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Jean Cocteau. La chute des angles

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Danielle Chaperon

Caméra Érotica

Texte intégral

1La chambre de l’annonciation de Cocteau est un espace de la figuration, un lieu maternel de réclusion et de protection de la conscience malheureuse. Elle est, du point de vue géométrique, une cabine euclidienne construite d’après le vieux modèle de la boîte des peintres de la Renaissance ; obsolète, celle-ci n’accueille plus en effet l’esprit triomphant de celui qui possède, par la vue et l’image, le monde, l’espace et le temps. Perdue dans un cosmos sans repère, la chambre n’est plus qu’un résidu, qu’une réserve menacée d’espace sain, qui agit comme un transformateur ou comme une fabrique de visibilité géométriquement commode.

2La topologie fictive, dont la chambre maternelle est le centre abhorré et choyé, trouve une application immédiate chez Cocteau dans l’écriture romanesque et théâtrale. Elle trace ses plans sur la structure des récits, génère situations et tribulations. Ainsi, il est évident que pèse sur tous les personnages une sorte de fatalité du lieu. La chambre des Enfants terribles, l’appartement (la « roulotte ») des Parents terribles, le Château de Krantz de L’Aigle à deux têtes, le jardin de la Bête et celui d’Armide... autant de sites qui déterminent le drame par leur clôture. Ces lieux retiennent les corps indigènes, repoussent les corps étrangers, punissent les échanges. Toujours un couple cherche à se former en dépit d’une hétérogénéité des origines locales, un couple qui reprend, dans une chorégraphie sans fin, l’association impossible de l’ange et du poète :

  • Orphée et Eurydice (ou Orphée et sa Mort), malgré la mort (malgré la vie)

  • Renaud et Armide, malgré le jardin enchanté

  • Stanislas et la Reine, malgré le territoire royal

  • Paul et Agathe (et Elisabeth et l’Américain), malgré la chambre

  • Michel et Madeleine, malgré la « roulotte »

    • 1 Respectivement dans Orphée, Renaud et Armide, L’Aigle à deux têtes, Les Enfants terribles, Les Pare (...)

    la Belle et la Bête, malgré le château ensorcelé1

  • 2 Dans Les Enfants terribles où cette expression est utilisée, c’est Elisabeth qui s’investit de ce r (...)

3Lentement le « génie du lieu » accomplit son œuvre2, comme si les espaces fabriquaient des anticorps, éliminaient ou assimilaient l’infiltration interdite. Tout contribue à ce que les deux êtres, issus de milieux réciproquement mystérieux, ne puissent être définitivement sensibles l’un à l’autre. Car l’amour est une sorte d’hyperbole de la sensation et de la perception.

4Rien ne démontre mieux ce mécanisme que la fin « heureuse » du film La Belle et la Bête. Pour que le couple soit réalisé, la Bête doit se métamorphoser, disparaître au profit d’une figure assimilée à celle de la Belle, celle d’un banal Prince qui emprunte ses jolis traits à un valet de ferme. Cocteau raconte d’ailleurs qu’il tourna la fin de son film de la façon la plus niaise, rose et fade possible, afin que boucles blondes et soie pâle laisse au spectateur un atroce regret du fauve. On comprend la déception de la Belle qui n’étreindra jamais son Monstre.

5L’annonciation nous le chuchotait, la camera poetica est une machine érotique : la vierge, l’hymen vitré, l’insémination, la pénétration rayonnante, tout se conjugue en scène amoureuse, dont la chambre est le lieu logique.

6Erotique aussi d’un espace qui en envahit un autre qui s’entrouvre, pénétration symbolique d’un espace par un autre qui lui est hétérogène et transcendant, voilà le fait de quelques anges parés de tous les traits d’un Eros adorable et féroce. Cocteau en soigne le portrait, en fait des merveilles de virilité, ces « jeunes gens athlétiques » et « robustes » sont « cruels et tendres [...] leur proie est habituellement une âme qu’ils ravagent et laissent sens dessus dessous » (CJC10 134).

