction de seconde, et le miracle révèle le dieu. Cette interprétation évite de supposer que Mentor se soit soudain métamorphosé et élimine donc un moment délicat de la scène. Mais ces arguments reposent sur des spéculations et ne sont pas contraignants23.

  • 24 Voir Jacques Dubois (Groupe μ), Rhétorique générale, Paris, 1970. Sur l’indécidabilité du sens lit (...)
  • 25 Hermann Fränkel affirme qu’il est impossible de décider entre le sens littéral et le sens tropique (...)

23Aucune explication ne peut donner de preuve décisive, car l’élément qui permettrait de trancher entre le sens littéral et le sens métaphorique de l’expression « telle une orfraie » est hors langage et appartient au « référent ». On sait bien que le sens littéral d’une expression s’impose tant qu’il ne crée aucune impossibilité, et que cette même expression sera lue métaphoriquement si le sens littéral cesse de faire sens. Dans le cas d’une comparaison, le critère du choix entre littéralité et trope réside dans le référent. Quand je dis : « il est tel que son frère », la comparaison est littérale si les deux frères se ressemblent réellement, mais elle produit une hyperbole moqueuse si par exemple l’un est un nain et l’autre un géant24. L’Odyssée elle-même nous montre au chant XIII que pour bien utiliser une comparaison, il vaut mieux en connaître le référent. Sinon, comme Ulysse, on risque de s’adresser à un dieu en lui disant : « je te supplie comme on supplie un dieu » (v. 230 s.). Or dans le texte qui nous intéresse ici, aucun référent ne peut être invoqué, car le récit religieux suspend toute réalité empirique. En conséquence, le seul référent possible pourrait être la croyance partagée par Homère et son auditoire en une nature et un pouvoir thériomorphiques des dieux. Mais comme nous ne savons pas en quoi ils croyaient, nous ne pouvons rien déduire de cette comparaison quant à la lecture adéquate du passage. Enfin, il est possible que leur croyance ait été formée par de tels passages ; le public d’Homère était alors dans la même situation que nous25.

  • 26 Voir mon article « The Proem of the Odyssey », Arethusa 15, 1982, p. 53-57. Je suggère un autre se (...)

24Il est extraordinaire que le texte introduise cette indécision (entre figure et sens littéral) au sein même de la figure (le trope de la comparaison) que choisit Athéna pour disparaître. Le texte nous invite à déchiffrer cette figure, mais nous n’avons aucun moyen de la lire : nouvelle énigme, comme celle qui a si longtemps brouillé l’interprétation de polutropos au premier vers de l’Odyssée : le mot veut-il dire « qui voyagea beaucoup » ou « doué de nombreux tours d’esprit », ou les deux, ou plus encore26 ?

25On est alors conduit à se poser une autre question : le texte est-il péniblement incompétent ou rusé à l’excès ? La rhétorisation de la grammaire, pour utiliser la formule de Paul de Man, suspend à jamais toute réponse. Mais comme il est trop coûteux de déchoir de son savoir et d’admettre l’ignorance, les savants ont aveuglément cherché des raisons. Ou bien ils suivent l’illusion, prédominante dans la discipline, d’une distinction possible entre trope et lettre et proposent ainsi des réponses définitives, ou bien ils déclarent le texte ironique et pathétique. L’énorme production savante qui s’est mise au service de cette illusion témoigne en fait du charme où le texte nous tient. Il nous leurre, nous incite à lire et à donner un sens à l’histoire comme si nous avions été présents aux événements. L’illusion que nous tirons du texte — et qui nous fait croire que nous pouvons suivre chaque événement avec le savoir du texte lui-même — devient chimère, aveuglement. Rien n’est plus efficace que la complicité du lecteur pour soutenir la structure fictionnelle du texte et dissimuler l’opacité de son indétermination, de son manque de référentialité.

  • 27 Dans son commentaire, W. B. Stanford parle du pathos et de l’ironie spécifiques que Ton rencontre (...)

26L’autre réponse habituelle des critiques modernes, quand ils n’essayent pas de régenter ces déconcertantes scènes religieuses, consiste à se retrancher derrière des termes comme ironie et pathos ou même roman-feuilleton pour qualifier la fiction. Même quand ils analysent l’épiphanie déconcertante d’Athéna au chant XIII, ces commentateurs préfèrent ne relever que les insinuations ironiques qui jalonnent la charmante compétition d’Ulysse et d’Athéna, plutôt que de prendre en compte ses traits véritablement dérangeants27.

