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Jean Cocteau. La chute des angles

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Danielle Chaperon

Fétiche

Texte intégral

  • 1 Agamben, Stanze, parole et fantasme dans la culture occidentale, Bourgeois, 1981, p. 260.

1Pour Cocteau la vision du monde est déroutée par des ricochets optiques, par une inflation dimensionnelle, et par la certitude d’une infinie perte dans la perception ; la présence de l’objet est pulvérisée dans un papillottement de manifestations égarantes et séductrices. Le poète se gorge de la conscience de ce drame, sans se priver, sur le mode nostalgique, d’une certaine ontologie... suspendue à un fil. La juxtaposition équivoque, dans les textes, du constat d’un vide d’être et de sa résolution imaginaire est analogue à un compromis fétichiste. Ce mécanisme, selon Freud, se fonde sur le déni d’un manque ; en l’occurence celui du pénis de la mère : « L’espace du fétichiste est principalement délimité par cette contradiction, qui le fait être tout à la fois présence de ce rien qu’est le pénis maternel, et signe de son absence : symbole de quelque chose et sa négation »1. Ainsi le signe graphique, célébré par son cortège de métaphores, est le substitut de ce que l’on pourrait nommer la certitude épistémologique. La représentation est bien ce qui, tout en l’évoquant, pose l’objet comme absent, ailleurs suspendu et finalement inexistant. La matière graphique, linéaire et sombre, est présence d’une absence, suppléance ambiguë ; regard de continuité surimposé au clignotement phénoménal (la quatrième dimension étant le territoire utopique d’où ce regard englobant serait véritablement réalisé). A l’instar du fétiche qui neutralise l’angoisse de la différence sexuelle et de la menace de castration, la représentation graphique et l’exaltation de la matière du signifiant, atténuent la panique née de la perte, soupçonnée contagieuse, du référent.

  • 2 Rosolato, Essais sur le symbolique, Gallimard (Tel), 1985, p. 122.

2De même que la lumière et la matière sont, à la fois et contradictoirement, ondes et corpuscules, discontinues et continues, intègres et coupées, le fétiche s’avoue oxymore, en cela qu’il est « le maintien par le sujet de deux propositions incompatibles »2 La réalité en appelle à un pervers exercice de la connaissance. On soignera le corpuscule connu et on chérira l’onde perdue.

3La ligne-fil est un agent double, lorsque, manié par le Sphinx de la Machine infernale, elle est le symbole de l’énigme et de l’oracle auxquels le destin d’Œdipe est lié. Le Sphinx d’abord s’est présenté sous l’aspect d’une jeune fille charmante, fort peu « fatale ». C’est sous ce masque de normalité et de simplicité, sous lequel l’énigme se déguise en mot ordinaire, qu’elle croise le jeune homme (après la défaite, Œdipe ne pouvant décemment rapporter un si mince trophée à la ville, la fille se fabriquera un visage horrible à la mesure de la crainte des Thébains). Œdipe, dans la pièce de Cocteau, triomphe de façon inhabituelle : le Sphinx, séduit par le jeune homme, triche envers lui-même, et, de la devinette fatale, souffle la réponse. C’est le merveilleux emboîtement de la question et de la réponse qui causera la perte d’Œdipe ; c’est la réponse offerte qui est fâcheuse, et l’acquiescement d’Œdipe. L’aspect monstrueux du langage n’est en fin de compte pas autre chose que la confiance aveugle qu’on lui accorde à rendre compte des êtres du monde. C’est pourquoi les dieux veillent à ce que les oracles ne soient pas pris en défaut, et suscitent, après coup, les situations qui y correspondent. Comme les oracles, le signe est une « machine infernale », produisant une version fatale et sournoise de ce dont il se donne pour la représentation.