L’ange Heurtebise, d’une brutalité
Incroyable saute sur moi. De grâce
Ne saute pas si fort,
Garçon bestial, fleur de haute
Stature.
(O 47)

Mon ange aimé, la grâce
Me fait mal. J’ai mal
A Dieu, il me torture.
(O 49)

Mon mal hésite. Un mal s’enfonce. Il entre mal.
(V 84)

Ange habile à pourfendre.
(JM 274)

7Rien de plus normal puisque l’ange est « armé », bardé de pointes ; glaives, flèches, lances, attributs depuis longtemps fixés par l’iconographie religieuse. L’ange fait saillie, pique, rayon, blesse comme il blessa, dans la Bible, Jacob, « au creux de la cuisse ».

Combat de Jacob et de l’ange
Est-il plus suave mélange
Que ces corps soudés, empalés
Comme l’insecte et l’arbre ailé.
(JM 275)

8L’ange, on l’a dit, est perpendiculaire à toutes nos trois dimensions et parallèle à aucune, ainsi en est-il de la quatrième dimension. Il perce de toutes parts, de toutes manières. Séduisons un peu la notion si chère à la science-fiction classique de « mondes parallèles » pour admettre que si l’ange a la maîtrise de tous les mondes parallèles c’est qu’il surgit d’un monde perpendiculaire. La scène de son apparition est une intersection. Il y a croisement entre deux mondes, l’un se plantant dans l’autre, il se joue, en termes géométriques, une lutte amoureuse :

La question est celle de la compénétration de deux univers : l’univers visible et l’univers invisible [à propos d’Orphée].
(EC 164)

9Rien ne manque à la passivité pâmée en laquelle le poète s’hallucine, le voilà Vierge ou Martyr, Madone « rayonnant de poignards espagnols » :

La Sainte Vierge faite en fleurs, flammes et lames :
Lames de fer, de mer, larmes d’yeux et de cierges,
Et les morceaux de notre vase bleu.
(V 84)

10Et en Ursule deux fois transpercée :

  • 3 Pour Cocteau, l’ange annonciateur, le jeune roi fiancé et le Hun ne font qu’un.

Et attention ! voilà encore le jeune personnage radieux. Quel drôle d’insecte ! Qu’il est beau ! Qu’il est des Huns le capitaine étrange. Et que fait-il avec son dard ? Il vise Ursule.
(PCI 252)3

  • 4 Cité par Michel de Certeau, op. cit., p. 124.

11Pourquoi pas en Sainte Thérèse si proche de ce registre flamboyant en même temps que transparent : « Je lui voyais dans les mains un long dard en or et, au bout de la lance, il me semblait y voir un peu de feu. Parfois il me le mettait dans le cœur et me l’enfonçait jusqu’aux entrailles. En le retirant il me semblait les emporter avec soi »4.

12En l’espèce d’une injection, il opère l’engouffrement des images d’une vision extatique. Et c’est là qu’on retrouve l’optique.

  • 5 Alfred Kastler, Cette Etrange Matière, Stock, 1976, p. 49.

Pour obtenir un « spectre pur », il faut procéder méthodiquement et construire un spectroscope, appareil formé de trois parties : un collimateur, un élément dispersif (constitué par un ou plusieurs prismes) et une lunette. Le collimateur est un tube portant à l’une de ses extrémités une fente très fine entre deux lèvres métalliques parallèles et rapprochées, et à l’autre extrémité une lentille, la fente étant située dans le plan focal de celle-ci. On peut placer la source lumineuse directement contre la fente, mais, pour éviter l’échauffement de celle-ci, il vaut mieux, avec une lentille auxiliaire, projeter sur la fente une image de la source. La fente isole ainsi comme objet lumineux une bande très fine. La lumière issue de cette fente filiforme pénètre dans le collimateur et est rendue parallèle par la lentille de celui-ci. Le faisceau de rayons parallèles traverse ensuite le ou les prismes, et est rendu convergent par l’objectif de la lunette, dans le plan focal duquel se forme le « spectre » constitué par autant d’images de la fente qu’il y a de radiations différentes dans la lumière à analyser. Et c’est ce spectre que l’observateur contemple à travers l’oculaire de la lunette5.