27Mais parler d’ironie est à l’évidence une pure défense : on se montre à soi-même qu’on n’est pas dupe ; reconnaître la ruse et l’intelligence du texte (mētis) revient à nous garantir un confortable degré de lucidité. Mais une lecture ironique suppose encore la complicité du lecteur avec les intentions de l’auteur ou du texte et suppose donc le scénario illusoire d’un auteur qui serait le maître de son propre texte. Invoquer l’« ironie » n’explique aucune des multiples indécisions et indéterminations textuelles qui, comme je l’ai montré, parcourent l’Odyssée. Car ces indéterminations ne relèvent pas de l’intention mais de deux caractéristiques propres au texte en tant que tel : la force dérivante du signe, qui déplace ce que l’on pourrait nommer la représentation du monde de l’être, et les effets défigurants du déguisement qui déplacent l’identité à soi des personnages.

28Aucune notion simple d’« ironie » ne peut rendre compte des effets que je viens de décrire, car une lecture ironique ne place le sens du texte que dans l’une des multiples ambiguïtés que déploie le spectre sémantique de l’« ironie ». Mais comment déterminer quelle ambiguïté précise sourit au lecteur dans notre texte ? L’étrange disparition d’Athéna au banquet de Nestor, quelle qu’en soit la forme, est un miroitement d’insinuations irrévérencieuses ou édifiantes, complexes et indécidables : par exemple, le divin est indéchiffrable, mais se fait connaître à travers le plus surprenant des signes ; Athéna prend une forme thériomorphique ou présente une similarité simplement rhétorique avec un animal ; le poète sait exactement comment la déesse choisit de se transformer ou provoque le lecteur trop curieux de détails triviaux. Je pourrais poursuivre : où s’arrêtent en effet les implications proliférantes des lectures contradictoires ? S’il y a « ironie », cette « ironie » signifie « non-sens», le non-sens de l’indétermination textuelle.

29Le puzzle est infini. Le texte se contente d’accumuler des éléments de son illisibilité. J’ai déjà commenté l’énigme que renferment les mots de Nestor quand il dit qu’Athéna vint « visiblement » (enargēs) au banquet des dieux (Odyssée III, 420) et montré que l’usage du terme enargēs y est en contradiction avec Odyssée VII, 201. Notre texte nous renvoie aussi à un passage de l’Iliade (XIII, 43 ss.), où Poséidon apparaît pour la première fois aux Ajax, sous les traits de Calchas, et leur parle ; il les incite au courage avant de disparaître comme un faucon :

  • 28 Dans l’Iliade, les dieux sont deux fois décrits comme des oiseaux (VII, 59 ss., XIV, 290), mais au (...)
  • 29 A propos du nom des deux Ajax, voir Hugo Mühlestein, Studi Micenei 2, 1967, p. 41-52.

Il les emplit d’une fougue puissante, il assouplit leur genoux puis leurs pieds et leurs mains. Après quoi, comme un faucon à l’aile prompte, il s’éleva28 [...] alors Poséidon, l’ébranleur de la terre, s’éloigne d’eux. Mais le fils d’Oïlée, le rapide Ajax29, reconnut [egnō] le dieu et immédiatement, il s’adressa à Ajax, fils de Télamon : « Puisque l’un des dieux, maîtres de l’Olympe, sous les traits du devin [mantei eidomenos], nous commande de combattre près des navires — non, ce n’est pas Calchas l’expert en oiseaux porte-parole des dieux, car j’ai reconnu sans peine l’allure de ses pieds et de ses jambes comme il s’éloignait : les dieux se laissent aisément reconnaître [arignōtoi de theoi per] » (Iliade XIII, 60-72).

  • 30 Ikhnia a été interprété comme « mouvements » (voir Leaf, Dirlmeier, Die Vogelgestalt, et Christoph (...)
  • 31 Ici, comme le remarque finement Karl Reinhardt, Poséidon, bien qu’il apparaisse sous les traits de (...)