Je chantai dans le noir et maintenant c’est cette chanson qui me fait peur.
(O 85)

4Le Sphinx, l’un des pions du jeu divin, incarne momentanément la toute-puissance nue des signes dans cette merveilleuse scène où Œdipe est ligoté par le fil invisible et musculeux de la parole :

Le Sphinx — Je sécrète, je tire de moi, je lâche, je dévide, je déroule, j’enroule de telle sorte qu’il me suffira de vouloir ces nœuds pour les faire et d’y penser pour les tendre ou pour les détendre ; si mince qu’il t’échappe, si souple que tu t’imagineras être victime de quelque poison, si dur qu’une maladresse de ma part t’amputerait, si tendu qu’un archet obtiendrait entre nous une plainte céleste ; bouclé comme la mer, la colonne, la rose, musclé comme la pieuvre, machiné comme les décors du rêve, invisible surtout, invisible et majestueux comme la circulation du sang des statues, un fil qui te ligote avec la volubilité des arabesques folles du miel qui tombe sur du miel.

Oedipe — Lâchez-moi !

Le Sphinx. — Et je parle, je travaille, je dévide, je déroule, je calcule, je médite, je tresse, je vanne, je tricote, je natte, je croise, je passe, je repasse, je noue et dénoue et renoue, retenant les moindres nœuds qu’il me faudra dénouer ensuite sous peine de mort ; je serre, je desserre, je me trompe, je reviens sur mes pas, j’hésite, je corrige, enchevêtre, désenchevêtre, délace, entrelace, repars ; et j’ajuste, j’agglutine, je garrotte, je sangle, j’entrave, j’accumule, jusqu’à ce que tu te sentes, de la pointe des pieds à la racine des cheveux, vêtu de toutes les boucles d’un seul reptile dont la moindre respiration coupe la tienne et te rende (sic) pareil au bras inerte sur lequel un dormeur s’est endormi.
(MI 80)

5Interminable formule magique qui n’est qu’une longue variation sur le thème : « je parle ». Parole qui se parle, parole pure et pure réflexivité (sphinggô veut dire : j’enserre, j’étrangle, j’oppresse). Unique parole qui coïncide véritablement avec ce qu’elle désigne, « je parle » est toute puissante. Second Sphinx, la magicienne Armide enlacera Renaud avec une volupté complètement déplacée vers cet instrument qu’elle préfère soudain à son amant ; pour elle aussi, le fil est la sorte de fétiche que le Sphinx fut, l’instant d’un monologue, pour lui-même :

Fil, fil, fil, sur mon cœur, enroule ta pelote.
Sors de moi, fil, fil, fil. Fil qui cours, fil qui flottes,
De cet homme orgueilleux regarde le profil.
Tisse autour de Renaud ta toile, fil, fil, fil.
Oublions, fil, fil, fil, mon âme dédaignée.
Je ne dois être ici que ton humble araignée.
Fil, fil, fil, hâtons-nous de le prendre au filet.
Que je te trouve beau ! Que je le trouve laid !
Que j’aime ta souplesse et ton froid de couleuvre,
Avec quel soin mon cœur surveille ton chef-d’œuvre.
Fil farouche, fil dur, fil pur, fil lumineux,
Mon amour collabore au moindre de tes nœuds.
Il devine ta course. Il croise, il noue, il tisse.
Tant qu’autour de Renaud mon cercle se rapetisse,
Que je passe, repasse, et jusques à toucher
Cet homme qu’au milieu nous devons attacher.
[...]
Fil, fil, fil, que ta pelote est lourde.
Et pourtant, fil, fil, fil, tu dois être à ta fin.
Fil, fil, fil, sois plus fort, sois plus fin.
Plus dur que son profil, plus que son âme, lâche.
N’écoutons pas. Marchons. Tuons-nous à la tâche.
Encore un nœud, mon fil, encore un croisement.
C’est une mouche prise et non pas un amant.
[...]
Je ne peux l’écouter davantage.
D’une invisible étoffe envahissons ces lieux.
Armide est dentellière et mes doigts ont des yeux.
Parlons, enivrons-nous de paroles maudites,
Et recommençons-les après les avoir dites.
[...]
Fil, fil, fil, bâillonne ce patient têtu [...]
Je n’écouterai plus que la folle tempête [...]
Que ton chant continu qui siffle entre mes mains.
Courbe-moi, fil, fil, fil, aux labeurs inhumains.
Je voudrais, fil, fil, fil, je voudrais être sûre
Que de ton araignée il sente la morsure.
(RA 62 sqq)

6Armide est à la fois humble servante et savante magicienne. Le fil est son instrument, elle est l’instrument du fil. Renaud et Œdipe sont les mouches prises dans les filaments de la parole qui les décrit, les circonscrit, qui parle d’eux, de leur nom, d’eux comme réduit à la matière du signe. La mélopée parlée, la parole mielleuse, dans les mains du Sphinx amoureux et de l’amoureuse Armide, sont l’instrument d’une étreinte possessive et jalouse...