13Il suffit d’un esprit un tout petit peu mal tourné pour que ce texte pivote du compte-rendu d’une expérience optique au récit pornographique.

14Or toute la poétique de Cocteau, et toute l’épistémologie dont elle témoigne, fonctionnent sur ce modèle optico-érotique. Jamais la libido sciendi n’aura mieux porté son nom.

15Mais non seulement tout contact avec les objets du monde est impossible et illusoire, mais tout rapport avec les images fournies par la perception est décevant. En effet, s’il y a déjà illusion lorsque les sens créent une image à leur mesure, c’est cette illusion même qui fait défaut dans un jeu définitivement cruel. La représentation va et vient, se perd de renvoi en renvoi, avec toute certitude :

Orphée — Tu es toute puissante
La Princesse — A vos yeux. Chez nous, il y a des figures innombrables de la mort, des jeunes, des vieilles qui reçoivent des ordres.
(OH 96)

[...]
Orphée — D’où viennent ces ordres ?
La Princesse — Tant de sentinelles se les transmettent que c’est le tam-tam de vos tribus d’Afrique, l’écho de vos montagnes, le vent des feuilles de vos forêts.
(OH 98)

Anubis — Le mystère a ses mystères. Les dieux possèdent leurs dieux. Nous avons les nôtres. Il sont les leurs. C’est ce qui s’appelle l’infini.
(MI 13)

16La représentation s’éparpille dans un organigramme absurde, celle de la mort et celle des dieux se divise, se multiplie, se met en abyme, comme dans cette expérience commune à tous les enfants devant une image publicitaire quelconque avec par exemple une « femme regardant un magazine sur lequel cette même femme regarde le même magazine et ainsi de suite. L’image ne s’arrête plus ». L’homme commet l’erreur d’estimer qu’à un certain stade « l’image ne saurait aller plus loin » (FPK 248).

17La représentation rejoint le réel dans sa fuite.

18Ce modèle tragique de la connaissance interne et externe peut être qualifié de mélancolique. En effet, si la perte réelle d’un objet préalablement possédé s’intègre, selon Freud, à une structure endeuillée, la perte imaginaire d’un objet qui s’est toujours refusé est typique de l’imaginaire du mélancolique. Celui-ci fait apparaître fantasmatiquement comme perdu (dans un scénario répété de la venue et de l’envol d’un ange peut-être) ce qui en fait n’a jamais été possédé. L’objet est donc halluciné, fantasmé par le désir, avant d’être déclaré disparu.

19La libido peut ensuite agir comme si une perte réelle avait été subie, elle s’offre une fiction de deuil, dans laquelle le fantasme acquiert dans l’absence une pesanteur de réalité, de vide positif, si l’on peut dire. Il est évident que dans ce mécanisme d’appropriation, c’est le fantasme qui fait l’objet des stratégies du désir, désir sexuel tendu vers un incorporel qui est le lot du mélancolique.

  • 6 Agamben, Stanze, Bourgois, 1981, p. 57.

La perte imaginaire qui obsède tant l’intention mélancolique ne porte sur aucun objet réel, parce que c’est l’impossible captation du fantasme que vise sa funèbre stratégie. L’objet perdu n’est que le simulacre derrière lequel le désir fait la cour au fantasme6.

20Le plus curieux est que le modèle de la projection habite les discours théoriques de la physiologie médiévale à propos des mésaventures du mélancolique. Celui-ci commet l’erreur de s’éprendre des images qui, pénétrant par son œil, viennent se projeter sur une paroi de son cerveau : le spiritus fantasticus. Parce que la bile noire produit une vapeur particulièrement sensible aux images le mélancolique reçoit plus aisément les visions et les retient plus fermement. Elles s’incrustent en lui comme la figure d’un désir à jamais inassouvi.