30Le héros reconnaît le dieu aux ikhnia de ses pieds et de ses jambes : l’interprétation du mot est contestée, mais quoi qu’il en soit, la reconnaissance provient de quelque chose qui est en rapport avec les pieds et les genoux du dieu, présent sous les traits de Calchas30. Il n’y a rien ici de la théâtralité de l’épisode de Pylos : ni surprise (thambos, thauma), ni reconnaissance collective du dieu (le second Ajax ne l’identifie qu’après que le premier l’a reconnu), ni miracle visible — mais une trace de la présence passée du dieu —, ni reconnaissance de l’individualité du dieu31. La fanfaronnade d’Ajax, qui prétend que les dieux se laissent aisément reconnaître, est particulièrement naïve, car il ne sait pas identifier le dieu qui était présent. Mais Nestor lui, le peut. Il va même jusqu’à proclamer qu’« Athéna vint enargēs pour moi dans la joie du festin sacré du dieu » (Odyssée III, 420) — une prétention désespérément dépourvue de sens, comme nous l’avons vu. Elle devint enargēs, « visible », « reconnaissable comme déesse », peut-être parce que l’Odyssée, dans sa compétition avec l’Iliade, préfère nommer sa présence physique avec le terme enargēs plutôt qu’arignōtos (Iliade XIII, 72) ; la relation peut être inverse : l’Iliade corrige l’erreur que commet l’Odyssée dans son emploi d’enargēs.

31Nous touchons là un inépuisable jeu de références, qui s’est développé diachroniquement pendant la composition des deux poèmes. Cette référence possible, nouvelle, est elle aussi exemplaire du processus abyssal qu’est l’intertextualité : à travers un mouvement simultané de correction et d’oblitération, l’intertextualité « fabrique » le texte. Un tel processus déstabilise les notions d’« intégrité » ou d’« autonomie » du texte. Le texte de l’Odyssée semble ici encore être le produit du texte d’autres poèmes, c’est-à-dire, pour nous, de l’Iliade. Ce texte est et n’est pas lui-même car il contient l’autre — en tant qu’autre — comme part intégrante de soi.

  • 32 La notion de fiction que j’ai esquissée diffère des conceptions développées pour le roman. Ainsi, (...)

32Comme je conclus ici la partie de mon livre qui est consacrée au déguisement et à la reconnaissance, je voudrais souligner l’impact de l’un et de l’autre moment sur la fiction de l’Odyssée. L’espace de la fiction est défini par un acte qui déguise la réalité et par la demande constamment adressée au lecteur par le texte de re-connaître ce déguisement. Mais alors même que les lecteurs parviennent à le re-connaître et à voir le déguisement comme tel, il sont invités, sur le mode de la tentation, à se confronter à la « vérité » de la fiction. Une telle tentation opère au niveau littéral, quand nous sommes, par exemple, invités à distinguer les aventures « réelles » d’Ulysse de celles qui sont « simulées », ou quand on nous laisse distinguer le niveau de l’« énoncé » de celui de l’« acte de langage » ; et au plan figuratif également, quand la « reconnaissance » découvre un sens allégorique32.

33L’habileté merveilleuse de cet engendrement de la fiction, les ressources infiniment astucieuses qu’il mobilise finissent par mettre au premier plan le scénario textuel d’un auteur qui, en racontant son histoire, incite constamment le lecteur à devenir conscient de sa propre maîtrise et de son art, ou comme nous le dirions aujourd’hui, de la textualité du texte. La force de l’Odyssée, comme fiction, vient du défi risqué qu’elle s’impose d’exploiter le pouvoir de déguisement et de déplacement du signe. Le récit parvient alors, intentionnellement ou non, à déstabiliser des certitudes consacrées et de pieuses convictions. Mais l’utilisation assurée de la nature polytropique du signe entraîne le texte plus loin qu’il ne l’avait prévu, peut-être. Quand la polytropie est décentrée et tend vers une sorte de pantotropie, le texte devient illisible. Mais c’est encore sa force, car un certain mode d’illisibilité fait naître une nouvelle écriture. Malgré le ton léger de la fiction, l’Odyssée est le texte que les « premiers philosophes » de la Grèce n’ont pas manquer d’interpeller.

Notes

1 Phainesthai est utilisé exclusivement pour les dieux lorsqu’ils apparaissent et sont visibles pour les hommes. L’expression est donc moins employée qu’il n’y a d’« épiphanies divines » ; voir Iliade I, 198 ; Odyssée XVI, 161. Enargēs est un mot composé de en- et de la racine argos, « brillant », de type Bahuvrihi : « avec argos », « entouré d’argos ». Dans les cinq cas où l’on trouve cette expression chez Homère, le mot se réfère à une présence divine (Iliade XX, 131 ; Odyssée III, 420, VII, 201, XVI, 161) ou à un rêve d’inspiration divine ou transmis par un dieu (Odyssée IV, 481).