7Le fil fétichisé est certes utile, en cela qu’il entretient une douce fiction d’harmonie avec le monde en créant une intelligibilité pratique. Mais il est surtout l’aveu d’une impuissance originelle. C’est pourquoi, fantasmatiquement réversible, il devient une arme dans les mains de la représentation dont il est le signifiant.

[Les statues] qui usent
De la ruse
En usage sur les frises
Ah ! Ah !
Après chaque assassinat
Enroulement du profil
Sur une bobine de fil.
(O 65)

8La statue, à son tour, noue et dénoue ce fil qui constitue sa forme, manière pour elle d’être à nouveau mouvante, ondoyante et insaisissable. Le fil, membre diabolique profite d’un sommeil et d’une obscurité :

Il fallait y penser, voilà tout. Résoudre ce problème exige une certaine connaissance des propriétés mystérieuses du marbre. Bref, voici comment procédait le buste romain.
Il attendait la nuit noire. Alors, dépliant le lacet dont la sinuosité, sans oublier celle des orbites, de l’arcade sourcillière, des narines, des oreilles, des lèvres, formait ses innombrables profils, dépliant, dis-je, avec méthode, plus longue qu’un fleuve, plus solide que l’acier, plus souple que la soie, cette chose vivante, propre à se mettre en vrille, à percer les murailles, à se glisser sous les portes et par les trous des serrures, attentifs (sans perdre de vue son ouvrage) à retenir les moindres nœuds qu’il défaisait et qu’il lui faudrait exactement refaire au retour sous peine de mort, le buste, ingénieux et cruel, après avoir traversé plusieurs immeubles nocturnes, étranglait l’homme endormi.
(O 59)

  • 3 Bergson : « les corps bruts sont taillés dans l’étoffe de la nature par une perception dont les cis (...)

9Le fil révèle sa nature dénégatrice et hypocrite dans ses usages métaphoriques mêmes : d’une part il assure une continuité et une permanence restaurées, d’autre part il est contour, délimitation et donc discontinuité et séparation. La langue couturière, répétant en cela le travail de l’intellection et de la perception3, coud, mais, sur ses patrons, de petits ciseaux suivis d’une ligne pointillée amorcent le découpage. La phase de couture cherche à réparer la continuité d’un cosmos maternel :

  • 4 François Gantheret, Nouvelle Revue de Psychanalyse, no 28, 1983, p. 17.

[Le maternel] est le soutien implicite et muet de toute parole ; de tout choix d’objet. Toute élection de signe est tentative d’en rétablir la continuité, tentative vouée à l’échec de ce fait même du caractère « découpé », limité de l’objet4.

10Tout choix d’objet (sa délimitation) rompt un flux sensoriel, image de la centinuité du corps maternel. Toute constitution d’objet rompt la fusion infantile avec un monde affectueux. Le fil sera aussi l’instrument de cette tentative, révéré dans ce rôle.

  • 5 Cocteau est obsédé par l’immense écart qui sépare les atomes de son corps entre eux, analogue à cel (...)
  • 6 Freud cité par S. Kofman, L’Enfance de l’art, une interprétation de l’esthétique freudienne, Payot, (...)

11Une même fonction est allouée aux lignes de la perspective, fétiches posés sur un espace plein de gouffres et de trous5. Einstein et les autres ont castré l’espace-temps newtonien. Einstein et les autres ont coupé le fil ombilical (castration première) qui reliait l’homme à une spatialité maternelle, paisible parce que rigide (une spatialité phallique en quelque sorte). Ils ont tranché les lignes géométriques de la dolce perspectiva. Et si d’après Freud « le tissage [fut] inventé par la femme pour voiler sa nudité, pour voiler qu’elle n’avait rien à cacher »6, les entrelacs de la perspective furent mis au point peut-être pour cacher la béance ultime des dimensions cosmiques.