21Ainsi, et voilà qui est étrangement attendu, c’est moins de la qualité de ses relations avec l’objet réel du monde que Cocteau se lamente, que de ses difficiles entretiens avec ses propres fantasmes, les produits de son propre imaginaire, de son propre langage, de cette poésie qui n’est jamais toute à lui. Un processus érotique est engagé avec les fantasmes, processus lamentable, on va le voir.

22Encore une fois se retrouve dans la mélancolie un fonctionnement oxymorique, où l’objet est à la fois affirmé et nié, approprié et perdu.

 

  • 7 Michel de Certeau, art. cit., p. 125.

23L’ange laisse une trace, une empreinte, un creux où peut se lire une absence redoublée par cette béance nouvelle aux lieux de son apparition. Conformément aux écritures l’ange incise le corps, le perce de stigmates. Le corps est marqué, mais par le manque : « [Il] est espace d’une inscription pour l’effet et le symptôme de l’ange disparu ; c’est un « livre » où reste la trace de ce qui se perd, une écritoire « informée » de ce qui ne parle plus »7. En ce sens, l’enfant que reçoit Marie n’est rien d’autre que cette inscription « verbale », verbale en tant qu’absence déclarée de ce qui passa et transperça. Jésus (le poème) n’est que le souvenir d’un ange.

24Une ouverture, une plaie comme un fourreau, et c’est l’insatisfaction rendue visible. L’ange vient, incise une chair qui pourrait en jouir puis disparaît en tant qu’organe satisfaisant. Trop de fulgurance nuit à l’étreinte. Eclair, mise en pointe d’une clarté, pic d’or :

Déjà, enfant, l’orage me ravissait comme une caresse du ciel. Je l’annonçais la veille. Je devenais le théâtre de ses préparatifs. La foudre me jetait dans une extase. Cette extase se dissipait avec les premières gouttes d’eau.
(PCII 49)

25Orgasme météorologique avec le ciel, préliminaires et averse déceptive. Corps invaginé par un organe défaillant, l’ange serait-il un éjaculateur toujours précoce ? Ou quelque chose comme un « allumeur » ? La réalité est peut-être plus triste :

Mademoiselle Marie
Vous êtes grosse, dit l’ange,
Vous aurez un fils sans mari ;
Pardonnez si je vous dérange.

Cette façon d’annoncer
Les choses par la fenêtre,
Etonne un peu la fiancée
Qui son amour voudrait connaître.

L’ange s’en va, comme fonte
Des neiges, vers l’inhumain.
La petite a un peu honte.
Et se cache dans ses mains.
(V 88)

26La Vierge ne connaîtra pas son fiancé et l’ange fond, elle portera la représentation d’un amour évanescent sans que jamais connaissance ou plaisir ne lui soient donnés. Ainsi l’homme écrit-il sans que jamais la réalité ne se soit aventurée à vraiment s’offrir. C’est que si le contact avec le monde est analogue à une aventure érotique, celle-ci est toujours décevante, malheureuse. Les gerbes lumineuses pénètrent dans l’œil, certes, mais on a vu le destin qu’elles y rencontraient, sous la forme cruelle de la coupure (et de la paralysie). De fait l’ange, phénomène ordinaire ou extraordinaire du monde, est irrémédiablement amputé par l’appareil cognitif et perceptif de l’homme qu’il visite, irrémédiablement castré ou « estropié », et l’on s’expliquera mieux toute cette population d’anges boiteux. La perception est condamnée à une éternelle insatisfaction puisqu’elle ne peut, d’après sa structure même, laisser intact ce qu’elle perçoit. Hymen à guillotine.

27C’est pourquoi aussi, le poète peut se voir en une autre vierge que celle de l’Annonciation, celle qui sert d’appât et de piège, chasseuse de licorne. La corne descellée du front de l’animal fabuleux sera le trophée et le déchet malheureux de cette rencontre dont il existe, de la main de Cocteau, une trentaine de dessins. « Un dessin en amène un autre et un autre un autre et ainsi de suite. Chaque fois on corrige l’enracinement frontal de la corne, son tortil et la place de l’œil et de l’oreille » (PG 146). La licorne est malmenée, sans cesse on veut ôter à cette tête perceuse sa mèche. Sur l’un des dessins, la Dame, toisant la Bête, à la pointe du vivant appendice vrillé, avec deux doigts elle imite les lames menaçantes d’une paire de ciseaux...