2 Alcinoos nie ici qu’Ulysse puisse être un dieu, puisqu’il ne ressemble pas à un dieu : « Car d’ordinaire, les dieux nous apparaissent toujours en personne (phainontai enargeis), lorsque nous leur offrons des hécatombes glorieuses [...] ainsi, quand l’un de nous en rencontre un en chemin, ils n’utilisent aucun déguisement (ou ti katakruptousin, VII, 206), car nous en sommes proches comme en sont les Cyclopes et les tribus sauvages des Géants. » Dans ce texte, les expressions phainesthai enargeis et « sans aucun déguisement » doivent être synonymes, signifiant toutes deux la vraie et l’authentique révélation des dieux. La distinction précise entre les apparences publiques et privées est à remarquer. Chez les Phéaciens, contrairement à la norme, les dieux apparaissent non seulement à des individus, mais aussi lors de réunions publiques.

3 Ici Héra craint qu’Apollon ne s’oppose à Achille et que le héros en soit épouvanté : « Les dieux sont terribles lorsqu’ils apparaissent en personne » (khalepoi de theoi phainesthai enargeis). Ici aussi le texte suggère que les dieux apparaissent sous une forme divine reconnaissable.

4 En Odyssée III, 420, après qu’Athéna, qui a partagé le daïs déguisée en Mentor, disparaît miraculeusement, Nestor dit : « Athéna vint enargēs dans la joie du festin divin ». Ce texte contredit totalement VII, 201, car Athéna assistait au banquet déguisée et restait donc méconnaissable. Cette contradiction a mis les critiques et les traducteurs à l’épreuve lorsqu’il s’est agi de faire sens de enarges dans ce contexte. Dietrich Mülder traduit « sous sa forme physique ou corporelle » ; voir son essai « Götteranrufungen in Ilias und Odyssee », Rheinisches Museum 79, 1930, p. 7-34, en particulier p. 29. Stephanie West traduit par « visible », Odissea, I, p. 105. Walter Shewring, The Odyssey, Oxford, 1980, p. 33, par « dans sa présence visible ». En Odyssée XVI, 161, le contexte favorise le sens le moins chargé de enarges puisque le mot est presque synonyme de « visible » : « Télémaque ne la vit, ni ne la devina, car les dieux ne se rendent pas visibles à tous (phainontai enargeis) ». Le texte semble répéter et modifier Iliade XX, 131 (voir la note précédente), ou l’inverse. Dans les deux cas, les deux textes réagissent clairement l’un à l’autre.

5 Nous voyons d’abord Athéna comme un jeune homme, bien que la grammaire la définisse encore comme une femme (ekhousa, v. 224) ; puis comme une femme imposante, mais sans que rien ne la distingue de toute autre femme imposante ; finalement, Ulysse déclare qu’elle est capable de prendre n’importe quelle forme.

6 On retrouve, par exemple, le moi d’Odyssée I, 1 en Iliade II, 484, dans une apostrophe aux Muses : ce moi indique donc une autre version de l’adresse aux Muses. C’est donc un sujet textuellement établi comme le diraient les sémioticiens.

7 Voir Franz Dirlmeier, Die Vogelgestalt homerischer Götter, Heidelberg, 1967, qui maintient que toutes ces comparaisons sont essentiellement métaphoriques ; Hans Bannert, « Zur Vogelgestalt des Götter bei Homer », Wiener Studien, n.s. 12, 1978, p. 29-42, qui s’oppose à Dirlmeier ; et B. C. Dietrich, « Views of Homeric Gods and Religion », Numen 26, 1979, p. 148 s., plus proche de la position de Dirlmeier que de celle de Bannert.

8 Les formes anaphandon, -da se trouvent une seule fois dans l’Iliade (XVI, 178) et trois fois dans l’Odyssée (III, 221, 222 ; XI, 455). Dans ces trois derniers passages, le terme implique une sorte de « reconnaissance publique », et en Iliade XVI, 178 ss., ce terme laisse entendre avec subtilité qu’il y a apparition publique, alors qu’il s’agit en réalité d’un mensonge (dans ce cas, une paternité nominale, putative). On peut se demander si dans le discours de Nestor il nous faut comprendre que l’amour d’Athéna pour Ulysse est simplement « reconnu publiquement » ou rendu visible par la présence d’Athéna. La relation de anaphandon avec phainein, -esthai peut aller dans le sens de cette seconde lecture.