  • 7 Voir Le Mystère laïc et Essai de critique indirecte.

12Ainsi, l’attachement à la ligne manifeste une manière de régression à une phase historique de la culture où l’espace se laissait miraculeusement conquérir et voir en peinture. La ligne constitue l’essentiel du matériel imaginaire élaboré à la Renaissance, par la géométrie et l’optique, par lequel l’univers spatial s’offrit au regard, continu et uniforme. Age d’or où l’univers était aménagé fantasmatiquement, ficelé par des lignes de construction. On voit, dans certains manuels de perspective, ces fils tendus de l’horizon avec des extrémités molles dépassant de la main d’un homme qui, dans ce bouquet à tiges droites, empoigne le monde. Souvent les appareils optiques, dont les peintres usaient alors, matérialisèrent le rayon visuel par un fil à plomb. Le poids du cône forçait le fil à se tendre, à tracer pour l’œil la trajectoire saine de son rapport au monde spectaculaire. On retrouve sur certains dessins de Cocteau ce fil à plomb, et, dans ses textes, quantité d’allusions à la perspective7.

  • 8 L’expression est d’Abraham Bosse.
  • 9 Francastel, Peinture et Société, naissance et destruction d’un espace plastique de la Renaissance c (...)

13Or le « treillis perceptif8 » est né de la découverte à la Renaissance de « rapports concrets et mesurables [...] entre les objets en apparence éloignés et étrangers »9. Le fil est donc le symbole même du lien de solidarité, rompu par Einstein (et Freud), entre les images du monde (et du Moi). Multiplié et organisé, ce fil tisse une toile où les images du monde viennent se coller à leur place. Le peintre capture le monde dans une cage orbiculaire. Rien ne ressemble plus en effet à une toile d’araignée que les épures perspectivistes. Un texte délicieux de Cocteau consomme la fusion entre le fil-piège et la peinture en trompe-l’œil :

Paolo di Dono vivait enfermé depuis deux mois dans une petite cellule au rez-de-chaussée d’une maison modeste. On lui lavait la cellule, et on posait sa nourriture sur le bord de la fenêtre. Ses amis, ironiques, disaient : « Paolo nous réserve encore une de ces surprises qui ne concernent que lui, où son art s’exténue ».
Un jour, au crépuscule, il ouvrit la fenêtre et appela un gamin qui jouait. Il venait de peindre un trompe-l’œil ; on voyait un cloître, bordé à gauche par un mur, à droite par des arcades.
Le gamin entra et regarda, surpris par ce cloître dont il ne soupçonnait pas l’existence. Paolo tenait une pelote de fil comme celle qui attache les cerfs-volants. « Tu vas, dit-il, prendre ce fil, courir de toutes tes forces jusqu’au bout de ce cloître, tourner à droite et revenir à ton point de départ. Ne lâche pas le fil, je dévide ».
Excité par le jeu, le gamin s’élança dans le mur, pénétrant purement et simplement le mensonge. « Halte ! » cria l’oiseau cruel, comme la victime de son expérience arrivait à l’angle des arcades. Le coureur stoppa, perdit l’équilibre, s’immobilisant dans une de ces attitudes violentes où les photographes pétrifient la vie.
Paolo, le cœur battant, s’approcha, constata que l’image de l’enfant était plate, retoucha ce qui permettait de l’identifier et de le rendre suspect. Après ce travail, il coupa au ras de la fresque le fil qui sortait du mur. Le fil tendu dans l’œuvre dérangeait ses perspectives. Il le gratta et le maquilla.
(JI 166)

14Nul doute, en passant, que cette cellule dans laquelle s’enferme Paolo n’est autre qu’une camera obscura. Encore une drôle d’annonciation car l’enfant est appelé par la fenêtre pour, grâce à un fil surnuméraire, se projeter et s’aplatir contre un mur !