28L’expérience devra sans cesse répéter des contacts fugaces et désenchantés en compensation d’une impossible plénitude du plaisir, d’une sorte de quatrième et sempiternelle dimension érotique...

29Ce paradoxe irréductible de la connaissance crée dans l’imagerie de Cocteau, une curieuse condensation. En effet, comme l’ange est destiné dans toutes ses apparitions à être « invalidé », il portera lui-même, en s’y identifiant, l’instrument de sa castration, le bel oiseau portera des ciseaux. Cocteau fait grand usage du jeu de mot apparemment plaisant, oiseaux/ciseaux, il est vrai qu’il ne manque pas grand-chose au C pour faire un O, question d’ouverture du globe. Par exemple :

Minerve a du ciel plein ses poches
Mais pour l’oiseleur quel oiseau
Lorsque ses ailes se rapprochent
En acier bleu comme ciseaux.
(AP 29)

30ou

Vous avez mes oiseaux et les pattes de craie
Sur l’ardoise
J’apprivoise
Et je lave les secrets

Vous avez mes ciseaux et l’écume de plumes
Mais que faire
L’eau s’allume
Et il pleut du fil de fer.
(O 35)

31Le rapport symbolique qui unit l’oiseau et le phallus, « oiseau des îles » (O 35), intègre comiquement les ciseaux grâce à un « crayon rouge » dans une anecdote du Journal d’un inconnu intitulée, Un ménage freudien :

Mme X entre dans la chambre où sa petite fille, âgée de neuf ans, dessine avec un crayon rouge. La nounou est à l’office. Mme X se penche. Que dessine la petite fille ? Un gigantesque phallus.
Mme X arrache la feuille et se sauve. A peine si elle écoute hurler sa fille. M. X rentre du golf : « Regarde ». M. X a un haut-le-corps : « Où cette malheureuse enfant a-t-elle pu voir une chose pareille ? » — « Je te le demande ». Je vous épargne l’enquête. Monsieur, après quatre jours de bousculades, interroge sa petite fille. Réponse : « Ce sont les ciseaux de nounou ».
(JI66)

32Objet du désir et de tout savoir, sur une feuille, dans une chambre.

33Les anges à la fois oiseaux et ciseaux, le vol et son envers, représentent à merveille le paradoxe voilant la connaissance et l’oxymore parasitant le langage. Oxymore ne veut-il pas étymologiquement dire à la fois le pointu (oxys) et l’émoussé (moron) ?

34La Vierge de l’annonciation, à la fois poète et savante, castre l’ange.

35L’une des Annonciations du Greco (peintre dont Cocteau appréciait la flamme et auquel il consacra une monographie) s’offre ainsi à nos yeux ravis : plus de camera obscura explicite, de beau schéma optique, mais une version emblématique. Des ailes, les pages d’un livre, et au bas, pudiquement nichée sous un coussin, une paire de ciseaux. Allégorie de la connaissance.

Notes

1 Respectivement dans Orphée, Renaud et Armide, L’Aigle à deux têtes, Les Enfants terribles, Les Parents terribles, La Belle et la Bête.

2 Dans Les Enfants terribles où cette expression est utilisée, c’est Elisabeth qui s’investit de ce rôle ; ses manigances pour empêcher la réunion de Paul avec Agathe aboutissent contre ses projets à la mort de Paul.

3 Pour Cocteau, l’ange annonciateur, le jeune roi fiancé et le Hun ne font qu’un.

4 Cité par Michel de Certeau, op. cit., p. 124.

5 Alfred Kastler, Cette Etrange Matière, Stock, 1976, p. 49.

6 Agamben, Stanze, Bourgois, 1981, p. 57.

7 Michel de Certeau, art. cit., p. 125.

© Presses universitaires du Septentrion, 1991

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