9 Ulysse se plaint amèrement de l’absence d’Athéna en VI, 324 ss. et il s’adresse directement à la déesse en XIII, 287. Le poète explique pourquoi Athéna ne pouvait pas aider Ulysse : « Elle craignait le frère de son père (Poséidon), qui poursuivait sans cesse de sa haine Ulysse, l’égal des dieux, jusqu’à ce qu’il ait rejoint sa patrie » (VI, 329-31). À propos de l’aide qu’Athéna apporte à Ulysse dans la tradition épique, voir Marion Millier, Athena als göttliche Helferin in der Odyssee, Heidelberg, 1966, p. 92 ss. et notes.

10 Cf. Tzvetan Todorov sur la distinction entre « énoncé » et « énonciation » : « Ces deux aspects donnent vie à deux réalités aussi linguistiques l’une que l’autre : celle des personnages et celle du couple narrateur-lecteur », La Poétique de la prose, Paris, 1971, p. 39.

11 Ibid., p.60 ss. : « Le dialogue que le narrateur entretient avec le lecteur n’est pas isomorphique avec celui que les personnages entretiennent entre eux... Le dialogue entre le narrateur et le lecteur, comme tout dialogue, laisse des forces obscures, des parties indéchiffrables et souvent en désaccord. »

12 Voir par exemple, Wilhelm Nestle, Vom Mythos zum Logos, Stuttgart, 1942.

13 Considérons par exemple la description que donne Alcinoos de la présence non déguisée des dieux, tant dans les dattes (« banquets« ) phéaciens que lors de rencontres privées (VII, 199-206), ou bien la définition qu’Ulysse propose des fonctions sacrées du roi (XIX, 109 ss.). À propos de cette vision mythique du rôle du roi, voir Jean-Pierre Vernant, Les Origines de la pensée grecque, Paris, 1962, p. 30-39.

14 Dietrich Mülder, « Gotteranrufungen in Ilias und Odyssee », p. 25, n. 1, après quelques hésitations, choisit l’humour. Le paradoxe vient de ce que le double rôle d’Athéna permet au lecteur de croire qu’il en sait plus que les personnages eux-mêmes.

15 Stanford, I, p. 251.

16 Ulysse va se plaindre directement auprès Athéna d’avoir été abandonné (XIII, 314 ss.) ; Télémaque ne peut pas se plaindre, mais il est en quelque sorte trompé, puisqu’il ne recevra pas les instructions qu’il est venu chercher à Pylos et qu’Athéna aurait pu aisément lui fournir.

17 A propos de I, 378 et des épithètes d’Athéna, voir Benedetto Marzullo, Il Problema omerico, 2ème édition, Milan/Naples, 1979, p. 163 s.

18 Nestor parvient à déduire l’identité d’Athéna, mais comment ? Il part probablement de sa propre expérience religieuse. Un peu plus tôt dans le texte, on l’entendait prier : « Puisse Athéna t’aimer déjà (Télémaque) » (III, 218 ss.) ; il doit donc penser que la déesse a répondu. Il surprend ainsi ses jeunes auditeurs par la précision de sa prière et la réponse miraculeuse qu’elle reçoit.

19 Dirlmeier, Vogelgestalt, p. 5-36.

20 C’est un fait discutable : Protée, par exemple, prend la forme d’animaux, tout comme Borée (Iliade XX, 224).

21 Dirlmeier tente aussi de démontrer que les verbes exprimant une « similarité » n’impliquent pas une transformation ; mais ceci reste non convaincant, car eidomai est utilisé pour décrire la métamorphose de Borée en cheval (Iliade XX, 224), ce qui détruit toute possibilité de refuser le sens de « transformer » à phenei eidomene (Odyssée III, 372) ; voir Jasper Griffin, Homer on Life and Death, Oxford, 1980, p. 151.

22 Bannert, « Vogelgestalt der Götter bei Homer », p. 29-42.

23 Il est impossible de faire une distinction absolue entre eidomenos et eoikos comme le fait Bannert, car eoikos peut aussi impliquer l’identité. Deux fois, Bannert fait appel aux impressions et aux réactions du lecteur (p. 38 et 42), une tactique qui prouve l’absence de preuves décisives.

24 Voir Jacques Dubois (Groupe μ), Rhétorique générale, Paris, 1970. Sur l’indécidabilité du sens littéral ou tropique, voir aussi Paul de Man, Allégories de la lecture, trad. fr., Paris, 1989, p. 3 ss. De Man analyse des cas analogues, tels qu’une question rhétorique par exemple, en recourant au concept général de « rhétorisation de la grammaire ».