15Ce fil et les autres (faufils que les peintres retirent de leurs tableaux) Cocteau les matérialisera en trois dimensions dans de curieuses sculptures, légères vanneries en cure-pipe, qu’il commente ainsi :

Je ne sculpte pas. Plutôt je cherche à dessiner dans l’espace avec le laiton neigeux des débourre-pipe.
(PCI 157)

Cette carcasse blanche tourne au bout d’un fil et en tournant, déroule et superpose ses volumes.
(SP 36)

16Ces « écorchés-cage », comme les appelait leur créateur, permettent un regard à l’intérieur d’un volume ; sous sa peau devenue transparente, voilà le volume déplié, déroulé. Ce regard osé mime celui d’un être quadri-dimensionnel. La résille, ici comme en perspective, fait mentir les dimensions. L’étrangeté est à son comble lorsque les sculptures linéaires projettent leur ombre, sur un mur, comme dans le film Le Sang d’un poète, ou sur le visage de Cocteau photographié par Man Ray.

  • 10 Communications, 12, L’Espace perdu et le temps retrouvé, Introduction, 1984.

17Le fil avec l’espace et le temps sont les fantasmes de la coexistence saine des choses ; Einstein les définissait comme « des créations libres de l’intelligence, des instruments de la pensée qui doivent servir à établir un lien entre les expériences »10.

18Voilà :

  • 11 Victor N. Smirnoff, « La transaction fétichiste », in Nouvelle Revue de psychanalyse, 1970, no 2, p (...)

L’objet fétiche désigne la restauration d’une continuité perdue. Là où la déhiscence, la rupture s’introduisent dans l’expérience du sujet par le biais de la castration vécue non seulement au détour de la constitution de son corps sexué, mais comme signifiant majeur de toute séparation fondamentale : la naissance, le sevrage, le conflit anal, qui ont transformé le monde de l’enfant en une série discontinue de points où se trouvent suspendues les preuves irréfutables d’une désunion du sujet et de l’objet de son désir. L’objet-fétiche cherche à combler cette rupture, à assurer la preuve de cette persistance illusoire. Il retrouve dans cet objet à la fois la séparation et son désaveu, la libre disposition de l’objet, en ce qu’il a d’essentiellement détaché, dont la bobine de fil du Fort-Da lui a déjà permis de faire l’expérience primordiale11.

  • 12 S. Dali, OUI, méthode paranoïaque-critique, Denoël Gonthier, 1971, p. 179.

19Tout le monde a souvenir de cette bobine par laquelle l’enfant maîtrise symboliquement les allées et venues de sa mère. Mais se souvient-on de la stupéfiante « bobine sans fil » que Salvador Dali découvre au coin d’une photographie « toute nue, toute pâle, toute pelée, immensément inconsciente, propre, solitaire, minuscule, cosmique, non-euclidienne, une bobine sans fil »12. Petite mère égarée, vraiment partie, puisqu’il n’y a plus de fil qui permette de la tirer à soi, sautillante et disponible ; mais c’est ce que ne dit pas Dali. De son texte on parvient à comprendre que la bobine est là pour « l’intuition pure » de Kant, c’est-à-dire pour les deux a priori fondamentaux que sont l’espace et le temps, « l’espace en repos absolu, et, indépendamment, un temps également absolu et coulant ; cet état de choses étant totalement liquidé par la théorie de la relativité qui nous apprend qu’il n’y a pas d’espace ni de temps absolus ». Et ces deux entités — linéaires — rassurantes sont si épuisées que la bobine est vide :

elle a fini par rester sans un fil, et pure, nue, et pelée, comme la bobine que nous sommes en train de considérer. Cette bobine, je le répète, lisse et neuve, jetée au coin de la rue de la psychologie, n’est pas seulement le symbole du dernier fil de l’intuition pure, la fille légitime de Kant, elle est plus que cela, elle est l’absence même de ce fil, cette absence de fil qu’est la bobine pelée.

Figure 7 — Jean Cocteau, « Baigneuse se coiffant ».

Figure 7 — Jean Cocteau, « Baigneuse se coiffant ».

Photographie ayant servi à l’illustration du catalogue Poésie plastique, Objets, Dessins, aux quatre Chemins, Paris, 1926 (Fonds Olivier 262 I, BCU Lausanne).

© by Spadem 1990.

20Cocteau veut remettre du fil sur sa bobine, ré-embobine un fil imaginaire. Fabrique le fétiche, un Fort-Da, pour se réapproprier la mère et le monde.

21Le sexe de l’ange, cette tache aveugle de la théologie, est pour Cocteau, le symbole de tout ce qui pourrait faire sens aux mondes extérieur et intérieur. Le mot fétichisé dans sa matière un peu répugnante est là pour ce sexe désiré, plus : l’ange est lui-même le symbole du phallus d’une mère cosmique et intime dont la disparition est déniée. La mère phallique est celle d’un temps d’osmose. Est transposé au corps de l’ange ce qui se passe sur celui de la mère. Ange, phallus de la mère, détaché de et par elle, phallus substitutif.

22Cocteau a fabriqué des « objets poétiques » qui combinent habilement de petites boîtes de carton et des bouts de ficelles, du fil, de la corde ; s’y mêlent de minuscules amas de craie, de coton ou de colle, des punaises, du papier collé, quelques boudins de glaise : poupées, petites allégories de rebuts, fétiches mythologiques faits de nœuds et de fils tordus autour de fragments de matières...

23Que dire de ces nodulosités du fil, du nœud dans son évident rapport au sexuel ? Peut-être est-il la forme la plus générale qu’adopte le rituel fétichiste, rituel qui est la mise en scène du fil, sa mise en récit. Car chaque nœud, dans son explication ou son exécution, ne conte-t-il pas une petite histoire pornographique enchaînant d’acrobatiques enfilements et d’étroites étreintes ? Les matelots si chers à Cocteau, en rêveries solitaires, contemplent dans leurs mains, les brins « courants » qui travaillent des brins « dormants », besognent des ganses.

24Efficacité érotique des ficelles dans un petit roman de Jean Desbordes, préfacé par Cocteau : « Il avait douze ans. A l’école, par les trous des encriers, il arrangeait des ficelles que son ami tirait pour faire de l’amour mécanique et invisible » (J’adore). L’écriture, « ficelles arrangées par les trous des encriers », serait alors le rituel par lequel le poète se masque la perte de l’objet réel du désir, ou, dans une version optimiste, par lequel il tente sur lui une possession de sorcière.

Notes

1 Agamben, Stanze, parole et fantasme dans la culture occidentale, Bourgeois, 1981, p. 260.

2 Rosolato, Essais sur le symbolique, Gallimard (Tel), 1985, p. 122.

3 Bergson : « les corps bruts sont taillés dans l’étoffe de la nature par une perception dont les ciseaux suivent, en quelque sorte, le pointillé des lignes sur lesquelles l’action passerait », L’Evolution créatrice, p. 12.

4 François Gantheret, Nouvelle Revue de Psychanalyse, no 28, 1983, p. 17.

5 Cocteau est obsédé par l’immense écart qui sépare les atomes de son corps entre eux, analogue à celui qui règne entre les étoiles. Voir les chap. « Un morceau de bravoure » et « Des distances » dans le Journal d’un inconnu.

6 Freud cité par S. Kofman, L’Enfance de l’art, une interprétation de l’esthétique freudienne, Payot, 1975, p. 82.

7 Voir Le Mystère laïc et Essai de critique indirecte.

8 L’expression est d’Abraham Bosse.

9 Francastel, Peinture et Société, naissance et destruction d’un espace plastique de la Renaissance cubisme, Denoël/Gonthier, 1947, p. 23.

10 Communications, 12, L’Espace perdu et le temps retrouvé, Introduction, 1984.

11 Victor N. Smirnoff, « La transaction fétichiste », in Nouvelle Revue de psychanalyse, 1970, no 2, p. 58.

12 S. Dali, OUI, méthode paranoïaque-critique, Denoël Gonthier, 1971, p. 179.

Table des illustrations

Titre Figure 7 — Jean Cocteau, « Baigneuse se coiffant ».
Légende Photographie ayant servi à l’illustration du catalogue Poésie plastique, Objets, Dessins, aux quatre Chemins, Paris, 1926 (Fonds Olivier 262 I, BCU Lausanne).
Crédits © by Spadem 1990.
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© Presses universitaires du Septentrion, 1991

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