25 Hermann Fränkel affirme qu’il est impossible de décider entre le sens littéral et le sens tropique et suppose que le poète lui-même ne savait pas vraiment. Voir Die homerischen Gleichnisse, Göttingen, 1921.

26 Voir mon article « The Proem of the Odyssey », Arethusa 15, 1982, p. 53-57. Je suggère un autre sens possible pour polutropos : « doué de nombreuses figures de discours ». Voir aussi Douglas Frame, The Myth of Return in Early Greek Epic, New Haven, 1978, p. IX ss.

27 Dans son commentaire, W. B. Stanford parle du pathos et de l’ironie spécifiques que Ton rencontre dans les scènes de reconnaissance du chant XIII. Dans son ouvrage, The Ulysses Theme, Oxford, 1954, il remarque le « charme sophistiqué » de cette scène et poursuit ainsi : « On Ta comparée avec raison [...] aux conversations de Bénédict et de Béatrice dans Beaucoup de bruit pour rien. On ne trouve nulle part dans la littérature classique un portrait aussi exquis de deux intelligences, Tune féminine, l’autre masculine, échangeant badinages et reproches sans malice ni mépris dans un style libre et léger. » L’auteur du label le plus péjoratif, « feuilletonesque » (soap opera), est Jasper Griffin, dans Homer on Life and Death, p. 57.

28 Dans l’Iliade, les dieux sont deux fois décrits comme des oiseaux (VII, 59 ss., XIV, 290), mais aucun mortel n’est témoin de ce phénomène. En VII, 59 ss., par exemple, Apollon et Athéna « étaient assis, pareils à des vautours, sur le grand chêne de leur père Zeus qui tient l’égide, se réjouissant du spectacle de leurs guerriers ». Le texte révèle à son public seul un sacrum qui, parce qu’il est invisible pour les personnages, doit appartenir à l’au-delà.

29 A propos du nom des deux Ajax, voir Hugo Mühlestein, Studi Micenei 2, 1967, p. 41-52.

30 Ikhnia a été interprété comme « mouvements » (voir Leaf, Dirlmeier, Die Vogelgestalt, et Christoph Michel, Erläuterungen zum N der Ilias, Heidelberg, 1971, p. 35 ss.) et comme « traces », qui est le sens ordinaire du mot ; il s’agirait donc des empreintes du dieu (voir Fränkel, Die homerischen Gleichnisse, p. 81). Cette dernière interprétation est difficilement acceptable en raison du violent zeugma qu’elle implique avec le terme « genoux » : sinon, il est assez aisé d’imaginer qu’un dieu laisse une empreinte plus large que celle d’un mortel. Hans Bannert interprète ikhnia comme die (optischen) Bewegungen = Eindrücke, une représentation très visuelle, mais improbable dans le texte grec (« Zur Vogelgestalt der Götter », p. 41). Dans les deux cas, qu’Ajax reconnaisse le dieu par son mouvement rapide ou par son empreinte, il demeure que le héros ne voit qu’un détail extraordinaire du dieu qui revêt encore les traits de Calchas. Le dieu disparaît rapidement, comme un vautour, mais cette comparaison épique ne suppose aucune transformation. A la fin, le héros, tout en se vantant qu’il est aisé de reconnaître un dieu, ignore quel dieu se cachait sous les traits de Calchas. Le héros apparaît bien sot, en particulier si on rapproche Iliade XX, 131.

31 Ici, comme le remarque finement Karl Reinhardt, Poséidon, bien qu’il apparaisse sous les traits de Calchas, se trahit lui-même en s’en prenant à Zeus. « Un Calchas non déguisé, explique Reinhardt, n’aurait sans doute pas donné ce conseil d’une façon aussi critique », Die Ilias und ihr Dichter, Göttingen, 1961, p. 280. Il faudrait comparer la scène de l’Iliade avec Odyssée I, 319 s., comme le fait Bannert dans son essai « Zur Vogelgestalt der Götter bei Homer ». Bannert observe par exemple que le « vol » de Poséidon, semblable à celui d’un oiseau, décrit en Iliade XIII, 62 ss., est noté par une comparaison, tout comme le « vol » d’Athéna en Odyssée I, 319 s.

32 La notion de fiction que j’ai esquissée diffère des conceptions développées pour le roman. Ainsi, suivant la théorie de la fiction romanesque la plus répandue au XVIIIe siècle, une histoire fictive donne une représentation individuelle et particulière de caractéristiques et d’événements universels. Voir P. de Man, Allégories de la lecture, trad. fr., Paris, 1989.

© Presses universitaires du Septentrion, 1995

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